Die Wiener Staatsoper

INHALT

Neubau, Konkurrenz, Sieger

Siccard von Sicardsburg, Eduard van der Nüll

Die Wiener Staatsoper - Das Hofopernhaus

Baukörper, Material, Ringstrassenfront Material

Die Ringstraßenfront

Das Vestibül

Das Haupttreppenhaus

Das Foyer

Die Loggia

Der Schauraum
Die Deckenbilder
Der Vorhang
Der zweite Vorhang

Die Räume des Hofes
Kaisertreppe/Erzherzogetreppe
Hoflogensalon oder Salon der Kaiserin
Kaisersaal
Der Marmorsaal
Der Hoffestlogensalon (Teesalon)
Salon der Erzherzoge
Gustav Mahler Saal (Gobelinsaal)

Die Zerstörung - Der Wiederaufbau

Literaturverzeichnis:

Neubau, Konkurrenz, Sieger

„Schon zu Beginn der Fünfziger-Jahre kam in den Kreisen der Musikfreunde Wiens der lebhafte Wunsch nach einem neuen Opernhause zum Ausdrucke. Bei aller Pietät, die man dem k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnerthore, auch Kärtnerthor-Theater gerne genannt, entgegenbrachte, da man in dieser Bühne mit vollem Rechte die geheiligte Stätte der Tonkunst, die Wiege glänzender Siegesthaten auf musikalischem Gebiete sah, wollte und konnte man sich doch nicht länger über die räumliche Unzulänglichkeit sowie über die vielfachen anderen Mängel des Hauses hinwegtäuschen, umsoweniger als die Entwicklung, welche das Musikdrama inzwischen genommen hatte, an und für sich einen erweiterten Schauplatz peremptorisch verlangte.

Das Kaiserwort vom Jahre 1857, das die Wälle und Basteien Wiens fallen machte, führte zur Erfüllung dieses Wunsches.“ (Weltner 1894, SXI).

Der Planungsauftrag des Kaisers erging am 19. Februar 1860. Bereits am 15. März 1860 trat zum erstenmal eine Planungskommission zur Klärung aller Fragen, wie die Bereitstellung des vorgesehenen Bauplatzes, sowie die Zusammenstellung des Programms für eine öffentliche Konkurrenz und deren Modalitäten, zusammen. Ein allgemeiner, internationaler Wettbewerb wurde ausgeschrieben, wobei zunächst nur Entwürfe verlangt wurden.

Die Entwürfe, welche mit einem Motto zu versehen waren, mussten bis zum 10. Januar 1861 bei dem k. k. Obersthofmeisteramt eingereicht werden. Die besten drei Projektanten waren dann verpflichtet, den Entwurf bis 10. Juli 1860, also genau 6 Monate später, zu einem baureifen Projekt auszuarbeiten.

Den dritten Preis erhielt Hasenauer mit seinem Motto „Silberner Doppeladler im roten Feld“, den Zweiten Giese und Schreiber mit „providentiae memor“. (vgl. Hoffmann 1972, S75-94) Am 21. April 1861 gab die Jury ihr Gutachten über die eingelangten Ausführungspläne ab und wählte das mit dem Motto: „Fais ce que dois, advienne que pourra“ versehene Projekt, von den Wiener Architekten Eudard van der Nüll und August Siccard von Siccardsburg, beide Professoren an der k. k. Akademie der bildenden Künste. Am 7. Dezember wurde von einem Ministerial-Ingenieur die Aussteckung des Bauplatzes und die Bestimmung der Niveau- Verhältnisse vorgenommen und neuen Tage später, am 16. Dezember, erfolgte der erste Spatenstich. Die feierliche Grundsteinlegung fand aber erst am 20. Mai 1863 statt.

Am 25. Mai 1869 wurde das neue k. k. Hof-Operntheater mit einer Aufführung der Oper Don Juan von Mozart, der ein von Franz Dingelstedt verfasster und von der Hofschauspielerin Charlotte Wolter gesprochenen Prolog vorausging, eröffnet. (vgl. Weltner 1894, SXII-XV) Am 12. März 1945, wenige Tage vor dem Ende des Krieges, wurde die Oper von fünf Bomben getroffen und infolgedessen durch einen Großbrand zerstört. Der Wiederaufbau wurde in den Jahren 1946 bis 1955 durchgeführt.

Siccard von Sicardsburg, Eduard van der Nüll

Eine kurze Vorstellung

Eduard van der Nüll, Architekt, geboren am 9. 1. 1812 (Taufe) in Wien, beging am 3. 4. 1868 in Wien Selbstmord.

August Sicard von Sicardsburg, geboren am 6. 12. 1813 in Pest (Budapest), starb am 11. 6. 1868 in Weidling (NÖ).

Van der Nüll studierte in Wien und unternahm mit seinem späteren lebenslangen Berufspartner A. Sicard v. Sicardsburg 1839-43 eine ausgedehnte Studienreise durch Europa; ab 1843 war er Professor an der Wiener Akademie. Als Lehrer und als Baukünstler errangen van der Nüll und Sicardsburg die unbestritten führende Stellung unter den österreichischen Architekten der Spätromantik. Die Annahme, daß van der Nüll im gemeinsamen Atelier die Entwurfsaufgaben übernahm, während Sicardsburg den technischen-praktischen Teil besorgte, trifft so ausschließlich nicht zu, wenngleich das besondere ornamentale und dekorative Talent van der Nülls außer Frage steht. Bedingt durch die Zeitumstände konnten van der Nüll und Sicardsburg verhältnismäßig wenig bauen, entwickelten aber wiederholt monumentale Projekte (Stadterweiterung, Universität). Sie vertraten eine international aufgeschlossene, freie, auch und gerade für das 20. Jahrhundert attraktive Auffassung des Gesamtkunstwerks ohne Bindung an Stilnormen und -begriffe. Der Auftrag für das Wiener Opernhaus (1861-69), der sie für frühere Zurücksetzungen entschädigen sollte, wurde zwar zum Hauptwerk von Weltgeltung, führte aber zu Anfeindungen und Schwierigkeiten, die van der Nüll letztlich vor der Vollendung des Baus in den Freitod trieben. Dennoch konnte sich seine Schule, an der Spitze C. Hasenauer, in der folgenden Ära glänzend behaupten. (vgl. http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.n/n962585.htm 18.03.2001)

Die Wiener Staatsoper - Das Hofopernhaus

Lage, Brunnen

Das Hofopernhaus ist als ganzer Baublock der Ringstrasse zugewiesen. Begrenzt wird dieser Baublock von der Ringstrasse, der Kärntnerstraße zur rechten, der Operngasse zu linken und der Philharmonikerstrasse an der Rückseite.

Die größte Länge des Hauses in der Mittelachse beträgt 121m; die größte Breite 97,50m.

Die Oper ist der erste der großen Staatsbauten im Stadterweiterungsgebiet. In der Erschließung des stehendes Baugeländes, stand in der städtebaulichen Entscheidung der Ordnungsgedanke im Vordergrund. Man wollte das Gelände möglichst regelmäßig und rechtwinkelig parzelliert sehen. Man bemühte sich, die Ringstrasse nicht mehr als unbedingt erforderlich durch Platzräume zu öffnen, die das geschlossene Bild des Straßenraumes aufgerissen hätten.

Das Opernhaus tritt mit der ganzen Tiefe der Loggia vor die Bauflucht der Ringstraßenbebauung und bildet insofern einen ausgezeichneten Blickpunkt auf dem Abschnitt zwischen Burgring und Schwarzenbergplatz. Eine gewisse Raumbildung ist auch dadurch erreicht, dass der Straßenabschnitt vor der Oper nicht mit Bäumen bepflanzt wurde. Die Gartenanlagen schufen Abstand gegenüber dem Treiben an den Kreuzungen. In den beiden kleinen Gärten steht ein Brunnen mit einem figürlichen Programm. Diese Brunnen unterstreichen die Bedeutung der Eckkomposition. Ihre absolute Größe und Monumentalität ihrer Gestaltung wurde genau auf das Haus hin komponiert. Sie füllen seitlich Freiräume und übernehmen den Schmuck der im dekorativen System gegenüber der Hauptschauseite sehr viel einfacheren Frontteile der einwärts gewandten Wände. (vgl. Hoffmann 1972, S134-137)

Im Mittelpunkt des ansonsten als tote Zone erscheinenden Raum erhoben sich die Brunnen, die früher durch steinerne Balustraden mit der Oper richtiggehend verklammert waren. Mit Brunnenentwürfen hatten sich die Erbauer der Oper früher schon mehrfach befasst gehabt. Die Figuren waren ursprünglich nicht vorgesehen. Hans Gasser (1817-1868), der Schöpfer der Opernbrunnenfiguren galt als einer der führenden Persönlichkeiten unter den Plastikern der Jahrhundertmitte, der auch als Zeichner und Maler Beachtliches leistete. Es ist anzunehmen, dass die Ikonographie der Brunnen auf Gassers eigenen Überlegungen fußt. Da die Allegorie der Musik (Tonkunst) die Bekrönung des linken Brunnens darstellt, so ist ihr Gegenstück, die Loreley, zweifellos als Verkörperung des Gesangs zu interpretieren, woraus sich auch ein einleuchtender Bezug auf die Oper ergibt. Die drei Figuren unter der Loreley sind Personifikationen der hauptsächlichen Gefühle, die im Gesang ausgedrückt werden: die Liebe, dargestellt als Blütenblätter zählendes Mädchen mit unbekleidetem Oberkörper, das Gewand um die Hüfte gegürtet, die Trauer, eine Gewandfigur, den Kopf gesenkt und mit der Hand die Augen bedeckend, und die Rache mit einem Dolch, das Haar aufgelöst und den Mantel eng um sich ziehend.

Weniger klar ist die Entschlüsselung der Figuren des anderen Brunnens. Die mit der Musik verbundenen Affekte sind der Leichtsinn (Tanz) und die Freude, die in den Anblick von Rosenblüten versunken ist, die sie in den Händen hält. Für die dritte Figur fehlte bisher jede glaubhafte Deutung. (vgl. Krause 1972, S259-266)

Die entscheidendste Isolierung erfährt die Oper durch den Unterschied im Maßstab. Die Oper erreicht mit den 19m Gesimshöhe der zweigeschossigen Loggia fast die Maßstäblichkeit italienischer Renaissancepaläste; die Nachbarhäuser im Vergleich, bringen auf diese Höhe schon vier bis fünf Geschosse unter. Eine noch größere Diskrepanz zu den privaten Bebauungen hätte eine Sockelbildung der Oper gebracht. Dies vermieden die Architekten jedoch bewusst, um den Bau von Treppen und Rampenanlagen zu vermeiden.

Baukörper, Material, Ringstrassenfront

Die Gliederung des Baues spiegelt sich am deutlichsten bei Betrachtung der unterschiedlichen Dächer wider: Den Kern bildet ein langgestreckter Baukörper mit vier Ecktürmen; sein Gesims liegt 27m über dem Niveau der Ringstraße, das Firstgitter 40m. An diesen Kernbau fügt sich nach vorn ein ebenso breiter, jedoch weniger tiefer Teil, aus dem in der Breite die verjüngte Loggia heraustritt. Dieser Raumteil, der auch im Straßenbild dominiert, sowie im langgestreckten Baukörper, waren alle Publikumsräume, die Bühne und ein Teil der technischen Räume untergebracht. Schmale, zweigeschossige Seitentrakte, von der Front ein wenig zurückgenommen und auch weniger hoch als der vordere Bauteil, nahmen verschiedene Verwaltungsräume, Wohnungen und die Räume des Hofes auf. Heute sind die verschiedenen Räume dieser Trakte der Gobelinsaal (rechts) und der Marmorsaal (links). In der Mitte und am hinteren Ende befinden sich dreigeschossige Quertrakte, die durch schmale, nur zweigeschossige Zwischenbauten verbunden sind. Dahinter befinden sich die einzigen Höfe dieses kompakten Baus. In den vorderen Quertrakten befanden sich die Treppen des Hofes, daneben die Verwaltungsräume; in den hinteren Trakten lagen Magazine und technische und artistische Räume. Die Zwischenbauten dienten verschiedenen Bedürfnissen des Theaterbetriebes.

Der Kernbau hat ein allseitig gewölbtes Dach, dessen Scheitel abgeschnitten ist; der Spiegel ist von einem Firstgitter umgrenzt. Die Deckung dieser Fläche durch ein flachgeneigtes Walmdach ist auch von weiter entfernten Standpunkten nicht sichtbar. Die schmalen zweigeschossigen Bauteile, die von und entlang des Kernbaues liegen, erhielten beim Wiederaufbau begehbare Terrassen, hatten aber ursprünglich nach innen geneigte, nicht begehbare Dächer. Die dreigeschossigen Quertrakte, deren Firste wie beim Hauptdach hinter Firstgittern verborgen sind, haben sichtbare Walmdächer. Die nur zweigeschossigen Zwischenbauten, welche die Quertrakte verbinden, haben einfache Satteldächer, die vier Ecktürme wiederum steile französische Dächer. Vor der Zerstörung waren die sichtbaren Dächer mit Schieferplatten eingedeckt, die nicht sichtbaren mit Zinndeckung. Beim Wiederaufbau entschied man sich für eine Kupferdeckung, wie sie ohnehin bereits von van der Nüll ursprünglich erwünscht wurde.

Material

Der Bau ist aus Werkstein errichtet. Ursprünglich war vorgesehen oberhalb des Sockels nur Kelheimer Kalkstein zu verwenden. Es wurde jedoch aufgrund von Lieferschwierigkeiten im Interesse eines gleichmäßigen Baufortschrittes die Verwendung entsprechender anderer Kalksteinsorten erlaubt. Dennoch erhielt man eine einheitliche Materialwirkung, da sich die verschiedenen Steinarten gleichartig verhielten, dass sie also einheitlich und gleichmäßig verwitterten und sich verfärbten.

Ein anderes Material, das sich am Außenbau auffällig verhält, sind die eichenen, hellbraun gestrichenen Rahmungen der Fenster und Türe mit einzelnen Gittern im Parterre und die Verglasungen, sowie die Bronzen der Fassadenplastiken.

Die Ringstraßenfront

Da das Wiener Opernhaus keinen davor liegenden Opernplatz hat, haben die Architekten die Baugruppe auf Eckansicht komponiert. Von der Ecke kommt die plastische Gestaltung des Baues am besten zur Geltung. Die Schaufront, die sich gegen die Ringstraße wendet, besteht aus der vorgezogenen, zweigeschossigen und fünfachsigen Loggienfront, die zwischen vortretenden Risalittürmen eingespannt ist; die Loggienfront verbreitet sich durch den Baukörper für Vestibül und Foyer, der das selbe reiche Fries und Konsolgesims aufweist. Eine Überhöhung kommt durch die beiden Standbilder reitender Musen und den triumphalen Abschluss des Oberbaues zustande. Zur Schaufront kann man jedoch ebenfalls die etwas zurückgenommenen Schmalfronten der seitlichen Anbauten dazu zählen. Ohne den Abschluss aus Fries und Konsolgesims erscheinen sie niedriger, obwohl die Geschosshöhen mit der des Mittelbaus übereinstimmen.

Entscheidend für die gesamte äußere Erscheinung der Oper sind die Korbbogen des Erdgeschosses, die entweder offen - an den Arkaden - oder geschlossen den Bau umziehen. Ebenso einheitlich ist die Frieszone aus einfach gerahmten, versenkten, glatten Spiegelflächen, welche die Korbbogenreihung abschließt. Die Arkade im Erdgeschoss der Schaufront dient als gedeckte Wagenvorfahrt. Dafür sind die Risalittürme an beiden Seiten als Durchfahrten geöffnet. Darüber öffnet sich in gleichem Rhythmus und mit besonderem Detailreichtum die Bogenloggia . (vgl. Hoffmann 1972, S141-143)

Laut eigener Angabe war es Sicardsburg Intention mit der Loggia eine Erweiterung des Foyers herbeizuführen, „um auch dieses erste Stockwerk nach außen zu öffnen.“ In den Arkadenbogen der Loggia stehen auf fünf schlanken vierseitigen Podesten die von Julius Hähnel geschaffenen bronzenen Statuen Heroismus, Melpomene, Phantasie, Thalia und Liebe (von li nach re). Melpomene, die Tragödie und Thalia die Komödie, zählen zu den 9 Musen aus der griechischen Mythologie. Heroismus und Liebe werden als dominante Verkörperung der dunklen, beziehungsweise lichten Aspekte im Drama verstanden. Ernst Julius Hähnel (1811-1891) galt damals als berühmtester lebender Bildhauer im gesamtdeutschen Raum. Unter den Statuen waren in der gleichen Achsenanordnung fünf Rundmedaillons, welche inhaltlich den Hauptfiguren zugeordnet sind. In der Hauptansicht nicht erkennbar, sind noch zwei entsprechende Medaillons seitlich an der Flanke angebracht. Auf der Schauseite finden wir noch je zwei Reliefs auf den Vorderflächen der beiden Eckpfeiler. Die beiden oberen sind ebenfalls als Rundmedaillons gestaltet, werden von quadratischen Feldern umschlossen und befinden sich in der Zone der Bogenwölbungen. Die unteren Reliefs auf der Höhe der Statuen sind anknüpfend an die vertikale Akzentuierung derselben hochrechteckig geformt. Auf die Innenausführung der Loggia komme ich noch später darauf zurück.

Wie bereits erwähnt, wird eine Überhöhung der Loggiafront durch die beiden Standbilder herbeigeführt.

Der Auftrag für die erste Pegasusgruppe ging im Jänner 1865 an Vinzenz Pilz, und man entschied sich für eine Ausführung in Bronze anstatt wie geplant in Kelheimer Stein. Die Figuren wurden im August 1869 aufgestellt. Es folgte ein Kunstskandal über die „Pinzgauer“ mit ihren „böhmischen Amazonen“, die von den Wienern als zu schwerfällig, üppig und derb verspottet wurden. Auf kaiserlichen Befehl wurden bereits am 5. Mai 1870 die Statuen entfernt und an den Amerikaner Robert H. Gratz verkauft. Die zweite Ausführung der Pegasusgruppe wurde wie die Loggia Statuen von Ernst Julius Hähnel geschaffen, der die Reiterinnen auf den Flügelpferden als Allegorien der „Klassischen Dichtung“ und der „Romantischen Dichtung“ verstand. Ikonographisch lassen sich die Gruppen noch als Ergänzung der Loggiaplastiken denken. Im Widerspruch zu dieser Annahme steht, dass die Gruppen nur für die Seiten- beziehungsweise Schrägansicht komponiert wurden. Nicht zuletzt erntete durch die Inkonsequenz zur Schauwand der Loggia sein Werk nicht weniger Kritik, wie das von Pilz. Im Gegensatz zu den Werk von Pilz sind Hähnels Gruppen nicht nur kleiner, sonder auch optisch von viel geringerer Substanz.

Die Bekrönung der Schaufront bildet der triumphbogenartige Aufbau vor dem Hauptdach. Die in der Attika eingesetzte Tafel trägt die Inschrift:

Kaiser, Franz Josef I, 1868

Eine Huldigung an den Erbauer des Hauses. Das darüberliegende Wappenfeld zwischen den Adlern zeigt das habsburgisch-lothringische Hauswappen, über das die österreichische Kaiserkrone gesetzt ist. (vgl. Krause 1972, S279-283)

Aufgrund des Zeitmangels musste ich stark kürzen werde auf weitere Ausführungen bezüglich der Außenfassade verzichten. Bevor ich auf die Innenausstattung komme, möchte ich ebenfalls darauf hinweisen, dass ich nur ausschnittsweise und nach meinem Erachten das Wichtigste anführen werde.

Das Vestibül

Die künstlerisch hervorragend ausgearbeiteten Räume bilden Zentren und Zielräume, zu denen hin und zwischen denen der Besucher geführt wird. Solche Zentren sind die Treppenhalle, zu der das Vestibül als vorbreitender Raum zu zählen ist, und Foyer und Auditorium, zwischen denen, die Treppenhalle als Herzstück umfassend, die Umgänge als Mittler fungieren. Die Räume des Hofes bildeten einst eine Sondergruppe. Von der Arkadenvorfahrt kommend, gelangt das Publikum durch fünf Türen in das langgestreckte, querliegende Vestibül. Das Vestibül hat einen überleitenden Charakter und dient als vorbereitender Raum, der ganz auf das Herzstück des Zuschauerhauses, den Treppenraum ausgerichtet ist. Ursprünglich war das Vestibül um zwei Stufen höher gelegen und hatte dunkle raumverstellende Windfangkästen aus Holz. Diese Änderungen wurden im Zuge des Wiederaufbaus vorgenommen.

Gänzlich anders wirkt das Vestibül dem von der Operngasse oder vom Karajan-Platz eintretenden Besucher. Beidseitig mit zwei Vorräumen versehen, wirkt das hinter dem jeweils korbbogenförmigen Durchgang liegende Vestibül wie ein langgestreckter Saal. Das Vestibül ist auf Einstimmung konzipiert. Es soll den Besucher auf die architektonische Kunstentfaltung im Inneren und den bevorstehenden Musikgenuss einstimmen. Außer den Namen Schubert, Gluck, Mozart, Haydn und Beethoven über den Eingängen der Ringstraßenfront gibt es in diesem zentralen Raum keine Malerei; die Plastik besteht aus vier gebückt knienden Knaben unter den Konsolen der Schmalseiten. Die sonstigen dekorativen Bildhauerarbeiten sind architekturgebunden. Dies zeigt sich zum einen in der Form von Architekturgliedern, wie bei den Kämpfern, Friesen, Rahmungen, zum anderen in der Form von Füllungen, Untergliederungen, wie sie in den Deckenfeldern gegeben sind. (vgl. Hoffmann 1972, 162-163)

Das Vestibül, ist in seinem gesamten künstlerischen Schmuck auf einen einheitlichen und „ruhigen“ Gesamteindruck abgestimmt. Die Wände sind in einem Beigeton gehalten und verdichten sich in den Vergoldungen der Ornamentik und der Goldbronze der Kandelaber. In den an der Operngasse und dem Karajan-Platz gelegenen, äußeren Vestibülen finden wir elf von Karl Josef Geiger (1822-1905) gemalte Lünettenbilder, die Szenen aus dem Theateralltag wiedergeben. Die Gemälde sind als Grisaillen auf Goldgrund ausgeführt. Zählt man die Bilder des gegen die Operngasse gelegenen Vestibülteiles im Uhrzeigersinn, beginnend mit der Ringstraßenwand, auf so ergeben sich folgende Sujets: „Die Gesangsprobe“, „Die Vereinigung und Bekränzung der Poesie und Musik“, „Das musikalische Quartett“, „Der Chorgesang“, „Das Kostüm“, „Die Ausschmückung der Bühne“ und „Die Dekorationsmalerei“. In dem der Kärntnerstraße zugewandten Teil des Vestibüls handelt es sich an der Ostwand um „Der Chortanz“, „Die Maschinerie“, „Die Übung im Tanze“ und „Die Tanzmusik“. Zur Darstellung dieser Themen zog Geiger Gruppen stark idealisierter Kinder heran. (vgl. Kitlitschka 1972, S393-394)

Das Haupttreppenhaus

Folgende Künstler gestalteten das Haupttreppenhaus: Reliefs:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Treppenraum setzt sich durch auf drei Seiten durch umstehende Arkaden sowie eine Wand zusammen. Aus dem Vestibül steigt die zu den Logen führende Haupttreppe empor. Blickfang von der Feststiege ins Haupttreppenhaus ist das in der Wand eingesetzte dreiteilige Fenster bzw. die vertikale Gliederung, die den Blick nach oben richtet. Das Fenster gehört zum dahinterliegenden Teesalon, dem einstigen Hoffestlogensalon des Kaisers, einem der Räume des Hofes. Das Fenster diente weder der Beleuchtung noch der Belüftung, sondern diente ausschließlich dem Blickfang für das sich dahinter verbergende „Mysterium“ Habsburg. Es wurde nie real als Ort der Erscheinung des Kaisers benutzt. Es wurde jedoch sicher als eine Manifestation des Kaisertums verstanden. An dieser Stelle zeigt sich deutlich ein sehr wesentlicher Unterschied der Opernhäuser von Wien und Paris:

Das Wiener Haus ist ein Hoftheater, dh. die Architektur hat sich der Verbindung mit dem Kaisertum unterzuordnen; die Pariser Oper ist letztlich bürgerlich, in ihr konnte der Kaiser als Gast des Bürgertums auftreten.

Die mit Marmor verkleideten Wandflächen links und rechts des Fensters waren ursprünglich ohne den Medaillons geplant.

Im Sommer 1869 wurden provisorische Reliefs aus Gips angebracht. Im darauffolgenden November vollendeten Josef Cesar die in Marmorzement ausgeführten Portraits und August la Vigne die umrahmenden vergoldeten Lorbeerkränze. Die Portraits wurden so platziert, dass sie als optischer Mittelpunkt erscheinen und wies van der Nüll links, Sicardsburg rechts, einen bevorzugten Platz an. Im Gegensatz zu der Einrahmung der darüber liegenden Werke hatten die der Medaillons einen schlichten Charakter. Diese besteht aus einem schmalen Perlstab, Kehlung und einem vergoldeten, aber motivisch unauffälligen Lorbeerkranz. Josef Cesar gab den Köpfen durch die Profildarstellung den Charakter von Medaillenportraits. Er idealisierte bewusst das Aussehen der Architekten und vermied scharfe Kontraste im Haar und der Gesichtsform. Ein größerer Realismus hätte durch ein in den Vordergrund-Drängen, den Flächencharakter der Wand gestört.

Die hohe Proportionierung des Stiegenhauses bewirkt eine Vertikalisierung, die durch das System der Wandgliederung und die eingestellten architektonischen und plastischen Elemente unterstützt wird. Die schmalen Pilaster und die Postamente der Statuen verstärken ebenfalls diese Wirkung. Im oberen Teil wird dieser Zug durch die Durchblicke in den Umgang, die vorkragenden Balkone und den Gewölben durchbrochen. Auf der Wandseite war dies nicht möglich. Um den Blick nach oben zu bremsen, schob man von beiden Seiten große rechteckige Reliefs mit breiten, ornamentverzierten Rahmen dazwischen, welche das Haus auch als Musikinstitut kennzeichnen sollen. Kompositionell sind diese Reliefs eine Überleitung zu den Malerein Dobyaschofskys.

Die Reliefs von Johann Preleuthner, tragen die Bezeichnungen „Ballet[t]“ und „Opera“. Sie fassen die Thematik der drei Bilder in zwei Darstellungen zusammen.

Die Komposition ist locker und symmetrisch. Die Figuren sind dicht gefügt und haben im Gegensatz zu den Entwürfen keine Begrenzungslinie des Bodens, also keine klar definierte Bühne mehr. Der Grund des Reliefs wölbt sich auf allen vier Seiten gleichmäßig vom Rand konkav nach innen. Dadurch gelingt die Aufhebung jeder konkreten Räumlichkeit und die Gestalten werden in der Wand mit einbezogen. Auffallend ist, dass zwei Putti über den oberen Rand hinausragen. Im Vordergrund steht der Träger der Inschrifttafel. Beiderseits, von ihm abgewandt, beugen sich zwei sitzende Putti über entrollte Blätter. Links der Komponist, der gerade seine Ideen zu Papier bringt; daneben liegen zwei weitere Rollen. Vor ihm, schräg der Mitte zugewandt, steht ein Syrinxbläser. Das Attribut assoziiert man mit Papageno und stellt wahrscheinlich das Sinnbild der komödiantischen Bühnenfigur dar. Auf der rechten Seite studiert der Kapellmeister mit dem Stab in der Hand in einem Notenblatt, während ein Violinist auf das Zeichen zum Einsatz wartet. Beim „Ballett“ sind die einzelnen Figuren, welche Tanzpaare darstellen, naturgemäß bewegter und freier. Die Blickkontakte sind gedämpft, die Figur ganz links schaut nicht mehr heraus und der Kopf der Sitzenden rechts ist nur mehr im Profil dargestellt. (vgl. Krause 1972, S286-288)

Ballet und Opera versinnbildlichen die in diesem Haus gepflegten Kunstgattungen und weisen, wie bereits erwähnt, auf die drei Bilder von Franz Dobyaschofsky mit Allegorien auf “Tanz”, “ernste Oper” und “heitere Oper”. Sie befinden sich auf der Wand, durch die der Bereich des Theaters vom allgemein gesellschaftlichen geschieden wird. Es sind dies Darstellungen, die mit der Widmung des Hauses zusammenhängen, da sich ansonsten der Bereich des Treppenhauses nicht unbedingt um der eines Theaters, sondern auch um den Aufgang eines Museums oder einer Akademie handeln könnte.

Das Mittelbild ist der tragischen Oper gewidmet, die Hauptfigur trägt einen Lorbeerkranz, ist griechisch gewandet. Ein schwebender Genius hilft mit, die Lyra in ihrer linken Hand zu tragen. Links im Bild befindet sich ein lauschendes Kinderpaar, rechts ein gekrönter Knabe mit Dolch und Brandfackel. Diese Begleitfiguren sollen auf den zerstörenden Gegensatz zwischen Liebesglück und Leidenschaft als den wesentlichen Inhalt der tragischen Oper hinweisen.

Auf der rechten Seite befindet sich das Bild der komischen Oper. Die vorwiegend sinnliche Richtung der komischen Muse wird durch körperliche Üppigkeit zum Ausdruck gebracht. Sie trägt eine Schellenhaube und hält als Attribut eine Laute in der Rechten. Die anderen Figuren verkörpern die Elemente der komischen Oper, Liebesintrige sowie fröhliches Ton- und Tanzspiel. Links beteuert der in Rittertracht gekleidete erste Tenor seine Liebe und streicht sich siegesgewiss den Bart. Das Mädchen hinter ihm legt den Finger auf den Mund und bringt ein Briefchen. Rechts ergänzen ein tanzender Flötenspieler und ein Pauke schlagender Knabe die Gruppe.

Das dritte Wandbild soll Tanz und Mimik in Erinnerung rufen. Die vier Begleitfiguren der tanzenden Mädchengestalt in leichtem Gewand treiben ein neckisches Spiel. (ColumbineArlechhino/Pantaleone) Zwischen den Liebenden treibt sich der närrische Pierrot herum und liebkost eine Flasche.

Die Gestalt der „Anerkennung“ im Mittelbild der Decke, eine schwebende, weibliche Figur, trägt in der Linken eine Notenrolle und eine Posaune, mit der Rechten reicht sie ihren Günstlingen den Lorbeerkranz. Der sie begleitende Genius schüttet aus silberner Schüssel Goldstücke in die Tiefe. Zwei halbkreisförmige Grisaillen - Darstellungen der Garderobe und der Theatermalerei - vervollständigen den Bildschmuck der Decke. Franz Dobyaschofsky war ein weiterer Künstler, der die Eröffnung des Hauses nicht erlebte. Die Bilder wurden von Michael Rieser vollendet.

Mit Dobyaschofkys Bilder begegnet man zum erstenmal dem Leuchten der Farben im Kontrast zu den in zurückhaltenden Beige- und Goldtönen gehaltenen Vestibül. Auch die Malereien im Umgangsgewölbe sind bunt. Die südliche Wand ist in kräftigem Rot gehalten. Geht man die Treppe hinauf, so gelangt man in einen Bereich leuchtender Farbe. Als koloristische Bereicherung kommen die hellen Marmorplastiken auf den Pfeilern der Stiegenbalustrade hinzu. (vgl. Kitlitschka 1972, S397-399)

Mit den sieben Standbildern unter den Arkadenbogen und an den Seitenläufen der Treppe wurden die sieben freien Künste, die artes liberales, dargestellt. Man wird in diesen aber auch die Schwesterkünste der in diesem Haus regierenden Künste erkennen: Baukunst, Bildhauerei, Malerei, Dichtkunst und Schauspiel ergeben mit Tanz und Tonkunst erst das Gesamtkunstwerk von Oper und Ballett.

Der Vereinigung aller Kunstwerke, wie es Richard Wagner in seinen Erörterungen über „Das Kunstwerk der Zukunft“ verfocht, sind die Schwerpunkte der plastischen Ausstattung der Oper gewidmet. So ist es nicht verwunderlich, dass diese Statuen als vollständiger Zyklus in das Dekorationsprogramm der Oper aufgenommen wurden. Derartige Darstellungen gab es in den Jahrzehenten davor nur auf die Gemeinschaft der Musen unter der Führung Apollos. Das Ensemble der Künste entspringt ikonographisch diesen Gedanken. Daraus leitet sich die nachdrückliche Realisierung des Gesamtkunstwerkes ab und erklärt, dass das apollinische Element herrschend, und das der Gedanke durch die Allegorie ausgedrückt wird.

Die Statuen wurden aus Carraramarmor von Josef Gasser (1816-1900) geschaffen.

Aufgrund des dichten Programms möchte ich nur auf eine der sieben Statuten näher eingehen, die Tanzkunst, die als selbstständigste und anmutigste Schöpfung unter den sieben Figuren gilt.

Die sanfte Bewegung verleiht der Gestalt Ruhe. Der Körper scheint durch das dünne anliegende Gewand wie als Akt modelliert. Der Faltenwurf umzieht die glatten Wölbungen und füllt die Leerräume, um die Statue im Gleichgewicht zu halten. Die Gestalt wirkt leicht, ausgeglichen und organisch. Die Dünne des Gewandes verleiht ihr eine gewisse Raffinesse. Gasser „baut“ die Figur in Vertikalen auf. Er bejaht mit ihr die körperliche Schönheit und steht für die abstrakte Schönheit der Idee.

Die Wand- und Deckenfelder wie auch im Arkadenbereich des Treppenhauses ausgeführte Ornamentmalereien sind von van der Nüll und Pietro Isella von besonderer Schönheit entworfen worden. Die farbenprächtigen aus der Groteske entwickelten Paradiesvögel, Vasen, Blatt- und Blütenranken, umgeben von der Wärme des goldgelben beleuchteten Marmors zeugen von der Schönheit des ersten Geschosses.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Foyer , ursprünglich Pausenraum für das gesellschaftlich höherstehende Publikum von Parterre und unteren Rängen, war zugleich Denkmalraum und Ruhmeshalle des Wiener Operntheaters.

Das Foyer, das man nur vom Treppenhausumgang erreicht, liegt über dem Hauptvestibül und ist mit seiner Breitseite nach innen und außen geöffnet: nach innen zum Treppenhausumgang, nach außen zur Loggia. Der Schmalseiten sind Büffetzimmern geöffnet, zum einen der Donizetti-Salon, zum anderen das einstige östliche Büffetzimmer, welches seit dem Wiederaufbau nicht mehr in sich geschlossen ist, sondern als Durchgang zum anschließenden großen Pausenraum umgestaltet wurde. Die Schmalseite ist in drei Achsen unterteilt, wobei die Mitte von einem Kamin eingenommen wird.

In die fünfachsige Teilung des Foyers sind jeweils Türen eingesetzt und werden durch Pilaster abgesteckt. Sie stehen auf hohen, nur mäßig profilierten Sockeln, die sich, wie die Pilasterschäfte selber, nur wenig aus der Wand herauslösen. In der Gesimszone enden die Pilaster in korinthisierenden Kapitellen. Darüber setzten die Rippen an, die die Wölbflächen des Spiegelgewölbes von den Kappen der Stichgewölbe trennen. Ebenfalls hier setzten die Schildbogen an, die die Lünettenfelder umschreiben. Wand und Deckenmalerei stammen von Moritz von Schwind.

Den gewichtigsten Raum im Wandaufbau nehmen die Türen ein. Sie treten kaum vor den Wandgrund und sind nur wenig und feingliedrig profiliert. Durch diese raumhaltigen Nischen wirkt die Wand reduziert auf breite, durch Pilaster überschnittene Pfeiler. Die geringe Wandfläche links und rechts neben dem Pilaster wird durch Blumenmalerei auf goldenem Grund von Friedrich Sturm gefüllt. Die Randfelder sind rosa marmoriert. Diese Marmorierung findet sich als Zwischengesims und Friesband wieder. Dieses Friesband über den Türen wird von den Büsten berühmter Komponisten unterbrochen. Platziert sind diese in vergoldeten Rundnischen inmitten hochrechteckiger Rahmungen über der Mitte der Türstürze. Die Konsolen werden von den Rahmungen durchschnitten.

Über den Kaminen an der Schmalseite des Foyers setzt sich die Frieszone fort, wobei statt einer Komponistenbüste die Kaminmedaillons mit Maria Theresia und Kaiser Leopold I angebracht sind. Sie sind in Marmorzement vom Bildhauer August Sommer ausgeführt.

Darüber findet man die von Putten gehaltenen Wappen der Herrscher. Über den Durchgängen zu beiden Seiten der Kamine sind wieder Komponistenbüsten und entsprechende Rahmen und Lünetten, welche auf eine Hufeisenform zusammengedrängt wurden. Die Decke ist ein Spiegelgewölbe, wobei die Wölbflächen durch die Stichkappen zu Dreiecken aufgeschnitten sind. Die Felder der Wölbflächen sind mit bunten Blumengirlanden eingefasst. Die eigentlichen Rippen und die Feldteilung des Deckenspiegels werden durch goldene Blattranken gebildet. Auf dem Hauptfeld befinden sich zwei Bilder, zwischen diesen, und aus den Mitten der Randfelder, drei Leuchter herabhängen. (vgl. Hoffmann 1972, S174- 177)

Malerei und Plastik sind auf ein einheitliches Programm abgestimmt, das dem Ruhme großer Tonkünstler gewidmet ist. Dargestellt wird die Einheit von Zweck und Geist. Die Lünetten über den Büsten der bedeutendsten Komponisten charakterisieren deren Hauptwerke. Die Bilder sind betont flächig gehalten und weisen kaum illusionistische Tiefenräume auf. Koloristisch werden die Bilder Schwinds von der dekorativen Blumenmalerei vorbereitet um extreme Farbkontraste zu vermeiden. Das folgende Bild ist drei Opern Rossinis gewidmet: „Othello“ links, „Der Barbier von Sevilla“ mitte, und „Cenerentola“ rechts. Besonders deutlich werden hierbei die intensiven warmen Töne wie Rot, Braun, und Gelb im Mittelfeld, während in den Seitenbilder ein kühleres Kolorit vorherrscht. Die Büste stammt von Johannes Benk.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Deckengemälde „Der Kampf um den Kranz“ und „Der Sieg“ sind Themen, die das künstlerische Ringen des Künstlers bzw. die daraus erfolgte Meisterschaft und Anerkennung wiedergeben soll. (vgl. Kitlitschka 1972, S348-358)

Fünf weitere Büsten befinden sich in Augenhöhe, auf Marmorsockeln oder dem Kaminsims: Die Büsten der „dirigierenden Direktoren“.

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Die Loggia

Die Loggia ist die Erweiterung des Foyers, um das Stockwerk auch nach außen zu öffnen. Hier sehen wir die ebenfalls von Schwind gemalten „Zauberflöten“-Fresken. Schwind verweist mit seinen, auch von der neuen Ringstraße aus sichtbaren Gemälden auf die Bestimmung des Hauses. Dazu wählte er die Darstellung der seiner Meinung nach bedeutendsten deutschen Oper.

Die aus architektonischen Gründen notwendige Aufteilung der Bilder auf Wand- und Wölbungsflächen kam Schwind sehr entgegen. Es gab ihm die Möglichkeit zu einer deutlichen Unterscheidung von Haupt- und Nebenhandlung. Wand- und Deckenbilder sind einander derart zugeordnet, dass inhaltliche Beziehungen anschaulich werden. Schwind beginnt die Erzählung mit der großen Lünette der westlichen Querwand, in welcher die Königin der Nacht Tamino zur Rache an Sarastro auffordert. In den Rundfeldern der Längswandlünetten werden die Hauptmomente der Handlung fortgesetzt. Putti mit verschiedenen Musikinstrumenten füllen die seitlichen Zwickel. Jeder Längswandszene sind jeweils die Darstellungen der beiden benachbarten Gewölbezwickel zugeordnet. Das grau in grau gemalte Medaillonbild im Zentrum des mittleren Loggiagewölbes zeigt Maria Theresia und Mozart als Kind in einer Mutter-Kind Komposition. Die übrigen Gewölbemedaillons sind Allegorien von Feuer, Wasser, Überfluss und Gleichmaß. (vgl. Kitlitscka 1972, S339-347)

Der Schauraum

Der Schauraum war in seinem Grundriss fast quadratisch im Kernbau eingebaut. Die Ränge umschlossen einen annähernd elliptischen Innenraum. Das Parterre war elliptisch durch einen gemauerten Sockel begrenzt, indem die Zugänge zum Parterre eingesetzt waren. Über diesen Sockel bauen sich die fünf Ränge (einschließlich der Parterrelogen = 1. Logenrang) senkrecht auf. Die drei eigentlichen Logenränge hatten jeweils sechsundzwanzig Logen. Die Hoffestloge hatte die Breite von vier Logen und unterbrach das Brüstungsband des zweiten Logenranges, während der erste ungebrochen und unverändert durchlief. Auf der Brüstung des dritten Ranges war zur Aufhängung der Draperie ein vortretendes Gesims befestigt. Die seitlichen Hoflogen waren dreiteilig gegliedert

Der dritte Rang hatte nur noch vierzehn Logen, die in ihrer Mitte einen eingeschossigen und daher nur wenig ansteigenden Balkon einschlossen. Der abschließende vierte Rang war dann ganz als Balkon eingerichtet.

Die Brüstung der Parterrelogen bestand zwischen Sockel und Auflagegesims aus einfachen, rechteckig gefassten Platten, die mit Rosettenmedaillons und einem sehr dünnen Ornament versehen waren. Als Trägerfiguren für den ersten Rang waren vor den Logentrennwänden vergoldete Hermen eingesetzt. Der Brüstungsschmuck des zweiten Ranges bestand aus kameenhaft eingesetzten Portraitmedaillons der bedeutendsten Künstler, die am Kärntnertortheater gewirkt hatten. Die Bildnisreliefs waren von der Bühne aus zur Mitte, also zur Hoffestloge hin orientiert. Welche Medaillons Carl Radnitzky und welche Josef Cesar ausführte, darüber erhält man nur unzuverlässige Auskunft.

Statt der kostbaren Medaillons waren am zweiten Rang Vögel (Greif, Phönix oder Adler) und am dritten Rang Lyren angebracht.

Die Deckenbilder

Der Zuschauerraum wies eine besonders reiche künstlerische Ausstattung auf. Die Anbringung von Gemälden war ausschließlich der Deckenzone des Proszeniums und des eigentlichen Zuschauerraumes vorbehalten. Nach Skizzen von Carl Rahl, der am 9. Juli 1865 starb, führten seine Schüler Christian Griepenkerl und Eduard Bitterlich seine Werke aus. Durch die ringförmige Anordnung der Deckenbilder wurde die Grundrissform des Zuschauerraumes betont. Das Proszenium und der für das Publikum bestimmte Raum waren auch im Deckenbereich deutlich voneinander abgegrenzt. In der äußeren Zone des großen hufeisenförmigen Plafonds im Zuschauerraum befanden sich insgesamt sechzehn Bilder, wobei je ein ovales Feld ein kreisförmiges ablöste. Durch den Wechsel der Bildformate kam eine starke Rhythmisierung zustande. Die Hauptbilder stellten die Leidenschaften und Gefühle dar, welche die musikalische Grundlage der Oper bilden. Aufgezählt, waren dies die Begeisterung, der Hass, die Sinneslust, die Melancholie, die Anmut, die Ergebung, die Liebe und die Andacht. Zwischen diese Gemälde war jeweils ein rundes Feld mit der Darstellung eines musizierenden Knaben gesetzt. Es gab insgesamt acht Musikantenbilder. Jeder Knabe spielte ein anderes Instrument.

Zwischen dem Plafond oberhalb der Sitzreihen und dem Proszenium ergaben sich dreieckige Flächen mit allegorischen Darstellungen von Tag und Nacht. Die Proszeniumsdecke zierten ein längsovales Mittelbild, das Dionysos-Fest darstellend, und zwei kreisförmige Seitengemälde, welche die komische und die tragische Oper verkörpern. Zusammen mit dem Vorhang gehören die Deckenbilder Rahls zu den großartigsten und monumentalsten Werken der Malerei des Historismus. In ihnen äußert sich eine starke Beziehung zum Klassizismus.

Der Vorhang

Für Rahl hatte der Bildschmuck des Vorhangs von Anbeginn an einen hohen Stellenwert. Durch die Wahl des Orpheus-Themas erhielt der Vorhang einen tiefen und tragischen Sinngehalt. Rahl entwarf insgesamt vier verschiedene Vorhangvarianten, wobei die vierte ausgeführt wurde. Die größeren Bilder sind dem Orpheus-Thema gewidmet. Dem Vorhang sollte die Wirkung eines von unten nach oben gebauten Gebildes verliehen werden, nämlich durch die Art und Zusammensetzung der Einzelelemente. In den drei Szenen des oberen Streifens handelt es sich um Orpheus mit Kalliope, dem Gesang vor den Hirten und Tieren, sowie dem glücklichen Zusammensein mit Eurydike. Um diese oberste Reihe als Abschluss des gesamten Vorhangschmuckes erscheinen lassen zu können versetzte er die Gestalten mit Rankenwerk. Dekorativ wurden die Vorhangteile durch eine Rankenleiste als unterer Horizontalabschluss, sowie durch die Anordnung von je vier Arrangements aus Musikinstrumenten in der obersten und untersten Bildreihe, bereichert. In den rahmenden Horizontalstreifen findet man vier kleine Seitenfelder mit den Darstellungen der Jahreszeiten. Unterhalb der Bilder mit Eurydikes Tod und Rückkehr in den Hades waren Ornamentfelder eingefügt. Die Giebel der Bildrahmungen sind mit je zwei Figuren besetzt worden. Links Amor und Psyche, rechts Allegorien von Schlaf und Tod.

Im Mittelbild des Vorhanges spielt Orpheus vor Pluto und Proserpina. Erwähnenswert ist die Darstellung der Künstler Heinrich Gasser, Dobyaschofsky, Rahl und Siccardsburg hinter Orpheus, die während des Opernbaus verstorben sind. Von Rahl auf der Skizze nicht genau bestimmt, fügten die Schüler die Züge der Künstler ein.

Der Vorhangentwurf zeigt Rahls schwermonumentale Farbe. Aus den dunklen erdigen Hintergrundtönen des Mittelbildes leuchten die Farben der Gewänder. Die satten Goldgelb- und Rottöne des Opferaltars und des lodernden Feuers werden von den kühl wirkenden Farben der äußeren Bereiche eingehüllt. Blau und Grün beherrschen die Randzonen des Bildes.

Das zentrale Gemälde des Vorhanges, das Orpheus vor dem Herrscher der Unterwelt darstellt, zählt zu den gewaltigsten Schöpfungen der Malerei des 19. Jahrhunderts.

Der zweite Vorhang

Der zweite Vorhang war der heiteren Oper und dem Ballett gewidmet und sollte fröhlich stimmen. Gegenüber Rahl schwebte Laufberger von Anfang an eine betont dekorative, die Fläche betonende Lösung vor. Bei sämtlichen Bildern werden in die Tiefe führende Motive vermieden. Mittels der häufig verwendeten Rottöne bei den Figuren sollen die Bilder in dem gleichfalls roten Ornamentgrund weitgehend integriert werden.

Die unterste Bildreihe hat eine Art Basisfunktion. Hierauf folgen das Hauptbild und die beiden großen Seitenbilder. Die Bilder der obersten Reihe sind kleiner im Format als die untersten. Sie sind auch viel stärker in den Grund integriert. Dadurch kommt innerhalb der drei Vorhangfelder jeweils ein konsequenter Bau der Einzelelemente von unten nach oben zustande.

Im Mittelbild sind die allegorischen Gestalten Musik, Phantasie und Poesie dargestellt. Die Gestalten tragen antikisierende Gewänder, die sich stellenweise an dem Körper anschmiegen und teilweise im Wind flattern. Auch die drei Tänzerinnen des rechts befindlichen Seitenbildes zeigen sich in wehenden Gewändern. Die übrigen Arten fröhlicher Musik werden mittels Kindergruppen angedeutet. In der unteren Reihe sind die Jagd, ein Sängerfest und der Sieg dargestellt. Oben schließt der Zyklus mit dem Wiegenlied, dem Musizieren nach der Arbeit und der Tafelmusik.

Die Räume des Hofes

Eine eigene abgesonderte Raumgruppe bildeten die Räume des kaiserlichen Hofes. Sie bestanden auf der linken Seite des Opernhauses (West) aus der Anfahrt des Kaisers, der Kaisertreppe, dem Salon der Kaiserin (=Hoflogensalon) und dem Kaisersaal. In der Mitte aus dem Hoffestlogensalon (=Teesalon). Rechts wieder aus Auffahrt, Treppe und Logensalon für die Prinzen des kaiserlichen Hauses. Dazu kamen Nebenräume wie Adjutantenzimmer, Verbindungsflure, Toiletten. Außer dem Hoffestlogensalon wurden diese Räume 1945 alle zerstört.

Kaisertreppe/Erzherzogetreppe

Zwischen Wagenvorfahrt und Treppe war kein Vorraum eingeschaltet. Die Treppe begann gleich im Eingangsraum. Im Eingangsbereich waren die Wände mit einfachen Marmorspiegeln verkleidet. Am Beginn der Balustrade stand auf hohem Sockel eine Statue von Luigi Ferrari - auf der Kaisertreppe die der „Musik“, auf der Erzherzöge die der „Dramatik“.

Die Verglasung der Wände zeigt ein flächiges Teppichmuster aus der Werkstatt von Carl Geyling. Raumprägend in diesem Treppenhaus war Eduard von Engerths Fries mit der Darstellung des Orpheus-Mythos. (vgl. Hoffmann 1972, S185-187) Der erste Raum den man betritt ist der

Hoflogensalon oder Salon der Kaiserin

Es war ein intimer Raum des kaiserlichen Hofes mit einer für das Opernhaus einzigartigen rokokohaften Dekoration, der von manchen als schönster Raum des Hauses empfunden wurde.

Die Wandbespannung bestand aus violettem Seidenstoff der Firma Philipp Haas. Die Wände waren mit holgeschnitzten und vergoldeter Ornamentik von Franz Schönthaler versehen. Friedrich Sturm schmückte jedes der Wandfelder mit einem blumentragenden Putto in elliptischer Rahmung. Von Albert Zimmermann stammen die Landschaftsbilder „Starnberger See“ und „Possenhofen“. An der Decke waren drei Gemälde von Carl Madjera mit Themen aus Carl Maria von Webers Oper „Oberon“. Er wählte dafür die wichtigsten Szenen der Oper. Der zerstörte Salon der Kaiserin ist heute der linke Annex, in dem man die wiedergefundene Statue „La Musica“ bewundern darf.

Kaisersaal

Vom Hoflogensalon betrat man den Verbindungs- bzw. Kaisersaal, der zu den architektonisch besonders streng gegliederten Räumen des Opernhauses zählte. Er besaß eine kassettierte Decke mit weißem Gebälk und weißen Rosetten auf vergoldetem Grund. Eduard von Engerth verlieh dem Raum mit seinen sieben Freskobildern mit der Darstellung zu Mozarts Oper „Figaros Hochzeit“ durch ihre Buntheit einen erfrischenden Charakter. Weiters befanden sich zwischen den aneinandergedrückten Pilastern sieben kleine Grisaillendarstellungen auf Goldgrund, die Amor gewidmet waren. Sie standen thematisch in engen Zusammenhang mit den Figaro-Szenen.

Die drei der Bilder haben den Brand verhältnismäßig gut überstanden und wurden in den Garderobenraum der Oper an der Kärntnerstraße übertragen. (vgl. Kitlitschka 1972, S403- 406)

Der Marmorsaal

Nach dem Wiederaufbau wurde aus dem Kaisersaal der heutige Marmorsaal. Der Entwurf für den Pausensaal stammt vom Architekten Otto Prossinger. Der Bodenbelag dieses Raumes ist aus Salzburger Marmor ausgeführt.

Ein besonderer Schmuck sind die von Bildhauer Heinz Leinfellner entworfenen und aus Marmor ausgeführten Wandmosaiken mit Darstellungen aus dem Alltag des Opernbetriebes hinter den Kulissen. Im linken Kompositionsfeld sehen wir 1. eine Theatergarderobe, eine Sängerin mit der Theaterschneiderin bei einer Kostümprobe, 2. Musikinstrumente und im oberen Kompositionsfeld Teile des Schnürboden, 3. eine Tanzprobe, anschließend eine Requisitenkammer und eine Schminkgarderobe mit einer Künstlerin vor dem Spiegel. Das

rechte Kompositionsfeld zeigt 1. einen Perückenmacher, 2. einen Einblick in ein

Kulissendepot, 3. eine Chorprobe, 4. Bühnenarchitekturen und 5. den Regisseur beim

Probieren mit einer darstellenden Künstlerin. Bei der Herstellung dieser Bilder wurde Marmor aus fast allen Staaten Europas verwendet.

Eine Gemäldegalerie mit Ölportraits verdienter Künstlerinnen und Künstler ziert derzeit ebenfalls die Wände dieses Saales.

Der Hoffestlogensalon (Teesalon)

Der Hoffestlogensalon ist der einzige der kaiserlichen Räume, der noch erhalten ist. Er ist in beiden Achsenrichtungen symmetrisch angelegt. Man betritt den Raum in seiner längeren Achse durch eine auf der Seite des Kaisersaales liegenden Türe. Ihr gegenüber befindet sich ein Kamin mit von Säulen begleitete Spiegel. Die Längswände sind über die ganze Höhe durch beiderseits reich umrahmte Öffnungen unterteilt. Links als Fenster zur Treppenhalle, rechts als Türe zu Hoffestloge. (vgl. Hoffmann 1972, S193)

Die künstlerische Ausschmückung geht auf Architekt Josef Storck zurück. Die Wände sind mit schwerem gelblichem Seidenstoff bespannt, der das gekrönte Monogramm des Kaisers in Silber und Schwarz zeigt.

Die Decke selber ist durch Blattranken in drei Hauptfelder unterteilt, aus denen die drei Bildfelder heraustreten. Madjeras Deckenbilder setzten im Kolorit dem Raum deutliche Farbakzente, der auf den warmen Goldton der Wandbespannung und der reichen Vergoldung der Architekturteile und Schnitzerein abgestimmt ist. Die bunten Gemälde werden dadurch hervorgehoben. Man erhält den Eindruck von Emailplaketten in einer riesigen Deckenfläche aus Goldschmiedearbeit.

Das Mittelbild hat ein komplexes allegorisches Thema. In der Bildmitte erkennt man die Gestalt der Musik mit einer Lyra in den Händen auf den Schwingen eines Adlers. Ein Lorbeergewinde rahmt diese Szene. Ruhm und Ehre werden von zwei Genien mit Posaunen verkörpert. Sie halten einen Sternenkranz über den Kopf der Musik. Von den beiden seitlichen Figuren stellt die Linke mit Buch und Griffel die Dichtkunst dar. Ihr entspricht auf der Gegenseite die Allegorie der Tanzkunst. Im Sockelbereich werden Architektur, Malerei, Bildhauerei und Maschinenbaukunst als Kinder dargestellt.

Madjera wollte sämtliche Künste, die im Opernhaus ihren Wirkungsbereich hatten, anführen. Dies wird durch das auf einem Zeichentäfelchen gezeigten Grundriss des Opernhauses akzentuiert.

Mit dem Bildprogramm harmonisieren die kreisförmigen Seitenfelder mit den Emblemen der tragischen und der komischen Oper.

Salon der Erzherzoge

Der Salon der Erzherzoge wurde durch Pilaster mit Renaissanceornamenten in den Füllungen gegliedert. Die dazwischen liegelenden Wandflächen waren mit grünen Seidentapeten überzogen, mit goldenen Monogramme H und L (Habsburg-Lothringen). Carl Madjera schuf für diesen Raum ein kreisförmiges Deckenbild mit der Darstellung der „Preziosa“ aus Carl Maria von Webers gleichnamigen Oper.

Gustav Mahler Saal (Gobelinsaal)

Ebenso wie der linke Seitentrakt, in dem sich heute der Marmorsaal befindet, war auch rechte seitliche Trakt für das Publikum nicht zugänglich. Hier war ursprünglich die Administration untergebracht. Im Rahmen des Wiederaufbaues wurde die Direktion ins Bühnenhaus verlegt und der rechte Seitentrakt vom Architekten Ceno Kozak als Pausenraum neu konzipiert. Prof. Rudolf Eisenmenger entwarf neun Gobelins, die in der Wiener Gobelinmanufaktur angefertigt wurden. Dargestellt sind Szenen aus Mozarts „Zauberflöte“. Dadurch erfährt die „alte“ und „neue“ Oper eine inhaltliche Umklammerung. Ich verweise hierbei auf Moritz von Schwinds Lünetten und Deckenausführungen in der Loggia.

Durch Direktor Holender wurde der „Gobelinsaal“ in „Gustav Mahler-Saal“ umbenannt. Zu diesen Anlass wurde das Mahler-Portrait bei R. B. Kitaj in Auftrag gegeben. Es ist im ehemaligen Büro Gustav Mahler über seinem Reiseklavier zu sehen.

Die Zerstörung - Der Wiederaufbau

Am Montag den 12. März 1945 befanden sich die Wiener Philharmoniker zu Plattenaufnahmen im Musikverein. Im Haus am Ring waren die Ballett-Tänzer beim Training. Um 11 Uhr Vormittag begannen die Sirenen zu heulen. Alle liefen in den Bunker unterhalb der Staatsoper, der sich glücklicherweise in jenem Teil des Hauses befand, der als einziger nicht von Bomben getroffen wurde. Die Staatsoper war von mehreren Bomben getroffen worden und brannte lichterloh. Auch der Philipp-Hof neben dem Hotel Sacher war zerbombt worden und begrub hunderte Menschen. In der Kärntnerstraße waren einige Häuser in Rauch und Flammen und die Brücke über den Donaukanal war ebenfalls zerstört.

Dennoch konzentrierten sich die Hilfsaktionen auf die Staatsoper. Die Leute auf der Straße haben geschrieen: „Die Oper brennt, die Oper brennt!“ Ein anderer Augenzeuge berichtet mit Tränen in den Augen, dass die Menschen auf der Straße niederknieten und weinten. Bereits am 24. Mai erschien im „Neuen Österreich“ eine Erklärung des damaligen Staatssekretärs für öffentliche Bauten, Ing. Julius Raab:

„Die Oper wird wiedererstehen auf dem gleichen Platz, im alten Rahmen. An Stelle der Brandruine wird wieder der herrliche Prachtbau van der Nülls und Sicardsburgs zum Himmel ragen, wird seine markante Silhouette der in der ganzen Welt bekannten Opernkreuzung das eigenartige Gepräge geben, aus seinem Inneren werden wieder gottvolle Musik und bezaubernder Gesang ertönen. Die Wiederherstellung der Oper wird selbstverständlich große Summen Geldes kosten. Aber in dieser Hinsicht bin ich Optimist. Ich bin überzeugt, dass der Staat nicht allein für diesen Bau wird aufkommen müssen, sondern dass die Österreicher und Kunstbegeisterten der ganzen Welt ihren Stolz darein setzten werden, dieses Kulturinstitut wieder erstehen zu lassen.“

Wenn man bedenkt, mit welch unbeschreiblicher Not die damalige provisorische Regierung konfrontiert war, dann ahnt man vielleicht, welche emotionale Dimension in dieser Ruine am Opernring steckte. (vgl. Dusek 1993, S13-19)

Literaturverzeichnis:

- Kitlitschka, Werner (1972). Die Bildausstattung. In: Hoffmann, Hans-Christoph; Krause, Walter; Kitlitschka, Werner. Das Wiener Opernhaus. Bnd. VIII, Die Bauten und ihre Architekten. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, S315-421.
- Hoffmann, Hans-Christoph (1972). Die Architekten Eduard van der Nüll und August von Sicardsburg. In: Hoffmann, Hans-Christoph; Krause, Walter; Kitlitschka, Werner. Das Wiener Opernhaus. Bnd. VIII, Die Bauten und ihre Architekten. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, S1-206.
- Krause, Walter (1972). Die plastische Ausstattung. In: Hoffmann, Hans-Christoph; Krause, Walter; Kitlitschka, Werner. Das Wiener Opernhaus. Bnd. VIII, Die Bauten und ihre Architekten. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, S207-310.
- Weltner, Albert Josef (Hg) (1894). Hof-Operntheater in Wien. Statistischer Rückblick. Wien: Verlag von Adolph W. Künast.
- Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst (1909). Die Theater Wiens. Bnd. IV. Wien: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst.
- Dusek, Peter (1993). „In Schutt gebrannt der prangende Saal...“. In: Wagner-Trenkwitz, Christoph (Hg) (1993). Verdi, Il trovatore (1993). Wien: Österreichischer Bundestheaterverband.
- http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.n/n962585.htm, 18.03.2001