Schmidt, Arno - Joyce-Rezeption 1956 - 1970 mit einem komparatistischen Vergleich von Arno Schmidts "Zettels Traum" und James Joyces "Finnegans Wake"

Inhaltsangabe:

I. Persönliche Motivation eines Vergleichs zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ (S. 2 - 3)

II. 1. „Finnegans Wake“ von James Joyce (S. 3 - 11)
1.1. „Finnegans Wake“ als schwierigster Roman der Weltliteratur
1.2. „Finnegans Wake“: Ein moderner Roman
1.3. Textkonstituierende Prinzipien der Metamorphose, der Epiphanie und der Metempsychose
1.4. Die Vicosche Geschichtsphilosophie als Kompositionsmittel
1.5. Zum Titel von „Finnegans Wake“
1.6. Die Handlung von „Finnegans Wake“
1.7. Der „vielfache Schriftsinn“ (Reichert): Zur Polylangue in „Finnegans Wake“

2. Die Joyce - Rezeption Schmidts in den Jahren 1951 - 1966 (S.12 - 29)
2.1. Schmidt und die Literaturkritik
2.2. Prosatheoretische Auseinandersetzung mit Joyces „Ulysses“ im Jahr 1956
2.3. Prosapraktische Auseinandersetzung mit Joyces „Ulysses“ ab 1959
2.4. Schmidt als produktiver Joyce - Rezipient
2.5. „Caliban über Setebos“: Höhepunkt der „Ulysses“ - Rezeption durch Schmidt
2.6. Prosatheoretische Auseinandersetzung mit Joyces „Finnegans Wake“ ab 1960
2.7. Die Funkessays „Das Geheimnis von Finnegans Wake“, „Kalleidoskopische Kollidiereskapaden“ und „Der Triton mit dem Sonnenschirm“
2.8. Die Etymtheorie
2.9. Der Funkessay „Das Buch Jedermann“

3. „Zettels Traum“ von Arno Schmidt (S.28 - 36)
3.1. „Zettels Traum“ als „dickes Buch“ (Heissenbüttel)
3.2. „Zettels Traum“: Ein moderner Roman
3.3. Die äußere Form von „Zettels Traum“
3.4. Zum Titel von „Zettels Traum“
3.5. Die Handlung von „Zettels Traum“
3.6. Die Sprache in „Zettels Traum“

4. Ein komparatistischer Vergleich zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ (S.36 - S.49)
4.1. Autobiographisches Gehalt bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.2. Der fragmentarische Anfangs - und Schlußsatz bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.3. Die Ähnlichkeit der Titel bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.4. Der Anfang bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.5. Weitere punktuelle Zitate auf „Finnegans Wake“ in „Zettels Traum“
4.6. Die Erzählsituationen in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.7. Die Handlung in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“
4.8. Die Sprache in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

III. „Zettels Traum“ als originärer Roman (S.49 - 50)

Literaturverzeichnis: S.50 - 51

Anlage I: S.51 - 52 Anlage II: S. 52 - 53

Anlage III: S.53 - 54 Anlage IV: S.55 - 57

I.Persönliche Motivation eines Vergleichs zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Als Facharbeitsthema einen Vergleich zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ zu wählen, mag auf den ersten Blick vielleicht verwundern, handelt es sich hierbei doch um zwei ,exotische´, gar hermetische Romane, die anfangs fernab der ernsthaften, universitären Philolo- gie existierten und bis zum heutigen Tag noch nicht vollständig wissenschaftlich erforscht sind. Doch wenn man - wie ich vor etwa drei Jahren - anfängt, Arno Schmidt zu lesen, stößt man mit großer Wahrscheinlichkeit irgendwann auf ein Werk namens „Zettels Traum“. Dieser Roman gilt als opus magnum von Schmidt und genießt gleichzeitig den Ruf, ein epochales Werk zu- mindest der deutschen Nachkriegsliteratur, wenn nicht der gesamten deutschsprachigen Litera- tur im 20.Jahrhundert zu sein. Und wenn man sich intensiver mit „Zettels Traum“ auseinander- zusetzen beginnt, bemerkt man eine Art Zaunziehung um das Werk, angefangen mit dem unge- wöhnlich hohen Preis von 499.-DM¹ für die Studienausgabe, der ungewöhnlich großen Text- menge (1330 großformatige Seiten), die mehr als ein Jahr an kontinuierlicher Beschäftigung erfordert, will man den Roman in toto lesen. Auch die Diffizilität des Romans, die Schmidt selbst so hoch ansetzt, daß er zu der Äußerung gelangt, die Leserschicht von „Zettels Traum“, die den Roman wirklich verstehen könne, würde sich durch die Rechenoperation der „dritte[n] Wurzel aus [der] P (=Population)“² der gesamtdeutschen Bevölkerung ergeben, korreliert mit der Aura der Exklusivität, die „Zettels Traum“ umgibt. Mit dem Erscheinen von „Zettels Traum“ bildete sich zugleich das „Arno Schmidt Dechiffrier Syndikat“ unter der Ägide von Jörg Drews, das sich fortan zusammentat, um kooperativ die zum Teil kryptischen Anspielun- gen in „Zettels Traum“ zu dechiffrieren und in dem Organ „Bargfelder Bote“ zu publizieren. Sucht man außer dieser gezielten Legendenbildung um „Zettels Traum“ eine ähnliche Legen- denbildung eines anderen Werkes der Weltliteratur, so gelangt man auf geradem Weg zu „Fin- negans Wake“ von James Joyce, das bei seiner Publizierung ebenfalls als zuhöchst unverständ- lich und komplex galt und zu dessen Dechiffrierierung und Interpretation sich der „Wake - Newsletter“ gründete. So liegt der Vergleich zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ schon durch die Parallelitäten in Bezug auf die Publikationsgeschichte und die darauffolgende Institutionalisierung einer eigenen, zum größten Teil selbstreferenziellen, positivistischen Phi- lologie nahe. Dieser Vergleich soll im Folgenden unternommen werden, wobei zuerst „Finnegans Wake“, zweitens die Beschäftigung Schmidts mit Joyces Spät werk „Ulysses“ und „Finnegans Wake“, sodann „Zettels Traum“ untersucht werden soll, um im letzten Teil der Arbeit einen abschließenden, komparatistischen Vergleich zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ durchzuführen, um konstatieren zu können, in welchem Maß „Finnegans Wake“ Arno Schmidt bei der Niederschrift von „Zettels Traum“ beeinflußt hat.

1. “Finnegans Wake“ von James Joyce

1.1. “Finnegans Wake“ als schwierigster Roman der Weltliteratur

„Finnegans Wake“(Fortan als „FW“ abgekürzt) gilt als einer der schwierigsten Romane der Weltliteratur. Rathjen unterstützt diese These mit seiner Feststellung, daß FW „zwar allgemein als zweites großes Joyce-Werk neben dem „Ulysses“, gleichzeitig aber auch als unzugängliches Unikum und als Blinddarm der Literaturgeschichte“³ (Hervorhebung T.H.) gilt, weswegen FW „dem Lesepublikum begreiflicherweise weitgehend fremd“⁴ erscheinen muß, sowie Joyce in den Ruf „als exzentrischer Sonderling“⁵ versetzt, „dem zwar einige eifrige Jünger zu Füßen lagen, der sich aber zusehends ins Abseits schrieb“⁶. Doch nicht nur das zeitgenössische Publi- kum, sondern auch der eigene Bruder, Stanislaus Joyce, verstand die Intention von FW fehl und ließ in diffamierend-gehässiger Absicht verlauten, dass es sich bei FW um „die Bibel der Kreuzworträtselsüchtigen“⁷ handelt. In anderem, ungleich wissenschaftlicherem Licht vergli- chen mit dem subjektiven Urteil von Stanislaus Joyce ist die Formulierung zu sehen, dass es sich bei FW um das „komplizierteste Buch der Weltliteratur“⁸ handle, eine Behauptung, der im Weiteren nachzugehen ist.

1.2. “Finnegans Wake“:Ein moderner Roman

Untersucht werden soll, ob FW ein genuin modernes Werk ist, d.h. ob es die Merkmale trägt, die man einem modernen Roman zuschreibt. Doch bevor untersucht werden kann, ob FW tat- sächlich ein moderner Roman ist, muß eine Definition des Begriffs der literarischen Moderne unternommen werden. Der moderne Roman ist zum einen durch den Verlust der Kontinuität, den Verlust der Grundkategorien des Raumes, der Zeit und des Ortes charakterisiert, zum ande- ren durch den Zerfall eines holistischen Weltbildes, das zu einer pars - pro - toto - Literatur führt, in der das Fragment für das Totale steht. Gleichzeitig führt der steigende Einfluß von Technik und Automation zu einem experimentellen Charakter der Dichtung. Weiterhin führt die Entdeckung des Unbewußten zu einem Verlust des Ichbewußtseins, der im Roman die Wirklichkeit auf Bewußtseinsinhalte reduziert.⁹

Die These, daß FW ein moderner Roman ist, lässt sich auf die von Barthes applizierte, jedoch gescheiterte Strategie der Reduktion des Inhaltes von FW auf ein „etymon“¹⁰, d.h. auf einen realen, eindimensionalen Sinngehalt, stützen. Denn der Text zeichnet sich durch eine „perma- nente Ambiguität und [das] beständige Mitschwingen von vielen Bedeutungen aus, die sich zur Wahl anbieten, aber durch keinerlei Auswahl beherrscht oder eliminiert werden“¹¹. Bei FW ist weiterhin eine „Offenheit zweiten Grades“¹², also eine Vielbezüglichkeit der Konnotation zu konstatieren, welche „nicht mehr Behauptungen über die Welt aufstellt und dabei Signifikate verwendet, die von den Signifikanten in einem bestimmten Verhältnis organisiert sind, sondern sich selbst zum Spiegelbild der Welt macht, indem es zu diesem Zweck die inneren Beziehun- gen zwischen den Signifikanten organisiert-während die Signifikate dabei nur eine Nebenrolle spielen, als Unterstützung der Signifikanten [...]¹³. Diese „Offenheit zweiten Grades“ korreliert also offensichtlich mit dem Verlust der Grundkategorien des Raumes, der Zeit und des Ortes, die sich bei einem ,traditionellen´ Roman wiederfinden. Auch die Autonomie des sprachlichen Zeichens ist Signum für die Sprachapplikation in einem modernen Roman, die Gradmann an- hand des „Mechanismus der Konnotation“¹⁴, namentlich der „Intertextuelle[n] Konnotation“, der „Historische[n] Konnotation“ sowie der „Autobiographische[n] Konnotation“ anhand der Seite 152.18-19 des FW zu verifizieren weiß¹⁵. Dies soll aber in diese Arbeit keinen vertiefen- den Eingang finden. Ebenso wird die Sprachskepsis in FW manifest, da sie sich mit der Kreati- on einer neuen Sprache Bahn bricht, welche „die Brüche zwischen Wort, Ich und Wirklichkeit überwindet, die feste Werte vermitteln kann, die das Sprachlose, Unsagbare sagbar macht“¹⁶. Diese Schaffung einer neuen Sprache ist folglich durch die Entdeckung des Unterbewußten und den Verlust des Ichbewußtseins entscheidend geprägt. Gleichzeitig sucht diese Sprache in FW, sich ihres Pionierstatus bewußt, gegen „konventionelle Regeln und gegen Ratiozentrismus“¹⁷ zu wenden und da sie zugleich Subjekt des Textes ist, fungiert sie gleichsam als „autonomes Ges- taltungsmittel“¹⁸. So offenbart die Sprache in FW eindeutig einen experimentellen Charakter, denn in der traditionellen Literatur dient die Sprache nur zur Beschreibung und Durchleuchtung der Welt und ist keineswegs als autonom zu bezeichnen.

1.3.Textkonstituierende Prinzipien der Metamorphose, Epiphanie und der Metempsycho- se

Die Differenzen, die allein die inhaltliche Wiedergabe von FW aufwerfen, sind wohl zum ei- nem in dem angeblich „textkonstituierenden“¹⁹ Strukturprinzip der „Metamorphose“²⁰ zu su- chen, denn in FW besteht die Sprache aus einem diskontinuierlichen Strom polymorpher Me- tamorphosen, wie etwa aus folgender Textstelle ersichtlich wird:tim Timmycan timpped her tampting Tam²¹. Als Sprachmetamorphose ist demnach das beständige Wechseln der Denotati- onen der Wörter durch das beständige Fließen eines Wortes in das nachfolgende Wort zu be- zeichnen. Auch im Personal von FW wird das Strukturprinzip der Metamorphose transparent: Die Wäscherinnen im „Anna-Livia-Plurabelle“-Kapitel in der Mitte des Buches verwandeln sich in Baum und Stein, Anna Livia Plurabelle im Todesmonolog, der das letzte Kapitel von FW darstellt, verwandelt sich in den Fluß Liffey, der die Stadt Dublin in einem riverrun durch- fließt. Ebenso lässt sich das „Strukturprinzip“²² der Epiphanie, der sinnlichen Erscheinung²³, in der für einen Augenblick „der Strom des Lebens angehalten und durchscheinend gemacht“²⁴ wird erkennen: Who shone yet shimmers will be e´er scheining (FW,S.528) und all too many much illusiones through photoprismic velamina of hueful panepiphanal world spectaturum [...] (FW,S.611) lässt sich ebenso erkennen. Jedoch sind die Epiphanien in FW nicht mehr von ,schönen Schein´ im Sinne von Thomas von Aquins „pulchra sunt quae visa placent“ wie in „Stephen Hero“, einem frühen Roman von James Joyce, sondern mehr mit dem „Fanalen der Analität“²⁵ behaftet. Auch das ,Strukturprinzip´ - wobei auch diese Behauptung von Reichert nur unzureichend ausgeführt wird - der Metempsychose, der Seelenwanderung, der schon im „Ulysses“ eine tragende Funktion als ein textkonstituierendes Moment²⁶ zukam, drückt sich durch die mannigfachen Inkarnationen der Hauptpersonengruppe aus: Der Protagonist Humph- rey Chimpden Earwicker, ein Dubliner Bürger, erscheint im weiteren Verlauf des Romans als „Here Comes Everybody“ demnach als Jedermann und in identischer Weise als „Haveth Chil- ders Everywhere“, vulgo Omnipotens sowie als He´ll Cheat E´erawan, der, der alle betrügt, Hubbus caused in Edinborough, der „Unruhestifter“²⁷ im Garten Eden. Zugleich figuriert er als Gottvater, Adam, Noah, Juppiter et cetera, seiner sich beständig wandelnden Figur ist also „die ganze Skala prototypischer Varianten eines Männlichkeitsprinzips, eines Phallozentris- mus“²⁸ eingeschrieben. Auf der realistischen Ebene des Romans ist Anna Livia Plurabelle Ear- wickers Ehefrau, auf symbolischer Ebene verkörpert sie sowohl Eva “(das A in Anna deutet auf den Schöpfungsbeginn)“ als auch die Personifizierung des Flusses Liffey, der allen Schmutz wegschwemmt, sowie die versöhnende und lebensspendende Allmutter“²⁹. Ergo repräsentiert sie das matriachalische Prinzip, das dem patriachalischen Prinzip antipodisch gegenübersteht. Das Mädchen Issy, das auch Isolde oder Iseult(Buch VI, Kap.I, S.593-628) genannt wird, und die zwei Brüder Shem, die Feder und Shaun, das Schwert, Mutt und Jute, Kain und Abel (Buch III, Kap.I, S.403-428), die den Konflikt einander widerstreitender Prinzipien wie Künstler- Pragmatiker, Rebell-Mann der Ordnung etc. in strenger Analogie zu der Dichotomie der Prinzi- pien ihrer Eltern ausfechten, komplettieren die Familie des Dubliner Bürgers Earwicker und seiner Frau.

1.4. Die Vicosche Geschichtsphilosophie als Kompositionsmittel

Um den Einfluß der Vicoschen Geschichtsphilosophie auf die Struktur des FW deutlich zu ma- chen, soll der erste Satz von FW analysiert werden: „riverrun, past Eve and Adam´s, from swer- ve of shore to bend of bay, bring us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs“³⁰ (Hervorhebung von T.H.). Commodius vicus of recirculation beinhaltet eine dreimaligen Hommage an Vico (die „Nennung der Rezirkulation(recirculation), den Na- men ihres Theoretikers in der lateinischen Form“(das lateinische vicus steht für Vico) und „de- ren Bewertung als >vicious circle<, als Teufelskreis“³¹ ). Dieser am Beginn stehende Satz (ohne eigentlichen Anfang, usque ad infinitum: Vergleiche mit dem Ende von FW, S.628 :“A way a lone a last a loved a long the“) präformiert demnach die textkonstruierende Komponente in FW, das „Scienza Nova“ des Giambattista Vico, denn die Geschichte ist qua definitionem ein Kreis- lauf („riverrun“), in unablässiger Bewegung, ohne Anfang, ohne Ende.Vico geht in seiner phi- losophischen Schrift von einer vierstufigen Institutionenbildung aus, die sich temporär kontinu- ierlich bezüglich der menschlichen und geschichtlichen Fortentwicklung institutionalisiert: Der Aufstieg, die Blütezeit, der Verfall einer Kultur und die erneute Regression(„Ricorso“) in den Ur-Zustand, wobei mit dem Zyklus der Institutionenbildung ein unmittelbar fortschreitender geistiger und sprachlicher Entwicklungsprozeß des einzelnen Menschen einhergeht, der seine Fortentwicklung sprachlich zu reproduzieren weiß. Ergo dient FW mitunter als „Hohlform“³² eines Romans, die auf eine „geschichtsphilosophische Entwicklungstheorie“³³ rekurriert.Denn das erste Buch von FW(S.1-217) entwirft analog zu der Vicoschen Geschichtsphilosophie mit Earwicker und seiner Frau Anna als Götter die Vorgeschichte der Menschheit, das zweite Buch (S.217-401) mit dem Streit der Brüder Shem und Shaun das Buch der Gegenwart.Das dritte Buch (S.401-597) mit Shaun als Hauptgestalt und Volksheld entwirft das zukünftige Zeitalter, während das vierte Buch (S.597-628) die in Bälde heraufziehende Zukunft, den Ricorso beschreibt, in die alle drei vergangenen Zeitalter hineinreichen.

1.5. Zum Titel von „Finnegans Wake“

Schon der Titel „Finnegans Wake“ ist Beispiel für die durch die geschmeidige Polyphonie der Sprache sich konstituierende Bedeutungsvielfalt: Durch den Titel „Finnegans Wake“, in die deutsche Sprache adäquat übersetzt: Finnegans Totenwacht respektive Finnegans Kielwasser, wird zum einen zu einer Aussage über ein Subjekt: Die Finnegans werden erwachen, zum an- deren wird der Vicosche Ricorso, der Umschlag, in dem noch einmal alles Vergangene rekapi- tuliert wird, präfiguriert: vom französischen „fin“ lässt sich auf das italienische „fine“ schlie- ßen, das seinerseits zum englischen „finish“ überleitet, ergo auf den Fall des menschlichen Zeitalters, die dritte Stufe der Vicoschen Geschichtsphilosophie anspielt. In der gleichen Weise spielt der Titel „Finnegans Wake“ auf ein folkloristisches Lied irisch-amerikanischer Prägung an, das Lied von Tim Finnegan (Anlage II), einem Maurer, der nach beinahe vollendeter Arbeit, Finnegan´s Work „vom Gerüst stürzt und eingesargt wird; während seine Gefährten die Toten- wache halten, ruft ihn das Geräusch einer entkorkten Whiskeyflasche ins Leben zurück;“³⁴ (und so lässt sich der Titel genauso als Finn again´s wake (zu deutsch: Finn ist wieder wach) lesen). Ebenso finden sich Anklänge an den irisch-stämmigen Finnegan, den man als Finn, „der in den Sagas verherrlichte Vorfahre der Finnen“³⁵ kennt und ebenso an Finn Mac Coll, der gleichsam als sein irisches Pendant in der irischen Mythologie lebt. Mit diesem Finn Mac Coll, einem „Proteus mit den tausend Listen, den tausend Züchtigungen“³⁶ lässt sich einiges assoziieren: “Fine Egan“, einem stolzen Burschen, droht „manches Mißgeschick: eine Strafe (fine), Bitter- keit (vinegar), Trunkenheit (winegan´s fake) bis zu fin=Ende.“³⁷ Auch lässt sich in „Wake“ ein suggestiver Ausdruck des Künstlers (Joyce) erkennen, da er „die gegensätzlichen Konzepte von Tod“(Wake in der Bedeutung Totenwache) „und Leben“³⁸ (to wake up:erwachen) enthält.

Jede Lesart kann jedoch für sich den Anspruch der Richtigkeit erheben, sodass sich die Frage nicht erhebt, welche Übersetzung als die beste anzusehen ist.

1.6. Die Handlung von „Finnegans Wake“:

Der Handlung von FW lässt sich eigentlich nicht zusammenfassen. Dies mag zum großen Teil an der Exzeptionalität des Werkes liegen, die dadurch bedingt ist, daß FW von Joyce gemäß des Hamletwortes : “O God! I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space...“³⁹ dahingehend konzipiert ist, daß jeder Textpartikel von FW „monadologisch in dem Sinne [funktioniert], daß [...] er die Struktur des Ganzen schon beinhaltet.“⁴⁰ (Vergleiche mit FW, S.455.29: “Putting Allspace in a Notshall.“). Also ist jeder Versuch, eine Abbreviatur des Inhaltes von FW anzufertigen, von Anfang an dazu verurteilt, simplifizierend und im schlimms- ten Fall reduzierend zu wirken, wie sich etwa an der kryptisch anmutenden, zum Teil redundan- ten, zum Teil insuffizienten Wiedergabe des FW von Jean Paris⁴¹ belegen lässt(und in signifi- kanter Weise auf die Übersetzung Schmidts zutrifft, Vgl mit 2.7.). Denn Fritz Senn, einer der profiliertesten Joyce-Experten, weist in seinem Aufsatz „Wehg zu Finnegan“ darauf hin, daß die „monströse Eigenartigkeit des Wake alle Interpretationen zu Zweifelsfällen“⁴² verneble und lässt an anderer Stelle verlauten, er wäre froh, „wenn er auch nur 10 Prozent [des FW] verstün- de“⁴³. So kann keine Textwiedergabe dem von mannigfachen phantastischen, allegorischen Subebenen (z.B. die Fabel von „The Mookse and the Gripes“, FW, S.126-168) durchbrochenen Inhalt von FW gerecht werden. Deshalb soll an dieser Stelle der Versuch der konsequenten Reduktion auf einen inhaltlichen Sinn nicht unternommen werden, vielmehr wird auf die über- sichtliche Synopsis von Reichert/Senn verwiesen, die die Syntax der Geschehenfolge mutatis mutandis zusammenfasst (Anlage III).

1.7.Der „vielfache Schriftsinn“(Reichert):Zur Polylangue in „Finnegans Wake“:

Desweiteren verwendet Joyce eine überdeterminierte Sprache, die die Komplexität des Romans erhöht. „[I]n the Nichtian glossery which purveys aprioric roots for apesteriorious tongues this is nat language at any sinse of the world“ lässt sich auf Seite 83 des FW lesen. Aus diesem (Klammer-)Satz, der gleichsam als Eigenkommentar für die Sprache und für die Intention des FW fungiert - ist doch FW als „Nachtbuch“ von der Konzeption her als konträr zu dem Tag- buch „Ulysses“zu bezeichnen - lässt sich Profundes über den virtuos-artistischen Sprach- gebrauch des FW sagen. “This is not a language in any sinse[=sense]of the world“, in die deut- sche Sprache simultan übersetzt: “dies ist keine Sprache in irgendeinem Sinn des Wortes“, son- dern „nat [=night, von dänisch:“Nat“:Nacht] language“. Ergo „Nachtsprache“, „die sirrende Sprache der Insekten („gnats“), die in der Nacht ihre große Stunde haben, irre Sprache („nuts“) und zugleich die Sprache äußerster Verdichtung wie in einer Nuß („nut“)“⁴⁴.[Vgl. mit FW, S.455.29 :“ Putting Allspace in a Nutshell“]. Diese Sprache, die als Universalsprache aller Völ- ker bezeichnet werden kann, ist apriorisch („aprioric“), transzendental und ahistorisch und doch „zugleich die gemeinsame Wurzel aller aposteriori [„aposteriorious“] ausdifferenzierten Einzel- sprachen“⁴⁵. Jene Universalsprache (oder Polylangue), die sich auch als eine „polyglott-hybride Sprache“⁴⁶ bezeichnen lässt, da deren Basis die englische Sprache ist, auf die ohne Rücksicht „auf Wort- oder Sprachgrenzen“⁴⁷ fremdsprachige Worte aus insgesamt 40 Sprachen okuliert werden, fußt -ebenso wie die inhaltliche Konzeption des FW- auf dem theoretischen Fundament der Vicoschen Geschichtsphilosophie. Denn per definitionem erzählt jedes Wort per se eine „fabula“, rekapituliert sozusagen den Gang der Geschichte. Eingedenk der Tatsache, daß die Geschichte aller Völker einer „identischen Struktur folgt, müßte es möglich sein, ein ,ideales Vokabular` zu schaffen, eine Universalsprache, die eine Synthese des Vokabulars aller Spra- chen wäre und dadurch den einheitlichen Verlauf aller Geschichte zum Ausdruck brächte“⁴⁸. Vico ordnet im weiteren jedem seiner drei Zeitalter (Vergleiche mit 1.4.) eine spezifische Spra- che zu: “per tutto tal tempo si erano parlate tre lingue: la prima geroglifica ovvero per caratteri sagri“⁴⁹, d.h. im ersten Zeitalter ist eine Hieroglyphensprache im Schwange, die sich „in stum- men religiösen Zeremonien erschöpft“⁵⁰, „la seconda simbolica o per caratteri eroici“⁵¹, wenn das heroische Zeitalter erreicht ist, manifestiert sich eine Sprache, in der „die Waffen spre- chen“, wozu auch „Bilder, Vergleiche, Metaphern“⁵² gehören, „la terza pistolare o per caratteri convenuti da´popoli“⁵³, in dem menschlichen Zeitalter ist die Umgangssprache des einfachen Volkes virulent. Joyce versucht in FW die Semantik „wie [in] ein[em] Vexierbild“⁵⁴ darzustel- len und alle möglichen Assoziationen aufblitzen zu lassen, weil er alle drei Sprachen dem Leser gleichzeitig in das Bewußtsein bringen will. Reichert spricht von einer „Konstruiertheit“ und „Elaboriertheit der Sprache“⁵⁵, gleich einer „Babel-Revokation“⁵⁶, die „den Funken zwischen Entlegenstem [zündet], und Schicht um Schicht, Silbe für Silbe, Laut für Laut“⁵⁷ vom Leser abgetragen werden muß. Paris schreibt in diesem Kontext von der „Kernphysik“⁵⁸, die Joyce für seine Nachtsprache Pate gestanden haben mag: Die Worte werden von Joyce in „logische, pho- netische, semantische, etymologische Elemente zerlegt, werden zu Korpuskeln, zu Miniatursys- temen“⁵⁹ wie die Atome sich in „Protonen, Elektronen, Neutronen, Positionen, Neutrinos“⁶⁰ auflösen. Dabei wird auch der Aspekt der babylonischen Sprachverwirrungen in die entspre- chende Metapher gekleidet: “Mit zwei, drei, vier, n Dimensionen versehen, auf verschiedenen Ebenen der Einbeziehung festgehalten, enthüllen die Worte üppig wuchernde pysikalische Ei- genschaften, in einen sowohl interplanetaren wie mikroskopischen Raum gestellt, drücken sie ein Universum aus, das in ständiger Bildung begriffen ist.“ Kristeva sieht FW als ,Partitur des Semiotischen´ - also als einen „Phänotext, in dessen Symbolisierungen die Rhythmen des Genotextes“⁶¹ hineinragen - an, wie sie in ihrer die Parameter von Intensitäten, Rhythmen, Wie- derholungen und Frequenzen analysierenden Arbeit darlegt. Aus ihren Ergebnissen folgert sie, daß in FW, indem der Text durch die Lesung Joyces erklingt, eine Melodie des symbolischen wie des semiotischen Gehaltes sich manifestiert, beide Ebenen der Sprache also nur durch die akustische Rezeption realisiert werden können: “Le sujet dialectise le verbe au point de s´en détacher et de passer au delà du mur du discours pour s´énoncer dans la mélodie, le rythme, traversée de la vision de la représentation.“⁶² (Vgl. hierzu auch die Vertonung des FW in John Cages „Hör- und Sehstück“ (Merce Cunningham) „Roaratorio.“).

Angesichts dieser streng differenzierten, hoch diffizilen Sprache in FW darf es nicht verwun- dern, daß die Übertragung in die deutsche Sprache nicht möglich ist, denn „wer Joyce vorstel- len will, verstellt ihn zugleich“⁶³, da der „paradoxe Reigen [FW] nicht fixierbar und nicht über- setzbar [ist], deshalb, weil die Nichtfixierbarkeit vor allem zu übersetzen wäre.“⁶⁴. Dennoch gibt es einige Übersetzer,- Dieter Stündel unter ihnen mit seinem kompletten deutschen Über- tragung von FW mit dem Namen „Finnegans Wehg“, die in Fachkreisen jedoch nur negative Resonanz erfahren hat⁶⁵,- die glauben, FW, das Paradigma für einen unübersetzbaren Text, in die deutsche Sprache übertragen zu müssen, wenn auch um den Preis der Demontage des Ro- mans.

2.Die Joyce - Rezeption Schmidts in den Jahren 1951 - 1966

2.1.Schmidt und die Literaturkritik:

Schon früh zieh ein Teil der deutschen Literaturkritik den Schriftsteller Arno Schmidt der Epi- gonalität in Bezug auf die typisch ,Joyceanische´ Schreibweise (explizit auf die eklektische Imitation des „Inneren Monolog[es]“ des Romans „Ulysses“), wie anhand der Rezension von „Brand´s Haide“ durch Hans Egon Holthusen, die Ende 1951 in der „Deutschen Zeitung und Wirtschaftszeitung“ erschienen ist, exemplifiziert werden soll: „Schmidt ist [...] ein Erbe, ,kein Avantgardist´; ein Nachfahre wie fast alle jüngeren Schriftsteller in Deutschland (und nicht nur in Deutschland), nur daß der Erblasser in diesem Falle nicht Rilke oder Eliot, Bert Brecht oder Valéry heißt, sondern Joyce.Schmidt hat innerhalb unserer jüngsten Literatur sozusagen eine empfindliche Lücke ausgefüllt: Die Joyce-Nachfolge war endlich fällig geworden. Und in der Tat: Das Druckbild ist dem des großen Iren und seiner amerikanischen Schüler täuschend ähn- lich [...], aber darüber hinaus ergeben sich nur wenige Vergleichsmöglichkeiten. Im Gegensatz zu den berühmten Amerikanern, die fast alle die Technik des „Ulysses“ im Rahmen einer eige- nen und originalen Thematik schöpferisch verarbeitet haben, genügt sich Schmidt mit der blo- ßen Manier. Aus dem „inneren Monolog“ als dem Vehikel eines radikalen Bewußtseinsprozes- ses wird bei ihm ein unruhiges, impressionistisches Glossieren der eigenen Situation, halb Ly- rik mit einem rührenden Schuß naiver Romantik darin, halb ingrimmige Randbemerkung zur bösen Zeit.“⁶⁶ (Hervorhebungen von T.H.).

Es lässt sich auf die Charakterisierung Holthusens entgegnen, daß diese mehr auf die sprachli- chen Unterschiede bei den Werken Schmidts respektive Joyces denn auf die sprachlichen Ge- meinsamkeiten hin abzielt. Zwar eignet den Prosaschriften Schmidts einiges „von den Qualitä- ten der Joyeschen Prosakunst: die Verve des Schreibimpulses und des Prosaduktus; die Virtuo- sität und Präzision im Umgang mit verschiedenen Stilebenen und Sprachregistern [...]“⁶⁷, je- doch geht es sowohl im Werk Joyces als auch im Werk Schmidts nicht um „plagiierbare Ober- flächeneigenschaften“, sondern um „genuine Qualitätsmaßstäbe“⁶⁸, weswegen „der Vorwurf der Epigonalität“⁶⁹ nicht zulässig ist. Trotzdem fällt Zmegac 1981 noch folgendes stark pau- schalisierendes Urteil: “Seine [Schmidts] Prosa [...] ist eine eigenartige, fast skurrile Anwen- dung theoretischer Prinzipien der modernen fiktionalen Prosagestaltung in der Joyce- Nachfolge. Der ,Bewußtseinsstrom´ fließt durch ein Gestrüpp bizarrer Metaphern.“⁷⁰. Heissen- büttel dagegen spricht generell in Bezug auf Schmidts Gesamtwerk davon, daß es kein innerer Monolog [ist], was Schmidt da vorführt, und schon gar kein Bewußtseinsstrom, denn er „stilisiert nichts, was dann doch psychologisch wieder auf eine Realsituation zurückzuführen wäre“, vielmehr sei die Schmidtsche Sprachapplikation „autonom“⁷¹.

Ziel dieser Arbeit soll im Folgenden sein, das (nicht konfliktfreie) Verhältnis zwischen James Joyce (Siehe Anlage I) und Arno Schmidt (Siehe Anlage I) näher zu beleuchten und speziell die Einflüsse von FW auf Schmidts opus magnum, „Zettels Traum“ (fortan als „ZT“ abgekürzt) nachzuweisen.

Arno Schmidt, mit dem Erscheinen seiner ersten Erzählung ,Leviathan´ 1946, stellt „von An- fang an seinen Anspruch heraus, ein Neuerer sein zu wollen, der, elitär und geniebewußt, eine ästhetische Revolution verkündet, die an die expressionistischen Wortkaskaden eines August Stramm erinnert.“⁷² Deswegen nimmt die despektierlich - denunzierende Haltung, die Schmidt Joyce gegenüber fortan einnehmen soll, kaum Wunder, da er um den (selbstkonstruierten) Ruf des „Genie[s]“⁷³, des „Wortmetzes“⁷⁴ fürchtet: “Joyce´s vielberufener <innerer Monolog> gilt ihm lange Zeit als „durchaus mythisch orientierte[s] Dahindenken“, mit dem seine Werke „ alle wenig [...] zu tun haben “⁷⁵, der innere Monolog gilt ihm als „ein Firmenschild [...] , das ich [er] allerdings nicht schätze“⁷⁶. Gleichzeitig fühlt er sich im Gespräch mit einem „Spiegel“ - Reporter zu folgendem Geständnis genötigt: “Ich kann Ihnen schwören, daß ich keine Zeile von Joyce kannte, als ich „Brand´s Haide“ schrieb.“⁷⁷ Martin Henkel hat in seiner 1992 erschiene- nen, gegen alle Schmidt adorierenden Rezeptionserscheinungen gerichtete Studie „Bluff auch mare ignorantie“ nachzuweisen versucht, daß der psychosoziale Überlegenheitshabitus Schmidts einem Inferioritätskomplex entspringe, der in seiner mangelnden Schulbildung (Hen- kel bezweifelt, entgegen der Meinung der führenden Schmidt-Experten, daß Schmidt jemals das Abitur gemacht habe⁷⁸ ) und dem dominaten Vater Schmidts(Vgl hierzu:“[I]ch konnte meinen Vater buchstäblich “nicht riechen“, dies Gemix aus Schweiß Tabak Darmgas Schnaps“, in: „Abend mit Goldrand“, S. 161 m.) seinen Ursprung nähme. Jedoch disqualifiziert sich diese dezidiert polemische Arbeit durch ihre unwissenschaftliche Argumentation, wie etwa durch die Behauptung Henkels, er kenne das typoskripte Spätwerk nicht, weil „die Investition an Zeit und Mühe [...] keinen lohnenden Gewinn verspricht“⁷⁹, er jedoch gegen Ende seiner Studie in apo- diktischer Manier feststellt, daß Schmidt „niemals“ in ZT „etwas wie die Joyeschen seven- sinns“⁸⁰ gelinge, sodass den (Hypo-) Thesen dieser Arbeit im weiteren nicht mehr nachgegangen werden soll.

Rathjen hat mit seinem annotierenden Kommentar „Schlechte Augen“⁸¹ ein Fundstellenverzeichnis der Joyce-Lektüre in Schmidts Oeuvre⁸² bis zum Erscheinen von ZT publiziert. In extenso will ich nicht über jede Textstelle referieren, die Schmidt von Joyce adaptiert hat, jedoch die Gründzüge der Entwicklung des Verhältnisses zwischen Schmidt und Joyce und deren im literarischen Oeuvre Schmidts sich niederschlagenden Emissionen nachzeichnen.

2.2. Prosatheoretische Auseinandersetzung mit Joyces „Ulysses“im Jahr 1956:

Die erste intensive Beschäftigung Arno Schmidts mit dem literarischen Werk Joyces, in beson- derer Weise mit dessen Spätwerk, da sich Schmidts Interesse primär auf „das Studie- ren&Kommentieren der beiden großen Bücher“⁸³ [„Ulysses“ und FW, Anm.T.H.] richtet, nicht auf die - qua definitionem - mediokre frühe und mittlere Phase des Werkes von James Joyce,⁸⁴ findet, wie Rathjen in Korrektur zu Weninger aufzeigt, mit dem Funkessay „Goethe und Einer seiner Bewunderer“ statt, dessen Entstehung auf das Jahr 1956 datiert ist⁸⁵. Die Zeitspanne zwischen der ernsthaften Fühlungnahme des Joyceschen Werkes und seinem ersten (literarisch bedeutenden) Werk „Leviathan“(1946) beträgt also immerhin zehn Jahre, wie sich anhand des Zitats des Schmidt-Lektors Ernst Kraehl belegen lässt, der folgendes angibt: “Schmidt hat „U- lysses“ erstmals 1956/57 im Original [!!!] gelesen.“⁸⁶ Diesen Befund stützt auch folgendes Zi- tat: “Nachdem ich 10 Jahre lang ein ,Nachahmer Joyce´ [sic!] gescholten worden bin,“ schreibt Schmidt am 23.Dezember 1956 an Andersch, „habe ich nun endlich einmal, als Krawehl mir die deutsche und englische Ausgabe des „Ulysses“ mitgebracht hatte, mich an diesen gemacht - ein großer Mann, zugegeben: aber es besteht natürlich nicht die geringste Ähnlichkeit!“⁸⁷. Schon hier deutet sich der Abwehrgestus Schmidts an, die Aufrechterhaltung von Distanz, da Schmidt befürchtet, daß sein originär-originales Werk weiterhin unter dem Epigonalitätsver- dacht in Bezug auf das Spätwerk Joyces zu leiden hat. Nach dem Erscheinen von ZT antwortet Schmidt auf die Frage, wann er erstmals mit dem Werk von Joyce in Berührung kam, folgen- des: “Ich will es gestehen: Ich habe Joyce wirklich sehr spät kennengelernt, ganz einfach des- halb, weil man zu Hitlers Zeiten in Deutschland solche Bücher überhaupt nicht bekam. Und nach dem Krieg war ich viel zu arm, um mir Bücher kaufen zu können. So habe ich Joyce erst kennengelernt, als ich Anfang 40 war.Das heißt, ich war praktisch schon Arno Schmidt.“⁸⁸

2.3. Prosapraktische Auseinandersetzung mit Joyces „Ulysses“ab 1959:

In dem im April 1957 ausgestrahlten Funkessay „Wieland oder Die Prosaformen“ und der Ü- bersetzungskritik „Ulysses in Deutschland“ im Oktober desselben Jahres zeichnet sich die pro- satheoretische Auseinandersetzung Schmidts mit dem Werk „Ulysses“ ab. Im Nachtprogramm „Funfzehn“, ausgestrahlt 1959, wird der erste Versuch von Schmidt unternommen, sich dem prosapraktischen Aspekt („Großstadtbeschreibung“, „Vermenschlichung der Protagonisten“, „Weltabgeschiedenheit des Autors“⁸⁹ ) des „Ulysses“ zu nähern. Mit der Kurzgeschichte „Trommler beim Zaren“ (fortan als „TbZ“zitiert) aus dem Erzählzyklus „Aus der Inselstraße“, die Arno Schmidt ebenfalls im Jahre 1959 niederschreibt, kommt es, wie Rathjen detailliert nachweist, zu einer „komplexen Transformation“⁹⁰ eines Joyceschen Handlungsmotivs, das durch einen geschickten Rückgriff auf „Ulysses“ und damit korrelierend auf die „Odyssee“ von Homer ein Geflecht an Bedeutungsbezügen innerhalb der sprachlichen Oberfläche und des Handlungsgerüstes aufweist.

In der gleichen Weise verwirft Schmidt die bislang preferierte ältere Literatur (von Homer bis Stifter), und eine neue, speziell die anglo-amerikanische Literatur, die sich auf Freud und Joyce beruft, erhält einen deutlich stärkeren Akzent. Dieses ,neue´ Kunstverständnis schlägt sich etwa in dem 1960 publizierten Roman „KAFF auch Mare Crisium“ nieder, dessen phonetisches Sprachbild durch die Lehre Freuds „jede Verschreibung mimetisch legitimiert durch die ver- borgene Welt des Unbewußten und dessen Bestreben, an die Oberfläche zu gelangen“⁹¹, ent- scheidende Impulse erfahren hat. Jedoch konstituieren sich die graphischen Deformationen und Wortspiele, wie Weninger formuliert, nicht durch den Einfluß und die Kenntnis von FW, da sie „die von Joyce her gewohnte erzähltechnische Komponente, die romanstrukturierende Funktion der Elementarteilchen im Bezugs- und Verweisungssystem des Textes vermissen lasse.“⁹² Diese autochthone Sprachapplikation habe, so Schmidt in TbZ, S.262 , “ein fundamental anderes Verhältnis zu Worten&deren Folgen im Leser, als die Jahre vor 1900.“

2.4.Schmidt als produktiver Joyce-Rezipient:

Der große Einfluß, den Joyces Werk auf das prosapraktische Schaffen Schmidts ausübt, ist jedoch nicht einfach auf ein Reiz-Reaktionsmodell zu übertragen, vielmehr ist das Modell Nut- zen - Belohnung von Katz, Blumler und Gurevitch⁹³ zu präferieren. Gemäß dieser Modellvor- stellung ist Schmidt mit dem Joyceschen Werk (als ´Massenmedium´) sehr initiativ umgegan- gen, da „Schmidt im Joyceschen Werk einen hohen Grad an schriftstellerischer Nutzbarkeit erkannte, wobei Nutzbarkeit den kognitiven Zweig der Dichotomie ,Nutzen und Belohnung´ bezeichnet.“⁹⁴ Als Beispiel für die praxisorientierte Nutzbarmachung im Hinblick auf die eige- ne Textgenese soll der zweite Absatz der Erzählung „Kundisches Geschirr“ (fortan als „KG“ zitiert) von Schmidt, die im Mai 1962 entstand, fungieren (im Folgenden beziehe ich mich auf die Ausführungen in Rathjen II, S.120f.):

„Ruhe faltet die Fluren aus: Stillst´n Dank, 1 T! (Das muß ich übersetzen ? ´1T=ein Tau= a dew=Adieu´: Sag´lang, Frau Nacht! Da Lord Sun die Augen öffnet. So viele, uns wunderlich untertane Buchstaben.) Und Weidenkätzchen harren atemlos. Kleinstes plappert. Staare mit Roßtäuscherpfiffen.“⁹⁵

Vergleicht man Originaltext (FW,S.244) mit der homologen Übersetzung Schmidts⁹⁶ respektive der in der Schmidt-Erzählung inkorportierten Übersetzung, ergibt sich folgendes: I.FW: “Quiet takes back her folded fields.Tranquille thanks Adew.“ I.Üb.Schmidt: “Und Ruhe faltet die Fluren aus.Stilllst´n Dank.Adieu.“ I.KG: “Ruhe faltet die Fluren aus:Stillst´n Dank.1T.“ II.FW: “Say Long, scielo!“

II.Üb.Schmidt: “Sag lang, mein Himmel.“ II.KG: “Sag lang, Frau Nacht.“

III.FW: “As Lord the Laohun is sheutseuyes.“

III.Üb: “Da Lord Leu die Augen geschlossen hält.“ III.KG: “Da Lord Sun die Augen öffnet.“

De facto benutzt Schmidt die Texte Joyces gleichsam kontaminierend als Gerüst und als Prätext für seine eigene Prosa, ohne sich jedoch zum Beispiel um den Kontext des Urtextes zu küm- mern (Das Zitat aus KG erweist sich im Vergleich mit dem Originaltext von FW, S.244 als Textmontage). Schmidts Verfahren, sich literarische Versatzstücke aus Werken anderer Auto- ren gleichsam produktiv einzuverleiben, kommt keiner bloßen Mimesis gleich, sondern ist vielmehr eine Form, „seine Priorität und Orginalität [in Bezug auf die Verwendung der Zitate,

Anm.T.H.] [zu] zeigen.“⁹⁷ Die affektive Belohnung wäre demnach in der Bewältigung der Be- drohung des eigenen Prosakosmos durch Joyce zu sehen. Somit fungiert Schmidt nicht als ohnmächtiger, sondern als omnipotenter Rezipient, der das Werk Joyce im Hinblick auf das eigene literarische Schaffen nutzbar macht, eine These, der an späterer Stelle anhand des Ver- gleichs ZT und FW (Vgl. mit Kapitel 4, bes. 4.4.) rubifiziert werden soll. Huerkamp macht in seinem Aufsatz „Das Gedächtnis der Menschheit“ darauf aufmerksam, daß es Schmidt als pro- fessioniellem Autor „um die Verwertbarkeitskriterien, die Skalen der Diebstahls-Arten, um Große Männer und vorbildliche Bücher [gehe], um allerkonkreteste Nachweise für kreative Initialzündungen, um bloße Eigentumstitel und Prioritäten auch, hinter denen stets das Problem der Originalität rumorte.“⁹⁸ Zugleich vermeint er drei „Massive des Zitatismus“⁹⁹ in chronologi- scher Abfolge in Schmidts Werk ausmachen zu können, erstens das „Jugendrepertoire“, zwei- tens das „Forschungsrepertoire“ und drittens das „Reflexivrepetoire“, bei dem Freud und Joyce als dominierendes „Doppelspitz“ figurieren. Die Problematik, die mit dem „unreflektivierten Bildungsbegriff“ (Drews), der sich durch die subjektive Kanonbildung Schmidts konstituiert, einhergeht, sei an dieser Stelle nur angedeutet, ebenso wie die nicht immer vorhandene Text- treue der Zitate und Übersetzungen in Arno Schmidts Werken¹⁰⁰.

2.5.“Caliban über Setebos“:Höhepunkt der „Ulysses“-Rezeption durch Schmidt:

Mit der Kurzgeschichte „Caliban über Setebos“ hat die „Ulysses“-Rezeption durch Schmidt ihre „vielleicht reichste Blüte“¹⁰¹ getrieben, denn der Text greift „nicht mehr nur nach der sprachlichen Oberfläche“¹⁰², sondern vielmehr „nach den Methoden der Strukturierung: den Methoden der wechselseitigen Überlagerung von Alltagsgeschehen, Mythologie und versteck- ten Systematisierungsregeln.“¹⁰³ Jörg Drews interpretiert die Erzählung in seinem Aufsatz „Ca- liban casts out of Ariel“¹⁰⁴ im Hinblick auf die mannigfach im Subtext enthaltenen Joyce - re- spektive Freud -Anspielungen sehr exakt und detailliert. Diese prosapraktische Auseinanderset- zung, die Einfügung geeigneter Zitate des fremden Textes im eigenen narrativen Gerüst, ist meiner Ansicht nach als Beginn der eigentlichen „Joyce-Rezeption“ nach vollzogener „Joyce- Reaktion“¹⁰⁵ durch Schmidt zu bezeichnen, im Gegensatz zu der These Rathjens, die „Joyce- Reaktion“ setze zu Beginn der Niederschrift von ZT, „in der Mitte der sechziger Jahre“¹⁰⁶ ein.

2.6.Prosatheoretische Auseinandersetzung mit Joyces „Finnegans Wake“ ab 1960:

Drews meint, daß Schmidt „sich nach Kenntnisnahme des „Ulysses“ sogleich an die Analyse des Joyceschen Alterswerkes „Finnegans Wake“ von 1939“¹⁰⁷ gewagt hat. Jedoch lassen die spärlichen Äußerungen Arno Schmidts bezüglich Joyce, wie zum Beispiel die Formulierung zu Beginn der Übersetzungskritik „Ulysses in Deutschland“¹⁰⁸, nicht zu, diesen Rückschluß auf ein vermeintlich intensives Studium von FW zu transponieren. Vielmehr scheint Arno erst nach Beendigung des Romans „Kaff auch Mare Crisium“ im Jahr 1960 zu einer extensiven Lektüre von FW zu gelangen, was der zur Mitte desselben Jahres entstandene Essay „Das Geheimnis von Finnegans Wake“ impliziert. Jedoch - und diese Tatsache wird für explizit autobiographi- sche Lesart¹⁰⁹, auf die Schmidt FW immer wieder zu reduzieren sucht, zu verfolgen sein. Da die die von Schmidt betriebene Lektüre von FW mit seiner übersetzerischen Tätigkeit der Bücher „My Brother´s Keeper“(fortan als „MBK“ zitiert) sowie „A memoir“ von Stanislaus Joyce¹¹⁰, dem Bruder von James Joyce zusammenfällt, sodaß die Beziehung zu FW von Anfang an „er- heblich vorbelastet“¹¹¹ war. Gleichzeitig wird Schmidt, der mit seiner autobiographischen Text- exegese von FW den „Höllenschlüssel“¹¹² zu besitzen glaubt, welcher nur scheinbar alle Ebe- nen des Joyceschen Textes in prononciert realistischer Weise aufzuschließen vermag, durch die von Ellmann dem Buch MBK vorangestellte Einleitung in seinen Dechiffrierversuchen gleich- sam befeuert: “<Finnegans Totenwacht> (simplifizierende Übersetzung A.S., Vgl. mit 2.7.) allerdings berührte ihn [Stanislaus,A.d.V.] nur noch als das traurige Ergebnis der Schmeiche- leien, mit denen man James überschüttete [...] Auch hätte er schwerlich mit der Art der Behand- lung von zwei Brüdern in jenem Buche einverstanden sein können. Shem, der James ähnelt, ist ein Mann der Feder; während seinem Bruder Shaun, dem Post-Mann, in mancher Hinsicht Sta- nislaus Modell stehen mußte [...] Selbstverständlich trug er hier weit mehr in dem Sinne, als sein persönliches brüderliches Verhältnis; aber es hatte doch seinen Anteil daran.“¹¹³ Schmidt greift diesen Argumentationsstrang auf und begreift FW somit als eine “versoffen-hymnische Selbst-Preisung“, die jeglicher „Objektivität“ bar lediglich die „Diffamie- rung&Lächerlichmachung des Gegners [also Shaun]“¹¹⁴ zum Ziel hat. Der Phase der nicht- eklektischen Joyce-Adaption, die jedoch durchaus apologetische Züge in Bezug auf das Joye- sche Oeuvre trägt,¹¹⁵ folgt nun also augenscheinlich eine Phase der kritischen Distanznahme bei Schmidt, die vor „Diskreditierungen“¹¹⁶ nicht zurückscheut, welche einer „zwanghaften Ambi- valenz von Bewunderung und Distanzierung“¹¹⁷ zu entspringen scheinen.Diese Ambivalenz hat ihren Ursprung wohl in einer Angst, die um die kreative Eigenständigkeit fürchtet, zumal sich Schmidt in dieser Zeit in einer Schaffenskrise befindet¹¹⁸ und die sich in haßerfüllten Invekti- ven gegen die Privatperson Joyce niederschlägt: “wieso Joyce derart dem Knoblauch ergeben sein konnte?! Fürwahr 1 Fleckchen auf seinem, auch sonst nicht übermäßig fürtrefflichen, Ka- rackter.“¹¹⁹ Auch die nachlässige Körperpflege und der unmäßige Alkohohlkonsum, den Schmidt übrigens in ähnlich ausschweifender Weise praktizierte¹²⁰, bilden das Fundament, auf das Schmidt seine unentwegten Angriffe auf den Menschen Joyce gründete. In diesem Zusam- menhang der zwanghaften Diskreditierung Joyces ist ebenfalls zu erwähnen, daß Schmidt in dem Funkessay „Sylvie&Bruno“ sein eigenes Erstaunen über die Tatsache, daß das Genre der literarischen Traumdarstellungen (das Schmidt mit dem Roman „Kaff auch Mare Crisium“ generiert zu haben glaubte) von Carroll bereits 1889 fruchtbar erschlossen wurde, auf James Joyce in deflexiver Weise rückprojeziert¹²¹: Sich auf die Worte Athertons stützend, dass es Joyce bestürzt haben mußte, „to find that he had been forestalled in so many of his discoveries by a Mid-Victorian Englishman in minor Anglican orders“¹²² schreibt Schmidt: “Und der mäch- tige ortographische Wagehals - glücklich inmitten seines Mega-Fond an Worten; überzeugt davon, seit 6 Jahren das Hoot-Kutürste zu schaffen - mag, trown, das Mowl arg haben hängen lassen [...] :wie all-seine fonetische Schreibung, die dadurch erreichte Polyvalenz der Worte; das Variieren ein-&derselben Handlung; enfin ALLES! - :sich längst bei einem schmächtigen, stotternden, prüden, englischen <Reverend> fände.“¹²³ In diesem Zitat lässt sich die deutlich pejorative Attitude, die Schmidt gegenüber FW in seinen kurze Zeit später folgenden Funkes- says noch prononcierter einnehmen soll, erkennen. Schmidt selbst jedoch ist sich dieser rigiden Reduktion und Eindimensionalität offenkundig nicht bewußt, seine interpretatorischen Thesen im Stil einer self-fulfilling prophecy¹²⁴ legimiert er so:“Ich kann nicht [sic!] dafür, ich habe lediglich Stanislaus´Buch übersetzt und bin deshalb auf die Möglichkeit [der autobiographi- schen Lesart des FW] aufmerksam geworden.“¹²⁵ Diese autobiographische Lesart wird im Fol- genden zu beurteilen sein.

2.7. Die Funkessays „Das Geheimnis von Finnegans Wake“, „Kalleidoskopische Kolli-diereskapaden“ und „Der Triton mit dem Sonnenschirm“:

Im Folgenden will ich die tendenziellen Entwicklungslinien der Schmidt-Rezeption anhand der drei chronologisch erschienenen Funkessays, „Das Geheimnis von Finnegans Wake“(1960), „Kalleidoskopische Kollidiereskapaden“(1961), „Der Triton mit dem Sonnenschirm - Überlegungen zu einer Lesbarmachung von <Finnegans Wake>“ (im gleichen Jahr ausge- strahlt) und „Das Buch Jedermann - James Joyce zum 25.Todestag“ (1966), 1969 zusammenge- faßt in dem Essay-Sammelwerk „Der Triton mit dem Sonnenschirm - Großbrittanische Gemüt- sergetzungen“ in nuce referieren. Da sie den Niederschlag des „donquichottesken Kampfes“¹²⁶ Schmidts mit Joyces FW bilden und nicht, wie Müller in seinem Beitrag von 1976 naiv mut- maßt, Schmidt als „eine Quelle unaufhörlicher Faszination“¹²⁷ gedient hat.

Zeitlich etwa parallel zu dem Nachtprogramm „Das Geheimnis von Finnegans Wake“ schreibt Schmidt an Wilhelm Michels, er wolle „endlich den ganzen 3 Mal verfluchten Joy- ce=Komplex“¹²⁸ abschütteln. Dieses Verhältnis der anfangs strikt ablehnenden Haltung zu Joy- ce, die - wie Rathjen aufzeigt - Schmidts Auffassung der Sprachbearbeitung reflektiert, die sich „gerade sehr nahe“¹²⁹ an derjenigen von Joyce befindet, entspringt damit einer Strategie der Verteidigung der eigenen künstlerischen Position. Das diese paradoxer Weise bis zur affirmati- ven Bestätigung, gar Stilisierung von Joyce: “´ch stell Ma Gott wie ´n altn JOYCE vor; (nich ganz so witzich villeicht)¹³⁰ reicht, soll an dieser Stelle dargelegt werden. Nach Abschluß der Niederschrift von „Kaff auch Mare Crisium“ scheint Schmidt sich intensiv mit FW auseinandergesetzt zu haben, wie sich aus folgender Bemerkung schließen lässt, die aus einer rudimentären Kenntnis des Joyeschen Spätwerkes hervorgehen muß, birgt sie doch im Kern schon jene Invektiven in sich, die Schmidt in der nächsten Zeit noch häufiger hervorbrin- gen soll: Die orthographischen Novitäten in FW scheinen ihm zu sehr in das „prekä- re=gnostisch=mythische, ja mystische[...]“¹³¹ Element gewendet zu sein. Zu Beginn des „Geheimnis“-Essays wird der „Skeleton Key“ von Campell und Robinson dis- kreditiert, weil er ein „mystisches Lesemodell“¹³² vorschlägt, „überall Götter&Heroen“¹³³ zu sehen vermeint, während Schmidt „Menschen, bestenfalls He-Rosse“¹³⁴ darin erkennt. Dessen ungeachtet zählt Schmidt diese Interpretation zu den „3 all-wichtigen Hilfsmitteln“¹³⁵ bei einer Entschlüsselung des FW. Gleichzeitig versucht Schmidt, ein „zweites Lesemodell zu skizzie- ren“¹³⁶, im „realistisch-autobiografischen Sinne“¹³⁷, angeregt von der übersetzerischen Tätigkeit der Bücher von Stanislaus Joyce(Vgl mit 2.6.). Jedoch schätzt sich Schmidt, wie Weninger aufzeigt, zu Unrecht als Urheber dieses Lesemodells, schon Campbell und Robinson konzedie- ren FW autobiographisches Gehalt, denn Shem „is, in fact as the reader will immediatly percei- ve, James Joyce himself.“¹³⁸ Dieses von Schmidt preferierte Lesemodell des FW lässt sich je- doch wegen der spärlichen autobiographischen Fakten bezüglich des Verhältnisses zwischen James und Stanislaus Joyce weder verifizieren noch falsifizieren, da „Autobiographie zumin- dest eine der Schichten von allen Werken von Joyce ist“¹³⁹. Die Intention des FW ist laut Schmidt jedoch „hysterisch-autobiographisch“¹⁴⁰, die textimmanente Botschaft bedarf aufgrund der „Mehrfach-Gestaltung relativ weniger&einfacher Grundvorgänge [...] zum Formprinzip“¹⁴¹ einer autobiographischen Entschlüsselung, denn zum Beispiel im Falle von „oystrygods gaggin fishygods“ besagen „sämtliche 4 Verbedeutungen“ doch nur „Ein-und Dasselbe“¹⁴². Schmidt will dem assoziativ konstruierten Urtext also eine stringentere Erzähllogik einschreiben.Allein diese reduktionistische Sichtweise auf eine kohärent-lineare Sinnebene von FW setzt „ein völ- liges Ignorieren der sprachlichen Struktur und ästhetischen Realität von Finnegans Wake“¹⁴³ voraus, die auch an folgender pauschaler Kritik der Joyceschen Sprachbehandlung manifest wird: “[...]vieles ist mit unbegreiflicher Meisterschaft gehandhabt, andererseits ist auch ab- scheulich plattes Dada die Menge darin [sic!]“¹⁴⁴. Auch die Syntax und Semantik des FW wird von Schmidt kritisiert: “Wer es zum ersten Male aufschlägt, [...] muß den Eindruck eines wüs- ten Mischmasch von Volapük-Qualstern bekommen, ein Agar-Agar-Brei, von überflüssigen Buchstaben kribbelnd&wibbelnd“¹⁴⁵. Durch „Schüttelworte“, die Schmidt als „primitive Gags“ bezeichnet und „Namensverballhornungen“, mit denen Joyce „viel Albernes verzapft“, sollen „alle möglichen Assoziationen wachgerufen werden können“¹⁴⁶. Und der hohe Grad der Ver- schlüsselung von FW dünkt Schmidt “um 500%, und fast unanständig, leichter, als das Wieder- Entschlüsseln“¹⁴⁷, denn die Sprache des FW ist für Schmidt wesensmäßig konnexlos und ledig- lich Mittel, um die simple Handlung zu verschleiern, ein Vorwurf, den Schmidt im zeitlich späteren „Triton“-Essay wenigstens zum Teil relativiert. Dort nennt er FW „ein Rätselraten im höheren Ton“, eine „schöne Wissensprobe“ und „eine Herausforderung an Sie, wieweit Sie ihre Kenntnisse, die Summe ihrer Bildung parat haben“¹⁴⁸. Schmidts frühe Einschätzung des Werkes FW lässt sich in toto unter folgende Worte Schmidts subsummieren, daß FW nichts anderes als „eines der infamsten Pasquille der Weltliteratur [sei] [...], so siebzehnjährig-krankhaft, daß es nur noch medizinisch erklärbar scheint: von der zweiten Seite bis zur vorletzten ,Schleim und Galle´!“¹⁴⁹. Senn fühlt sich zu Recht durch diese Kritik ex negativo dazu aufgerufen, die Frage zu stellen, “warum es [das Buch FW] dann doch zu seinen [Schmidts] Lieblingsbüchern gehö- ren soll.“¹⁵⁰

An diese Phase der rigiden Ablehnung des FW schließt sich unmittelbar die Phase der ersten Übersetzungsversuche Schmidts. Diese Übersetzungsversuche nennt Schmidt wohlweislich „Lesbarmachungsversuche“ oder „Entzerrung ins Deutsche“¹⁵¹ eingedenk des von ihm erkann- ten Faktums, daß eine „<Übersetzung> im normalen Sinne des Begriffs nicht möglich“ ist, „da wohl noch Rhythmus und Vokalharmonie, niemals aber die hoffnungslos auf englischer Ortho- grafie & Aussprache aufgebauten Wortwitze unter genauer Erhaltung ihres Doppel- und Drei- fachsinns in einer anderen Sprache wiederzugeben wären“¹⁵². Schmidts Worten zufolge handelt es sich bei seiner Übersetzung also um eine „Verstehbarmachung“¹⁵³, denn all die Elemente, die FW an Mehrdimensionalität besitzt, werden eliminiert und die „Polytropie der Wakesprache“¹⁵⁴ lesemodellkonsequent zugunsten der biographischen Lesart aufgegeben. In seiner Übersetzung will Schmidt FW mehrspaltig darstellen, in die Mitte zentriert der deutsche Text, am Rand eine breite Spalte mit „Worterklärungen und Raum für das „andere Lesemodell“, [...] der äußeren Form also gar nicht unähnlich zu dem eigenen Werk, Zettels Traum“¹⁵⁵ (Vgl. mit 3.2.). Diese „Verdeutschung“ sollte zeilen- und seitengetreu bezüglich des Originaltextes ausfallen, „weil dann sämtliche anderen, zumal die angelsächsischen, Vorarbeiten, mühelos benützt werden könnten: selbst die Seitenzahlen der bisherigen, wenn auch völlig ungenügenden, ,Register´ stimmten ja dann noch! [...]“¹⁵⁶. Die Diskrepanzen, die sich aus Schmidts fragmentarischer Ü- bersetzung zwangsläufig ergeben, hat Weninger exemplarisch auf den Seiten 62-65 nachgewie- sen, ich will nur subsummierend seine Ergebnisse darstellen: Schmidts Übersetzung ist durch ihre „komplexe Struktur, das textimmanente Verweisungssystem und das beibehaltene Enigma- tische“ der Vorlage in der gleichen Weise lesbar oder unverstehbar wie der Originaltext. Au- ßerdem wird durch die reduktionistische Tendenz der Schmidtschen Verfahrensweise eine „große Menge an Material (Leitmotivik, Querverweise, Namenszusammenhänge, Negierungen und Bekräftigungen der Aussagen in einem Wort u.v.m.) einschließlich der Konsequenzen des Materialreichtums und der Schreibweise (Problematisierung des Leseprozesses, Verlagerung der Aussage zur Form hin)“ unterschlagen. Zugleich attestiert Senn der Übersetzung Schmidts eine „Verschiebung der Lesewirkung“, denn bei Schmidt präsentiert sich als „additive Reihe“, was bei Joyce zu einem „Knoten“¹⁵⁷ verschlungen ist. Somit ist also die (fragmentarische) Ü- bersetzung Schmidts, zumal unter der irrigen Prämisse, dass der künstlerische Wert eines litera- rischen Werkes anhand der Zugänglichkeit desselben rubifiziert werden soll¹⁵⁸, als mißglückt zu bezeichnen. Ähnliches hat Schmidt wohl insgeheim erkannt und FW deshalb nicht vollstän- dig, sondern nur in Auszügen in die deutsche Sprache übertragen, obwohl er öffentlich das mangelnde Interesse der Verlage für den vorzeitigen Abbruch seiner Übersetzungsarbeit an FW verantwortlich machte.

In der letzten Phase der Joyce-Rezeption durch Schmidt vor der Niederschrift von ZT legt Schmidt die in der „Sitara“ - Studie Etym-Theorie in dem 1966 entstandenen Funkessay „Das Buch Jedermann“, die für das Großwerk ZT in Bezug auf den Entwurf des Poe-Psychogramms von elementarer Bedeutung sein soll, dar. Schmidts Auswahl des Werkes FW, das die Richtig- keit der Thesen seiner Etymtheorie hypostatieren soll, liegt darin, daß Schmidt FW nunmehr als das „bedeutendste Stück“¹⁵⁹ eines literarischen Genres gilt, das mit Etyms operiert, um „mit einer Textlinie drei bis vier Meinungen, Bedeutungen zum Ausdruck zu bringen“¹⁶⁰. Ebenso findet sich in FW, S.535.22f. das Wort „etym“: “The abnihilisation of the etym (Hervorhebung T.H.) by the grisning of the grosning of the grinder of the grunder of the first lord of Hurtreford explodotonates trough Parsuralia with an ivanmorinthhorrorumble fragoromboassity“, dessen Bezeichnung Pate für das von Schmidt entwickelte psychoanalytische Theorem gestanden ha- ben mag. Doch ehe die Applikation der Etymtheorie auf FW weiter verfolgt wird, soll zuvor der Terminus technicus dargestellt werden.

2.8.Die Etymtheorie

Die Etymtheorie, die aus der intensiven Beschäftigung Schmidts mit der Freudschen Psycho- analyse hervorgegangen ist, jedoch eher als Hypothese bezeichnet werden sollte¹⁶¹, geht von einer Zwei- respektive Mehrsprachlichkeit der menschlichen Psyche aus. Demzufolge finden sich in der Psyche sowohl die Ausdrucksweisen des Bewußtseins als auch des Unbewußten gemäß der Freudschen Terminologie.Auf der Ebene des Bewußtseins werden Wörter, entspre- chend aller syntaktisch und semantisch geltenden Regeln, als Informationsträger eingesetzt, jedoch sind diese Wörter ihrerseits determiniert, denn es existieren „überhaupt=keine e- tym=freien Zoonen“¹⁶². Deren Signale können vom Bewußtsein aber nicht decodiert werden. Auf der Ebene des Unbewußten lassen sich „autonome semantische Einheiten mit Morphemsta- tus isolieren“¹⁶³, die von der usuell geregelten Alltagssprache des Bewußtseins insofern abwei- chen, als dass sie eine „Zweite Mitteilung“¹⁶⁴ übermitteln, die durch sprachliche Fehlleistungen transparent wird. Diese Etyms, die den eigentlichen „Wahrheits-Kern“¹⁶⁵ stellen, sind ein „au- thentisches, jedoch durch psychische Zensur [des Über-Ichs] unkenntlich gemaches Spre- chen“¹⁶⁶: “Nun wißt Ihr aber, aus Freud´s <Traumdeutung>, wie das ubw ein eigenes Schalks=Esperanto lallt; indem es einerseits Bildersymbolik, andererseits Wort=verwandtheiten ausnützt, um mehrere - (immer aber im Gehirn des Wirtstieres engbeieinanderliegende!) Bedeu- tungen gleichzeitig wiederzugeben.“¹⁶⁷

Diese durch die Etyms im phonetischen Bereich superponierte Bedeutung hat immer ein sexuel- les Gepräge, denn die „Urworte [also die Etyms] [bezeichneten] sämtlich sexuelle Dinge“, die „diese sexuelle Bedeutung verloren, indem sie auf andere sexuelle Dinge und Tätigkeiten über- gingen, die mit den sexuellen verglichen wurden“¹⁶⁸. Arno Schmidt versucht nun, nachdem er den theoretischen Apparat seiner Etymtheorie entwickelt hat, in seiner 1962 niedergeschriebe- nen Studie „Sitara und der Weg dorthin“ systematisch alle im Unterbewußtsein zu lokalisieren- den S[für sexuell, Sexualität, et alii]-Bezüge in den Werken Karl Mays nachzuweisen¹⁶⁹, um daraus eine „psychosexuelle Schriftstellerdiagnostik“¹⁷⁰ abzuleiten. Schmidt zählt May ebenso wie in ZT Poe zu den intuitiven Dichtern, deren Sprache unbewußt sexualisiert ist: “Das ganze kleine Geheimnis besteht darin, daß beim Schreibenden wie beim Lesenden ein- & dieselbe, unklar-dominierende S-Vorstellung gleichzeitig in 2 Bereichen vorhanden ist: im & am Körper als Leibreiz (im UBW folglich als Trieb & Drang); die offene Darlegung der eigentlichen Ver- hältnisse aber ist dem böse gemachten Gewissen des Kindes (von 8 - 88, wie gesagt) unmög- lich, und wird von diesem erst nach einer beschönigenden Verkleidung („Sublimierung“) ge- nehmigt, worauf denn eben im BW scheinbar harmlose Bilderfolgen auftreten: “Landschaften“ mit naiv lauschigen „Winkelchen“¹⁷¹. Joyce zählt Schmidt hingegen zu den konstruktivistischen Dichtern¹⁷², die „sich eines genau parallelen Verfahrens bedienen [können], um den intelligen- ten Leser die sinnreichen Doppel- oder gar Mehrfachbedeutungen einzublasen“, denn „viele Kalauer & alle Wortspiele beruhen darauf, daß der Fonetismus einer Silbe automatisch die „Nebenbilder“ aller ähnlich klingenden hervorruft“¹⁷³. Solch ein Vermögen, sich der Etyms bewußt zu bedienen, entwickelt sich von Freuds Instanzenlehre (also von Es, und den höheren Schichten Ich und Über-Ich) ausgehend mit der Konstruktion einer Vierten Instanz, die sich nach Eintreten der Altersimpotenz, freilich nur bei einem hochintellektuellen Mann (!) ab ei- nem Alter von 45 Jahren konstituiert, „worauf übrijens beruht, daß die (sinnfolle) Beschäfti- gung mit FREUD, JOYCE etc. erst ab 45imp einsetzen kann“¹⁷⁴.Außer Sterne, Smollett, Car- roll, Freud glaubt sich auch Arno Schmidt im Besitz dieser Vierten Instanz, kraft derer er alle psychischen Sprachen, also „den starr=sterilen Tadl des ÜI; das commishaft=überforderte Mit=No/u¹⁷⁵ ttiern des Ich; und endlich des HerrlichSDe, das hell=zersprungen klirrende Ge- lechta der 4.Instanz“¹⁷⁶ gemäß der Strukturierung des psychischen Apparats des Autors in Ich/Es/Über-Ich/vierte Instanz beherrscht. Auf die vierte „vaginabundirende“¹⁷⁷ Instanz, die als „rebellisch-schalkhafter Soffleur im Worttheater“¹⁷⁸ fungiert, welche alles Gesagte unterminiert oder karnelavesk verkehrt, wird noch in Bezug auf ihre funktioninterne Realisation in ZT zu- rückzukommen sein. Die Etymtheorie, deren Konzeption einige logische Mängel nachgewiesen wurde, wie etwa die alleinige „Unterscheidung der Produktionsseite zwischen bewußten und unbewußten Verarbeitungsprozessen“, während „auf der Rezeptionsseite diese Distinktion nicht operationalisiert“¹⁷⁹ wird, ist niemals unter wissenschaftlichen Gesichtspunkten rezipiert worden. Umso erstaunlicher mutet es an, daß sie Aufnahme in das „Metzler-Literatur- Lexikon“¹⁸⁰ gefunden hat.

2.9.Der Funkessay:“Das Buch Jedermann“

Wie zuvor erwähnt (Vgl mit 2.8.) exemplifiziert Schmidt die in ZT bis zum Exzeß am Psycho- gramm Poes betriebene Etym-Theorie an Joyces FW. Schmidt geht von der These aus, daß FW in Etyms verfaßt ist, denn die „Vielfachformung [...] drückt=aus ein ständig=gärendes, („uner- ledigtes“), Anliegn“¹⁸¹. Schmidt gedenkt diese These anhand eines konkreten Beispieles zu rubifizieren: “Nehmen wir doch mal 1, ganz konkrete Episode. - Da wäre, gleich-vorne, das, was die Feinen den „Riesen im Wassergrab“ nennen. Und es ist selbstverständlich, in Worten gelesen, die all-keltische Sage vom Giganten FINN MAC COUL [sic!]: wie Der, bezwecks Kühlung, und um den Heldendurst zu stillen, sich in´s Bett des River Shannon legte, & den Strom seine Gurgel hinunterlaufen ließ; derweil von wohleingerichteten Ausruh-Schlössern & neuen Helden-Zügen träumend.“¹⁸² Diese bewußt wirkende Oberstimme wird nun von der un- bewußt zu rezipierenden Grundsprache gleichsam unterminiert: “Die Etyms, leider, schwätzen aller-orten etwas sehr-Anderes aus: wie nämlich der „Held“ von einer Sauftour nach Hause gerät. Der Bruder ihm die Tür öffnet - diese ,Türöffnungen´ kehren auch immer wieder -.Wie er, oben-dann, von den Weibern ob seiner „Fahne“ verhöhnt; vom Bruder-Feind verdroschen; und von Allen-zusammen endlich, bezwecks Nüchtern-Machens, unter den Wasserhan gesteckt wird“¹⁸³. Schmidt widerlegt an dieser Stelle augenscheinlich seine im „Geheimnis“-Essay ver- tretene Ansicht, daß jede Bedeutung des „vierfachen Schriftsinn[es]“ (Reichert) von FW doch nur „Ein- und Dasselbe“¹⁸⁴ zum Ausdruck bringe. Doch anstatt den „wirkungstheoretischen Aspekt“¹⁸⁵ des FW durch sein etymtheoretisches Deutungsmodell zu analysieren, und eine au- tonome „Metatheorie“¹⁸⁶ bezüglich des FW zu etablieren, entwickelt Arno Schmidt, gestützt auf die Etym-Theorie, ein „inhaltliches Korrelat“¹⁸⁷, das auf das autobiographischen Lesemodell rekurriert, und hängt somit seiner ,alten´ Theorie des eindimensionalen autobiographischen Lesemodells an. Die Diskrepanz zwischen formaler und inhaltlicher Argumentationsebene er- zeugt somit eine „verwirrende Ambivalenz, von denen die eine die Mehrschichtigkeit der Wa- ke-Sprache akzentuiert und diese als eine nachahmungswürdige Innovation deklariert“¹⁸⁸, wäh- rend die andere starrsinnig dem historisch-autobiographischen Lesemodell nachhängt. Außer- dem ergibt sich für die etym-orientierte FW-Decouvrierung noch folgendes Problem: Die un- bewußten Assoziationen, die sich mit dem Lesen des Textes entfalten, die wie „apodiktische Verlautbarung[en] auf[treten], wie ein willkürlich privater Bezug, nicht begleitet von dem Aha- Erleben, das stärker wirkt als philologische Exkursionen“¹⁸⁹, kurz gesagt also „solche Überle- gungen, die sich der Werkintention statt der Autorenintention“¹⁹⁰ zu nähern versuchen, werden von Schmidt negiert. Dessen ungeachtet ist die Schmidt-Rezeption der Werke Joyces von philo- logischem Interesse für das Schmidtsche Oeuvre, besonders für dessen mittlere und späte Schaffensphase¹⁹¹, denn „[p]rimär ist für solche Fragestellungen nicht der literaturhistorische Beitrag, die Überzeugungskraft erhellender Analysen, sondern die Rückbeziehung der liera- turhistorischen Auffassung auf den Autor und seine eigene Produktion“¹⁹² (Vgl mit 2.4.). Diese Theorie der produktiven Aneignung unterstreicht Heissenbüttel: “Er [Schmidt] hat lediglich eine bestimmte Schreibweise aus Joyce abgeleitet, bezeichnungsweise [sic!] das, was er selber entwickelt hatte, in der Beschäftigung mit Joyce verstärkt“¹⁹³, eine Tatsache, die ich im Folgen- den anhand eines komparatistischen Vergleichs von ZT und FW beweisen möchte(Vgl. mit 4.4.).

„Joyce in FINEGANS WAKE zum Beispiel, was ja auch ein MehrspaltenBuch ist, [hat] sich´s leicht gemacht und alles freiweg durcheinandergedruckt“. Weil er „nun mal Spaß an Geheim- nistuerei“¹⁹⁴ hatte, „[ist] sein Finnegans Wake“ an der zu subjektiven Verschlüsselung geschei- tert¹⁹⁵. Aus diesem - für Schmidt offensichtlichen - Defekt von FW bezieht er den psychologi- schen Movens, nachdem „Ulysses“ ihm als das „Buch der ersten Jahrhunderthälfte“¹⁹⁶ gilt, mit ZT das Buch der zweiten Jahrhunderthälfte zu schreiben und zwar als den „Versuch einer Korrektur eines mißglückten literarischen Programms“¹⁹⁷. Subsummierend lässt sich also konstatieren, dass ZT eher gegen als unter dem Einfluß von James Joyces FW niedergeschrieben worden ist, wobei Schmidt daran gelegen war, Joyce hinsichtlich der „meßbaren Dimensionen (Umfang, Arbeitsleistung, Mehrspaltigkeit etc.) eindeutig zu übertreffen“¹⁹⁸. Positiver formuliert lässt sich ZT als Kulminationspunkt eines „poetologischen Paradigmenwechsels“¹⁹⁹, der sich mit der Joyce - respektive Freud-Rezeption vollzogen hat, bezeichnen.

3.“Zettels Traum“ von Arno Schmidt

Am 18.Juli 1962 - ein Jahr, bevor Schmidt die berühmt-berüchtigte Zettelsammlung zu ZT an- zulegen begann - schreibt er an Wilhelm Michels: “ich habe immer das Gefühl: gerade diese <Kurzfassungen>, in ihrer unsinnigen Konzentration, wären, gegenüber einem noch so interes- santen 500=Seiten=Band, <das Richtigere>“²⁰⁰. Während der Arbeit an der Übersetzung der Gesamtwerke Poes, schreibt Schmidt drei Entwürfe nieder, dessen erster wie zweiter Entwurf als „Arnheim“ tituliert wird, der dritte „Arnheim oder die Zeugung der Culisse“. In diesem dritten Entwurf sind bereits die zukünftig auftretenden dramatis personae festgelegt, jedoch fehlt für den Protagonisten noch ein Name, improvisatorisch wird er „Ich“ genannt. Am 26.Dezember 1964 erhalten die auftretenden Personen ihre endgültigen Namen sowie „Alter, Beruf und Charakterzüge“²⁰¹. Der Name der Hauptfigur wird auf Daniel Pagenstecher fixiert. Am 15.Dezember 1964 schreibt Schmidt an Michels: „das berüchtigte <eigene Buch>:noch laufen die Einfälle ebenso wacker wie die <Zettel>; (es sind jetzt schon drei Kästen voll: was das werden will, soll mich doch verlangen“²⁰². Am 26.Februar vermeldet Schmidt in einem Brief an Michels: “Jetzt nur so viel, daß der vierte Kasten sich auszubauchen beginnt; die Zahl der Zettel beträgt zwischen 35.-40.000(!)“²⁰³. In die endgültige Romanform haben insgesamt 120.000 Zettel Eingang gefunden. Nachdem am 22.März 1965 der Titel für das Projekt - „Zet- tel´s [!] Traum“ - feststeht, beginnt Schmidt am 25.August desselben Jahres mit der Nieder- schrift, arbeitet „jeden Tag 14 bis 16 Stunden“²⁰⁴ an ZT, gegen einen zunehmenden „desolaten körperlichen und nervlichen Zustand“²⁰⁵ an, in völliger Selbstisolation, denn jede Kontaktnahme mit der Außenwelt lässt Schmidt befürchten: “Ich komme nicht mehr zum Arbeiten.“²⁰⁶. Auch gegenüber Krawehl, Schmidts Lektor und Verleger hüllte sich Schmidt in Schweigen, dieser kannte ZT nur durch die werbewirksam geschickt kursierenden Paratexte:“Ich habe nie, nie, nie ein einziges Blatt des Textes zu sehen bekommen, umsoweniger ein Gespräch darüber geführt.“²⁰⁷ Am 31.Dezember 1968 endet die Niederschrift von ZT und war - wie Schmidt in einem Interview sagt - primär „eine Frage der [physischen] Konstitution“²⁰⁸.

3.1.“Zettels Traum“als „dickes Buch“(Heissenbüttel)

Hans-Michael Bock hat in seinem Aufsatz das polarisierende Verhältnis zwischen ZT und der Presse ausführlich referiert²⁰⁹, ich will mich an dieser Stelle nur auf dessen Grundthesen be- schränken. Als 1970 ZT auf den Markt kommt, nachdem Schmidt kurze Zeit zuvor in dem Ge- spräch mit einem Spiegel-Reporter „Vorläufiges zu Zettels Traum“ eine umfangreiche Erklä- rung zu seinem schwierigem Werk abgab, die gleichsam als erste Heranführung des potentiellen Lesers fungiert, ist das Echo der Presse vergleichsweise verhalten, eine Tatsache, die kaum verwundert, denn Schmidt selbst lässt verlauten, daß „der kluge Rezensent ein Jahr lang gar nichts [sagt]. Er sagt nur, daß es so etwas gibt.“²¹⁰ So erschöpften sich erste Kritiken²¹¹ darin, die äußere Form zu beschreiben. Erst nach und nach stellen sich erste, eher zaghaft zu bezeich- nende Annäherungsversuche an das „Romanmonstrum“ (Drews) ZT ein, so etwa in der „Stutt- garter Zeitung“ vom 8.8.1970: “ihre [der Sprache] beunruhigende, flüssige Form impft gegen jene Dummheit unreflektierten Sprechens, die glaubt, alles wäre geordnet“. Oder jene Bemer- kung im SDR 2 am 7.8.1970, die beiläufig konstatiert, dass Schmidt in ZT „so herrlich obszön“ sein könne. Dieter E. Zimmer erkennt in seinem Beitrag in der „Zeit“ die offensichtliche künst- lerische Ambiguität der Konzeption von ZT: “<Groß> ist das Buch auf jeden Fall. Es könnte schon sein, daß in „Zettel´s (!) Traum“ das literarische Meisterwerk des Jahrhun- derts(Unterstreichung von T.H.)steckt; es könnte sein, daß es sich um eine Art Streichholz- Eiffelturm in Oringinalgröße handelt, von einem Hobby-Berserker um den Preis seines Lebens erstellt. Vielleicht ist es auch beides.“²¹² Von einem Rezensenten wird die Brücke zu James Joyces FW geschlagen, jedoch nur hinsichtlich der Schwierigkeiten, die beide Romane aufwer- fen: “ Es wird sein wie mit „Finnegans Wake“ von JAMES JOYCE: Wer etwas auf sich hält, wird wissen, wovon die Rede ist, lesen wird das Buch kaum einer.“²¹³ Ungeachtet dieser - wis- senschaftlich gesehen - unqualifizierten Äußerung ist Rezeption von ZT ist bis zum heutigen Tag spärlich, denn - wie die in der Fachwissenschaft bezüglich ZT häufig anzutreffenden Mei- nung prästabiliert zu sein scheint, ist „die Zeit, den Versuch einer Gesamtinterpretation von „Zettels Traum“ zu wagen [...] sicher noch nicht gekommen, wenn sie denn je kommen wird“²¹⁴. Einzig die Arbeiten von Stündel und Drews markieren den Versuch, sich der Gesamt- struktur von ZT zu nähern.

3.2.“Zettels Traum“-Ein moderner Roman

Schon die Klassifikation des Großwerkes ZT bereitet einige Mühe. Zwar spricht die Form des Fragments, die ZT eindeutig besitzt, dafür, daß es sich bei ZT um ein Werk der modernen Lite- ratur handele²¹⁵ das einem Eingeständnis Rechnung trage, daß „ein ungreifbares Jenseits der Sprache [existiere], das nur durch den Abbruch der Rede, durch Schweigen angedeutet werden kann.“²¹⁶ Arno Schmidt selbst jedoch preferiert als Bezeichnung für sein Typoskript die eines „dialogisierte[n] Roman[s], einer „äußerst intressanten!, Form“²¹⁷, deshalb, weil sie eine „De- hydrierung&verGegenwart´igung des immer noch herrschenden Romans Älteren Stiles“ erlau- be. In realiter aber findet eine Konstellation aller bisher erprobten Stilmittel in ZT statt: “Der Impressionismus seiner Schilderungen, der sich vor allem an den Oberflächenwirkungen der Dinge delektiert [...] und sich dabei einer expressionistischen Sprache bedient“²¹⁸: ( ne Sonne von GoldPapier, mit roth`n Bakkn et=catera“²¹⁹ ), „die Abhängigkeit des Autors vom Sensuel- len, von der Suggestivität des Erlebten“²²⁰: 1 erster Dianenschlag;(LerchenPrikkel).Gestier von Jungstieren“²²¹ sowie die „subjektive Souveränität, mit der die Fundstücke „dehydriert“, bear- beitet und zu künstlerischen Mosaiken montiert werden“²²². Durch die Zusammenfassung di- vergierender Sprachstile generiert Schmidt in ZT eine ,neue´ Literatur, die „Me- ta=Litteratur“²²³, die eine „möglichst getreue Abbildung innerer Vorgänge unter gleichzeitiger Wirkung der Außenwelt...; und zwar durch die jeweils gemäßeste Anordnung der Prosaelemen- te, wie auch durch den Feinbau der einzelnen Worte selbst“²²⁴ zum Ziel hat und deshalb erfolgt die Applizierung des Sprachmaterials in ZT nach den „Eigentümlichkeiten unserer Gehirnstruk- tur“²²⁵. Gleichzeitig sind die Typoskripte mit „Notaten, Aphorismen, Kürzestessays [...] so reich durchsetzt, daß der Text passagenweise die Art [...] eines Lichtenbergschen Sudelbuches an- nimmt“²²⁶. So wirkt dieses Werk, das nicht in gängige literarische Kategorien wie Epos, Ge- schichte, Essay, Stundenroman, Bericht, Beschreibung, Dichtung et cetera einzuordnen ist, wie ein „Textsegment in einer Poetik endlosen Erzählens“²²⁷, ein „texte génerale“ (Derrida) im „ge- samten kulturellen Kontinuum der Menschheitsgeschichte“²²⁸. Durch diese Differenzen und die „gewaltige Diskrepanz zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit, also zwischen der Zeit, die der Leser für die Lektüre benötigt, hier ein Jahr, und der Zeit des epischen Geschehens im Werk, ein knapper Vierundzwanzig-Stunden-Tag“²²⁹, scheint ZT ein moderner Roman zu sein. Jedoch lässt sich ZT allein hinsichtlich der gigantischen Textmenge treffender als literarische Enzyklo- pädie denn als moderner Roman bezeichnen, eine Behauptung, die mit folgenden Zitat Schmidts korreliert: „nach Großn Dichtungn, sei das=Höchsde auf der Welt?: Große Nach- schlageWerke zu liefern.“²³⁰.

3.3. Die äußere Form von ZT

Bei ZT gehört schon „die äußere Gestaltung [...] zum Signalsystem einer Art von Gesamt- kunstwerk“²³¹. Dieses mit 1330 Seiten vom Format DIN A3 sehr umfangreiche Dichtwerk be- schreibt Drews als „Fluchtpunkt und Summe des bis dahin entstandenen Werks des Autors“²³². Das Novum dieses Werkes ist die Reauratisierung des Originalgegenstands²³³, denn das Manu- skript wurde phototechnisch reproduziert. So findet man auf ZT 4 bereits eine manuell einge- fügte, nachträgliche Schwärzungen sowie übertippte Buchstaben bei nachträglich korrigierten, augenscheinlichen Tippfehlern. Ebenso findet man auf der ersten Seite (ZT 4) “ [eine] karthographische Skizze[n] und handschriftliche Zusätze“²³⁴ vor , die im folgenden punktuell die Struktur von ZT durchziehen sowie photographische Abbildungen, die als „materielle Zeu- gen des Immateriellen“²³⁵ auftreten. Der Text selbst spaltet sich in drei vom Umfang her diver- gierende Text- strähnen auf, deren mittlere den Haupt-Text bildet, der Auskunft über die durch- gehende Handlung gibt, die linke Spalte hingegen ist den ad-hoc-Zitaten aus dem Werk Poes, die die Personen (und besonders der Ich-Erzähler Daniel Pagenstecher) im Augenblick assoziie- ren, vorbehalten, während die rechte Spalte „Reflexionen, Realien, Quellen und Zitate allge- meineren und spezielleren Inhalts [enthält], die zu den im mittleren Hauptstrang gestalteten Vorgängen als Assoziationen des Erzählers in einer bestimmten Beziehung stehen“²³⁶. Das Ge- wicht dieser Textstränge kann, je nachdem, ob die Präferenz bei der Poe-Analyse, der Handlung oder den Gedankenspielen des Protagonisten Daniel Pagenstecher liegt, sich auf die rechte be- ziehungsweise die linke Textspalte verlagern. Diese ungewöhnliche Text-Gestaltung verweist auf das „Homework“-Kapitel in FW (Seite 260-318), auf das Schmidt in seinem Funkessay „Kalleidoskopische Kollidiereskapaden“ (Siehe 2.7.) Bezug nimmt. Die Anlage dieses Kapitels antizipiert die Konzeption von ZT, indem sie eine Mittelkolumne enthält, die alle wesentlichen Erzählmomente beinhaltet sowie jeweils links und rechts darum gruppierte Randbemerkungen, die „auch noch typographisch von der Mittelkolumne abgehoben sind“²³⁷. Jedoch besteht die gravierende Divergenz - den Worten Schmidts gehorchend - beider Bücher darin, daß es sich „Joyce in FINNEGANS WAKE [...] sich´s natürlich leicht gemacht und alles freiweg durchein- andergedruckt hat“, während Schmidt „die 3 grossen Textstränge--auseinander gerückt [hat], daß der Leser immer sofort weiß, wo er ist.“²³⁸

3.4. Zum Titel von „Zettels Traum“

Der Titel von ZT verweist schon auf die hohe Allusionsdichte von Zitaten, die fortan auch die Struktur von ZT bestimmen soll. Das dem Roman vorangestellte Motto aus Shakespeares Ko- mödie „A Midsummer Night´s Dream“ rekurriert die Liebesgeschichte zwischen dem zu einem „eselsköpfigen Wesen verwandelten Weber Bottom“ und der Feenkönigin Titania, die Bottom „nach der schrecklichen, spottbringenden Entzauberung als Traum erscheint“²³⁹: „Ich will den Peter Squenz dazu kriegen, mir von diesem Traum eine Ballade zu schreiben:Sie soll „Zettels Traum“ heißen, weil die so seltsam angezettelt ist, und ich will sie gegen Ende des Stücks vor dem Herzoge singen“²⁴⁰. “Bottom´s Dream“ wurde von Wieland mit „Zettels Traum“ übersetzt und von August Wilhelm Schlegel in der deutschen Sprache „kanonisiert“, „zugleich aber ist es, gemäß einer von Wieland und Schlegel tabuisierten, bei Shakespeare aber sehr wohl virulenten Namensbedeutung, der Traum eines Arsch(loch)es oder Pos, womit sich lautassoziativ eine Verbindung zu Poe herstellen soll, wie sie im Verlaufe des Romanessays schier hundertfach exemplifiziert wird“²⁴¹. Zugleich hat es der Leser „auch schlicht mit „Ar(no) Sch(midt)s Traum“²⁴² zu tun, der sich primär den „mannigfachen Facetten des Themen- und Psychokomplexes Sexualität“²⁴³ in zuweilen manischer Redundanz verschrieben hat.Durch die plexes Sexualität“²⁴³ in zuweilen manischer Redundanz verschrieben hat.Durch die althoch- deutsche beziehungsweise mittelhochdeutsche Schreibung Zettel-“stroum“ und das norwegi- sche Zettel-“straum“ wird eine weitere Bedeutungsebene offenkundig: “In der Schreibweise Arno Schmidts verweist der Titel ZETTEL´S TRAUM jedoch noch auf einen anderen Sachver- halt, und zwar erweckt er die Assoziation eines Zettelstroms“²⁴⁴, eine Lesart, die infolge der Textgenese von ZT aus 120.000 Notizzetteln zulässig ist. Rathjen hat in Bezug auf den Titel richtig festgestellt, daß bei „Zettel´s Traum“ das Apostroph, das bei FW nach den Regeln der englischen Grammatik fehlt, zuviel zu sein scheint (und vom Verlag nicht übernommen wurde), was entweder als Hommage oder als konterkarrierende Korrektur des Titel von FW angesehen werden kann.

3.5. Die Handlung von „Zettels Traum“

Die Handlung von ZT steht in krassem Kontrast zu der äußeren, gewaltigen Erscheinungsform des Romans, denn sie mutet vergleichsweise marginal an: Der etwa 60 Jahre alte Schriftsteller und Universalgelehrte Daniel Pagenstecher²⁴⁵, der als Ich-Erzähler fungiert, wird an einem Sommertag des Jahres 1968²⁴⁶ von seinen ehemaligen Klassenkollegen Paul und Wilma Jacobi besucht, die ihn aufgrund ihrer im Entstehen begriffenen Poe-Übersetzung besuchen. Zusam- men mit ihrer sechszehnjährigen Tochter Franziska kommen sie um vier Uhr morgens nach Ödingen in der Osterheide, zu dem bescheidenen Anwesen Pagenstechers, um sich in den nun folgenden Spaziergängen, Bibliothekssitzungen, Diavorführungen, die Anlässe zu Exkursen, Vorträgen, Monologen und Hypothesen über das Werk Poes und Person Poe bieten, Hilfe und Anregung für die Poe-Übersetzung einzuholen. Dieser Dialog über Poe zwischen Pagenstecher und den Jacobis bildet den Hauptstrang der Handlung, dieser Hauptstrang jedoch ist von Ne- benhandlungen durchwirkt, die ihn „durchschießen [...] etwa so wie Goethes roter Faden <Oti- liens Tagebuch>“²⁴⁷. Eine dieser Nebenhandlungen ist die zart aufkeimende Liebe zwischen Pagenstecher und Franziska, die in den vorherrschenden Komplex der Poe-Analyse gewoben wird, eine andere besteht aus den Verwandlungen von Wilma und Franziska, Daniel und Paul in Pferde (ZT 115-119), den Verwandlungen der Figuren in Bäume (Zettel 191-196) etc., die Impotenzklage Pagenstechers, die mit dem verzweifelten, sinnlosen Liebeswerben der Franzis- ka einhergeht und die als Impetus für die Poe - Beschäftigung fungiert (Vgl. mit 4.3.) sowie die Kindererziehung, die an dem Verhältnis zwischen Paul und Wilma beziehungsweise Franziska exemplifiziert wird, bilden weitere Themenstränge. Die Poe-Analyse wird primär von Pagen- stecher betrieben, Franziska, die übrigens auch alle Werke von Poe gelesen hat, figuriert als loyale Enthusiastin der Thesen Pagenstechers, wie aus folgenden Zitat ersichtlich ist:“ - und wenn ihr sämtliches Gedrucktes auf Eurer Seite hättet; & die Heilje Dreieinichkeit obendrein- und auf der andern stünde nur=Dän?:-Ich,“²⁴⁸. Paul ist ebenfalls als Jünger Pagenstechers zu bezeichnen, der „ein auf Verstand gegründetes Akzeptieren“²⁴⁹ gegenüber den Thesen Pagen- stechers bezeigt, während Wilma sich in Opposition zu dem von Pagenstecher Verlautbarten befindet, die sich als Scham entpuppt, „in Anwesenheit ihrer Tochter offen über derart heikle Themen zu sprechen“²⁵⁰. Gleichzeitig kann man in der Figurenkonstellation eine Entsprechung des Jungschen Persönlichkeitsmodells erkennen: “Auf „Zettels Traum“ bezogen, hieße dies, daß Dän und Paul die beiden Seiten des <Ego> repräsentieren würden, während Wilma und Fransziska die heterogenen <Hälften> der <Anima> darstellen“²⁵¹. Wenn das Freudsche Per- sönlichkeitsmodell mit den Modifikationen durch Schmidt appliziert, auf ZT übertragen wird, fungiert Pagenstecher als Vertreter der 4.Instanz, die „sich als Niederschrift, als Text also mani- festiert“²⁵², Wilma als Über -Ich, Paul als Ich und Franziska als Hypostatierung des Unterbe- wußten.

Jene erwähnten heiklen Themen betreffen natürlich das Werk Poes, das Pagenstecher mittels der Etymtheorie (Vgl.mit 2.9.) zu interpretieren sucht und ihn zu dem Schluß kommen lässt, daß „Poe zu 70%Voyeur, mit raffiniert urophilen Neigungn; zu 30% (...) Exhibitionist; Frauen gegenüber, relativ sehr=früh psychisch=impotent“²⁵³ ist. “Schmidts alter ego Daniel Pagenste- cher [versucht] an Poes Schriften die psychoanalytische Sonde anzulegen“²⁵⁴ wie Arno Schmidt dies in seiner Studie „Sitara“ von 1962 mit den Werken Mays praktizierte, indem er mit „An- spielungen und phonetischen Wortassoziationen den latenten Sinn der Texte als ein=großes sublimiertes S=Selbstgeflister [...] zu dechiffieren versucht“²⁵⁵. Beide Schriftsteller, sowohl Poe als auch May gehören zu der Kategorie der Dichter-Priester(Vgl. mit 2.9.) an und sind deswe- gen gleichsam ein „Nährbottom für Etyms“²⁵⁶:“<FRANCIS SARGENT OSGOOD>?: könnte nich der Name=allein (...) anregnd für Ihn gewesn sein? (...) <Das iss, bei Etymsüchtijen, stéts die Initialzündung: daß der Name wichtijer ist als die Trägerin!: “Francis“ erinnerte alsogleich an „friend+sis“;(ob auch an „French“?). Ein „SARGENT“ war Er selbst, bei der Art`ll`rie ge- wesn. Und „OSGOOD“, (zu zerlegn in „os“ & „gut“) ist übervoll von „lokkndn Bedeutungn“; nämlich „os“,&“osculum“ ist „culus“+“Mündchen&Kuß“;“gut“ endlich, summiert „God+good+Eingeweide“²⁵⁷. Diese Art von Textbeispiel bezüglich der praktischen Anwendung der Etymtheorie auf das Werk Poes findet sich über ZT verteilt in hundertfacher Ausführung, sodass dieser „exzessive und stereotype Gebrauch“²⁵⁸ den potentiellen Leser schnell ermüdet.

3.6. Die Sprache in „Zettels Traum“

Schmidt fordert hinsichtlich der Eindimensionalität der traditionellen Literatur in seiner Erzäh- lung „Kühe in Halbtrauer“(1960): “eine Voll-Biegsamkeit der Sprache, die, sei es von der Or- thographie, vom Fonetischen, oder auch von den Wort-Wurzeln und -kernen her, imstande wä- re, z.B. in einer Flüssigkeitsfläche hin- und herschwappende Lebewesen rasch und bildhaft- überzeugend á la Neu-Adam zu inventarisieren; ja, noch brutal-fähiger zu vereinnahmen“²⁵⁹. Diesem Postulat wird Arno Schmidt in besonderer Weise gerecht: Die Sprache in ZT ist „mehr als nur eine auf der Basis eines Sprachkonzeptes entwickelte Stilhaltung“, vielmehr lässt sie sich als „eine mit unüberschaubaren semantischen Verschachtelungen und intertextuellen Zu- sammenhängen ausgestattete [Sprach-] Welt“²⁶⁰ charakterisieren.“ Die „psychologisch- erotische Brechung der Orthographie“²⁶¹, die mit der sprachlichen Realisierung der Etymtheorie einhergeht, die „Interpunktion“, die nicht „<dudisch>, sondern rhetorisch; und subjektiv lo- gisch&(in)consequent“²⁶² ist , erzeugt Sprachrhythmen, die das unbewußte Drängen der Etyms treffend wiederzugeben vermögen. Gleichzeitig kommt in ZT ein virtuoser Sprachgebrauch zum Tragen, der die widersprüchlichsten Sprachstile zu vereinen weiß: “Energisch farbig mun- ter wird´s immer erst, wenn ein Autor sich der Unter-Sprachen getraut: des Slang; der Fach&Familiensprachen; auch der Dialektfärbungen“²⁶³. So stehen Umgangssprache, Dialekt- sprache und gehobene Schriftsprache, Trivialliterarisches und Hochartifizielles, Modernes und Archaisches teilweise unvermittelt nebeneinander: Und wie Herr Teat´on mit Auroren dahlt: jetzt ist die Zeit, voll itzt zu seyn!“./(Aber Sie, noch vom vor=4 benomm´m, shudder´De mit den (echtn!) Bakk´n)[...]²⁶⁴ und generiert dadurch eine nicht unwesentliche Spannung des Textes. Gleichzeitig betreibt Schmidt eine Konglomeration der Wörter im Sinne einer „verdichtenden Assoziation“, die - obgleich „semantisch polyvalent“ sind, immer auf ein „außersprachliches Denotat reduzierbar“²⁶⁵ sind. Demnach fließen die Wörter in polyvalente Dimensionen, um die von Schmidt gewählte Flüssigkeitsmetapher zu gebrauchen, tauschen Präfixe und Suffixe, ge- ben die strikten Deklinationsregeln auf und amalgamieren teilweise miteinander, wie etwa bei dem Wortgebilde „mädschick teus“(ZT 7/8), das aus „magic toys“ und „match ich Zeus“ und „mad schick Zeug“ und „Mäd(chen)“ gebildet ist. Insgesamt lässt sich über Schmidts in ZT applizierte Sprachverwendung sagen, daß sie „die semantischen Vieldeutigkeiten und Schach- telmöglichkeiten der Begriffe“ thematisiert und gleichzeitig exemplarisch praktiziert und „weit über die Grenzen der experimentellen Literatur hinausgreifende Dimension[en]“²⁶⁶ hinzuge- winnt.

Somit ist Schmidt bestrebt, in ZT „eine Weltsprache, ein neues Esperanto zu begründen, das alle Sprachen einbezieht, jedoch auf der allen gemeinsamen Ursprungssprache[der vergessenen Universalsprache der Menschheit in Babel]aufbaut.“²⁶⁷ (Vgl.mit der Sprache in FW, 1.7.)

4. Ein komparatistischer Vergleich zwischen „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Da die Dichte und Komplexität beider Werke keinen Vergleich in toto zulassen, will ich mich exemplarisch auf zwei Textausschnitte beschränken: Den „Zettel 4“ aus ZT und das „Anna Livia Plurabelle“-Kapitel (S.196-216) aus FW, nicht zuletzt deshalb, weil es sich dabei um die wohl am ausführlichsten kommentierten Textstellen handelt, um die Divergenzen sowie die Parallelitäten von ZT und FW nachzuweisen.

Wie an früherer Stelle (Vgl.mit 2.10.) ausführlich dargelegt, bezeichnet die Niederschrift von ZT die „direkte Folge der latenten Konkurrenzsituation zu Joyce“²⁶⁸, welche sich jedoch im Laufe der Niederschrift von einer konterkarrierenden Behandlung des Joyceschen Textes zu einem durchaus „souveränen Umgang“²⁶⁹ wandeln soll, der hommagehaft in einem „dicht[est]en Netz von Allusionen“²⁷⁰ - Weninger spricht in diesem Zusammenhang von „250 oder mehr Erwähnungen“²⁷¹ - dem früher diskreditierten FW Referenz erweist. Axel Dunker hat in diesem Zusammenhang auf Seite 1132 (eine Zahlenfolge, die sowohl die „leitmotivische Verwendung in FW“²⁷² als auch auf die Uhrzeit, an der das erste Buch beginnt, 11.32 Uhr am Morgen, wie Clive Hart nachgewiesen hat, verweist) exemplarisch die Verwendung der Text- stellen von FW in ZT nachgewiesen²⁷³ und resümiert, daß es sich bei dieser Textstelle um „eine der Nahtstellen des Buches“²⁷⁴ handle. Jedoch finden sich über das ganze Buch verteilt „grö- bermaschige Textfolien“²⁷⁵ und Zitatkomplexe bezüglich des Werkes von Joyce, sodass der Rückschluß, den Dunker in seiner Arbeit gezogen hat, nicht zulässig ist. Den Gemeinsamkeiten und Unterschieden, die sich bei komparatistischer Betrachtung-nicht allein durch die Betrachtung der punktuellen Verwendung von Joyce-Zitaten in ZT wie bei Dunker - von FW und ZT soll im Weiteren nachgegangen werden.

4.1. Autobiographisches Gehalt bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Der Protagonist Shem in FW, der Künstler, Rebell, Literat ist, trägt deutlich die Züge von Ja- mes Joyce, wie an einigen Stellen ersichtlich wurde (u.a. in 2.6.), doch auch der Protagonist Daniel Pagenstecher in ZT trägt die Züge seines Schöpfers, Arno Schmidt: “Also habe ich- (und es ist ja immer ein Akt der Selbstverleugnung) in dem Herrn Pagenstecher natürlich einen geziemenden Anteil meiner Persönlichkeit deponieren müssen. Zu einem Drittel werde ich mich wohl zu bekennen haben. Man absolviert ja allmählich, schon von Berufs wegen mehr Inkarnation als Wischnu“²⁷⁶. So schreibt er Pagenstecher seine eigenen Werke zu: “InMir ent- stand dies=Bild: obm Mein Schreibtisch. Links, unterm DachFenster, Fr´s Lager; (Ihr ,betten´ dürfn. (Köpfel, wo jetz ZT liegt.))²⁷⁷. Das Haus Pagenstechers in Ödingen weist topographische Ähnlichkeiten zu dem Bargfelder Domizil Schmidts auf, Pagenstecher ist hervorragender Poe- Fachmann ebenso wie Arno Schmidt. Pagenstecher fungiert demnach als alter ego Schmidts getreu der von Schmidt formulierten Prämisse, daß Kunstwerke generell als „PersonalAktn ihrer Schöpfer“²⁷⁸ bezeichnet werden können. Ebenso lässt sich, ausgehend von der geistigen Grundkonstitution der autobiographischen Protagonisten Shem und Pagenstecher, ein psychi- sches Biogramm von Arno Schmidt respektive James Joyce generieren, das in der „geistige[n] Einsiedelei und der gesellschaftlichen und literarischen Randposition bis hin zur gemeinsamen Vorliebe für sexuelle und skatologische Fragen“^{279 280} einige Parallelitäten zu besitzen scheint.

4.2. Die Ähnlichkeit der Titel bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Prinzipiell lässt sich an den Titel von ZT und FW schon eine gewisse Kongruenz indizieren: Wake kann als Traum übersetzt (Vgl. mit 1.5.) und - cum grano salis - als Traumtext bezeichnet werden, während Schmidts Buch Traum im Titel trägt und „doch ein Wach- bzw. Wachttext nach dem Motto [ist]: <for Some must watch, that Moist can sleep>[ZT,S.526]“²⁸¹, sich also eindeutig von der Konzeption des FW als ein Nachtbuch (Vgl.mit 1.7.) differenzieren will. Gleichzeitig ist ZT von seiner „Traum-Komponente her via Alptraum („der ganze Tag kommt Ma vor, wie ´n wüster Alp“ [ZT S.1328]) mit Anna Livia Plurabelle verknüpfbar, also mit dem (meist als ALP) abgekürzten Mutterprinzip von <Finnegans Wake>“²⁸². Desgleichen sucht Schmidt in ZT dem pronconiert weiblichen Erzählfluß in FW, der sich durch die Anna Livia Plurabelle personifizierende Flußmetapher des Flußes Liffey ausdrückt, einen männlichen Er- zählstrom entgegenzusetzen: “Ich liebte ja dann=auch SEIN` male=stream[...]“²⁸³. Hingegen scheint die Namensklitterung der Person Anna Livia Plurabelle in FW und der Person Daniel Pagenstecher in ZT in identischer Weise appliziert worden zu sein, wie ein Vergleich zwischen dem männlichen Protagonisten „Pagenstecher“ in ZT und der weiblichen Protagonistin „Anna Livia Plurabelle“ in FW nahelegt.Bei dem Namen Pagenstecher finden sich nämlich zahlreiche Einträge wie folgender: „WeißDu dänn, daß Du ei´ntlich ein gánz=wéltfrémder Mensch bist?- Übermäßig=klug=ja: bis zum Unwahrscheinlichn=Manchma, aber en somme der ideale hill=Billy.“²⁸⁴ In diesem Beispiel wird Pagenstecher nicht nur bei der Kurzform seines Na- mens(„dän [n) genannt, sondern von Wilma gleichzeitig als „hill-billy“, als „Hinterwäldler“ tituliert.Bei dem Namen Anna Livia Plurabelle finden sich ebenfalls zahlreiche Einträge:“But there´s a little lady waiting and her name ist A.L.P.“[285] A.L.P. trägt die Initialen der Anna Livia Plurabelle und somit figuriert sie oftmals unter dem Sigle A.L.P..

4.3. Der fragmentarische Anfangs- und Schlußsatz in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“ (Kapitel I)

FW beginnt - wie erwähnt - (Vgl. mit 1.4.) mitten im Satz und endet auch mitten im Satz, ein Strukturprinzip, das mit der Vicoschen Geschichtsphilosophie zu erklären ist. ZT scheint seiner Anlage nach zu FW geradezu divergent zu sein: Die Mittelkolumne in ZT 4 scheint mit einem normalen Satz zu beginnen: „Nebel schelmenzünftig.“ und mit einem Zitat zu enden: “:´Excellenz fliegn am ganzn Leibe!´...“²⁸⁶. Stündel jedoch hat die Homologie zwischen Anfang und Ende in ZT als erster konstatiert, denn es handelt sich zwischen dem ersten und dem letzten Satz um einen weitgespannten Kreisschluß, dem die Wortcollage „Zuginsfeld“ des expressio- nistischen Dichters Otto Nebel zugrundeliegt, “Zuginsfeld“ beginnt nämlich mit „Nebel schel- menzünftig“ und endet mit „Excellenz fliegn am ganzen Leibe!“. Somit sind die Anfangs- re- spektive Schlußsätze von ZT und FW konzeptionstheoretisch identisch, da der Schlußsatz bei beiden Werken auf den Anfangssatz rekurriert und vice versa.

4.4. Der Anfang bei „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Die ersten Zeichen von ZT 4 präsentieren sich als graphische Zeichen, die den Leser in die „Position eines Sehenden, der über das Visuelle zu den Wörtern gelangt“²⁸⁷ versetzen, denn jenes king! am Anfang der Textpassage, das - englisch gelesen - mit König adäquat übersetzt werden kann, chinesisch gelesen und deutsch umgeschrieben „das chinesische Wort für Buch bezeichnet“²⁸⁸, als den Zusammenhang zu ZT als das Buch, das nun folgt, herstellt, zeigt sich „im Zusammenhang der bildlichen Darstellung [...] wie eingeschlossen.“²⁸⁹ Diese parallelen Zeichen mit dem kleinen x könnten - laut Drews - optisch und akustisch (das Geräusch beim Anheben des Stacheldrahtes) verdeutlichen, wie Pagenstecher den Stacheldraht anhebt, um Paul und Wilma Jacobi auf das Schauerfeld treten zu lassen. Auch könnten sie als „Graphem um eine topographische Studie“²⁹⁰ fungieren, um „den Ort des Geschehens (für den Schreibenden das Blatt) mittels der Schreibmaschine aus[zu]messen“²⁹¹. So lässt sich dieses Graphem als eine Synthese von „graphischen und sprachlichen Anspielungen und Symbolen“²⁹² treffend charak- terisieren. Doch es finden sich noch weitere Assoziationen: [K]ing könnte zugleich auch direkt ein Zitat aus FW sein, denn das Wort king entstammt dem „Scribbledehobble“, dem in der Joy- ce-Philologie sogenannten „Ur-Workbook“ von Joyce [und könnte somit] einer frühen Fassung von <Finnegans Wake>“²⁹³ entsprechen. Auch das in der linken ,aside` erscheinende Zitat Anna Muh=Muh! könnte sich neben dem direkten Bezug auf Poes „The Narrative of Gordon Pym“, S.326 auf FW, S.267: „Anama anamaba anamabapa“ respektive FW, S.308: “Aun“ und „Mawmaw“, sowie - unter Vorbehalt - auf den Titel der vierten Episode im zweiten Kapitel von FW (S.383 - 399): „Mamalujo“ beziehen und sogleich eine „erste leise Anspielung auf die An- na Livia Plurabelle aus James Joyces <Finnegans Wake>“²⁹⁴ bedeuten.

Weiter lassen sich am Anfang der Textstelle das Personal (Wilma, Dän (Kurzform für Daniel) und P(aul) sowie unten auf der Seite die noch fehlende Franziska) und der Ort der Erzählung (Singularly wild place) erkennen als offenes Gelände, genauer gesagt als eine Weide, auf der Jungstiere (Gestier von Jungstieren) und Kühe (:´Anna Muh=Muh!´) stehen. Auch die Uhrzeit (Dizzyköpfigstes schüttelte den Morgen aus). Sie wird zugleich „mythologisch indiziert“²⁹⁵, Herr Teat´on dahlte mit Auroren, wobei Herr Teat´on auf die griechische Sage von Tithon und seine Gattin Aurora (lateinisch für die Morgenröte), die jeden Morgen den Göttern und den Menschen das Licht bringt, rekurriert und gleichzeitig den Themenkomplex der Impotenzklage antizipiert²⁹⁶: „Gesetzt also, Ich führte den (Nicht) Ständardbegriff der ,Großn Impotenzklage´ in die Weltliteratur ein[...]“²⁹⁷. Denn in der griechischen Sage altert Tithon, da Aurora verges- sen hat, für ihn bei den Göttern die Unsterblichkeit zu erflehen, trocknet ein und schrumpft und lässt somit deutlich die Bezug zwischen Tithon und dem impotenten Pagenstecher aufblitzen. Diese frühmorgendliche Zeit, die Stündel auf 4.00 Uhr ansetzt²⁹⁸ wird in gleicher Weise durch den Dianenschlag indiziert, denn in der Seemannssprache bedeutet jene Zeitangabe die Zeit zwischen vier und acht Uhr Morgens und „heißt also soviel wie ,Reveille schlagen´, was die darauffolgenden Lerchen mit ihrem Prikkel (=prickle, engl.für mehrstimmiges Lied) denn auch tun“²⁹⁹. Summa summarum lässt sich der Beginn von ZT demnach „auf ein eindeutiges <realis- tisches> Substrat zurückführen, das mehr oder minder verschlüsselt, jedoch immer zweifelsfrei zu entschlüsseln ist“³⁰⁰, eine Tatsache, die in strenger Divergenz zur der Mehrdeutigkeit der Handlung in FW (Vgl.mit 1.6.) steht.

In ähnlicher Weise zu dem Anfang in ZT 4 findet das Gespräch der zwei Waschweiber in FW, S.196 seinen Anfang: “O/tell me all about/Anna Livia! I want to hear all“.Von der dringenden Forderung „O/Tell me all“, die an der Spitze eines imaginären, graphisch gebildeten Dreiecks steht und gleichsam als „opening of the earliest draft“³⁰¹ fungiert, „much of the music is elabo- rated and, in this, can be heard the special tone of the writing“³⁰². Dieses „O“ als „simplest of the monosyllabic words“³⁰³ mündet langsam ein in „tripping, insubstantial sounds“³⁰⁴, in ein reiches Konzert an Motiven, das von verschiedenen Stimmen intoniert wird. Es lässt sich also das „O/Tell me all“ zu Beginn des achten Kapitels in FW durchaus als eine Präfiguration der „various metamorphoses of the drafts“³⁰⁵ bezeichnen, oder- musikalisch formuliert - als ein Präludium, das der Durchführung vorangestellt ist. Auch Schmidts erste Seite fungiert als Ou- vertüre in Bezug auf die Motivketten, Anspielungen und Vorausdeutungen, die sie antizipiert, eine Tatsache, die daran ersichtlich wird, dass Schmidt offensichtlich die erste Seite - nachdem die Niederschrift von ZT schon weit vorangeschritten war - neu konzipiert, „also- wahrscheinlich mit Veränderungen [die die Leitmotivik und die Themenkomplexe betreffen] gegenüber dem ersten Entwurf - nachgeliefert“³⁰⁶ hat. Jedoch unterscheidet sich die Sprachver- wendung in ZT und FW dergestalt, daß - Drews zufolge³⁰⁷ - die melodische Qualität von FW ein stark auditives Rezipieren verlangt, während Schmidt auf visuelle Gestaltungsmittel wie der Graphopoese in ZT 4 zurückgreift und somit ein visuelles Rezipieren auf Seiten des Lesers fordert.

4.5. Weitere punktuelle Zitate auf „Finnegans Wake“ in „Zettels Traum“

Es finden außer den in 4.3. dargestellten Zitaten in ZT 4 noch einige weitere Zitate aus FW.Im folgenden beziehe ich mich auf Rathjen III, S.72f: „1 erster Dianenschlag“ verkündet die Zeit, zu der die Handlung inauguriert und ist gleichzeitig ein Zitat aus FW, S.276: „all cocks waken and birds Diana with dawnsong hail“, das Gleiche gilt für „LerchenPrikkel“, das auf FW, S.615 anspielt: „That was the prick of the spindle that gave me the keys to dreamland“.“Galathau“ verweist auf FW, S.206: „galawater“ beziehungsweise FW, S.32: „Galathee“, „Herr Teat´on“ zitiert fast wörtlich FW, S.260: „teetootomtotalitarian. Tea tea too oo“ und FW, S.265: „Tyto- nyhands“. „[J]etzt ist die Zeit, voll itzt zu sein“ erweist sich als archaische Übersetzung Schmidts von FW, S.250: „Yet´s time for being now, now, now.“, der Spruch Wilmas: „Ich bin doch wirklich a woman, for whom the outside worlds exists“, wird laut Gautier in ähnlicher Weise in FW gebraucht. Das Zitat:“we´cher Hals! We´che Stimme! (Der eine voll, die andre rauh: kein Zug mehr wie früher, aber noch gans dasselbe Gesicht“ stützt sich auf FW, S.263: „Rolf the Ganger, Rough the Gangster, not a feature alike and the face the same“. Nebenbei lassen sich auch einige Zitate aus „Ulysses“ in ZT 4 nachweisen, die hier aber keine Rolle spie- len sollen. Ingesamt finden sich in ZT soviele intertextuellen Joyce-Bezüge wie in keinem Werk Schmidts vor ZT. Diese schlagen sich auch in Verschreibungstechniken wie „Mutthüllde Meesndungk“³⁰⁸ nieder, die unmittelbar Bezug nehmen auf „die Schüttelworte“ in FW wie etwa das aus „Richard Wagner& seiner Mathilde Wesensdonk“ generierten „mudheeldy wheesin- donk“³⁰⁹. Generell lässt sich jedoch die Schmidtsche Applikation von Fremdzitaten weiterhin treffend durch ebenjenes prästabilierte Reiz-Reaktionsmodell von Katz u.a. (Vgl. mit 2.4.) be- schreiben.

4.6. Die Erzählsituationen in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

In ZT fungiert Pagenstecher als Ich-Erzähler, wobei er weniger Erzähler als direkt Erlebender ist, „der sich quasi im Erleben Notizen in Präteritumsform macht“³¹⁰. Dieses unmittelbare Erle- ben des Ich-Erzählers drückt sich im subjektiven Kommentieren von Handlungen durch den Ich-Erzähler aus, es fungiert der Ich-Erzähler also gleichzeitig als Ich-Reflektor: „mustDe Mich, /den Ihr gefälligst den Draht aus´nander Haltndän“³¹¹ sowie in der subjektiv gefärbten Be- schreibung der Personen: „präziser die Bluse von schlankstim Ausschnitt, satinisch ainzu- schau´n. Der RotMund voller SchneideZähne; (aber unlächlnd)“.Es werden also nur die Ge- danken des Protagonisten Pagenstecher dem Leser vermittelt und die Figuren allein aus seiner Perspektive charakterisiert. Die Behauptung, daß die Erzählperspektive in ZT von dem Ich- Erzähler dominiert wird, er demnach an jeder Stelle präsent ist, wird im weiteren Verlauf des Romans verifiziert: Auf Seite 752 fällt Pagenstecher in Ohnmacht. Die kontinuierlich fort- schreitende Erzählzeit wird durch einen schwarzen Balken, der sich über den mittleren Hand- lungsstrang legt, indiziert, jedoch stagniert die aus Ich-Perspektive beschriebene Handlung in diesen Minuten der Ohnmacht, da dem Ich-Erzähler „sichtbar schwarz vor Augen“³¹² wird. Diese innenperspektivische Erzähler-Perspektive (innenperspektivisch deshalb, weil Pagenste- cher auch und zeitgleich zur Welt des Erzählten gehört) vollzieht sich in der Mittel-Spalte, die der traditionelle Handlung vorbehalten ist (Vgl. mit 3.4.) und zwar im Stil eines Gesprächs, das sich in vier Gesprächstypen, die Konversation, die Unterrichung, den philosophischen Dialog und den einfachen respektive den dramatischen Dialog³¹³ untergliedern. Diese Dialogform der Haupthandlung strukturiert die Handlung auf ZT 4: „:Nebel schelmenzünftich. 1 erster Dia- nenschlag; (Lerchenprikkel). Gestier von Jungstieren.Und Dizzyköpfigstes schüttelt den Mor- gen aus./:“Sie diesen Galathau, Wilma.Und wie Herr Teat´on mit Auroren dahlt[...]“. Dabei zeigt sich, wie Stündel nachweist, die „neue Funktion der Schrägstriche“: Sowohl die „unmit- telbar aufeinanderfolgenden Reden einer Person“ als auch „deren Handlungen, wie sie vom Ich- Erzähler wiedergegeben werden“³¹⁴, werden durch die Schrägstriche gleichsam atomisiert. Gleichzeitig wird ersichtlich, daß der „typische Sprechstil“ nicht „von einer impersonalen Er- zählfunktion“ unterstützt wird, sondern vielmehr der Gedankenwelt Pagenstechers entspringt (denn „Nebel schelmenzünftig“ lässt etwa „an Murners <Schelmenzunft>“³¹⁵ denken).Der Ich- Erzähler prägt jedoch auch die Struktur und den Inhalt der rechten Spalte, denn dort sind Mono- loge, Reflexionen und Assoziationen bezüglich der kursorischen Handlung zu finden: :Sie die- sen Galathau, Wilma sagt Pagenstecher zu Wilma, wobei es sich bei Galathau wiederrum um eine mythologische Anspielung handelt, denn die Nereide Galateia ist nach griechischer Über- lieferung eine Nymphe, die „in Beziehung zu Viehzucht und Milchreichtum gebracht“³¹⁶ wurde und in der rechten a-side reflektiert er über den „literarischen Echoraum“³¹⁷, den das Wort Ga- lathau geöffnet hat: Als Kind hab´Ich ,Euter´ essen müssn: Meine Mutter usw.- (tz, Wahnsinn; &=Brrr...). In der dritten, linken Spalte kann man nicht fixieren, „wer die Poe-Zitate assoziiert oder erinnert“, weil diese „vielmehr ,objektiv´ beigestellt sind“³¹⁸: :MUUHH!-(immer näher ad Zaun: immer (B)Rahma=bullijer, sodass hier die Ich-Perspektive nicht nachgewiesen werden kann. In FW ist die Erzählsituation nicht so deutlich nachzuweisen. Offensichtlich ist nur, daß die Handlung in FW aus der Perspektive eines Träumers geschildert wird, die Identität des Träumers hingegen liegt im Dunkeln: „A(...) L(...) Poetry, the strangest Dream that was ever Halfdreamt.(FW, S.307). Wilsons Arbeit aus dem Jahr 1941 trägt den Titel: „The Dream of H.C. Earwicker“, Wilson sucht also in seiner Analyse FW als den Traum des Protagonisten Earwickers aufzufassen und somit eine personale Erzähl-Perspektive zu installieren. Diese Ein- sicht verwarfen spätere Wake-Exegeten, die ein Lesemodell zu etablieren versuchten, das den irischen Riesen Finn Mac Cool als Träumer preferierten.Ein drittes Lesemodell schlägt „ein Ensemble möglicher Träumer“ vor, „deren Traumschichten sich wechselseitig durchdringen“, wobei „[d]er Vieldeutigkeit der Wörter die Vieldeutigkeit der Traumidentität [entspricht]“³¹⁹. Die personale Erzählperspektive wird jedoch gänzlich negiert, wenn man in Betracht zieht, daß FW als „verabsolutierter [i]nnerer Monolog“³²⁰ das Bewußtsein der Identität des Autors, also James Joyce, reflektiert, wie anhand der augenscheinlich autobiographischen Textstellen, „sei[en] sie deskriptiv oder erzählend, monologisch, dialogisch oder dozierend“³²¹ nahegelegt wird: „His [Earwickers] dream monologue was over, of cause, but his drama parapolylogic had yet to be, affact“(FW, S.474). Legt man diese vierte Lesart - also die Gleichsetzung des Erzäh- lers mit Joyce - der Erzählperspektive zugrunde, so stellt sich die Erzählsituation als auktoriale Erzählsituation dar. Somit ist ein profunder Unterschied der Erzählsituationen bei ZT (Ich- Erzähler) und FW (auktorialer Erzähler) zu konstatieren.

4.7. Die Handlung in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Wie in Punkt 3.4. ausführlich dargelegt, lässt sich die konkrete Handlung in ZT in der mittleren Handlungsspalte verfolgen und somit auf eine eindimensionale, realistische Grundlage reduzie- ren.In FW, wie in Punkt 1.6. dargestellt, lässt sich die Handlung weder auf einen „nennbare[n] ,plot´, noch [eine] ,story´ noch [einen] ,character´“³²² fixieren.ZT lässt sich also mit dem Buch „Ulysses“ vergleichen, das „zwar die raum-zeitliche Begrenztheit des Darstellungsrahmens überschreitet, ohne dabei dem Leser das Gefühl zu vermitteln, auf handlungstechnisch festen Boden gestellt zu sein“³²³, während hingegen FW „zwar noch sein Material aus der lebenswelt- lichen Wirklichkeit [schöpft] , [...] dieses Material [jedoch] eigengesetzlich in einer Art und Weise [strukturiert], daß eine Rückführung [...] auf eine hinter der Sprache anzusiedelnde le- bensweltlichen Realität unmöglich erscheint“³²⁴. Diese Differenzen der poetologisch divergen- ten Auffassungen erkennt Drews, der konstatiert, daß Schmidt, „in critizising [sic!] certain fea- tures of „Finnegans Wake“ [...] argues as a „realist“ who wants to keep the main characters of his book clearly discernible and wants them to keep their feet solidy on the ground and who furthermore thinks it necessary to give unmistakable hints in the graphic design of the page to indicate what is added to the basic, „realistic“ situation, or where it turns into a daydream, myth, hallucination“³²⁵. Auf ein einfaches Sinnkondensat lässt sich die Handlung von ZT im Gegensatz zu FW konzentrieren, „weil die Kommunikation mit dem Leser“, sei sie „auf rein begrifflicher Ebene“ noch so „stilistisch und strukturell [...] kompliziert, [...] aus Schmidts Sicht [...] niemals durch ein Übermaß an Formung unterbrochen werden“³²⁶ darf. Gleichzeitig ist festzustellen, daß bei ZT „keine Kreation eines universellen Mythos“³²⁷ in Bezug auf „the alle- gorical generality of the characters of <Finnegans Wake>“ stattfindet, „nor[...] there [in ZT] is any explicit or implicit theory of history or time“³²⁸.Gleichzeitig lässt sich eine Inkongruenz zwischen ZT und FW hinsichtlich des chronologischen Ablaufs der Handlung konstatieren: ZT gehört, wie die Handlungsspanne von insgesamt 24 Stunden suggeriert, zu dem Genre des Stun- denromans, der sich dadurch auszeichnet, „daß e[r] auf einer einzigen Zeitebene spielt. Erinne- rungen an vergangene Ereignisse, die für die Geschehnisse der wenigen Stunden von Wichtig- keit sind, werden hier in Gesprächen, Selbstgesprächen oder Gedanken abgehandelt, in denen zwar auf diese andere Zeitebene zurückgeblickt wird, die aber nie in einer Art Rückblende wirklich betreten werden“³²⁹. Ebendiese Charakterisika des Stundenromans lässt sich auf die Romanstruktur von ZT mit ihren drei Spalten und ihrem kontinuierlichen Zeitverlauf applizie- ren (Vgl.mit 3.4.). Bei FW hingegen lässt sich zwar auf realistischer Ebene festhalten, daß der Traum Earwickers von 11.32 Uhr morgens bis zur Morgendämmerung um sechs Uhr morgens (Anna Livias Todesmonolog, S.593-628) andauert, jedoch wird durch die Verwendung der Strukturprinzipien der Leitmotivik, der Metamorphose, der Epiphanie und der Metempsychose (Vgl.mit 1.4.) gleichzeitig ein „Zusammenwirken von Simultaneität“ erzeugt, sodass sich eine „ewige Reproduzierbarkeit“ einer immer neuen Handlung ergibt, die durch „Variablen (hier: Eigenname, Schicksale...) und Konstanten (hier: Liebe, Geburt, Tod...)“³³⁰ bestimmt ist.

4.8. Die Sprache in „Zettels Traum“ und „Finnegans Wake“

Die Sprachverwendung in ZT und FW erscheint der habituellen Sprachverwendung in traditionellen Romanen geradezu Hohn zu sprechen, diese scheinen also im artistischen, revolutionären Sprachgebrauch sehr nahe zu stehen. Dennoch sind einige fundamentale Divergenzen zwischen der Sprachapplikation in ZT im Vergleich zu der in FW festzustellen.

„/:“Sie diesen Galathau, Wilma. Und wie Herr Teat´on mit Auroren dahlt: jetzt ist die Zeit, voll itzt zu seyn!“./(Aber Sie, noch vorm vor=4 benomm´m, shudderDe mi den (echtn!) Bakk´n):[...]“

Schon an dieser kurzen Textpassage lässt sich Profundes über die Interpunktion in ZT sagen. Denn die Applikation derselben „beschränkt sich nicht auf herkömmliche textgrammatische Aufgaben“, sondern besitzt vielmehr „geschehnis- oder handlungstragende Funktion“³³¹ inner- halb des Textes. Schon in „Berechnungen III“ definiert Schmidt die Wichtigkeit des sprachli- chen Zeichens für seine Prosa. Zymner subsummiert die theoretischen Ausführungen Schmidts in einem System von „Konstellationen“, das „,mikrostrukturelle´ Zeichen zu ,makrostrukturellen´ Superzeichen kombiniert (Superisation), die ein Geschehen oder eine Handlung nachvollziehen (Konstellation)“³³². Die Interpunktion Schmidts fungiert demnach als Sigle für ein semantisches Element, das in einem bestimmten Kontext zu einem Informations- träger wird.In FW findet sich diese exzessive Interpunktion nicht wieder, da Joyce vielmehr Wert auf den fließenden Rhythmus und die periodisch weit ausschwingende Melodie der Spra- che legt als auf die grammatikalisch korrekte Anwendung der Satzzeichen: O tell me all about Anna Livia! I want to hear all about Anna Livia.Well, you know Anna Livia? Yes, of course, we all know Anna Livia.

Weiterhin lässt sich auf ZT 4 eine Vielfalt lexikalischer Ebenen konstatieren, die sich u.a. aus mündlicher Sprache (z.B. benomm´m), dialektal geprägter Sprache (z.B.Se), poetischer Sprache (z.B.dahlen) und einigen Fremdsprachen, darunter Italienisch, Französisch, Spanisch(Z.b.ZT 4, rechte Spalte), Latein, wobei Englisch(z.B.ZT 4, linke Spalte) eine „ganz hervorragende Rol- le“³³³ spielt, zusammensetzt (Vgl.mit 3.5.). Jene erwähnten Fremdsprachen führen oft auch als „Wortbildungselemente zu Neologismen“³³⁴ auf lexikalischer Ebene, so zum Beispiel bei dem substantivierten Adjektiv Dizzyköpfigstes, das aus dem englischen Adjektiv „dizzy“ gebildet ist, das im Deutschen soviel wie „schwindlig, verwirrt, besonnen etc.“ bedeutet.

Bei FW ist dieselbe Vielfalt lexikalischer Ebenen existent, die sich u.a. aus Umgangssprache (z.B. And the dneepers of wet and the gangres of sin in it!, S.196.18), Kinderreimen ( Lotsy trotsy, mind the poddle!, S.208.30) poetischer Sprache („ Gleam of her shadow“, S.197) und insgesamt 36 Fremdsprachen(Vgl.mit 1.7.) zusammensetzt.Wie in ZT entstehen Neologis- men, die sich durch die auf die englische Sprache okulierte Fremdsprachen ergeben: So wird aus over and over „in einem Satz, in dem die Sintflut evoziert werden soll“³³⁵ das deutsche ufer and ufer (FW,S.210).

In frappanter Weise lassen sich ebenfalls Wortspiele in beiden Textstellen der Romane ZT und FW nachweisen. In ZT 4 trifft man auf Kontaminationen, d.h. auf Ausdrücke, die „Ergebnis der Kreuzung bzw. Verschmelzung zweier Ausdrücke zu einem neuen“³³⁶ sind, so etwa bei Ga- lathau, das aus der Nymphe „Galathee“ und „Tau“ beziehungsweise aus „Gala“ (griechisch für Milch) und „Thau“ entstanden ist. Bei b/cn uffDe auf der rechten Spalte von ZT 4 stellt Zymner eine „verzweigende Kontamination“ fest, da „sich nicht wie gewöhnlich zwei oder mehrere oder Wortbestandteile in einem Wort überlagern“, sondern“zwei morphologisch partiell über- einstimmende Ausdrücke“³³⁷ sich vielmehr typographisch überlagern und somit zwei unter- schiedliche Begriffe ergeben.In diesem Beispiel sind es die Verben „buffte“ und „knuffte“. Stündel bezeichnet dieses Phänomen in seiner Typologie als „Wortweiche“, gelangt aber zu dem gleichen Ergebnis wie Zymner: “Dadurch [durch die Verwendung von Wortweichen] er- geben sich zwei oder ganz verschiedene Begriffe, die vielleicht einen oder mehrere Buchstaben gemeinsam besitzen, trotzdem aber in der Mehrzahl der Fälle einen unterschiedlichen, oft sogar entgegengesetzten semantischen Gehalt haben“³³⁸. Vielleicht spielt bei dieser Art von Konta- mination auch der Gedanke der „Topik des Unbewußten“ von Lacan eine Rolle, der besagt, daß „das Signifizierte unaufhörlich unter dem [sic!] Signifikanten gleitet“³³⁹ und sich somit „ne höhere Art von Versprechn“³⁴⁰ vollzieht, eine Theorie, die die Brücke zu einer von „Freuds Fehlleistung des Versprechens inspirierten Sprachspielkunst“³⁴¹ schlägt.

Bei dem englischen Herr Teat´on handelt es sich um eine „phonologische Überlagerung“, da bei „Tithon“ und „Teat´on“ trotz „unterschiedlicher Graphemik“ der „phonologische[n] Be- reich“³⁴² übereinstimmt. Das Adjektiv Cnorpulend kann als Amphibolie bezeichnet werden, d.h. als Ausdruck, dem „mehrere Interpretationen zugeordnet werden können³⁴³, denn es „ent- hält das lateinische „corpus“, das dazugehörige Adjektiv „korpulent“, außerdem „Knorpel“ und nicht zuletz vielleicht auch das Wort „puhlen“ im Sinne von „bohren“ und <stochern>“³⁴⁴.In gleicher Weise handelt es sich bei Friendsel, der Bezeichnung Franziskas durch Pagenstecher, um eine Amphibolie, denn das Wort beinhaltet „eine das englische „friend“ verwendende Um- schrift von „Fränzel“ mit einem schlesischen Diminutiv“, legt gleichzeitig die Assoziation mit dem „mittelhochdeutsche[n] „friedel“ [oder] „friedele“ nahe, was [...] „Geliebte“, „Braut“ heißt“³⁴⁵ und spannt nicht zuletzt den Bogen zu Shakespeares „A Midsummer Night´s Dream“, denn in Friedsel „muß auch das englische „frenzy“ oder „frency“ mitgehört werden“, da bei dem Shakespeare-Zitat auf ZT 695 „ a fine frensy rolling“ so geschrieben wird, daß „frensy“ als „Fränzi“ erscheint: Franziska ist der Wahn des alternden Pagenstecher“³⁴⁶.Auch bei dem Adjektiv grawitätisch, mit dem Wilma von Pagenstecher belegt wird, handelt es sich um eine Amphibolie, wenn auch nicht in dem gleichen, mehrere Interpretationen zulassendem Maß, denn Wilma ist, „was Pagenstecher hier noch nicht weiß, schwanger“³⁴⁷, was die mitschwingende lateinische Bedeutung von „gravida“ außer der Grundbedeutung von „gravitätisch“, also „würdevoll“ assoziieren lässt. Diese Wortbildungstechniken in ZT 4 sind nur in exemplarischer Weise angeführt, im Laufe des Romans treten dergleichen noch mehr auf³⁴⁸.

In FW, S.196-216 finden sich in ähnlich forcierter Weise Sprachspiele.Wie bei ZT 4 treten Kontaminationen auf, z.B. bei Babbel (S.199.31), das aus der Hauptstadt Babyloniens, „Babel“ und dem englischen Verb „to babble“, zu deutsch „stammeln“ oder „brabbeln“ zusammenge- setzt ist und insgesamt die babylonische Sprachverwirrung umschreibt.Weiterhin sind „Auf- spaltungen eines Wortes in zwei oder mehrere“³⁴⁹ zu konstatieren, die Jahn als „zweistimmige Blends“³⁵⁰ charakterisiert, wie etwa bei Mississippi und Missouri (FW, S.207), die zu missus, seepy and sewery werden, also zu deutsch in etwa „Missus“, „schlipfrig und schlickig“ (Hil- desheimer) heißen.Das englische Wort „Lord“ für Gott erscheint oft in karikierter Form als Load (S.214), als Büchse oder als loud (S.214), laut. Diese Ersetzung eines Buchstaben durch einen anderen wird von Jahn „Distanzmetathese“ bezeichnet, wobei „zwei nicht unmittelbar benachbarte Teile a und b ihre Plätze“³⁵¹ tauschen.

Es finden sich ebenfalls Sprachspiele, bei denen einer Wendung oder einem Satz ein anderer lexikalischer Gehalt unterlegt wird, z.b. aus „Maria, full of grease“(FW.S.210), zu deutsch „Maria, voll der Gnade“ wird ein häretisches Maria full of grease (FW, S.214), also zu Deutsch etwa „Maria, du fladenreiche“ (Hildesheimer).Jahn charakterisiert dieses Sprachspiel als „au- ßertextliche Evidenz“ in „Spoonerisms“, die „ihrem pragmatischen Kontext entweder [durch] Versprecher oder [durch] poetisch - häufig auch sprachspielerisch - wirksame Vertauschungs- entstellungen“³⁵² entfremdet sind. Diese Beispiele sind ebenso exemplarisch für die Mannigfal- tigkeit an Sprachspielen³⁵³, die in FW verwendet werden, wie jene von ZT und besitzen keinen Anspruch auf Vollständigkeit.

Summa Summarum lässt sich bei den Sprachspielen ein gravierender Unterschied in der Sprachapplikation bei ZT und FW feststellen: „Viele sprachliche Elemente [in ZT 4] sind auf ein außersprachliches Denotat reduzierbar“ wie etwa bei knorpulend, das zwar „semantisch polyvalent ist, aber eben im Sinne einer genau definierbaren Mehrfachbedeutung“³⁵⁴.Stündel kommt in seiner Typologie zu dem gleichen Ergebnis, daß nämlich „seine [Schmidts] esote- rischsten Wortbildungen in einer allgemein bekannten oder wenigstens nachvollziehbaren Beg- riffsebene [wurzeln]“, sodass „dem Dekodieren der Schmidtschen Sprache grundsätzlich nichts im Wege [steht].“³⁵⁵ Generell ist die Sprachapplikation in ZT demnach „vorwiegend additiv, allenfalls konglomerierend und immer auf der Basis eines Code-Modells“³⁵⁶ und foglich ist die Möglichkeit der Dechiffrierung immer gewährleistet.Bei FW lassen sich „sehr viele Wörter nicht einmal nach konventionellen Kategorien in Präfix, Stamm, Suffix zerlegen, weil es auf die Lesart des Wortes ankommt, welcher Bestandteil als Stamm, welcher als Suffix usw. anzu- sehen ist“³⁵⁷.Es kommt im Vergleich zu der Konglomeration bei ZT zu einer semantischen A- malgamierung und Synthese, „die sich nicht mehr als die Summe der identifizierbaren, in den konnotativen Zusammenhang eingebrachten Signifikate reduzieren läßt“³⁵⁸.

Schmidt scheint also offensichtlich mit ZT nicht den Schritt in Richtung experimentelle Literatur, die „die Sprache auflös[t], die festen Bedeutungen der Sprachzeichen aufheb[t], um eine Sprache zu erschaffen, die sich selbst offenbart“ vollzogen zu haben, den Joyce mit FW getan hat, er zeigt sich vielmehr als ein „konservativer Experimentator“, der „die Sprache weitgehend unangetastet läßt und weiterhin die Idee eines sinnhaften <Gehaltes> vertritt“³⁵⁹.

III. „Zettels Traum“ als originärer Roman

Abschließend will ich beurteilen, ob Schmidt mit ZT die literarische Nachfolge von FW antritt. Es lassen sich zwar einige offensichtliche inhaltliche Parallelitäten zwischen beiden Werken konstatieren, wie z.B. das Traumelement der Handlung, das schon der Titel evoziert oder die nur wenige Stunden andauernde erzählte Zeit, die mit der überproportionalen Erzählzeit kon- trastriert. Zugleich sind weitere Parallelitäten wie die Namensklitterung der Protagonisten, die Metamorphosen der Hauptpersonengruppe innerhalb der Romanhandlung sowie ein starkes autobiographisches Element vorhanden, das in beide Romane Eingang gefunden hat und sich in der Formung der Protagonisten niederschlägt. Ebenso lassen sich beide Romane als moderne Romane klassifizieren, wie gezeigt worden ist. Mit der Sprache scheinen beide Werke dem ersten Anschein nach auch in ähnlich progressiver Weise zu operieren, die Sprachapplikation lässt sich sowohl bei FW als auch bei ZT als virtuos - artistisch bezeichnen.Nach eingehender Untersuchung der Sprache und des Inhalts tritt jedoch jene Divergenz zwischen beiden Werken auf, die beide Romane deutlich voneinander differenziert: Schmidt hat in ZT „nicht den Schritt vollzogen, den James Joyce im Übergang von „Ulysses zu „Finnegans Wake“ tat“³⁶⁰. Denn die Handlung in ZT ist immer klar zu erkennen, während sie in FW nur äußerst mühsam auf ein realistisches Substrat zu reduzieren ist, die Sprache und in ZT ist immer Mittel zur Abbildung der Wirklichkeit im Gegensatz zu der autonomen Sprachbildung in FW, bei der die Sprache das Subjekt, nicht das Objekt ist. So ist ZT als eher konventioneller moderner Roman zu bezeich- nen, während FW allen Forderungen eines nicht nur ästhetisch bahnbrechenden modernen Ro- mans gerecht wird. Insgesamt jedoch - und in diesem Punkt gebe ich Stündel Recht -, „handelt es sich bei ZT um [eine] Prosaarbeit, für die es keine Vorläufer gibt“³⁶¹ und somit ist der verge- nommene komparatistische Vergleich zwischen ZT und FW auch nicht vonnöten, um ZT eine formale wie inhaltliche Souveränität zu attestieren. Die Frage ist nur, inwieweit die künstleri- sche Qualität von ZT durch das Ansinnen Schmidts, Joyces FW in jeder Hinsicht zu übertref- fen, Schaden genommen hat. Denn ZT gilt in der Schmidt - Philologie gerade durch die Gigan- tomanie Schmidts, die offensichtlich seinem „Minderkomplex gegenüber Joyce“ zu entspringen scheint, als „verquälteste[s] und reizloseste[s] Buch Schmidts überhaupt“³⁶², eine Einschätzung, die ich persönlich teile.

Literaturverzeichnis:

Primärliteratur:

1 James Joyce, Finnegans Wake, New York, 1999, bes. S.196- 216
2 James Joyce, Finnegans Wake, Deutsch, Hg.v.Klaus Reichert/Fritz Senn, Frankfurt 1997
3 Bernd Rauschenbach, Der Briefwechsel mit Arno Schmidt, Zürich 1987
4 Arno Schmidt, Ausgewählte Erzählungen, Frankfurt 1998
5 Arno Schmidt, Aus julianischen Tagen, Frankfurt 1987
6 Arno Schmidt, Kaff auch Mare Crisium, Frankfurt 1996
7 Arno Schmidt, Nachrichten aus dem Leben aus Lords - 6Nachtprogramme, Frankfurt 1988
8 Arno Schmidt, Ulysses in Deutschland, a.a.O.
9 Arno Schmidt, Vorläufiges zu Zettels Traum, a.a.O.
10 Arno Schmidt, Zettels Traum - Studienausgabe in acht Bänden, Frankfurt 1986, bes. S.4
11 William Shakespeare, „Ein Sommernachtstraum“, Stuttgart 1958 Sekundärliteratur:
12 Wolfgang Albrecht, Arno Schmidt, Stuttgart 1988
13 Wilfried Armonies, Lesen und Schreiben-Bedingungen und Wirkungen der Textproduktion von James Joyce´[sic!]Finnegans Wake und Arno Schmidts Zettels Traum, Frankfurt 1995
14 Heinz Ludwig Arnold, Arno Schmidt, Heft 20/20a, München 1986
15 Otfried Boenicke, „Was schluckte Arno Schmidt? Abschweifende Variationen über moribunde Morbidität“ in: Zettelskasten 5, München 1987, S.6 - 32
16 Frank Budgen, James Joyce and the making of Ulysses and other writings, London 1972
17 Hadumod Bußmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, Stuttgart 1990
18 Anthony Burges, Joyce für Jedermann, Frankfurt 1994
19 Brigitte Degener, „Arno Schmidt: Die Wasserstraße“, in: Jörg Drews(Hg.) Bargfelder Bote , Mün- chen 1980
20 Jörg Drews(Hg.), Bargfelder Bote, Lfg.79/80, München 1984
21 Jörg Drews, Gebirgslandschaft mit Arno Schmidt-Grazer Symposion 1980, München 1982
22 Jörg Drews, Michael Bock(Hg.), Der Solipsist in der Heide, München 1974
23 Jörg Drews, Work after the Wake - A first look at the influence of James Joyce on Arno Schmidt in: Jörg Drews (Hg.), Bargfelder Bote Lfg. 19/1977, S.3 - 14
24 Jörg Drews, „Zettels Traum“, Seite 1 - Ein Kommentar in: Bargfelder Bote 9, München 1974
25 Günter Flemming, Elsie & Arno, in: Jörg Drews (Hg.) Bargfelder Bote 38/39, München 1978
26 Hugo Friedrich, „Struktur der modernen Lyrik“, a.a.O.
27 Stefan Gradmann, Das Ungetym - Mythologie, Psychoanalyse und Zeichensynthesis in Arno Schmidts Joyce - Rezeption, München 1986
28 Manfred Jahn, Sprachspielerische Wortbildungstechniken in James Joyces Finnegans Wake, Köln 1975
29 Martin Henkel, „Bluff auch mare ignorantiae oder:Des king!s neue Kleider“, Hamburg 1992
30 Wolfgang Martynkewicz, Arno Schmidt - Eine Rowohlt-Monographie, Hamburg 1992
31 Wolfgang Martynkewicz, Bilder und EinbILDungen - Arno Schmidts Arbeit mit Photographien und Fernsehbildern, München 1994
32 Jean Paris, Joyce - Eine Rowohlt-Monographie, Hamburg 1996
33 Holger A. Pausch, „Arno Schmidt“, Berlin 1992
34 Friedhelm Rathjen, Bargfeld->Dublin - Mit Arno Schmidt zurück zu James Joyce, Frankfurt 1992
35 Friedhelm Rathjen, „in fremden Zungen“ - James Joyce bei Arno Schmidt ab „Zettels Traum“, München 1995
36 Friedhelm Rathjen, „schlechte Augen“ - James Joyce bei Arno Schmidt vor „Zettels Traum“, Mün- chen 1988
37 Klaus Reichert, Vielfacher Schriftsinn, Zu Finnegans Wake, Frankfurt 1989
38 Dieter Rudolph, Kurze Bemerkungen zu Collins und Joyce in: Bargfelder Bote, Lfg.67/68, Mün- chen 1983
39 Michael M.Schardt/Hartmut Vollmer(Hg.),Arno Schmidt-Leben-Werk-Wirkung, Hamburg 1990
40 Fritz Senn, Entzifferungen, a.a.O.
41 Fritz Senn, Nichts nur Nichts gegen Joyce, Zürich 1999
42 Fritz Senn, Der Triton mit dem Sonnenschirm (Rezension) in: Fritz Senn James Joyce Quaterly 7.3, London 1970
43 Gregor Strick, An den Grenzen der Sprache - Poetik, poetische Praxis und Psychoanalyse in „Zettels Traum“, Zu Arno Schmidts Freud - Rezeption, München 1993
44 Dieter H.Stündel, Arno Schmidts „Zettels Traum“, Frankfurt 1984
45 Robert Weninger, Arno Schmidts Joyce - Rezeption 1957 - 1970, Frankfurt 1982
46 Rüdiger Zymer, Manierismus - Zur petischen Artistik bei Johann Fischart, Jean Paul und Arno Schmidt

Anlage I

Arno Schmidt (zitiert nach:Martynkewicz I, S.145f.; Bilder S.35,S.108, S.110, S.116, S.137)

1914: 18.Januar:Arno Schmidt wird in Hamburg-Hamm geboren.Vater:Friedrich Otto Schmidt(Polizei-Oberwachtmeister), Mutter:Clara Gertrud(geb.Ehrentraut)

1920: Besuch der Volksschule Pröbenweg; ab Ostern 1924 Realschule Brekelbaumspark

1933: Erste Gedichte entstehen.-Abitur(10.März); danach Besuch der höheren Handelsschule in Görlitz; ab September arbeitslos

1937: Hochzeit mit Alice Murawski(geb.24.Juni 1916)

1940: Einberufung zur leichten Atillerie nach Hirschberg:Dolmetscherlehrgang in Halle Dichtergespräche im Elysium

1942: Abkommandierung nach Norwegen; Dienst in einer Schreibstube am Romdalsfjord

Hier entstehen weitere Erzählungen(Juvenilia)

1945: Fronturlaub in Schlesien; Flucht; Rückmeldung in Ratzeburg, anschließend Front- einsatz.Vom 16.April bis 29.Dezember britische Kriegsgefangenschaft; Entlassung nach Cordingen

1947: freier Schriftsteller-Neben der Arbeit an der Fouqué-Biographie entstehen die erzählungen:Enthymesis, Leviathan(1946), Gadir, Alexander(1948), Massenbach, Brand´s Haide(1950)

1951: Großer Literaturpreis der Akademie der Wissenschaften und Literatur in Mainz zusammen mit Werner Heldwig, Hans Hennecke, Oda Schaefer, Heinrich . Schirmbeck).-Schwarze Spiegel, Die Umsiedler(1952), Aus dem Leben eines Fauns (1952/53), Seelandschaft mit Pocahontas(1953), Kosmas(1953/54), Das steinere Herz(1954/55)

1955: Seelandschaft mit Pocahontas erscheint in der von Andersch herausgegebenen Zeitschrift „Texte und Zeichen“ und provoziert eine Strafanzeige.Am 26.Juli 1956 wird das Verfahren eingestellt.Es entstehen:Geschichten aus der Inselstraße(1955-59), Tina oder über die Unsterblichkeit(1955), Goethe und einer seiner Bewunderer(1956), Die Gelehrtenrepublik(1957), Fouqué und einige seiner Zeitgenossen(1958)

1958: Umzug nach Bargfeld, Kreis Celle.Hier entsteht der Roman Kaff auch Mare Crisium (1959/60); zwischen 1960 und 1963 die Erzählungen zu Kühe in Halbtrauer

1962: Arbeit an einer Studie über Karl May: Sitara

1963: Beginn einer Übersetzung der gesammelten Werke Poes(zusammen mit Hans Wollschläger u.a.)

1965: Die Niederschrift von Zettels Traum beginnt.

1968: 31.Dezember:Die 1334 großformatigen Seiten von Zettels Traum sind fertig.

1970: Zettels Traum erscheint und kurze Zeit später ein auf DIN A4-Format verkleinerter Raubdruck.-Gründung des „Arno-Schmidt-Dechiffrier-Syndikats“; ab September 1972 erscheint der „Bargfelder Bote“(Hg.Jörg Drews)

1971: Niederschrift von Die Schule der Atheisten

1973: Goethe-Preis der Stadt Frankfurt a.M.-17.Oktober:Tod der Mutter

1974: Beginn der Niederschrift von Abend mit Goldrand

1979: 3.Juni:Arno Schmidt stirbt im Krankenhaus Celle an den Folgen eines am 31.Mai erlittenen Gehirnschlags James Joyce (zitiert nach:Paris, S.162ff.; Bilder S.71, S.139, S.158)

1882: James Joyce kommt in Rathgar zur Welt.

1885: Geburt von Stanislaus Joyce

1888: Joyce tritt in das College von Clongowes Wood ein.

1893: Joyce tritt in das Belvedere College über.

1898: Joyce besucht das University College in Dublin.

1900: Joyce veröffentlicht The New Ibsen Drama und beginnt Stephen Hero

1902: Joyce veröffentlicht James Clarence Magan, erwirbt seinen B.A. und verläßt Irland.Lernt in London Yeats und Symons kennen.Aufenthalt in Paris, wo er in

äußerster Armut lebt.

1903: Der Tod der Mutter ruft Joyce nach Dublin zurück.Er beginnt Dubliners.

1904: Joyce veröffentlicht mehrere Gedichte in Zeitschriften.Am 10.Juni lernt er Nora Barnacle kennen.Oktober:Nora und Joyce verlassen Irland und begeben sich nach einem kurzen Aufenthalt in Zürich nach Pola.

1905: Joyce unterrichtet in Triest.27.Juli:Geburt seines Sohnes Giorgo.

1906: Joyce vollendet Dubliners und nimmt Portrait of the Artist as a Young Man wieder vor. Erste Ideen zu Ulysses.

1914: Veröffentlichung von Dubliners.Joyce beendet Portrait, arbeitet an Exiles, beginnt Ulysses

1918: Veröffentlichung von Exiles.Auszüge aus Ulysses erscheinen im Little Review.

1920: Joyce läßt sich in Paris nieder.Lernt Pound, Larbaud, Aragon, Eluard u.a.m. kennen

1921: Joyce beendet Ulysses.

1922: Ulysses erscheint in Paris bei Shakespeare&Co.Joyce hält sich in Sussex auf, erste Idee zu Finnegans Wake

1923: Joyce beginnt in Nizza mit der Arbeit an Finnegans Wake.

1924: Veröffentlichung erster Bruchstücke aus Finnegans Wake (Work in Progress)

1926: Unautorisierte Veröffentlichung von Ulysses in den Vereinigten Staaten.Work in Progress erscheint fortlaufend in Transition

1928: Veröffentlichung von Anna Livia Plurabelle

1929: Veröffentlichung von Shem and Shaun

1930: Veröffentlichung von Haveth Childers Everywhere.Joyce muß sich in Zürich einer von Prof.Vogt durchgeführten Augenoperation unterziehen.

1939: Veröffentlichung von Finnegans Wake.

1940: Joyce flieht aus Paris und sucht Zuflucht bei Freunden in der Provinz.Sobald er die Einreiseerlaubnis in die Schweiz erhält, kehrt er nach Zürich zurück.

1941: 13.Januar: Joyce stirbt in Zürich

Anlage II

„Finnegans´s Wake“(Traditionelles irisch-amerikanisches Volkslied)

I.Tim Finnegan wohnt in Walkin Street, Ein irischer Herr ganz sonderbar.

Er hatte eine Zunge so reich und süß, Wollt´hoch hinaus und schleppt´drum den[sic!]Speis, Nun hatte aber Tim einen Hang zum Suff, Mit der Liebe zum Schnaps ward er gebor´n, Und damit er jeden Tag an die Arbeit kam, Nahm er morgens schon ´nen kräftigen Schluck.

Refrain:

Heisa juchhu, tanz zu dei´m Partner, Walk die Diel´, die Latschen schwenk, Ist denn nicht wahr, ja wahr,

Soviel Spaß bei Finnegan´s Wake?

II.Eines Morgens Tim war ziemlich voll,

Sein Kopf war schwer und er schwankte sehr,

Er fiel von der Leiter und brach sich sein Genick, So trugen sie´n heim zu bewachen die Leich´. Sie hüllten ihn ein in ein Tuch fein glatt Und legten zurecht ihn auf sein Bett, Mit ´ner Pulle Bier bei seinem Fuß Und ´nem Fäßchen Bier an seinem Kopf.

III.Die Freunde kamen zur letzten Ehr, Und Mrs.Finnegan rief zum Schmaus, Erst da gab es Kuchen und Tee, Dann Pfeifen, Tabak und Whiskypunch. Miss Biddy O´Brien, die schluchzte sehr: „Habt so ´ne hübsche Leich´ ihr je gesehn, Weh!Ach!Tim Bester, warum bis du tot?“ „Nun halt den Rand“, sagte Paddy McGee.

IV.Dann Biddy O´Connor fing wieder an: „Biddy“, sagt sie, „du irrst, das ist klar.“ Doch Biddy haut ihr eins aufs Maul, Und streckt sie flach am Boden hin. Oh, da entbrannte bald der Kampf, ´s war Weib gegen Weib und Mann gegen Mann, Vom Faustrecht machten sie Gebrauch, Und Zetter und Mordio bald begann. Drauf Micky Maloney hob den Kopf, Und ein Krug voll Whisky flog nach ihm. Er fehlt´und fiel drum auf das Bett, Der Schnaps bespritzt den ganzen Tim. Herrje, er wird wach!Seht doch, er setzt sich! Und Timothy steigt von seinem Bett, Sagt:“Spritz den Schnaps herum so hitzig, Verdammte Brut, bin ich denn verreckt?“

Refrain:

Heisa juchhu, tanz zu dei´m Partner, Walk die Diel´, die Latschen schwenk, Ist es denn nicht wahr, ja wahr, Soviel Spaß bei Finnegan´s Wake.

Zitiert nach:Anthony Burgess, „Joyce für Jedermann“, Frankfurt 1994, S.246f.(deutsche Übertragung:Friedhelm Rathjen)

Anlage III

Synopsis des Inhalts von „Finnegans Wake“

I.1.:

Die Themen werden vorgeführt, der Fall, die Geschichte von Tim Finnegan aus der Ballade, der bei seiner Totenfeier aufersteht.Zivilisation, Kriege, Kommentare, Beschwichtigungen

I.2.:

Die Legenden um H.C.E. oder Humphrey Chimpden Earwicker, wie er zu seinem Namen kommt, was ihm bei einer eigenartigen Begegnung im Phoenix Park widerfährt und wie daraus Gerüchte entste- hen, weitergegeben werden, die schließlich in einer Ballade von Persse O´Reilly einen Höhepunkt finden.

I.3.:

Der Skandal um H.C.E. zieht weitere Kreise, wird immer unbestimmter und vielfälti- ger.Widersprüchlichste Fassungen zirkulieren.Teilnehmer und Zeugen sind von dem Täter kaum zu trennen.

I.4.:

H.C.E. scheint gefangen, vielleicht ist er tot, vermutlich lebt er inkognito weiter.Ein Verdächtiger wird vor Gericht zitiert, bei dem nichts Konkretes herausspringt.H.C.E.ist vielleicht entkommen, vielleicht begraben.

I.5.:

Ein Dokument taucht auf, ein Brief von amerikanischen Verwandten oder ein geheimnisvolles Dokument, dessen Titel, Text, Begleitumstände wissenschaftlichen Untersuchungen und Spekulationen unterliegen.Das geheimnisvolle Dokument hat Ähnlichkeit mit Finnegans Wake.

I.6.:

Das Kapitel ist ein Mikrokosmos und besteht aus zwölf unterschiedlichsten Fragen und nicht überzeugenden Antworten über die männliche Vaterfigur, die Mutter, das Heim, die Stadt, die Dienstboten, zwölf ältere Männer, die Tochter, die Rivalität zwischen den Söhnen, undsoweiter.In der Fabel von Mookse und Gripes(dem Fuchs und den Trauben)wird die Rivalität durchgespielt.

I.7.:

Vorstellung des einen Sohns, Shem, mit unverkennbaren Zügen des Autors James Joyce:Shem, der Linke, der Rebell, der Künstler, der Nichtsnutz und Tunichtgut.

I.8.:

Anna Livia Plurabelle, das Lied der Frau und Mutter; sie wäscht, besorgt[sic!]ihre Familie, bringt allen ein Geschenk, durchschaut alle männlichen Tricks.Gleichzeitig das Plätschern des Flusses Liffey in Dublin und damit alle Flüsse.Joyce beschrieb das Kapitel auch als Gespräch zweier Waschfrauen von einem Ufer des Flusses zum gegenüberliegenden.

II.1.:

Bei anbrechender Dämmerung spielen die Kinder des Wirts vor der Kneipe.Die beiden Knaben, jetzt Glugg und Chuff, werben in einem Ratespiel im die Gunst der Mädchen.Alle werden hereingerufen.

II.2.:

Hausaufgaben der beiden Knaben oder aber eine gelehrte Abhandlung mit Randbemerkungen links und rechts sowie Fußnoten; in der Mitte eine geometrische Aufgabe, die Konstruktion eines obszönes Dreiecks in zwei Kreisen, mit der Frage nach dem Herkommen der Kinder.

II.3.:

In der Kneipe am Abend läuft inmitten des üblichen Lärms und Durcheinanders ein Radio oder so etwas wie ein früher Fernseher; gehört oder gesehen werden verzerrte archetypische Geschichten, vor allem eine Episode aus dem Krimkrieg, wie Buckley, ein irischer Soldat, auf einen russischen General schießen will.Der Wirt wird von seinen Stammkunden beschimpft und sucht sich zu verteidigen, am Ende scheint er zusammenzubrechen.

II.4.:

In einer Vision sieht er sich als König Marke, dessen Isolde entführt worden ist; die Geschichte von Tristan und Isolde wird von vier lüsternen Männern, die auch die vier Evangelisten darstellen, aufmerksam und neidvoll kommentiert.

III.1.:

Shaun, auch als Postbote, tritt vor eine Art Wahlversammlung und wettert gegen den Rivalen Shem.Zur Illustration dient die Fabel von dem Ondt und dem Gracehopper.

III.2.:

Nunmehr Jaun, predigt er salbungsvoll und anzüglich vor der Schwester Issy und ihren 28 Gefährtinnen, die ihm antworten und ihn aufziehen.

III.3.:

Als Yawn scheint er, hingestreckt und bewußtlos, wie ein Medium vier alten Männern Auskunft zu geben.Aus ihm dringen die Stimmen der anderen Figuren, die die altbekannten Themen neu variieren.

III.4.:

Nächtliche Szene im Haus:Die Eltern liegen im Bett, die Kinder schlafen und träumen.Vier verschiedene Berichte über die Vorfälle.Die Mutter steht auf und beruhigt die Söhne, am Ende eine heftige, unvollkommene Kopulation der Eltern.

IV.:

Der Tag bricht an, die Sonne geht bald auf; lauter Neubeginne des längst Bekannten.Eine Geschichte um den heiligen Kevin, eine Beegegnung eines Erzdruiden mit dem Heiligen Patrick; der Brief erscheint von neuem.Der resignierte Monolog von Anna Livia Plurabelle läuft aus in ein nach Ergänzung verlangendes „the“.

Zitiert nach:Fritz Senn in:“Finnegans Wake“-Deutsch(Hg, von Reichert/Senn), Frankfurt 1997,S.21ff.

[...]

---

¹ Ein halbes Jahr nach dem offiziellen Erscheinen von ZT (1970) erschien ein stark verkleinerter Raubdruck von ZT im Verlag Zweitausendeins für 100 DM.-, der jedoch sowohl den Verlag (Stahlberg Verlag) als auch den Autor echauffierte und ein Strafverfahren nach sich zog.

² Gunar Ortlepp: „Apropos: Ah! pro= Poe“, a.a.O., zitiert nach: Hans-Michael Bock: „Potz Geck und kein En- de“,Jörg Drews/ Hans-Michael Bock, „Der Solipsist in der Heide“, München 1974, S.130 - 163, hier: S.136

³ Friedhelm Rathjen: „Bargfeld->Dublin“, Frankfurt 1992, S.133 (fortan als „Rathjen I“ zitiert)

⁴ ebd.

⁵ Rathjen I: S.134

⁶ ebd.

⁷ Herkunft des Zitats von Stanislaus Joyce nicht zu eruieren, zitiert nach: Arno Schmidt: „Kalleidoskopische Kollidiereskapaden“,in: “Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, Frankfurt 1988, S.294

⁸ Rathjen I, S.140

⁹ Vgl. mit Hugo Friedrich, „Struktur der modernen Lyrik“, a.a.O., dessen Definition der literarischen Moderne auch auf epische Werke appliziert werden kann.

¹⁰ Roland Barthes: „Roland Barthes par Roland Barthes“, Paris 1975, S.71, zititiert nach: Gradmann, S.56

¹¹ Roland Barthes: „Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1975, S.405, zitiert nach:Gradmann, S.56

¹² Umberto Eco: „Das offene Kunstwerk“, Frankfurt 1977, S.33 ff., zitiert nach:“Gradmann“, S.53

¹³ Umberto Eco: „Das offene Kunstwerk“, Frankfurt 1977, S.439, zitiert nach:Gradmann, S.50f.

¹⁴ Gradmann, S.53

¹⁵ Vgl.:Gradmann, S.53ff.

¹⁶ Georg Strick: „An den Grenzen der Sprache“ - Poetik, poetische Praxis und Psychoanalyse in „Zettels Traum“ - Zu Arno Schmidts Freud-Rezeption, München 1993, S.64

¹⁷ ebd.

¹⁸ ebd.

¹⁹ Dabei beziehe ich mich auf die These in: Klaus Reichert, „Vielfacher Schriftsinn“, Frankfurt 1989, (fortan als „Reichert II“ zitiert) S.24ff., deren Beweis jedoch nicht anhand eines konkreten Textbelegs geführt wird.

²⁰ Jean Paris: „James Joyce“ - Eine Rowohlt-Monographie, Hamburg 1996, S.145 (fortan als „Paris“ zitiert)

²¹ Herkunft des Zitats nicht zu eruieren, zitiert nach: Paris, S.147

²² Vgl. mit Reichert II, S.20: „Epiphanie[...], die zur Kennzeichnung von , Finnegans Wake´ angeführt werden, sind bereits als strukturbildende Elemente in den beiden früheren Romanen zu finden[ ...]

²³ Vgl. mit James Joyce: „Stephen Hero“, London 1996, S.188f.

²⁴ Wilfried Armonies: „Lesen und Schreiben“ - Bedingungen und Wirkungen der Textproduktion von James Joyce´“Finnegans Wake“ und Arno Schmidts „Zettels Traum“, Frankfurt 1995, S.46 (fortan als „Armo- nies“zitiert)

²⁵ Armonies, S.44: Beweis der These:S.76f.

²⁶ Vgl. mit Paris, S.121

²⁷ Reichert II, S.60

²⁸ Klaus Reichert: „Nachtsprache“ S.7- 21 hier: S.8 in: Reichert/Senn (Hg.): „Finnegans Wake“ - Deutsch, Frankfurt 1997 (fortan als „Reichert I“ zitiert)

²⁹ Jörg Drews in: Walter Jens (Hg.) „Kindler Neues Literaturlexikon“, Band VII, S.909

³⁰ James Joyce: „Finnegans Wake“, New York 1999, (fortan als „FW“ zitiert) S.3

³¹ Reichert I,S.18

³² ebd.

³³ ebd.

³⁴ Paris, S.149

³⁵ ebd.

³⁶ ebd.

³⁷ ebd.

³⁸ Anthony Burgess: „Joyce für Jedermann“, Frankfurt 1994, S.248 (fortan als „Burgess“zitiert)

³⁹ zitiert nach: Reichert II, S.16

⁴⁰ Armonies, S.50

⁴¹ Vgl. mit Paris, S.148

⁴² Fritz Senn: „Wehg zu Finnegan“, S.197, in:Fritz Senn:“Nicht nur nichts gegen Joyce“ (fortan als „Senn“ zitiert), S.188-205, hier: S.197

⁴³ Zitiert nach: Robert Weninger: „Arno Schmidts Joyce-Rezeption 1957-70“, Frankfurt 1982, (fortan als „Weninger“ zitiert), S.34

⁴⁴ Reichert I, S.11

⁴⁵ ebd.

⁴⁶ Reichert I, S.10

⁴⁷ ebd.

⁴⁸ Reichert II, S.65

⁴⁹ Giambattista Vico: Idea dell´Opera“, a.a.O. Bd.I, S.27, zitiert nach: Reichert II, S.20

⁵⁰ Reichert II , S.20

⁵¹ ebd.

⁵² ebd.

⁵³ ebd.

⁵⁴ Reichert II, S.21

⁵⁵ Reichert I, S.10

⁵⁶ ebd.

⁵⁷ ebd.

⁵⁸ Paris, S.145

⁵⁹ ebd.

⁶⁰ ebd.

⁶¹ Armonies, S.185

⁶² Kristeva,a.a.O. (1977) , S.463, zitiert nach: Armonies, S.185

⁶³ Senn, S.179

⁶⁴ Fritz Senn: „Entzifferungen“, a.a.O., S.14

⁶⁵ Vgl hierzu: Senn: „Wehg zu Finnegan?“, S.188ff, in: “Nicht nur Nichts gegen Joyce“, Zürich 1999 und Rathjen I, “Schämes Scheuss Wirrdeuscht“, S.155ff.

⁶⁶ Hans Egon Holthusen: „Bärendienst für Arno Schmidt“ („Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung“, 8.12.1951; Nachdruck in: “Bargfelder Bote“, Lfg.79-80/Jun 1984, Seite 17/18)S.17 zitiert nach: Friedhelm Rathjen, „schlechte Augen“:James Joyce bei Arno Schmidt vor <Zettels Traum>, Ein annotierender Kommentar, München 1988, S.183(fortan als „Rathjen II“ zitiert)

⁶⁷ Rathjen I, S.135

⁶⁸ ebd.

⁶⁹ ebd.

⁷⁰ Zmegac/Skreb/Sekulic: “Geschichte der deutschen Literatur.Von den Anfängen bis zur Gegenwart“, König- stein 1981, zitiert nach: Stefan Gradmann: „Das Ungetym“ - Mythologie, Psychoanalyse und Zeichensynthesis in Arno Schmidts Joyce - Rezeption, München 1986, S.9

⁷¹ Helmut Heissenbüttel: a.a.O. zitiert nach: Holger A.Pausch, „Arno Schmidt“, Berlin 1992, S.24

⁷² Wolfgang Martynkewicz: „Arno Schmidt“ - Eine Rowohlt-Monographie (fortan als „Martynkewicz“ zitiert), S.42

⁷³ Gregor Strick: „An den Grenzen der Sprache - Poetik, poetische Praxis und Psychoanalyse in „Zettels Traum“, Zu Arno Schmidts Freud - Rezeption, München 1993, (fortan als „Strick“ zitiert), S.40

⁷⁴ Arno Schmidt: “KAFF, auch: Mare Crisium“, Frankfurt 1996, S.167, zitiert nach: Strick, S.42

⁷⁵ Arno Schmidt: „Wieland oder Die modernen Prosaformen“, S.143, zitiert nach: Rathjen II Seite 184

⁷⁶ Arno Schmidt: „Die moderne Literatur und das deutsche Publikum“, S.104, zitiert nach: Rathjen II, Seite 184

⁷⁷ Zitiert nach Anon: “Mensch nach der Katastrophe“, a.a.O., S. 32, zitiert nach: Rathjen II, S.184

⁷⁸ Martin Henkel: „Bluff auch mare ignorantiae oder:des king !s neue Kleider“ (fortan als „Henkel“zitiert), S.9

⁷⁹ Henkel, S.24

⁸⁰ Henkel, S.90

⁸¹ Rathjen II, S.18-165

⁸² Aus technischen Gründen wird Oeuvre hier so wiedergegeben.

⁸³ Arno Schmidt: „Das Buch Jedermann“, in: „Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, Frankfurt 1988, S.259

⁸⁴ Vgl hierzu:Arno Schmidt: “Das Buch Jedermann“ in: „Nachrichten aus dem Leben eines Lords“ , Frankfurt 1988, S.257-259

⁸⁵ Martynkewicz, S.146

⁸⁶ Zitiert nach: Hartwut Suhrbier: „Zur Prosatheorie von Arno Schmidt“, München 1980, S.53, zitiert nach: Rathjen II, S.184

⁸⁷ Bargfelder Ausgabe, a.a.O., S.106, zitiert nach:Martynkewicz, S.94

⁸⁸ Arno Schmidt: „Ulysses in Deutschland“, a.a.O., S.206

⁸⁹ Rathjen II, S.186

⁹⁰ Rathjen II, S.188

⁹¹ Rathjen I, S.125

⁹² Weninger, S.152

⁹³ Katz/Blumler/Gurevitch: „Uses of Mass Communication by the Individual“ in: „Mass Communication Re- search.Major Issues and Future Directions“, hg.v.Davison u.Yu, New York 1974, S.11-35) S.15-16, zitiert nach: Rathjen I, S.119

⁹⁴ Rathjen I, S.120

⁹⁵ Arno Schmidt: „Kundisches Geschirr“, Bargfelder Ausgabe I/3, a.a.O./Anm.4, (S.369-398) ,S.371, zitiert nach: Rathjen II, S.128

⁹⁶ James Joyce: „Finnegans Wake. Deutsch. Gesammelte Annäherungen“ (hg.v.Reichert/Senn), Arno Schmidts Übertragungen S.305

⁹⁷ Friedrich P.Ott: „Aufnahme und Verarbeitung literarischer Traditionen im Werk Arno Schmidts,“ in:Schardt/Vollmer(Hg.): “Arno Schmidt“ - Leben - Werk - Wirkung, Hamburg 1990, (Fortan als „Ott“ zitiert), S.261

⁹⁸ Huerkamp, S.125

⁹⁹ ebd.

¹⁰⁰ Dieter Rudolph: „Kurze Bemerkung zum Verhältnis Schmidts zu Collins und Joyce“ („Bargfelder Bote“ Lfg.67-68/März 1983, S.12-16) sowie Rathjen II, S.199ff.

¹⁰¹ Rathjen II, S.188

¹⁰² ebd.

¹⁰³ ebd.

¹⁰⁴ Jörg Drews, „Caliban casts out of Ariel“, bes. S.54ff. in: Jörg Drews(Hg.) : “Gebirgslandschaft mit Arno Schmidt“, München 1982: Drews geht von der Prämisse aus, daß „Caliban über Setebos“ „nicht nur eine Hommage an James Joyce, sondern an Sigmund Freud ebenfalls ist, und daß diese Akzentverschiebung innerhalb der Erzählung stattfindet bzw.daß von ihr im Text gesprochen wird“, S.54, Belege hierfür S.55ff.

¹⁰⁵ Friedhelm Rathjen: „in fremden Zungen“ - James Joyce bei Arno Schmidt ab „Zettels Traum“, München 1995, S.193 (fortan als „Rathjen III“) zitiert

¹⁰⁶ ebd.

¹⁰⁷ Jörg Drews: „Arno Schmidt“ in: „harlekijn“, Nr.6, 1982, S.25-30, hier: S.30, zitiert nach: Rathjen I, S.188

¹⁰⁸ Arno Schmidt: „Ulysses in Deutschland“, a.a.O., S.206:“wolkenumhüllt, vergletschert, äußerst schwer ersteigbar, zumal für Anderssprachige: das ist „Finnegans Wake“, zitiert nach: Rathjen II, S.189; Zur Schmidt-Goyert- Kontroverse siehe Weninger, S.21ff.

¹⁰⁹ Schmidt stützt sein autobiographisches Lesemodell in „Berechnungen II“, Frankfurt 1987, S.297 darauf, dass man „nicht fehlgehen wird, Werke der Dichter allgemein als Gemische von E I (Anmerkung:E I entspricht der „objektive(n)Realität“) und E II (Anmerkung:E II entspricht der „subjektive[n] Realität“) ihres Autors zu be- trachten.“

¹¹⁰ Vgl: Schmidt-Identifizierung mit Stanislaus Joyce, dem ausgenutzen Bruder von James Joyce: Weninger, S.90 und Rathjen I: “Kain und Babel“-Die Gebrüder Joyce in Arno Schmidts Erzählung „Großer Kain, S.88ff.

¹¹¹ Weninger, S.28

¹¹² Arno Schmidt: „Das Buch Jedermann“ in:“Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, Frankfurt 1988, S.290 Schmidt wähnt sich im Gegensatz zu dem von Campbell und Robinson 1940 entwickelten „Skeleton Key“, der ein mythologisches Lesemodell von FW etabliert, im Besitz eines „Himmelsschlüssels“, der FW rein autobiographisch auslegt („Bruderzwist“)

¹¹³ Stanislaus Joyce: “Meines Bruders Hüter“ S.21, zitiert nach: Weninger, S.28

¹¹⁴ Triton, S.242

¹¹⁵ [Die Romantiker] “beschreiben das Chaos mit einer solchen Kunst und boshaften Ausführlichkeit, daß - falls das Chaos sich selbst satt kriegen und aufhören sollte - man es immer noch aus ihren Werken rekonstruieren könnte“ aus: Arno Schmidt, „Funfzehn“, Bargfelder Ausgabe Bd.II/2, Zürich 1992, S.303, zitiert nach: Rathjen I, S.138 ist fast textkongruent mit: Frank Budgen: „James Joyce and the making of „Ulysses“ and other writings“, London 1972, S.69

¹¹⁶ Wolfgang Albrecht: „Arno Schmidt“, Stuttgart 1998 (fortan als „Albrecht“ zitiert), S.77

¹¹⁷ ebd.

¹¹⁸ Weninger, S.72: Weninger geht von der These aus, daß Schmidts 1961 entwickeltes „Prosamodell IV - Der Traum“ von Joyce mit dem Roman FW, der Merkmale des Traumes wie Traumentstellung, Verschiebung, Verdichtung, Symbolik etc.enthält, gleichsam antizipiert wurde, Schmidt deshalb seine Vorhabungen aufgibt und sich folglich in einer kreativen Schaffenskrise befindet.

¹¹⁹ Arno Schmidt, „Kaff auch Mare Crisium“, Frankfurt 1996, S.208

¹²⁰ Vgl. mit Otfried Boeni>

¹²¹ Vergleiche mit: Arno Schmidt: „Sylvie&Bruno“ in:“Aus julianischen Tagen“, Frankfurt 1987, S.228(fortan als „Sylvie und Bruno“ zitiert): “Und meine Beschämung wurde durch die Erkenntnis, wie selbst-ich, der ich mich für einen erträglichen Prosa-Fachmann ästimiere, gegebenfalls 70 Jahre hinter Wichtigstem herhinke, nicht nennenswert gemildert.“

¹²² Günter Flemming, „Elsie&Arno“,BB.38-39,a.a.O.,S.9-31

¹²³ Sylvie&Bruno,S.219

¹²⁴ Rathjen II, S.190

¹²⁵ Arno Schmidt: „Das Geheimnis von Finnegans Wake“ - Eine neue Interpretation des Alterswerkes von James Joyce“, Die Zeit, 2.12.1960, S.7, (fortan als „Geheimnis“ zitiert), zitiert nach:Rathjen I, S.141

¹²⁶ Gradmann, S.25

¹²⁷ Hugo J. Mueller: „Arno Schmidts Etymtheorien“, in: “Wirkendes Wort“ 25.Jahrgang 1975,s.37-45, zitiert nach: Gradmann,S.19

¹²⁸ Bernd Rauschenbach (Hg.): „Der Briefwechsel mit Wilhelm Michels“, Zürich 1987, S.162

¹²⁹ Rathjen I, S.142

¹³⁰ Arno Schmidt: Zettels Traum“, Frankfurt 1986, S.1283 (fortan als „ZT“ zitiert)

¹³¹ Arno Schmidt: „Erläuternde Notizen zu „Kaff auch Mare Crisium“, S.20, zitiert nach: Rathjen II, S.189

¹³² Arno Schmidt: „Der Triton mit dem Sonnenschirm“, in:“Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, (fortan als „Triton“ zitiert), S.229 Der Titel „Der Triton mit dem Sonnenschirm“ bezeichnet nicht den gleichnamigen Essay, sondern den Sammelband, der alle drei Essays beinhaltet.

¹³³ ebd.

¹³⁴ ebd.

¹³⁵ Triton, S.209

¹³⁶ Arno Schmidt, „Geheimnis“,a.a.O. (Schmidt hat diese voreilige, mitunter, was Zitate anbelangt, arbiträre Kritik selbst verworfen. Dennoch findet sie sich in Grundzügen auch im „Triton“)

¹³⁷ Triton, S.299f.

¹³⁸ Campell/Robinson, „A Skeleton Key“, S.106, zitiert nach: Weninger, S.35 (jedoch ist die Identifikation des Autors mit einer fiktiven Gestalt des Romans nicht zulässig)

¹³⁹ Weninger, S.46

¹⁴⁰ Triton, S.298

¹⁴¹ Triton, S.299

¹⁴² Triton, S.211

¹⁴³ Rathjen I, S.141

¹⁴⁴ Arno Schmidt,, „Geheimnis“,a.a.O., S.7

¹⁴⁵ Arno Schmidt: „Kalleidoskopische Kollidiereskapaden“, in: “Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, Frankfurt 1987, S.294

¹⁴⁶ Geheimnis, S.200ff.

¹⁴⁷ Triton, S.231

¹⁴⁸ Triton, S.203

¹⁴⁹ Arno Schmidt, „Geheimnis“a.a.O., S.7

¹⁵⁰ Fritz Senn: „Der Triton mit dem Sonnenschirm“ (Rezension) in: James Joyce Quaterly 7,3/1970, S.9

¹⁵¹ Triton, S.253

¹⁵² Triton, S.319

¹⁵³ Weninger, S.62

¹⁵⁴ Fritz Senn, „Entzifferungen“, a.a.O., S.4-6, zitiert nach: Weninger, S.62

¹⁵⁵ Senn, S.187

¹⁵⁶ Triton, S.250

¹⁵⁷ Fritz Senn, „Der Triton mit dem Sonnenschirm“, in: JJQ 7, 3/1970, S.8

¹⁵⁸ Vgl.: Triton,S.252

¹⁵⁹ Gunar Ortlepp, „Apropos“, a.a.O., S.232, zitiert nach: Weninger, S.116

¹⁶⁰ ebd.

¹⁶¹ ZT, S.26, lm.:“Ich stelle nie Theorien auf: ich probiere Arbeitshypothesen, &wie weit diesselben tragen.“

¹⁶² ZT, S.387, lm.

¹⁶³ Gradmann, S.63

¹⁶⁴ ZT, S.26, lu.

¹⁶⁵ ZT, S.235, mu.

¹⁶⁶ Strick, S.77

¹⁶⁷ ZT, S.25, lo.

¹⁶⁸ Hans Sperber, „Über den Einfluß sexueller Momente auf die Entstehung und Entwicklung der Sprache“, a.a.O., zitiert nach: Pausch, S.81

¹⁶⁹ Siehe hierzu: Gradmann, S.60f.

¹⁷⁰ Weninger, S.117

¹⁷¹ Arno Schmidt: „Sitara oder der Weg dorthin“, a.a.O., S.141

¹⁷² Vgl. hierzu:Arno Schmidt: „Das Buch Jedermann“ in: “Nachrichten aus dem Leben eines Lords“, Frankfurt 1988, S.281, [Sprecher] A.: “Genau: denn dies Webmeisterstück [FW] ist eben nicht in Worten geschrie- ben:sondern in Etyms.“

¹⁷³ Arno Schmidt, „Sitara oder der Weg dorthin“ ,a.a.O., S.144f.

¹⁷⁴ ZT, S.916, ro.

¹⁷⁵ Aus technischen Gründen werden die Wortweichen mit einem Schrägstrich / wiedergegeben.

¹⁷⁶ ZT, S.916, mo.

¹⁷⁷ ZT, S.1184, mm.

¹⁷⁸ Hubert Witt: „Dädalus im Gehäuse“, in: Schardt/Vollmer (Hg.) , Hamburg 1990, S.183-200, hier: S.193

¹⁷⁹ Weninger, S.118

¹⁸⁰ Vgl.: Hans Hugo Steinhoff, „Etym“, in: Günter/Irmgard Schweikle, „Metzler-Literatur-Lexikon“, Stuttgart 1984, S.134

¹⁸¹ ZT, S.861, mu.

¹⁸² Arno Schmidt: „Das Buch Jedermann“, in:“Nachrichten aus dem Leben eines Lords“,Frankfurt 1988, S.254- 292, hier: S.286

¹⁸³ ebd.

¹⁸⁴ Triton, S.211

¹⁸⁵ Weninger, S.124

¹⁸⁶ ebd.

¹⁸⁷ ebd.

¹⁸⁸ Weninger, S.125

¹⁸⁹ Fritz Senn, „Entzifferungen und Proben“, a.a.O., S.9, zitiert nach: Weninger, S.9

¹⁹⁰ Weninger, S.122

¹⁹¹ Witt sieht in dem Erscheinen des ersten Typoskriptbandes, d. i. ZT, den Beginn des Spätwerkes.Minden be- zeichnet die Phase zwischen Kaff und Mare Crisium und dem Erscheinen von ZT als mittlere Werkphase, weist jedoch gleichzeitig auf die Gefahren der Periodisierung von Schmidts Werk hin (Vgl. mit Minden: „Erzählen, Gedankenspiel, Traum und Sprache“ in: Schardt/Vollmer: „Arno Schmidt“ -Leben - Werk - Wirkung, Hamburg 1992, S.144

¹⁹² Josef Huerkamp, a.a.O., S.17, zitiert nach: Weninger, S.11

¹⁹³ Anon.: „Bulwer gegen Beckett“, Christ und Welt, 21.November 1969, zitiert nach: Weninger, S.15

¹⁹⁴ Arno Schmidt: „Vorläufiges zu Zettels Traum“, S.3, zitiert nach: Weninger, S.7

¹⁹⁵ Sylvie&Bruno, S.273

¹⁹⁶ Zitiert nach: Weninger, S.110

¹⁹⁷ Weninger, S.176

¹⁹⁸ Rathjen III, S.199

¹⁹⁹ Gradmann, S.107

²⁰⁰ Arno Schmidt, „Briefwechsel mit Wilhelm Michels“, Zürich 1985, (fortan zitiert als „BWM“), S.236, zitiert nach: Martynkewicz, S.109

²⁰¹ Martynkewicz, .109

²⁰² BWM; S.286, zitiert nach: Martynkewicz, S.109

²⁰³ BWM, S.289, zitiert nach: Martynkewicz, S.110

²⁰⁴ ÜAS I, S.189, zitiert nach: Martynkewcz, S.111

²⁰⁵ Martynkewicz, S.110

²⁰⁶ BWM, S.321, zitiert nach: Martynkewicz, S.113

²⁰⁷ Ernst Krawehl: „Brief an den Autor [Martynkewicz] vom 21.Oktober 1990, zitiert nach: Martynkewicz, S.115

²⁰⁸ ÜAS I, S.189, zitiert nach: Martynkewicz, S.110

²⁰⁹ Vgl: Hans-Michael Bock, „Potz Geck und kein Ende! Die Presse und <Zettels Traum>“ in: Drews/Bock(Hg.), “Der Solipsist in der Heide“, München 1974, (fortan als „Bock“ zitiert), S.130-162

²¹⁰ ÜAS I, S.189, zitiert nach: Martynkewicz, S.118

²¹¹ Bock, S.135: “Alle Drei [Drews/Schütte/Nöhbauer] führen einen schönen Brauch der ZT-Beschreiber ein: Sie beginnen mit dem Gewicht des Buches; und schon ergeben sich die erste Diskrepanzen: Drews-9,5 kg, Schütte- 12 Kilo; Nöhbauer - 20 Pfund [...]“

²¹² Zitiert nach: Martynkewicz, S.147

²¹³ Jost Nolte in: “Die Welt der Literatur“ ,30.4.1970, zitiert nach: Bock, S.152

²¹⁴ Steinwender, Nr.278, S.8, zitiert nach: Albrecht,S.72

²¹⁵ Vgl. mit Hugo Friedrich: „Struktur der modernen Lyrik“

²¹⁶ Strick, S.64

²¹⁷ Arno Schmidt: “...denn „wallflower“ heißt „Goldlack“ - Drei Dialoge“, Zürich 1984, S.55, zitiert nach: Hubert Witt, „Dädalus im Gehäuse“ in: Schardt/Vollmer(Hg.): Arno Schmidt - Leben - Werk - Wirkung, Hamburg 1990, (fortan als „Witt“zitiert), S.188

²¹⁸ Witt, S.189

²¹⁹ ZT, S.4 m.

²²⁰ Witt,S.189

²²¹ ZT, S.4mo.

²²² Witt, S.189

²²³ ZT, S.510, mo.

²²⁴ Arno Schmidt: „Die moderne Literatur und das deutsche Publikum“, in:Gert Kalow (Hg.): „Sind wir noch das Volk der Dichter und Denker? 14 Antworten.“, Hamburg 1964, S.96-106, hier: S.104, zitiert nach: Strick, S.67

²²⁵ Arno Schmidt, „Berechnungen I“ in: Arno Schmidt, „Aus julianischen Tagen“, Frankfurt 1987, S.235

²²⁶ ebd.

²²⁷ Pausch, S.88

²²⁸ ebd.

²²⁹ ebd.

²³⁰ ZT, S.1047, mo.

²³¹ Rüdiger Zymner: „Manierismus - Zur poetischen Artistik bei Johann Fischart, Jean Paul und Arno Schmidt“, Paderborn 1995 (fortan als „Zymner“ zitiert), S.262

²³² Jörg Drews in: Walter Jens(Hg.) “Kindlers Neues Literaturlexikon“, Band 14, S.1003

²³³ Vgl hierzu: Wolfram Schütte: “Bargfelder Ich. Das Spätwerk und sein Vorgelände“, in: Drews/Bock (Hg.) “Der Solipsist in der Heide“, München 1974, S.82

²³⁴ Zymner, S.263

²³⁵ Wolfgang Martynkewicz, „Bilder und EinBILDungen - Arno Schmidts Arbeit mit Photographien und Fernsehbildern“, München 1994, (fortan als „Martynkewicz II“ zitiert), S.134

²³⁶ Pausch, S.91

²³⁷ Zymner, S.267

²³⁸ Arno Schmidt, „Vorläufiges zu Zettels Traum“, a.a.O., zitiert nach: Weninger, S.176

²³⁹ Albrecht, S.74

²⁴⁰ Wiliam Shakespeare: „Ein Sommernachtstraum“, IV.Akt, 1.Szene, Stuttgart 1958

²⁴¹ Albrecht, S.75

²⁴² Ernst-Dieter Steinwender: “Ich bin doch bloß KLEIN=DOWI!“, Bargfelder Bote, München 1990, Lfg.145, S.3-15, zitiert nach: Albrecht, S.75

²⁴³ Albrecht, S.75

²⁴⁴ Pausch, S.87

²⁴⁵ Zu den mannigfachen Bezügen, die der Name „Pagenstecher“ in sich birgt, siehe: Dieter H.Stündel, „Zettels Traum“, Frankfurt 1984, S.148ff. (fortan als „Stündel“ zitiert)

²⁴⁶ Vgl hierzu die komplizierte Berechnung des Jahres/Tages(„Gematrie“), in/an dem ZT spielt: Stündel, S.190ff.

²⁴⁷ Zymner, S.274

²⁴⁸ ZT, S.151, mo.

²⁴⁹ Stündel, S.163

²⁵⁰ Stündel, S.164

²⁵¹ Christoph F.Lorenz, „Leitmotivik als tektonisches Prinzip“in:Heinz Ludwig Arnold(Hg.)Arno Schmidt, München 1986, (fortan als „Lorenz“ zitiert), S.151; Zur Vertiefung dieser These vgl. mit: Brigitte Degener, „Arno Schmidt: Die Wasserstraße“ in BB 10

²⁵² Herzog, in BB 14, S.19, zitiert nach: Lorenz, S.151

²⁵³ ZT, S.443, lu.

²⁵⁴ Jörg Drews, in: Walter Jens(Hg.) „Kindlers Neues Literaturlexikon“, München 1988

²⁵⁵ Martynkewicz, S.120

²⁵⁶ ZT, S.393, lu.

²⁵⁷ ZT, S.387, lm.

²⁵⁸ Thomas Krömmelbein: „Das Leben, aus Literatur gemacht“, in: Schardt/Vollmer (Hg.) :“Arno Schmidt“Leben,Werk, Wirkung, Hamburg 1990, S.163-183, hier: S.167

²⁵⁹ Arno Schmidt: „Kühe in Halbtrauer“ a.a.O., zitiert nach: Pausch, S.76

²⁶⁰ Pausch, S.60

²⁶¹ Pausch, S.61

²⁶² ZT, S.174, mu.

²⁶³ Triton, S.189

²⁶⁴ ZT, S.4, mo.

²⁶⁵ Gradmann, S.72

²⁶⁶ Pausch, S.79

²⁶⁷ Strick, S.74

²⁶⁸ Rathjen III, S.199

²⁶⁹ Rathjen III, S.200

²⁷⁰ Rathjen III, S.201

²⁷¹ Weninger, S.9

²⁷² Vgl. Rathjen III:S.201: Rathjen spricht zwar von der leitmotivischen Verwendung der Zahl 1132 in FW, weiß dies aber nicht anhand eines konkreten Zitats aus FW zu belegen.

²⁷³ Axel Dunker: „ZT 1132: Cunnyng is great! Solleve! Sol leve! Arno Schmidts Hommage an James Joyce“, BB, Lfg.100/18. Januar 1986, S.52-65

²⁷⁴ Ebd., S.60

²⁷⁵ Rathjen III, S.202

²⁷⁶ Arno Schmidt: „Vorläufiges zu Zettels Traum“, a.a.O., S.6

²⁷⁷ ZT, S.755, u.

²⁷⁸ ZT, S.1304, ro.

²⁷⁹ Weninger, S.8

²⁸⁰ Vgl. mit Armonies, S.76ff. bzw. S.130ff.

²⁸¹ Rathjen III, S.200

²⁸² ebd.

²⁸³ ZT, S.807, mu.

²⁸⁴ ZT, S.169 mm.

²⁸⁵ FW, S.102

²⁸⁶ ZT, S.1330, mm.

²⁸⁷ Martynkewicz II, S.129

²⁸⁸ Jörg Drews: „<Zettels Traum>, Seite 1 (ZT4) - Ein Kommentar“ in: Bargfelder Bote 9, München 1974 (fortan Drews II zitiert), S.1-33, hier: S.8

²⁸⁹ Rathjen III, S.129

²⁹⁰ Lorenz, S.146

²⁹¹ ebd.

²⁹² Lorenz, S.147

²⁹³ Drews II, S.8

²⁹⁴ Drews II, S.9

²⁹⁵ Gradmann, S.70

²⁹⁶ Vgl. hierzu: Drews II, S.12

²⁹⁷ ZT, S.351, lm. und rm.

²⁹⁸ Stündel, S.186

²⁹⁹ Gradmann, S.70

³⁰⁰ ebd.

³⁰¹ Peter Myers, „The Sound of Finnegans Wake“, London 1992 (fortan als „Myers“ zitiert) S.59

³⁰² ebd.

³⁰³ ebd

³⁰⁴ Myers, S.60

³⁰⁵ ebd.

³⁰⁶ Drews II, S.20

³⁰⁷ Jörg Drews, „Work after the Wake: A first look at the influence of James Joyce on Arno Schmidt“ in: Jörg Drews (Hg.), Bargfelder Bote Lfg. 19/ 1977, S.3-14, hier:11-12

³⁰⁸ ZT, S.1288

³⁰⁹ Arno Schmidt: Geheimnis, S.7

³¹⁰ Stündel, S.211

³¹¹ ZT, S.4

³¹² Stündel, S.211

³¹³ Ausführlich: Stündel, S.126ff.

³¹⁴ Stündel, S.110

³¹⁵ Zymner, S.282

³¹⁶ Drews II, S.11

³¹⁷ Drews II, S.10

³¹⁸ Drews II, S.7

³¹⁹ Reichert II, S.63

³²⁰ ReichertII, S.65

³²¹ end.

³²² Weninger, S.174

³²³ Weninger, S.175

³²⁴ ebd.

³²⁵ Jörg Drews: „Work after the <Wake>“, a.a.O., S.9

³²⁶ Weninger, S.176

³²⁷ Jörg Drews, „Work after the <Wake>: A first look at the influence of James Joyce on Arno Schmidt“ in: BB, Lfg.19/ Februar 1977, S.3-14, hier: S.11, zitiert nach: Gradmann, S.24

³²⁸ ebd.

³²⁹ Stündel, S.221

³³⁰ Reichert II, S.37

³³¹ Zymner, S.287

³³² ebd.

³³³ Zymner, S.291

³³⁴ ebd.

³³⁵ Reichert II, S.71

³³⁶ Hadumod Bußmann: „Lexikon der Sprachwissenschaft“, Stuttgart 1990, (fortan zitiert als „Bußmann“) S.416

³³⁷ Zymner, S.293

³³⁸ Stündel, S.39f.

³³⁹ Jacques Lacan: „Das Drängen des Buchstaben im Unbewußten oder die Vernunft seit Freud“ in: Jacques La- can : Schriften I-III (hg.von Haas), Olten: Walter 1975, Bd. II, S.15-55, hier: S.27, zitiert nach: Strick, S.91

³⁴⁰ ZT, S.910, mo.

³⁴¹ Strick, S.91

³⁴² Zymner, S.292

³⁴³ Bußmann, S.75

³⁴⁴ Drews II, S.17f.

³⁴⁵ Drews II, S.18

³⁴⁶ ebd.

³⁴⁷ ebd.

³⁴⁸ Vgl. mit Stündel, S.13-75

³⁴⁹ Reichert II, S.71

³⁵⁰ Manfred Jahn: „Sprachspielerische Wortbildungstechniken bei James Joyces FINNEGANS WAKE“, Köln 1975, S.96

³⁵¹ Jahn, S.125

³⁵² Jahn, S.114f.

³⁵³ Vgl. mit Jahns Dissertation, S.6-128

³⁵⁴ Gradmann, S.72

³⁵⁵ Stündel, S.23

³⁵⁶ Gradmann, S.72

³⁵⁷ Reichert II, S.72

³⁵⁸ Gradmann, S.57

³⁵⁹ Strick, S.66

³⁶⁰ Helmut Heissenbüttel, „Zettels Traum als dickes Buch“ in: Arno Schmidt, „Text und Kritik“, Bd. 20/20a, S.53, zitiert nach: Weninger, S.175

³⁶¹ Stündel, S.228/229

³⁶² Rathjen I, S.213