Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui

Bertolt Brecht – Leben und Werk

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bertolt Brecht [°10. Februar 1898 Augsburg - †14. August 1956 Berlin/DDR], Sohn eines Augsburger Fabrikleiters, prägte mit seinem Werk wie mit seiner Theorie des »epischen« und »dialektischen« Theaters entscheidend die Entwicklung des modernen Dramas.

Während des Ersten Weltkriegs zum Pazifisten geworden, wandte er sich in den zwanziger Jahren, beeinflußt von dem Philosophen Karl Korsch, dem Marxismus zu, ohne sich jemals der kommunistischen Partei anzuschließen. Der »Stückeschreiber«, der daneben auch Prosatexte verfaßte und ein bedeutendes lyrisches Werk hinterließ, suchte mit seiner politischen Dichtung Widersprüche und Ausbeutung in der bürgerlichen Gesellschaft zu kennzeichnen und dem Publikum damit jene Erkenntnis zu vermitteln, die es zu einer Revolutionierung der Verhältnisse befähigt: »Die heutige Welt ist den heutigen Menschen beschreibbar, wenn sie als veränderbare Welt beschrieben wird«.

Die Intensität, mit der Brecht diesen Anspruch eines »Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters« auch theoretisch begründet, macht seine Einzigartigkeit aus; er wirkte stark auf sozialistische Dramatiker wie Heiner Müller, Volker Braun, Peter Hacks oder Peter Weiss, aber auch auf Autoren wie Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt oder Arthur Adamov, die Elemente seines Theatermodells unter weitgehendem Verzicht auf dessen politische Zielsetzung übernahmen.

Bereits früh formuliert Brecht seine Absage an die Werte der bürgerlichen Welt, sein Drama Baal (1918) feiert ebenso wie der erst spät erschienene Gedichtband Hauspostille (1927) ein anarchistisches Lebensgefühl, das stark gemildert noch in dem Heimkehrerstück Trommeln in der Nacht (1919) aufscheint. Die weiteren Werke (Im Dickicht der Städte, 1923; Mann ist Mann, 1925) demontieren den Begriff des bürgerlichen Individuums und nehmen Stilmittel des

»epischen« Theaters bereits vorweg. Eine eindeutige politische Position des Autors lassen sie jedoch so wenig erkennen wie die von Kurt Weill vertonte Dreigroschenoper (1928; nach John Gays Beggars Opera von 1728), die für Brecht den endgültigen Durchbruch als Dramatiker bedeutet, auch wenn ihm die Verwendung von Balladen François Villons einen Plagiatsvorwurf des Kritikers Alfred Kerr einbringt. Erst in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) wird ein marxistischer Standpunkt deutlich.

In den Anmerkungen zur Oper formuliert Brecht die Grundsätze seines »epischen« Theaters, das im Gegensatz zur herkömmlichen, »aristotelischen« Bühne keine vom Alltag ablenkende Unterhaltung bietet, sondern eine wissenschaftlich exakte Abbildung des gesellschaftlichen Lebens vorzustellen sucht. Die Stücke, deren experimentellen Charakter Brecht wiederholt betont, fordern daher ein Publikum, das sich dem gezeigten Spiel nicht emotional ausliefert, sondern dessen Plausibilität nüchtern prüft. Dies gilt besonders für die nach dem Vorbild japanischer No-Spiele 1929/30 entstandenen Lehrstücke (Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, Der Jasager und der Neinsager, Die Maßnahme), die provozierend kraß die

Unterordnung des einzelnen unter die Ansprüche und Ziele des revolutionären Kollektivs demonstrieren.

Die reduzierte und abstrakte Darstellungsform der Lehrstücke gibt Brecht [auf] in seinen weiteren Werken [...], die sich angesichts der Zeitumstände nicht mit Problemen revolutionären Handelns beschäftigen, sondern die grundsätzliche Einsicht in die Notwendigkeit einer sozialistischen Revolution zu wecken suchen; sie entstehen, sieht man von der Heiligen Johanna der Schlachthöfe (1931) ab, während des Exils in Skandinavien und Amerika (Der gute Mensch von Sezuan, Mutter Courage und ihre Kinder, Herr Puntila und sein Knecht Matti, Leben des Galilei, Der kaukasische Kreidekreis). Die Widersprüche der bürgerlichen Gesellschaft betont Brecht, darin dem Agitprop-Theater Erwin Piscators folgend, durch eingestreute Songs, kommentierende und parodistische Einschübe, vor allem aber durch die Darstellung alltäglicher Verhaltensweisen in einer Form, wodurch diese den Charakter des Selbstverständlichen verlieren und als Resultat der geschichtlichen Verhältnisse und damit als veränderbar erscheinen (»Verfremdungseffekt«). Dadurch wird die Identifikation des Zuschauers mit dem Geschehen verhindert; dieser soll nicht nur aufgrund der im Theater gewonnenen Erkenntnisse zu einem revolutionären Handeln angeleitet, sondern bereits im Betrachten des Spiels zu einem produktiven Eingreifen veranlaßt werden.

Dieses Vorhaben einer »Großen Pädagogik des Theaters«, die letztlich die Trennung von Theaterproduzent und -zuschauer aufzuheben sucht, muß Brecht nach dem Zweiten Weltkrieg angesichts der Verwüstungen der politischen Kultur in Deutschland aufgeben. In seinem Kleinen Organon für das Theater (1948), einer »Zusammenfassung« des unvollendeten Messingkaufs (1939), entwickelt er nun die Dramaturgie des »dialektischen« Theaters, das weiterhin gesellschaftlich nützliche Erkenntnis vermitteln, aber auch Vergnügen am Spiel gewähren will. Brecht, der stets im Kollektiv gearbeitet hatte, gründet dazu 1949 mit Helene Weigel das

»Berliner Ensemble«, das durch die Inszenierungen besonders der Exilstücke unter der Regie des Autors bald weltberühmt wurde. Zu diesen Aufführungen verfaßte Brecht Modell-Bücher, wie überhaupt sein Schaffen immer von theoretischen Überlegungen (Sammelband Schriften zum Theater, 1957) und von tagebuchartigen, spät erst veröffentlichten Aufzeichnungen (Arbeitsjournal, 3 Bde., 1973) begleitet war.

Ein zentrales Thema im Schaffen Brechts stellt der Kampf gegen den Faschismus dar, den er in seiner Parabel Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (1932) wie in der Groteske Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941) als Fortsetzung des Kapitalismus mit anderen Mitteln deutet und dessen alltägliche Gewalt er in der Szenenfolge Furcht und Elend des Dritten Reiches (1935/38) schildert; auch in zahlreichen Gedichten, darunter der Sammlung Svendborger Gedichte, nahm er zu dieser »deutschen Misere« Stellung.

Die Bedeutung Brechts als Lyriker wurde letztlich erst nach seinem Tod erkannt. Ursprünglich von Frank Wedekind und François Villon beeinflußt, aber auch von der Sprache Martin Luthers und der Lyrik des Barock, entwickelte er bald einen unverwechselbaren, gestisch nüchternen Stil, in dem er Balladen und Kinderlieder, politische Lehr- und Agitationsgedichte verfaßte. In seinen letzten Lebensjahren entstehen auch wieder Natur- und Liebesgedichte; seine Betrachtungen zur Zeit (Buckower Elegien, 1953) weisen mitunter einen resignativen Grundton auf.

Weniger umfangreich ist Brechts episches Werk, aus dem besonders der Dreigroschenroman (1934) herausragt. Listen des Überlebens propagieren die aphoristischen Geschichten vom Herrn Keuner (1931) und die kurze Prosatexte der Kalendergeschichten (1948) ebenso wie die hintergründigen Flüchtlingsgespräche (1940).

Im Spätwerk Brechts dominieren Bearbeitungen fremder Stücke (Antigone, 1947; Der Hofmeister, 1950), in denen er »die fortschrittlichen Ideen der klassischen Werke« zu betonen suchte. Eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart der DDR, den »mühen der ebenen« nach der Gründung eines sozialistischen Staates, leistet Brecht nicht mehr, sieht man von der Inszenierung von Erwin Strittmatters Komödie Katzgraben (1953) und der parabelhaften Intellektuellenkritik in Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1953) ab. Seine Kunstauffassung, bereits während der Expressionismusdebatte 1938 von Georg Lukács attackiert, stand zudem im Gegensatz zur Doktrin des sozialistischen Realismus wie zum etablierten Illusionstheater des russischen Regisseurs Konstantin S. Stanislawski. Daneben stieß Brecht, der 1950 die österreichische Staatsbürgerschaft erworben hatte, auch auf politische Schwierigkeiten; sein Verhör des Lukullus (1939) muß 1951 umgeschrieben werden (Die Verurteilung des Lukullus), und seine Stellungnahme zum Volksaufstand des 17. Juni 1953 wird in mißverständlich gekürzter Form veröffentlicht, was in Westdeutschland Aufrufe zum Boykott seiner Werke nach sich zieht, ein Vorgang, der sich nach dem Bau der Berliner Mauer 1961 wiederholt. Erst in der Folgezeit setzt hier eine intensive Brecht-Rezeption ein, die ihn zeitweilig zu einem der meistgespielten Autoren auf den bundesdeutschen Bühnen werden läßt.

Aus: Prill (1984), S. 24-27

»Arturo Ui« und der Verfremdungseffekt in der Schauspielkunst

Von Schweden aus wollte Brecht die Überfahrt nach Amerika arrangieren. Der Vormarsch der Nazitruppen erfolgte aber schneller, als die Frage der Visabeschaffung zufriedenstellend geklärt werden konnte. Eine Woche nach dem Einrücken der Wehrmacht in Dänemark und Norwegen verließ Brecht mit seiner Familie und Margarethe Steffin vorsichtshalber Schweden, das er zuletzt fast wie eine zweite Heimat empfunden hatte. War die Übersiedelung von Svendborg nach Lidingö noch fast wie ein Umzug vor sich gegangen, so war die Weiterreise nach Finnland im April 1940 ein eiliger Aufbruch in ein Land, wo noch eine von den Nazis unkontrollierte Fluchtmöglichkeit bestand. [...] Finnland befand sich damals in einer sehr schwierigen Lage, es war ein sehr armes Land, in dem Lebensmittelknappheit herrschte, weil das Land von Importen abgeschnitten war und auch die Folgen des Bürgerkriegs noch nicht überwunden hatte. Da die amerikanischen Visa auf sich warten ließen, mietete man doch eine kleine Wohnung im Arbeiterbezirk Tölö, um Geld zu sparen und selber kochen zu können. [...]

[...] Nazispitzel tauchten immer häufiger auf, das Warten auf den Paß, der zum »edelsten Teil« des Menschen geworden war, wurde für die Emigranten ein Wettlauf mit der Zeit. Die Aussicht, aus Finnland ohne Kontrollen fliehen zu können, wurde mit jedem Tag geringer, und da man außerdem mit dem Eingreifen Amerikas in den Krieg rechnen mußte, drohte dort Gefahr einer Einreisesperre. [...] Im März [1941, pv ] faßte er inmitten all des Trubels um die Pässe und Reisemöglichkeiten den Entschluß, für das amerikanische Theater ein »Gangsterstück« zu schreiben, das die Vorgänge erklärt, die zur Machtergreifung Hitlers geführt hatten.

Aus: Völker (1976), S. 296-301

[In seinem »Arbeitsjournal« schreibt Brecht, pv ]

10.3.41

an das amerikanische theater denkend, kam mir jene idee wieder in den kopf, die ich einmal in new york hatte, nämlich ein gangsterstück zu schreiben, das gewisse vorgänge, die wir alle kennen, in die erinnerung ruft. (the gangster play we know.) ich entwerfe schnell einen plan für 11-12 szenen. natürlich muß es in großem stil geschrieben werden.

28.3.41

inmitten all des trubels um die visas und die reisemöglichkeit arbeite ich hartnäckig an der neuen GANGSTERHISTORIE. nur noch die letzte szene fehlt. die wirkung der doppelverfremdung – ganstermilieu und großer stil – kann schwer vorausgesagt werden. noch die der ausstellung klassischer formen wie der szene in martha schwertleins garten und der werbungsszene aus dem dritten richard.

steffs kenntnisse über die verwebungen der gangsterwelt mit der verwaltung kommen mir zustatten.

1.4.41

im UI kam es darauf an, einerseits immerfort die historischen vorgänge durchscheinen zu lassen, andrerseits die ›verhüllung‹ (die eine enthüllung ist) mit eigenleben auszustatten, dh, sie muß – theoretisch genommen – auch ohne ihre anzüglichkeit wirken. unter anderem wäre eine zu enge verknüpfung der beiden handlungen (GANGSTER- und NAZIHANDLUNG), also eine form, bei der die gangsterhandlung nur eine symbolisierung der andern handlung wäre, schon dadurch unerträglich, weil man dann unaufhörlich nach der ›bedeutung‹ dieses oder jenes zuges suchen würde, bei jeder figur nach dem urbild forschen würde. das war besonders schwer.

[Kleinschreibung von Brecht, pv ] Aus: Arbeitsjournal Band 1 (1973), S. 249-251

[...] Was Brecht besonders interessierte, worum viele seiner Pläne kreisten und wozu er auch andere gern anzuregen suchte, war die Geschichte der Hitlerbewegung in ihren verschiedenen Etappen. Sie aufzuzeichnen war eine Gelegenheit, den Widerspruch zwischen Spektakulum und eigentlichem Sein sichtbar zu machen. Reizvoll erschien ihm das auch deshalb, weil sich die Entwicklung der Hitlerbewegung in großen theatralischen Wendungen vollzogen hatte. Hitlers Aufstieg entbehrte nicht der Situationen, die in ihrem Grundarrangement Theater waren, wenn

auch von der schlechtesten Sorte. Ein solches Projekt hielt er für immer dringlicher, da nach Hitlers Einmarsch in Paris selbst Leute, die keine Anhänger des Faschismus waren, in ihm den großen Mann sahen. Zu Beginn des Jahres 1941 riet Brecht seinem Freund [und Maler, pv ] Hans Tombrock zu großen Tafeln, die wichtige Stationen des dritten Reiches veranschaulichten: [...]

Aus: Mittenzwei Band 1 (1987), S. 731-732

[in einem Brief an Hans Tombrock, pv ]

[...] Ich dachte gleich, Du solltest so etwas machen. Große Tafeln, darstellend die Zustände im

»Vaterland«. Eine Tafel könnte sein »Das Dritte Reich«, eine andere »Die Verbesserung der deutschen Rasse durch Adolf Hitler«, wieder eine andere »Leben und Taten des Anstreichers«, eine »Der dreißigste Juni«, eine »Die Inbrandsetzung des Reichstagsgebäudes«. Natürlich könnten Titel drin stehen, man muß sich da freimachen von gewissen Hemmungen, Schrift hat auch Kunstcharakter, und man müßte solche Darstellungen ganz kühn betreiben, zum Beispiel

»Der Diktator erschießt eigenhändig seinen ältesten Waffengefährten«, den dicken Röhm im Nachthemd, beide Arme schauerlich erhoben, den ebenfalls fetten Adolf, die Fratze abgedreht, mit der nicht schießenden Hand einigen Zuschauern, den SS-Leuten, demonstrierend. (»Ich habe lange zugesehen, aber jetzt greife ich durch.«) Ich stelle mir die Bilder möglichst schön gemalt vor, mit ausgesuchten Farben, klar und kühl, wie man kostbare Blumen malt, köstlich. Dem alten Mann (von Neudeck) wird ein Testament entrissen, gut, man muß das Entreißen zeigen, als Entreißen, aber schön und groß gemalt. Und es muß viel derlei auf einer Tafel zu sehen sein! Solche Tafeln müßten Aufsehen erregen, auch drüben. Kannst Du nicht so etwas versuchen? In jedem einfachen Menschen steckt ein primitiver Sinn für Historie, da wo sie schauerlich ist, denke an die Panoramen auf den Jahrmärkten. (Nero betrachtet den Brand Roms; das Erdbeben von Nagasaki; Hinrichtung des 44fachen Lustmörders Haarmann.) Was meinst Du dazu? [Helsinki, etwa 1940/41]

Aus: Briefe Band 1 (1981), S. 423-424

[...] Daß die Hitlervorgänge schön gemalt sein müßten, verstand Brecht als Verfremdung. Für das, was er mit dem »Ui« wollte, brauchte er nicht lange nach einer Verfremdung zu suchen, die Gangsterhistorie bot sich an. Viele Einzelheiten, mit denen Brecht seinen Ui ausstattete, entnahm er dem Leben des Gangsterkönigs Al Capone. Dieser hatte 1925 in Chicago eine weitverzweigte Verbrecherbande übernommen, die er in kurzer Zeit organisatorisch so vervollkommnete, daß er mit ihr den größten Teil des illegalen Alkoholgeschäfts kontrollierte. In ihm präsentierte sich das Verbrechertum auf dem höchsten organisatorischen Standard der kapitalistischen Welt: dem des Trusts. Über Al Capone war bereits 1931 eine Biographie von Fred Pasley erschienen. Vom gleichen Verfasser stammte ein Artikel mit der Überschrift »Gang Wars of New York« (Bandenkrieg in New York), den sich Brecht bei seinem USA-Besuch 1935 aufhob. Daß er nicht nur diesen Artikel, sondern auch die Capone-Biographie genau gekannt hat, geht aus vielen charakteristischen Details und sprachlichen Wendungen des »Ui« hervor, die ebenfalls in Pasleys Buch zu finden sind, zum Beispiel die Bezeichnung daß die Geschäfte »fischig« seien. Außerdem wurde Brechts eigene Lektürekenntnis auf diesem Gebiet durch die seines Sohnes aufgefrischt, der sich auf diese Weise auf die Übersiedlung nach den USA vorbereitete. Zu Brechts Quellenstudium gehörten auch die Gangsterfilme, die er sich ansah, wo immer sich eine

Gelegenheit bot. So ging er selbst in grimmiger Kälte am 15. Januar 1941 in Helsinki mit Frau Kilpi ins Kino Astoria, um sich den Gangsterfilm »Unsichtbare Ketten« anzusehen.

Obwohl Brecht für seine Gangsterstory viele Vorgänge der Geschichte der Nazibewegung entnahm, war damit nicht einfach eine Verfremdung der historischen Vorgänge in Deutschland beabsichtigt. Beim Bau der Fabel stellte er oft selbst verblüfft fest, wie ähnlich die Vorgänge in den verschiedenen Bewegungen verliefen. Die Liquidation der Roma-Anhänger in der 12. Szene konnte sich sowohl auf die Röhm-Affäre Hitlers vom 30. Juni 1934 wie auf das St. Valentins Massaker Capones vom 14. Februar 1929 beziegen. Brecht war nicht daran gelegen, die Vorgänge eindeutig zu machen, sofern sie den Zuschauer immer wieder auf die Ereignisse in Deutschland, in der Nazibewegung hinlenkten. Die Vielfalt der Deutungen sollte bewahrt bleiben, je mehr sich die Praktiken in der Gangster-, Nazi- und Trustbewegung glichen; denn sie ergaben sich aus der Sache selbst: wie nämlich Geschäfte gemacht und Aufstieg bewerkstelligt wird. [...]

Wie im Inhaltlichen, so verknüpfte Brecht auch im Künstlerischen vielfältige Elemente. [...] Zum Einsatz vielfältiger Mittel gehörte auch die Verwendung klassischen Materials. In der 7. Szene zitiert Ui bei seinen Sprechübungen die berühmte Rede des Marcus Antonius nach der Ermordung Cäsars. Die Szene, in der Ui um Betty Dullfeet wirbt, geht auf Shakespeares »König Richard III.« zurück, als Richard nach dem Tode König Heinrichs VI. um Lady Anna wirbt.

Ebenfalls an Shakespeare orientiert ist die Szene, in der Ui der Geist des ermordeten Roma erscheint. Für die Unterredung Ui-Betty Dullfeet in der 13. Szene diente die Gartenszene aus Goethes »Faust« als Vorbild. Bei der Verbindung von Gangstermilieu und hohem Stil kam es Brecht nicht so sehr auf Klassikerpolemik an wie in den früheren Stücken. Das klassische Material diente ihm vorwiegend zur Stabilisierung der Fabel und zur Historisierung des Stoffes.

Aus: Mittenzwei Band 1 (1987), S.732-736)

[Über den Verfremdungseffekt schreibt Brecht selber auch in seinen »Schriften zum Theater«, pv ]

[...] der Versuch [soll] gemacht werden, eine Technik der Schauspielkunst zu beschreiben, die auf einigen Theatern angewandt wurde, um darzustellende Vorgänge dem Zuschauer zu verfremden. Der Zweck dieser Technik des Verfremdungseffekts war es, dem Zuschauer eine untersuchende, kritische Haltung gegenüber dem darzustellenden Vorgang zu verleihen. Die Mittel waren künstlerische. [...]

[...] Drei Hilfsmittel können bei einer Spielweise mit nicht restloser Verwandlung zu einer Verfremdung der Äußerungen und Handlungen der darzustellenden Person dienen:

1. Die Überführung in die dritte Person.
2. Die Überführung in die Vergangenheit.
3. Das Mitsprechen von Spielanweisungen und Kommentaren.

Das Setzen der Er-Form und der Vergangenheit ermöglicht dem Schauspieler die richtige distanzierte Haltung. Der Schauspieler sucht außerdem Spielanweisungen und kommentarische Äußerungen zu seinem Text und spricht sie auf der Probe mit (»Er stand auf und sagte böse, denn er hatte nicht gegessen: ...« [...]). Das setzen der Vergangenheit dabei stellt den Sprecher auf einen Punkt, von dem aus er auf den Satz zurücksieht. Damit wird der Satz ebenfalls verfremdet, ohne daß der Sprecher einen unrealen Standpunkt einnimmt, den er hat ja, im Gegensatz zum Zuhörer, das Stück zu Ende gelesen und kann also vom Ende her, von den Folgen her, über den Satz besser urteilen als dieser, der weniger weiß, dem Satz fremder gegenübersteht. [...]

[...] Die Formulierung des Vorgangs für die Gesellschaft, seine Ausrichtung, die der Gesellschaft den Schlüssel einhändigt, wird erleichtert durch das Ausfindigmachen von Titeln für die Szenen. Diese Titel müssen einen historischen Charakter haben. [...]

Der Schauspieler muß die Vorgänge als historische Vorgänge spielen. Historische Vorgänge sind einmalige, vorübergehende, mit bestimmten Epochen verbundene Vorgänge. [...]

Vorgänge und Personen des Alltages, der unmittelbaren Umgebung, haben für uns etwas Natürliches, weil Gewohntes. Ihre Verfremdung dient dazu, sie uns auffällig zu machen. [...]

Aus: Brecht gesammelte Werke Band 15 (1976), S. 341-357

[...] »Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui«, 1941 in Finnland geschrieben, ist ein Versuch, der kapitalistischen Welt den Aufstieg Hitlers dadurch zu erklären, daß er in ein ihr vertrautes Milieu versetzt wurde. Die Verssprache macht das Heldentum der Figuren meßbar. [...]

[...] Man hört heute ganz allgemein, es sei unstatthaft und aussichtslos, die großen politischen Verbrecher, lebendig oder tot, der Lächerlichkeit preisgeben zu wollen. Selbst das gemeine Volk, hört man, sei da empfindlich, nicht nur, weil es in die Verbrechen verwickelt wurde, sondern weil die Übriggebliebenen in den Ruinen nicht über derlei lachen könnten. Auch solle man nicht offene Türen einrennen, da es deren in Ruinen zu viel gäbe; die Lektion sei gelernt worden, wozu sie jetzt den Unglücklichen noch einreiben? Sei aber die Lektion nicht gelernt, sei es gefährlich, ein Volk zum Gelächter über einen Machthaber aufzufordern, das es ihm gegenüber sozusagen hat an Ernst fehlen lassen und so weiter und so weiter. [...]

Die großen politischen Verbrecher müssen durchaus preisgegeben werden, und vorzüglich der Lächerlichkeit. Denn sie sind vor allem keine großen politischen Verbrecher, sondern die Verüber großer politischen Verbrechen, was etwas ganz anderes ist. [...]