"Orfeo ed Euridice" von Christoph Willibald Glucks. Eine (un)gelungene Reformoper?

Inhalt

1. Einleitung

2. Christoph Willibald Gluck und die Opernreform
2.1 Das Jahrhundert der Aufklärung
2.2 Der Weg zur ersten Reformoper

3. Merkmale der Reformopern

4. Die Bedeutung der Oper erläutert am Schlusslied
4.1. Allgemeines und Handlung
4.2. Analyse von „Trionfi Amore“ aus der Schlussszene
4.2.1 Setting der letzten Szene und Orchesterbesetzung
4.2.2 Tonart, Rhythmus von „Trionfi Amore“
4.2.3 Der Aufbau von „Trionfi Amore“
4.2.4 Der gute Ausgang der Oper
4.2.5 Musikalisch rhetorische Gestaltungsmittel

5. Fazit

6. Quellen

7. Literatur

1. Einleitung

„Man muß einzig den Fortschritt der Kunst zum Ziele haben.“¹ sind die Worte Christoph Willibald Glucks (1714-1787), eines Komponisten des 18. Jahrhunderts, der als Opernreformator in die Musikgeschichte einging.² Glucks Neuerungen sollten die damalige Vorstellung der Gattung Oper sprengen. Sein erstes Reformwerk ist Orfeo ed Euridice aus dem Jahr 1762.³ Nennenswerte weitere Reformopern sind Alceste (1767) oder Iphigénie en Aulide (1774).⁴ Inwiefern ist es Gluck tatsächlich gelungen mit seiner ersten Reformoper Orfeo ed Euridice aus alten Mustern auszubrechen? Bildet die Oper eventuell die Basis für die eigentliche Reform? Um festzustellen inwiefern Gluck die Opernreform mit dem Werk Orfeo ed Euridice von 1762 gelang, habe wurde gezielt das Schlusslied „Trionfo Amore“ des Finales für die Analyse gewählt.

Zu Beginn der Arbeit werden die historischen Hintergründe der Zeit beschrieben. Somit sind die Beweggründe der Künstler, eine Reform ins Leben zu rufen, besser nachzuvollziehen, was im folgenden Punkt wird erläutert wird. Im dritten Gliederungspunkt erfolgt eine Beschreibung der Reformmerkmale. Danach wird ein kleiner Überblick der wichtigsten Informationen zur Oper gegeben, gefolgt von einer Zusammenfassung der Handlung. Dadurch ist die Untersuchung der Fragestellung leichter nachzuvollziehen. ist. Im folgenden Punkt analysiere ich das Stück „Trionfo Amore“ des Finales und das Schlusslied bildet. Musikalische Elemente werden genauer betrachtet und im Zusammenhang mit der Opernreform ausgewertet, um meine Problemstellung zu erforschen.

Zur Opernreform existiert ausreichend Literatur.⁵ Nachschlagewerke wie die MGG oder Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters bieten einen Überblick zum Thema.⁶ Auch Gluck als Opernreformator, seine großen Reformopern und dessen Bedeutung wurden vielseitig wissenschaftlich erforscht.⁷ Für die Musikanalyse verwende ich die Partitur der Ausgabe Orfeo ed Euridice (Wiener Fassung von 1762). Azione teatrale per musica in drei Akten von Raniero de' Calzabigi.

2. Christoph Willibald Gluck und die Opernreform

2.1 Das Jahrhundert der Aufklärung

Die Worte Immanuel Kants „Sapere aude“,⁸ bilden den Leitspruch der Aufklärung des 18. Jahrhunderts. Dieser forderte die Menschheit auf, eigenständig zu handeln und ihren Verstand einzusetzen.⁹ Für die Menschen brach eine neue Zeit an. Um sich vom barocken Lebensstil zu distanzieren und alte Ketten zu sprengen, wurde Einfachheit angestrebt.¹⁰ Dabei bildete der ideale schöne Mensch in seiner Natürlichkeit das Zentrum der Wertvorstellung. In Verbindung dessen stand die aufkommende Rückbesinnung auf die Antike. Begriffe wie Freiheit, Gleichheit oder Menschenwürde erhielten einen neuen Wert und zunehmende Bedeutung.¹¹ Diese Leitgedanken der aus Frankreich entspringenden Aufklärung strömten über ganz Europa. Überall zerbrachen veraltete Systeme. Politische, wirtschaftliche, gesellschaftliche sowie kulturelle Umbrüche standen bevor. Relevant für diese Arbeit sind vor allem die Neuerungen der kulturellen Bereich.

Das 18. Jahrhundert ist gekennzeichnet von verschiedenen Musikepochen: der Übergang vom Barock zur Klassik fand statt. Die Musik als solche wurde zunehmend kritisch hinterfragt.¹² Schließlich entwickelte sich eine bürgerliche Musikkultur heraus.¹³ Der Berufsmusiker wurde zum freien Künstler, der ungebunden von Hof und Adel sein Geld verdiente.¹⁴ Allgemein erhielt die Musik eine ganz neue Bedeutung: Als eine Kunst war sie dazu da, jeden Menschen zu erreichen und nicht nur den Adel oder Gelehrte.¹⁵ Um die Menschheit zu belehren konnten mithilfe der Musik neue Vorstellungen, Glaubenssätze und Ideale vermittelt werden. Ganz nach dem Weltbild der Aufklärung sollte die Oper und somit die Bedeutung des Musiktheaters einen neuen Glanz erhalten, was schließlich zur Opernreform führte.

2.2 Der Weg zur ersten Reformoper

Die Gedanken der Aufklärung und die damit verbundene neue Weltanschauung spiegelten sich in der Kunst und somit in den Gedanken, die Gattung Oper zu reformieren, wider. Musik sollte verständlich werden, sodass jeder ob Musiker, Komponist oder Laie das Wesen der Musik verstehen konnte.¹⁶ Diese Gedanken hatten Einfluss auf die Entwicklung der Gattung Oper.

Vor allem zwei Arten der Oper prägten die Welt des Musiktheaters: die opera seria aus Italien und die opera lyrique aus Frankreich.¹⁷ Diese wurden im 18. Jahrhundert in drei Strömungen der Opernkritik diskutiert.¹⁸ Gluck gehört der dritten Strömung an.¹⁹ Er beschäftigte sich mit der Gegenüberstellung der zwei Arten und versuchte aus beiden etwas ganz Neues zu erschaffen: Er mischte die Stilelemente der nationalen Opern.²⁰ Was Gluck für seine Neuerungen zudem benötigte, war ein Librettist, welcher zu seinen Vorstellungen passte. 1761 traf Gluck auf den Dichter Ranieri Simone Francesca Maria de' Calzabigi,²¹ der das Libretto zu Orfeo ed Euridice verfasste.²² Sowohl französische als auch italienische Opernmerkmale sollten in den Werken der beiden miteinander verschmelzen. So schreibt Ulm, dass es das Ziel Glucks und Calzabigis war „eine nationale Grenzen überschreitende Operngattung ins Leben zu rufen, in der die jeweiligen Vorzüge herausgegriffen und die jeweiligen Mängel eliminiert werden sollten.“²³ Darüber hinaus erzielte Gluck mithilfe eines neuen Ganzen, welches sich aus unterschiedlichen nationaltypischen Merkmalen zusammensetzte, in den verschiedenen europäischen Nationalitäten Zuspruch zu finden.²⁴

Neben dem Libretto spielte das Ballett eine bedeutende Rolle.²⁵ Gluck beschäftigte sich bereits vor der Opernreform mit der Ballettmusik. Gemeinsam mit Gasparo Angiolini schuf er einen neuen Stil: das Handlungsballett.²⁶ Gluck, Calzabigi und Angiolini konnten gemeinsam in Wien ihre Vorstellungen umsetzen, indem sie das Werk Orfeo ed Euridice schufen.²⁷ Im Vorwort zu Alceste gibt Gluck mit eigenen Worten wieder, was seine Ziele der Reform waren, welche im folgenden Punkt thematisiert werden.

3. Merkmale der Reformopern

Die Debatte um die Oper als eine Form des Musiktheaters prägte das ganze 18. Jahrhundert.²⁸ Wie bereits erläutert, existierte zu dieser Zeit nicht nur ein Stil der Gattung Oper.²⁹ Zudem war die Opernwelt von nationalen Abgrenzungen geformt: französische auf der einen und italienische auf der anderen Seite. Einerseits fungierte die allseits diskutierte opera seria als Grundlage für Gluck,³⁰ andererseits wollte er sich von dieser distanzieren.³¹

Weiterhin stand die Relevanz des Dramas neben der Musik im Fokus der Debatten.³² Die Musik sollte dem Text dienen, somit stellte sie eine redende Kunst dar.³³ Vor allem ab 1750 wurde sowohl eine dramaturgische als auch eine musikalische Reform angestrebt.³⁴ Hinzu kam die Orientierung am Zeitalter der Antike und die Distanzierung vom Mittelalter. Dies spiegelte sich in der Handlung wieder: Mythologische Inhalte wurden in den Libretti verarbeitet, bei dem es sich grundsätzlich nur um zwei Personen handelt. Die Künstler erzielten die klassische griechische Tragödie zu imitieren, was eine wachsende neue Vorstellung von Musikästhetik aufzeigt.³⁵

Ein wesentliches Merkmal ist die gewaltige und parallel emotional hochgespannte Klarheit der Oper.³⁶ Sowohl Text als auch Musik zeichnen sich von Klarheit, Einfachheit der Handlung³⁷ und Natürlichkeit aus. Dadurch konnten sich die Zuschauer ganz auf das Wesentliche der Oper konzentrieren und wurden nicht von Nebenhandlungen abgelenkt. All dies repräsentierte eine neue Stilisierung.³⁸

Die für die opera seria typische Abfolge Rezitativ und Arie wurde in den Reformopern aufgebrochen und die Da-Capo Arie durch andere Formen wie dem Handlungsballett³⁹ oder Einlagen des Chors, ersetzt. So erhielt der Chor zunehmende Bedeutung, da er im gesamten Drama eine wichtigen Anteil am Geschehen einnahm.⁴⁰ Die Arien waren zudem liedhafter gestaltet, womit die Zeit der großen charakteristischen italienischen Arien endete. Der Komponist konzentrierte sich darauf den Charakter der Figuren widerzuspiegeln. So bekam der Gesang als solcher eine neue Bedeutung: er wurde zum Ausdruck dessen, was die Seele ist.⁴¹ Auf diese Weise konnten die Künstler erzielen, die Individualität der Charaktere mithilfe der Musik zum Ausdruck zu bringen⁴² Mit schmucklosen Worten und wenigen Koloraturen rückte die Virtuosität in den Hintergrund.⁴³ Die Rezitative erhielten eine kürzere Gestalt und statt der Cembalobegleitung für die Rezitativen war eine Orchesterbegleitung vorzufinden.⁴⁴ Daher wurde der Übergang vom secco zum accompagnato als harmonischer empfunden.⁴⁵ Auf diese Weise konnten bestimmte Szenen dynamisiert und intensiver wahrgenommen werden.⁴⁶

4. Die Bedeutung der Oper erläutert am Schlusslied

4.1. Allgemeines und Handlung

Die Umsetzung der Ambitionen der Künstler realisierte sich in der ersten Reformoper Orfeo ed Euridice.⁴⁷ Orfeo ed Euridice wurde am 5. Oktober 1762 zu Ehren des Kaisers Franz im Bergtheater in Wien uraufgeführt.⁴⁸ 1774 komponierte Gluck die Oper Orfeo ed Euridice neu, bei der er einige wesentliche musikalische Elemente änderte.⁴⁹ Es entstand die Pariser Fassung: Orphée et Euridice, welche am 2. August 1774 im Salle des Tuileries in Paris zum ersten Mal aufgeführt wurde.⁵⁰

Die Oper besteht aus drei Akten, dessen Aufbau und Inhalte er beispielsweise für Paris änderte und anpasste.⁵¹ Es gibt drei Hauptcharaktere: der Protagonist Orfeo, seine Geliebte Euridice und Amor, der Gott der Liebe.⁵² Außerdem werden vom Chor und dem Ballett die Schäfer, die Furien der Unterwelt, die Dämonen, die seligen Geister, sowohl Nymphen als auch die Heroen und Heroinen des Elysiums verkörpert.⁵³

Die Oper spielt zur mythologischen Zeit im antiken Griechenland.⁵⁴ Orfeo, ein begnadeter Lyraspieler und Sänger, ist Sohn des Gottes Apollo und der Muse Kalliope.⁵⁵ Ihm wird nachgesagt, er könne sogar Steine in Bewegung setzen.⁵⁶

Die Oper beginnt mit dem Klagen Orfeos um seine geliebte Euridice, wo er umgeben von Schäfern und Nymphen vor ihrem Grab sitzt. Er bittet die Götter, seine Euridice wieder zu sich holen zu können. Amor (Gott der Liebe) erscheint und überbringt Orfeo die Nachricht, dass der Göttervater Zeus ihm die Möglichkeit gibt, seine Geliebte wieder bei sich haben zu können. Auf den Weg zur Unterwelt muss Orfeo aber an den Furien vorbei und darf sich auf den Rückweg zur Erde nicht zu ihr herumdrehen. Orfeo vertraut seiner Kraft und auf seinen Gesang und eilt los.⁵⁷

Der zweite Akt beginnt mit dem Eintritt in die Unterwelt, wo Orfeo mithilfe seiner musikalischen Gaben an den Furien vorbeikommt.⁵⁸ Dann ist er plötzlich bei den Seligen und eine heitere Stimmung kommt auf, was ihn allerdings nicht davon abhält, seine Geliebte zu retten. Nur wenn Orfeo sie habe, sei er zufrieden und glücklich. Von dem Klang der Lyra verzaubert erscheint Euridice. Ohne sie anzuschauen versucht Orfeo so schnell wie möglich das Elysium mit ihr zu verlassen.⁵⁹

Im letzten Akt äußert Euridice ihre Zweifel an seiner Liebe zu ihr, da er sie kaum beachte. Sie droht wieder zurückzukehren, wenn er ihr nicht des Blickes würdig ist.⁶⁰ Aus Angst dreht sich Orfeo zu ihr um. Daraufhin sackt Euridice in seinen Armen zusammen. Erneut trauert Orfeo um seine Geliebte. Er möchte sich mit einem Dolch selbst das Leben nehmen. Amor erscheint und ergreift den Dolch. Plötzlich erwacht Euridice wieder und es wird auf das vereinte Paar zelebriert.⁶¹

[...]

¹ URL: http://www.zeno.org/Musik/M/Lipsius,+Marie+(La+Mara)/Christoph+ Willibald+von+Gluck/%5BBiographie%5D (22.02.18. 17 Uhr).

² Pahlen, Kurt: Oper der Welt, Zürich 1963, S. 125.

³ Gluck, Christoph Willibald: Orfeo ed Euridice (Wiener Fassung von 1762). Azione teatrale per musica in drei Akten von Raniero de' Calzabigi, hrsg. von Anna Amalie Abert u. Ludwig Finscher, Kassel o. J.

⁴ Schmitz, Arnold: Oper, in: Riemann Musiklexikon. Sachteil, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 1967, S. 654-663, hier S. 658.

⁵ Ulm, Renate: Glucks Orpheus-Opern. Die Parma-Fassung von 1769 als wichtiges Bindeglied zwischen dem Wiener Orfeo von 1762 und dem Pariser Orphée von 1774, Bd. 70, Frankfurt a. M. 1991.

⁶ Bspw.: Finscher, Ludwig: Orfeo ed Euridice, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, hrsg. von Carl Dahlhaus u. a., Bd. 2, München 1982, S. 432-438.

⁷ Bspw.: Csampai, Attila/Holland, Dietmar (Hrsg.): Claudio Monteverdi, Orfeo. Christoph Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike. Texte - Materialien - Kommentare, Hamburg 1988.

⁸ Dies beutetet „Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“, vgl. Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung, Potsdam 1845, S. 3.

⁹ Michels, Ulrich: dtv-Atlas Musik. Systematischer Teil. Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 2005, S. 333.

¹⁰ Michels (2005), S. 333.

¹¹ Seidel, Wilhelm: Aufklärung, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Sachteil 1: A-Bog, hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 1994, Sp. 986-996, hier Sp. 986.

¹² Seidel (1994), Sp. 989.

¹³ Michels (2005), S. 333.

¹⁴ Wörner, Karl H.: Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, hrsg. von Lenz Meierott, 8. Aufl., Göttingen 1993, S. 188.

¹⁵ Michels (2005), S. 335.

¹⁶ Wörner (1993), S. 281.

¹⁷ Strohm, Reinhard/Dubowy, Norbert: Drama per musica, in: MGG, Sachteil 2: Böh-Enc, Kassel 1995, Sp. 1452- 1500.

¹⁸ Strohm (1995), Sp. 1490f.

¹⁹ Ebd., Sp. 1492.

²⁰ Ulm (1991), S. 13.

²¹ Seeger, Horst: Opernlexikon, Berlin 1986, S. 259.

²² Finscher (1982), S. 438.

²³ Ulm (1991), S. 5.

²⁴ Ebd., S. 173.

²⁵ Michels (2005), S. 347.

²⁶ Ulm (1991), S. 5 und 22.

²⁷ Ebd., S. 23.

²⁸ Seidel (1994), Sp. 994.

²⁹ Ulm (1996), S. 173.

³⁰ Brück (1925), S. 469.

³¹ Hassler, Harald: Orpheus und Euridice, in: Oper, Operette, Musical. 600 Werkbeschreibungen, hrsg. von Thomas Menger, Weimar 2005, S. 192.

³² Schon 1690 diskutierten Anhänger der Accademia dell' Arcadia darüber, das Libretti zu reformieren. Vgl. Wörner (1993), S. 295.

³³ Ebd., S. 296.

³⁴ Ebd.

³⁵ Finscher (1982), S. 435.

³⁶ Ebd., S. 434.

³⁷ Pahlen (1963), S. 125.

³⁸ Finscher (1982), S. 434.

³⁹ Ebd., S. 437.

⁴⁰ Wörner (1993), S. 297.

⁴¹ Pahlen (1963), S. 125.

⁴² Hassler (2005), S. 193.

⁴³ Pahlen (1963), S. 125.

⁴⁴ Schmitz, Arnold: Oper, in: Riemann Musiklexikon. Sachteil, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 1967, S. 654-663, hier S. 658.

⁴⁵ Hassler (2005), S. 192. Diese Änderung ist bedeutend für das später folgende Durchkomponieren von Szenen.

⁴⁶ Finscher (1982), S. 435.

⁴⁷ Seeger (1986), S. 269.

⁴⁸ Ulm (1991), S. 5.

⁴⁹ Kutsch, K. J./Riemens, Leo: Großes Sängerlexikon, Bd. 2: M-Z, Bern 1987, Sp. 3380 .

⁵⁰ Finscher (1982), S. 432.

⁵¹ Hayes (1992), S. 745.

⁵² Beaujean, Alfred: Die Reform, die eine Revolution war, in: Harenberg Kulturfürer Oper, hrsg. von Michael Venhoff, Mannheim 2007, S. 200.

⁵³ Finscher (1982), S. 432.

⁵⁴ Pahlen (1963), S. 126.

⁵⁵ Kerényi, Karl: Der Mythos von Orfeus und Euridike, in: Claudio Monteverdi, Orfeo. Christoph Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike. Texte - Materialien - Kommentare, hrsg. von Attila Casampai und Dietmar Holland, Hamburg 1988, S. 9-15, hier S. 10.

⁵⁶ Pahlen (1963), S. 126.

⁵⁷ Zentner, Wilhelm/Würz, Anton (Hrsg.): Reclams Opern- und Operettenführer, Stuttgart 1988, S. 29.

⁵⁸ Wagner, Heinz: Das große Handbuch der Oper, hrsg. von August Everding, 2. Aufl., Wilhelmshaven 1991, S. 250.

⁵⁹ Zentner (1988), S. 30.

⁶⁰ Finscher (1992), S. 433.

⁶¹ Ebd., S. 433.