Jazz in Deutschland und im deutschen Film

Inhaltsverzeichnis

Einleitung und Bemerkungen

1. Jazz in Deutschland vor 1933

2. Jazzverbote - „alles, was verniggert ist, hat zu unterbleiben!“

3. „Wir wüssten nicht, warum wir als erstes Musikvolk der Welt beispielsweise von der USA auch nur einen Ton beziehen sollten.“ -Ideologie als Deckmantel für andere Interessen

4. „Nach dem Kriege können wir uns wieder über Ausrichtungen weltanschaulicher Art unterhalten.“ - Jazz im Dienst nationalsozialistischer Propaganda

5. Die Rolle des Jazz im NS-Film

6. Kurzes Fazit

Literatur

Einleitung und Bemerkungen

Spontaneität - Vitalität - Improvisation - Individualität: Dies sind Schlagworte aus der Jazz- definition von Joachim Ernst Berendt.¹ Schwer vorzustellen, dass eine so geartete Musik unter der nationalsozialistischen Herrschaft in Deutschland existiert haben soll. Eine Epoche, die man gemeinhin eher mit Begriffen wie ‘Jahresplan’, ‘Disziplin’, ‘Führerprinzip’ oder ‘Gleich- schaltung’ assoziiert. Natürlich, Jazz und NS-Ideologie waren nicht vereinbar - doch die ideologischen und pragmatischen Ansprüche an die Politik der Nazis waren das oft auch nicht.

Die vorliegende Arbeit baut auf dem Referat „Jazz im Nazifilm“ auf, welches ich zusammen mit einer Kommilitonin im Rahmen des Seminars „Geschichte der Filmmusik I“ im Sommersemester 2001 gehalten habe.

Ein Nachteil der schriftlichen Fassung ist, dass auf die hohe Beweiskraft von Filmbeispielen verzichtet werden muss. Deshalb liegt der Augenmerk dieser Arbeit mehr auf dem jazzge- schichtlichen Vorlauf bis 1933 und dem Jazz im Dritten Reich allgemein. Der Film wird dann im letzten Kapitel in den Kontext einbezogen. Diese deduktive Vorgehensweise ist zudem lohnenswert, weil der Film sich als Sammelbecken der vielen, zuvor beschriebenen Facetten der NS-Musikpolitik erweist oder die innergesellschaftlichen Kontroversen sogar thematisch verarbeitet.

Der große Umfang des Themas hat allerdings auch zur Folge, dass viele Entwicklungen nur skizziert oder beispielhaft umrissen werden können. Einige Aspekte, wie zum Beispiel die „Swing-Jugend“, bleiben gänzlich unberücksichtigt.

Der Begriff „Jazz“ ist in dieser Arbeit mitunter sehr weitläufig gefasst. Gerade in der frühen Weimarer Zeit hält die als „Jazz“ dargebotene Musik einer Authentizitätsprüfung nicht stand.² Von den Zeitgenossen wurde sie dennoch oft als Jazz bezeichnet. Auch in der Nazizeit bleibt der Begriff Jazz unscharf. Die daraus resultierenden Probleme werden noch zu erläutern sein.³

1. Jazz in Deutschland vor 1933

Der Jazz ist in den USA entstanden und von dort Mitte der 1910er Jahre nach Europa ge- kommen. Bedingt durch den Ersten Weltkrieg und die sich anschließende Blockade durch die Siegermächte kamen deutsche Musiker erst ab 1919 mit der neuen Musikrichtung in Kontakt. Es waren vermutlich US-Soldaten und Seemänner, die Notenmaterial und auch Schallplatten nach Deutschland brachten. Doch die ersten deutschen „Jazzbands“ fanden nur wenig Zu- spruch beim Publikum.⁴

Nach der Einführung der Rentenmark im Jahr 1923 verbesserte sich die wirtschaftliche Situa- tion in Deutschland. Im Zuge des wirtschaftlichen Aufschwungs kamen wieder ausländische Musiker zu Gastspielen in deutsche Tanzcafés und Bars, darunter auch Jazz-Bands aus den USA.⁵

Das noch junge und wenig verbreitete Medium Rundfunk räumte dem Jazz von Beginn an Platz in seinen Programmen ein. In den 1924 erstmals ausgestrahlten Sendungen war Jazzmusik Teil des Unterhaltungsprogramms. Doch gleichwohl diffus, wie auch die Vorstellung von Jazz in der Bevölkerung zu dieser Zeit war, war auch das Repertoire, welches die Radiosender unter der Rubrik Jazz anboten. Zunächst noch live von deutschen Unterhaltungsorchestern gespielt, reichte die Bandbreite von Foxtrott über Tango bis Blues. Ab 1927 wurden auch Schallplattenaufnahmen verwendet. Amerikanische Jazzgrößen wie Duke Ellington und Louis Armstrong gab es dennoch nur selten zu hören.⁶

Einen ersten Höhepunkt erlebte der Jazz in Deutschland in den Jahren 1925-28. Dazu trug besonders der von Paul Whiteman repräsentierte „symphonic jazz“ bei. Auf Kosten der eigentlich stilbildenden Merkmale des Jazz (z.B. Improvisation), verhalf er dem Jazz zu mehr gesellschaftlicher Anerkennung. Whiteman wurde als Prophet einer neuen Musik gefeiert, der den „wilden Jazz kultiviert und gezähmt“ habe.⁷

Dem überwiegenden Zuspruch durch die Bevölkerung stand eine den Jazz mehrheitlich ab- lehnende Musikkritik in Zeitungen und Zeitschriften gegenüber. Als Beispiel sei hier die Re- aktion in der konservativen „Zeitschrift für Musik“ (ZfM) auf die Einrichtung einer Jazzklas- se am Hochschen Konservatorium in Frankfurt angeführt. Das Konservatorium hatte für die Neuerung mit dem Argument geworben, dass eine „Transfusion unverbrauchten Niggerblu- tes“ für die für Musik notwendige Triebhaftigkeit sorgte. Die ZfM reagierte sarkastisch und schlug vor, doch gleich „ein Dutzend Negerjünglinge und -mädchen“ zu importieren, um die Triebhaftigkeit anzuregen. Mit der Frage, ob der „brutal mechanische Niggerrhythmus mit dem unsrigen auch nur ein bisschen zu tun“ haben dürfte, endete der Artikel.⁸

Es sind diese Auseinandersetzungen der zwanziger Jahre gewesen, die den Nazis die Argumente für ihren Kampf gegen den Jazz lieferten. Hier wurde bereits formuliert, was sich später in den Verlautbarungen und Gesetzen der NS-Regierung wiederfand.

Die 1929 einsetzende Weltwirtschaftskrise bedeutete für den Jazz in Deutschland eine schwere Zeit. Viele Spielstätten für Jazzmusik mussten schließen, zahlreiche Plattenfirmen meldeten Konkurs an, und die Plattenfirmen, die überlebten, konzentrierten sich zunehmend auf englische und amerikanische Künstler. Zudem verloren Tausende von Berufsmusikern mit der Einführung des Tonfilms ihren Job. Von den bis dahin über 12.000 in den Kinos beschäftigten Musikern hatten 1931 nur noch knapp 3000 eine Anstellung.⁹

2. Jazzverbote - „alles, was verniggert ist, hat zu unterbleiben!“

¹⁰ In der ersten Hälfte der dreißiger Jahre spielte der Jazz musikalisch keine große Rolle in Deutschland. Dennoch werden in dieser Zeit eine Menge vor allem regionale Jazzverbote ausgesprochen.¹¹ Der im September 1930 von der regionalen NS-Regierung in Thüringen verabschiedete Erlass „wider die Negerkultur und für deutsches Volkstum“ bildete den An- fang.¹² Nach der Machtergreifung 1933 folgten weitere Verbote. Betroffen waren mitunter Regionen und Städte, aber auch einzelne Gaststätten oder Tanzlokale.¹³ Neben Jazzmusik wurden manchmal auch nur einzelne Tänze wie Charleston oder Foxtrott untersagt - alles mit dem erklärten Ziel einer „Säuberung“ deutscher Kultur von „artfremden“ Einflüssen.¹⁴

Institutionell flankiert wurden diese Bestrebungen von der im September ´33 gegründeten Reichsmusikkammer (RMK), einer Unterkammer der Reichskulturkammer (RKK). Die Mit- gliedschaft in der RMK war für Musiker Voraussetzung für eine Arbeitserlaubnis. Deshalb bedeutete der Ausschluss aller Nicht-Arier aus der RMK im Zuge der Nürnberger Gesetze 1935 für viele (vor allem jüdische) Musiker das Aus.¹⁵

Die Kontrolle über die Rundfunkanstalten in Deutschland (mit inzwischen über 5 Millionen Hörern) zu erlangen, war ein frühes Ziel nationalsozialistischer Gleichschaltungspolitik. Mit dem „Hadamovsky-Erlass“ (benannt nach dem damaligen Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky) wurde im Oktober 1935 ein „endgültiges Verbot des Niggerjazz für den gesamten deutschen Rundfunk“ ausgesprochen. Das Hören ausländischer Sender wie Radio Luxemburg, Hilversum oder BBC war hingegen noch bis Kriegsbeginn erlaubt.¹⁶

Und dort gab es längst etwas Neues zu hören: Swing. Als Weiterentwicklung des sogenannten Oldtime- oder Traditional-Jazz kennzeichnet den Swing neben Änderungen im Rhythmus und in der Instrumentierung vor allem seine Tanzbarkeit. Swingmusik und Swingtanz wurden in den deutschen Großstädten mit Begeisterung aufgenommen. Ausländische Bands brachten den neuen Stil nach Deutschland. Verbreitet wurde er von den Medien - nicht zuletzt durch die zahlreichen amerikanischen Unterhaltungsfilme (besonders die Musicalfilme), die damals in Deutschland anliefen.¹⁷

Die Zensoren der Reichssendeleitung sowie die für die Umsetzung der einzelnen Jazzverbote zuständigen Behörden vor Ort stellte die praktische Umsetzung der Jazzverbote vor große Probleme. Den Kontrolleuren mangelte es an musikalischen Kompetenzen. Englisch klingende Titel oder Komponisten waren oft ihre einzigen Anhaltspunkte - beides einzudeutschen wurde schnell zur üblichen Vorgehensweise der Musiker.¹⁸ Der Swing als neuer Jazzstil wurde zunächst gar nicht als solcher erkannt und sogar „als kultivierter Überwinder des alten wilden Jazz der dekadenten zwanziger Jahre“ gefeiert.¹⁹

Doch es war nicht allein die Inkompetenz der Parteigenossen, die dem Swing einen für diese Zeit beachtlichen Entfaltungsspielraum ließ. Schließlich war Berlin 1936 der Austragungsort der olympischen Spiele, und den Nazis war daran gelegen, der Weltöffentlichkeit kulturelle Aufgeschlossenheit zu demonstrieren.²⁰

Schon 1937 verschärften sich die Bedingungen: Eine neu eingerichtete Musikprüfstelle des Propagandaministeriums für ausländische Musikalien zog „unerwünschte und schädliche“ Produkte aus dem Verkehr.²¹ Betroffen waren vor allem Jazztitel und andere Kompositionen ausländischer Nichtarier. Auch regionale Verbote nahmen zu. „Jaulende Musik, abgehackte Rhythmen und alles, was verniggert ist“ hätte zu unterbleiben, heißt es beispielsweise in einem 1939 erlassenen Gesetz des Gauleiters von Pommern.²²

Mit Kriegsbeginn trat ein Erlass in Kraft, der alle Werke, „die dem nationalen Empfinden entgegenstehen“ (Goebbels), verbot. Die Schallplattenfirmen mussten danach alle englischen Komponisten und Autoren aus ihrem Angebot streichen. Amerikanische Platten waren dagegen noch bis zum Kriegseintritt der USA Ende 1941 erlaubt.²³

Der Krieg bedeutete nicht nur für den Jazz, sondern für das gesamte kulturelle Leben in Deutschland einen Rückgang. Allerdings spricht Horst H. Lange für die Jahre 1941 und 1942, die Zeit nach den raschen Erfolgen der Blitzkriege, von einem „merkwürdigen Swingrevi- val“.²⁴ Impulse für das deutsche Jazzleben brachten vor allem die vielen Musikgruppen aus den besetzten Ländern, die ihre Musik durch die intensiveren amerikanischen Kontakte im Vergleich zu den Deutschen verbessern konnten. So erklärt sich auch, dass noch im Sommer 1943 Anlass bestand, ein Jazzverbot für den Gau Sachsen auszusprechen.²⁵

Die Zeit der großen Bombenangriffe in den letzten Kriegsjahren brachte in Deutschland jedes kulturelle Leben fast gänzlich zum Erliegen.

3. „Wir wüssten nicht, warum wir als erstes Musikvolk der Welt beispielsweise von der USA auch nur einen Ton beziehen sollten.“- Ideologie als Deckmantel für andere Interessen

²⁶ 1926 warnte Hans Pfitzner, zeitgenössischer Komponist, vor einer „Jazz-Foxtrott-Flut“ die schon „bald das Festland unserer hohen Kunst in internationalen Schlamm verwandelt haben wird.“²⁷ 1940 schrieb Hans Petsch in der „Zeitschrift für Musik“, dass Jazz „keine Musik, sondern eine als Musik getarnte internationale Musikpest“ und ihr Ziel „die Kulturmusik des Abendlandes und hier im speziellen des musikreichen Deutschlands zu besudeln“ sei.

Dies ist nur ein Beispiel für die Kontinuität der Jazzdiffamierung, wie sie aus der Ecke des musikalischen Establishments und der Bildungsinstitutionen zu verzeichnen ist. Die Strategie war dabei immer die gleiche. Jazz wird erst gar nicht als Musik anerkannt, sondern gleich als „Bazillus“²⁸ oder „Pest“, deren „Gequäke“ und „Gewinsel“ ins „Tierstimmenhafte“²⁹ gehe, diskreditiert. Die Nazis ergänzten Elemente ihrer Rassenideologie: Jazz als Produkt „degene- rierter Rassen“, von schwarzen Amerikanern erfunden und von den Juden vermarktet.³⁰ Zu- sätzlich wurde der Jazz „in einer Art kultureller Dolchstoßlegende“³¹ als Erbe der Weimarer Republik mit weiteren negativen Assoziationen verknüpft. All diese Kampagnen fanden regen Zuspruch beim überwiegenden Teil der Musikwissenschaftler und -pädagogen, die wie die Nazis „ihre“ deutsche Kultur vor ausländischer Konkurrenz bewahren wollten.

Mit Hilfe der umfangreichen Stereotypenbildung der NS-Propaganda, in der die amerikani- sche Musik immer ausschließlich aus rassischen, ideologischen und musikalischen Gründen abgelehnt wurde, lenkten die Nazis und ihre Gesinnungsgenossen geschickt von propagandis- tischen, machtpolitischen und wirtschaftlichen Erwägungen ab. Letztere betrafen zum Bei- spiel die vielen Interpreten und Produzenten der deutschen U- und E-Musikszene die durch den Publikumserfolg des Swing in ernste finanzielle Notlagen geraten waren.³² Wicke resü- miert:

„So zielte dann der militante propagandistische ‚Aufwand gegen den Jazz eigentlich gegen die ökonomische Konkurrenz der amerikanischen Musikindustrie und offen auf die jüdische Bevölkerung, die mit dem Jazz allerdings nicht mehr und nicht weniger zu tun hatte, als jede andere Bevölkerungsgruppe in Deutschland auch.“³³

Ein Versuch, der amerikanischen Konkurrenz entgegenzutreten, war das Konzept der „Neuen Deutschen Tanzmusik“ (NDT). Die Idee dazu stammte von den Verantwortlichen des Rund- funks, die nach dem Hadamovsky-Erlass die große Lücke innerhalb ihres Unterhaltungspro- gramms schließen mussten. Obwohl sich zahlreiche Tanzkapellen an der NDT-Initiative be- teiligten, konnte sie kein großes Publikum gewinnen. Schon 1937 waren die NDT-Sendungen im Radio rückläufig und wurden 1940 ganz eingestellt.³⁴ Ritzel konstatiert: „Es fehlten die kreativen Höhepunkte. [...] der in den zwanziger Jahren gewonnene und zum Maßstab gewor- dene internationale Unterhaltungsstandard konnte nicht einfach über Nacht bedeutungslos werden.“³⁵

4. „Nach dem Kriege können wir uns wieder über Ausrichtungen weltanschaulicher Art unterhalten.“- Jazz im Dienst nationalsozialistischer Propaganda

³⁶ Die Nazis konnten (und wollten) den Jazz nie ganz aus Deutschland verbannen - obwohl dies in Nachkriegspublikationen des öfteren behauptet wurde.³⁷ Die Gründe dafür sind vielfältig. So waren zum Beispiel die bürokratischen Kontrollen völlig unzureichend. Die von den un- terschiedlichen Stellen tatsächlich ausgesprochenen Verbote waren höchst unkoordiniert. Zu- dem scheiterte deren konsequente Durchsetzung schon an den vor Ort zuständigen Kontrol- leuren, denen zur Bewertung der Musik keinerlei Richtlinien an die Hand gegeben worden waren.³⁸ Ein ehemaliger SS-Offizier berichtete: „Es blieb jedem Beamten überlassen, was er unter Jazz verstand.“³⁹

Doch viel entscheidender für das Überleben des Jazz war, dass die Kulturpolitik der Nazis zunehmend unter pragmatische Gesichtspunkte rückte. Diese Entwicklung war das Ergebnis eines Machtkampfes zwischen Alfred Rosenberg und Joseph Goebbels, der die NSDAP über die gesamte Dauer ihres Bestehens begleitete.⁴⁰

Rosenberg sah sich selbst in der „Rolle des ideologischen Chefdenkers in der NSDAP“.⁴¹ Aus unterschiedlichen institutionellen Positionen heraus versuchte er, die Politik der Partei möglichst auf einer streng-ideologischen Bahn zu halten. Die bereits vielzitierte „Zeitschrift für Musik“ war eines von zahlreichen Blättern, die die Bemühungen Rosenbergs unterstützten.⁴² Goebbels war Minister für Volksaufklärung und Propaganda. Seine Aufgabe sah er darin, das deutsche Volk für die Nazi-Ideologie zwar empfänglich zu machen, sie aber nicht zu brüskieren und somit eine Abwehrhaltung zu provozieren.

Dieser Teil nationalsozialistischer Politik, nämlich das Nicht- Eingreifen in die Privatsphäre des Einzelnen, ist in der Aufarbeitung des Dritten Reiches lange vernachlässigt worden. Hans Dieter Schäfer widmet sich in seinem Buch „Das gespaltene Bewusstsein“ diesem Aspekt und fördert einen tiefen Gegensatz zwischen NS-Ideologie und Praxis zutage. Schäfer führt eine Menge verblüffender Einblicke in die deutsche Lebenswirklichkeit dieser Zeit an: den Sieges- zug von Coca-Cola und Mickey Mouse, Kreuzfahrten nach Amerika und andere Auslandsrei- sen, Ankurbelung des deutschen Fremdenverkehrs, den Fotoapparat für jedermann, internati- onalen Schüleraustausch, Bausparen, Mode und eben auch internationale Tanzmusik und Hol- lywood-Filme. Zum Vorschein kommt eine „unpolitische Seite“ oder „staatsfreie Sphäre“, die „der Führerstaat ausdrücklich garantierte“⁴³ und die sicherlich einen beträchtlichen Teil zur Stabilisierung des Regimes beitrug.

Schon seit Mitte der dreißiger Jahre lässt sich ein deutlich größerer Einfluss des Propaganda- ministeriums auf die NS-Kulturpolitik feststellen. Was Goebbels selber von ideologieüberbe- ladenen Werken hielt, wird aus einem Tagebucheintrag deutlich (hier bezogen auf ein NS- Bühnenpamphlet): „Ein dramatisiertes Rosenbergprogramm [...]. Man schläft fast ein dabei.“ (31.10.1937)⁴⁴ Goebbels setzte auf Unterhaltung und Zerstreuung der Bevölkerung, die angstvoll auf den Ersten Weltkrieg und die Weltwirtschaftskrise zurückblickte.

In der Kriegszeit musste er seine Bemühungen noch verstärken. Einige kulturpolitische Vor- gänge, die in völligem Widerspruch zur NS-Ideologie standen, seien hier beispielhaft ange- führt:

Jazz im Auslandsrundfunk: Während man die Hot-Musik aus dem innerdeutschen Rundfunk per Verbot verbannt hatte, diente sie im Auslandsrundfunk als gezielte Propagandawaffe.⁴⁵ Der Deutsche Kurzwellensender (KWS) nahm zu Kriegsbeginn in bezug auf Ausstattung, Personalstärke und Programm international den Spitzenplatz ein. Neben englisch wurde zeit- weise in 52 weiteren Fremdsprachen gesendet. Um die Aufmerksamkeit ihrer Hörer zu errei- chen, setzten die Deutschen, wie die Engländer und Amerikaner auch , auf Swingmusik - und das mit beachtlichem Erfolg. So hörten laut einer BBC-Umfrage zu Kriegsbeginn 26,5% der britischen Hörerschaft englischsprachige Sendungen aus Deutschland. Die Propaganda- botschaften wurden direkt in die aktuellen Hits eingebaut: Während man die erste Strophe meist original beließ, wurden die anderen durch antisemitische, antibritische, antiamerikani- sche oder antisowjetische Inhalte ersetzt.⁴⁶

„Charlie & His Orchestra“: Gespielt wurden die Titel für den Auslandsrundfunk von einem eigens dafür geschaffenen großen Studio-Swingorchesters. Nach seinem Sänger Karl „Char- lie“ Schwedler hieß es „Charlie and his orchestra“. Unter größter Geheimhaltung existierte es bis 1944 und ging zeitweise täglich live aus Berlin auf Sendung. Viele Titel wurden auf Platte mitgeschnitten, um dann von deutschen Rundfunkanstalten in den besetzten Gebieten oder in Lagern mit englischen oder amerikanischen Gefangenen gespielt zu werden. Ob diese Art der Propaganda den gewünschten Effekt hatte, darf angezweifelt werden.⁴⁷

„DTU“: Als Pendant für den innerdeutschen Rundfunk könnte man das 1941 auf Befehl von Goebbels gegründete „Deutsche Tanz- und Unterhaltungsorchester“ (DTU) bezeichnen. Das DTU bekam den Auftrag, eine „eigene artgemäße Unterhaltungs- und Tanzmusik“ zu schaf- fen. Diese neue Musik konnte schlecht Jazz genannt werden, denn dafür hatte man dieses Wort schon zu negativ besetzt. Goebbels erfand deshalb den Begriff der „modernen rhythmi- schen Musik“. Ob das, was das DTU spielte nun Swing war oder nicht, darüber gibt es unter- schiedliche Auffassungen.⁴⁸ Förderlich war sicher, dass immer mehr erstklassige Musiker aus Holland, Belgien und Tschechien die eingezogenen deutschen Musiker ersetzten, je länger der Krieg dauerte.⁴⁹

„Ghetto Swingers“: Noch zynischer als mit der Gründung einer Jazzband für den Auslands- rundfunk agierte das NS-Regime wohl im KZ Theresienstadt im Sommer 1944. Theresien- stadt war von den Nazis zum Vorzeigelager bestimmt worden, um Nachrichten über Gräuel- taten in deutschen Konzentrationslagern zu widerlegen. Die von Gefangenen gegründete Jazz- band „Ghetto Swingers“ wurde deshalb geduldet. Beim Besuch von Beobachtern des In- ternationalen Roten Kreuzes präsentierte man sie gar als „Lagerattraktion“ und ließ ein Kon- zert geben. Außerdem wurden von den Musikern Aufnahmen für einen geplanten Propagan- dafilm über Theresienstadt gemacht.⁵⁰

5. Die Rolle des Jazz im NS-Film

Die unterschiedlichen Zielsetzungen der NS-Kulturpolitik finden sich auch und besonders im deutschen Film der NS-Zeit wieder. In der breiten Öffentlichkeit wird „Film in der Nazi-Zeit“ häufig mit „Propaganda-Film“ identifiziert. Diese Gattung ist auch der bevorzugte Ge- genstand wissenschaftlicher Untersuchungen geworden.⁵¹ Doch von den rund 1.350 produ- zierten Filmen in der NS-Zeit waren nur ca. 150 Propagandafilme,⁵² die zudem bis auf wenige Ausnahmen (z.B. „Jud Süß“) an der Kinokasse floppten.

Die meisten Filme, die in Deutschland zwischen 1933 und 1945 gefertigt wurden, waren Unterhaltungsfilme, die allerdings auch unter der Kontrolle der Nazis standen. Diese Kontrolle umfasste sowohl den administrativen (alle Filme unterlagen der Zensur) als auch dem ökonomischen Bereich (die Filmindustrie war seit 1937 zum großen Teil (Terra, UFA) und ab 1941 komplett verstaatlicht).⁵³ Goebbels, der „Filmminister“⁵⁴, hatte die oberste Aufsicht: Von der Geschäftspolitik der Filmkonzerne über Drehbücher und Rollenbesetzungen bis zur Nachwuchsförderung lief alles über seinen Schreibtisch.⁵⁵

Der Unterhaltungsfilm eröffnet der Propaganda weitreichende Möglichkeiten, die Rezipienten auf einer unterbewussten Ebene zu beeinflussen. Die Propaganda-Botschaft kann dabei wir- kungsvoll zum Beispiel hinter einer Liebesgeschichte und spektakulären Showelementen im- plantiert werden. Ein interessantes Beispiel für dieses Vorgehen präsentieren Jens Thiele und Fred Ritzel in der Fischer Filmgeschichte mit dem Film „Die Große Liebe“ von 1942.⁵⁶ Wei- tere gute Beispiele für versteckte und unterschwellige Ideologie in deutschen Filmkomödien finden sich in der Aufsatzsammlung von Karsten Witte „Lachende Erben, Toller Tag“.⁵⁷

Die Themen der Propaganda, die in den Unterhaltungsfilmen zum Einsatz kamen, sind sehr unterschiedlich. Neben Ideologie (Antisemitismus, Führerprinzip, Blut und Boden etc.) und Durchhalteparolen in der Kriegszeit (Motto: „Das kann doch einen Seemann nicht erschüt- tern“ oder: „Davon geht die Welt nicht unter“) fand auch die Kontroverse um die Unterhal- tungsmusik ihren Weg in den Film. Ein Plädoyer für eine neue, und vor allem deutsche Tanzmusik ist der Film „Ein Mädchen wirbelt um die Welt.“ (1937)⁵⁸. Hans Deppes „Stra- ßenmusik“ (1936)⁵⁹ hingegen zeigt, wie aus Straßenmusik mit Hilfe des deutschen Rundfunks Volkskunst werden kann.⁶⁰ Beide Filme sind im Zusammenhang mit der in Kapitel 3 erwähn- ten „NDT-Initiative“ zu sehen -der große Publikumserfolg blieb auch hier aus.

Erfolg an den Kinokassen hatten dagegen die US-Musicalfilme. Was lag also näher, als dieses Erfolgsrezept zu kopieren, inklusive der ideologiefeindlichen Zutaten Swingmusik und Stepp- tanz? Filme wie „Premiere“ (1937)⁶¹ oder „Und du mein Schatz fährst mit“ (1937)⁶² versu- chen genau das. Letzterer konterkariert die Verbote der nationalsozialistischen Sittenwächter geradezu. So orientieren sich Elemente wie Jazzimprovisation (ein Scat-Solo von Marika Rökk), afroamerikanische Tanzmusik, Stepptanz und der Einsatz des Saxophons ganz offen- sichtlich an den amerikanischen Vorbildern. Allerdings wirken die Imitationen „oft holprig und manchmal eher unfreiwillig komisch“⁶³. Witte hegt den Verdacht, dass Marika Rökk „das Musical für eine Kombination aus Oper und Turnen hält.“⁶⁴ Die Lässigkeit einer Eleanor Po- well wird nicht erreicht.

Mit dem Krieg erhöhten sich die Anforderungen an die Propaganda. In einer Rede vor den Filmschaffenden am 28.2.1942 in Berlin gab Goebbels die Richtung an:

„Es ist aber notwendig [...] 80% gute, qualitätssichere Unterhaltungsfilme zu schaffen. Auch das ist nationalpolitisch wertvoll. Denn sie wissen, meine Damen und Herren, dass unser deutsches Volk, an dessen Führung Sie ja jetzt mittelbar oder unmittelbar mitbeteiligt sind [...] heute vom Ernst des Krieges so überrannt wird, dass man ihm den Ernst des Krieges nicht jeden Tag noch eigens vor Augen zu führen braucht.“⁶⁵

Mit Blick auf das Lager der Parteiideologen fügte er hinzu: „Ich weiß, dass das ein paar Theo- retiker nicht verstehen können. Trotzdem ist es richtig.“⁶⁶ Dass Goebbels sich erneut durch- setzten konnte, bestätigt die Untersuchung Albrechts, die für die Jahre 1943 und 1944 einen signifikanten Anstieg bei den Filmen „mit heiterer Grundhaltung mit nur latenter politischer Funktion“ verzeichnet.⁶⁷

Beispiele für solche Filme, in denen auch Swing-Musik eingesetzt wurde, sind „Ich vertraue dir meine Frau an“⁶⁸ (1943, Musik vom DTU-Chef Franz Grothe), „Karneval der Liebe“⁶⁹ (1943, Musik: Michael Jary) oder „Akrobat schö-ö-n“⁷⁰ (1943, Musik: Friedrich Schröder, Paul Hühn).⁷¹

Besondere Einblicke in das widersprüchliche Verhältnis der Nazis zur Unterhaltungsmusik gewähren erneut jene Filme, in denen moderne Unterhaltungsmusik nicht nur verwendet, sondern der Konflikt mit der E-Musik auch thematisiert wird. Während in „Traummusik“⁷² (1940) am Ende noch die „hohe Kunst“ die Oberhand behält, fällt die Entscheidung in „Wir machen Musik. Eine kleine Harmonielehre“⁷³ (1942) zugunsten der leichten Unterhaltung - bezeichnenderweise aus ökonomischen Gründen.⁷⁴

Weitere Filme mit Jazzeinsatz, z.B. als Untermalung von Szenen, die in den USA spielen sollen, sind der Kellersmann-Untersuchung zu entnehmen.⁷⁵

6. Kurzes Fazit

Die Politik der Nazis gegenüber dem Jazz bietet kein einheitliches Bild. Von ideologischer Seite her wurde die Musik von Anfang an bekämpft. Dabei knüpften die Nationalsozialisten an die schon in der Weimarer Zeit auch mit dieser sprachlichen Radikalität geführte Auseinandersetzung an. Diese wurde nun durch Anti-Jazz-Gesetze untermauert. Ein umfassendes Jazzverbot gab es jedoch nie. Ökonomische und propagandistische Erwägungen sorgten dafür, dass der Jazz fortbestehen konnte. Vor allem seit Kriegsbeginn wurde er von den Nazis massiv für Propagandazwecke eingesetzt, sogar im KZ.

Die Diskrepanz zwischen Ideologie und Praxis der Nationalsozialisten zu ergründen und die „Spaltung des Bewusstseins“ als Teil der Lebenswirklichkeit des Dritten Reiches zu akzeptieren, ist ein laufender Prozess - Jazz im NS-Unterhaltungsfilm ein Indizienbeweis.

Literatur

Monographien:

- Gerd ALBRECHT, Nationalsozialistische Filmpolitik, Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart, 1969.
- Joachim Ernst BERENDT, Das Jazzbuch, Von New Orleans bis Free Jazz, Frankfurt a.M. u.a. 1968.
- Christian KELLERSMANN, Jazz in Deutschland 1933-1945, Menden 1990.
- Horst H. LANGE, Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazzchronik von 1900-1960, Berlin 1966.
- Felix MOELLER, Der Filmminister, Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998.
- Hans Dieter SCHÄFER, Das gespaltene Bewusstsein, Deutsche Kultur und Lebenswirk- lichkeit 1933-1945, München Wien 1981.
- Karsten WITTE, Lachende Erben, Toller Tag, Filmkomödie im Dritten Reich, Berlin 1995.
- Mike ZWERIN, La Tristesse de Saint Louis, Swing unter den Nazis, Wien 1988.

Aufsätze:

- Guido FACKLER, Zwischen (musikalischem) Widerstand und Propaganda, in: Günther Noll [Hrsg.], Musikalische Volkskultur und die politische Macht. 1994.
- Fred RITZEL, „Aber dem Publikum gefällt sie!“, Jazzmusik im Unterhaltungsfilm der Nazizeit, in: Musik und Unterricht, Heft 17, 1992.
- Fred RITZEL, „Hätte der Kaiser Jazz getanzt...“, US-Tanzmusik in Deutschland vor und nach dem Ersten Weltkrieg, in: Sabine Schutte [Hrsg.], Ich will aber gerade vom Leben singen ..., Über populäre Musik vom ausgehenden 19. Jh. bis zum Ende d. Weimarer Re- publik, Reinbek 1987
- Jens THIELE/Fred RITZEL, Politische Botschaft und Unterhaltung - die Realität im NS- Film: Die Große Liebe (1942), in: Fischer Filmgeschichte, Bd.2: 1925-1944
- Peter WICKE, Das Ende: Populäre Musik im faschistischen Deutschland, in: Sabine Schut- te [Hrsg.], Ich will aber gerade vom Leben singen ..., Über populäre Musik vom ausge- henden 19. Jh. bis zum Ende d. Weimarer Republik, Reinbek 1987.

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¹ Vgl. Joachim Ernst Berendt, Das Jazzbuch, Von New Orleans bis Free Jazz, Frankfurt a.M. u.a. 1968, S. 288.

² Vgl. Fred RITZEL, „Hätte der Kaiser Jazz getanzt...“, US-Tanzmusik in Deutschland vor und nach dem Ersten Weltkrieg, in: Sabine Schutte [Hrsg.], Ich will aber gerade vom Leben singen ..., Über populäre Musik vom ausgehenden 19. Jh. bis zum Ende d. Weimarer Republik, Reinbek 1987, S.281f.

³ Zum Definitionsproblem von Jazz siehe auch: Christian KELLERSMANN, Jazz in Deutschland 1933-1945, Menden 1990, besonders S.5-7.

⁴ KELLERSMANN, S.8f.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd., S.10.

⁷ Horst H. LANGE, Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazzchronik von 1900-1960, Berlin 1966, S.30.

⁸ Vgl. N.N. „Jazz-Klasse an Dr. Hochs Konservatorium“, in: Zeitschrift für Musik 94, Nr.12 (Dezember 1927), S.706. Zit. n. KELLERSMANN, S.10.

⁹ Vgl. KELLERSMANN, S.11.

¹⁰ „Swing und Niggermusik“. Verbot des Gauleiters von Pommern (1.1.1939). Zit. n. KELLERSMANN., S.16.

¹¹ Guido FACKLER, Zwischen (musikalischem) Widerstand und Propaganda, in: Günther Noll [Hrsg.], Musikalische Volkskultur und die politische Macht. 1994, S.437.

¹² KELLERSMANN, S.12.

¹³ Vgl. ebd., S.15.

¹⁴ Vgl. FACKLER, S.438.

¹⁵ Die heute vielleicht noch bekanntesten Opfer dieser Kampagne waren die „Comedian Harmonists“. Vgl. FACKLER, S.438.

¹⁶ Vgl. ebd., S.439. KELLERSMANN, S.48.

¹⁷ Vgl. FACKLER, S.439f.

¹⁸ Vgl. KELLERSMANN, S.31f.

¹⁹ Vgl. FACKLER, S.441.

²⁰ Vgl. ebd.

²¹ Vgl. ebd.

²² Siehe Anm. 10.

²³ Vgl. KELLERSMANN, S.64.

²⁴ Vgl. LANGE, S. 105 und S.117.

²⁵ Vgl. KELLERSMANN, S.20.

²⁶ Joseph Goebbels, „Aus Gottes eigenem Land“, in: Reich vom 9.8.1942. Zit. n. KELLERSMANN, S.42.

²⁷ Hans Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom? Vorwort zur 3. Auflage, in: Hans Pfitzner, Gesammelte Schriften, Bd.II., Augsburg 1926. Zit. n. Fred RITZEL, „Aber dem Pub- likum gefällt sie!“, Jazzmusik im Unterhaltungsfilm der Nazizeit, in: Musik und Unterricht, Heft 17, 1992, S.36.

²⁸ Hans Petsch, „Der Jazzbazillus“, in: Zeitschrift für Musik 107, Nr.8 (August 1940), S.455. Zit.n. Kellersmann, S.101. Anm. 179.

²⁹ Max Merz, „Der volkstumzersetzende Einfluß des Jazz“, in: Die studentische Kameradschaft Nr.10, München 1941, S.16f. Zit. n. KELLERSMANN, S.45.

³⁰ Vgl. FACKLER, S.447.

³¹ RITZEL 1992, S.37.

³² Vgl. FACKLER, S.447.

³³ Peter WICKE, Das Ende: Populäre Musik im faschistischen Deutschland, in: Sabine Schutte [Hrsg.], Ich will aber gerade vom Leben singen ..., Über populäre Musik vom ausgehenden 19. Jh. bis zum Ende d. Weimarer Republik, Reinbek 1987, S.423.

³⁴ Vgl. KELLERSMANN, S.49.

³⁵ Vgl. RITZEL 1992, S.37.

³⁶ Tagebucheintrag von Joseph Goebbels (27.2.1942). Zit. n. KELLERSMANN, S.91.

³⁷ Vgl. KELLERSMANN, S.1 u. Anm.1.

³⁸ Vgl. FACKLER, S.448.

³⁹ Mike ZWERIN, La Tristesse de Saint Louis, Swing unter den Nazis, Wien 1988, S.96.

⁴⁰ Vgl. RITZEL 1992, S.38.

⁴¹ Ebd. 1992, S.38.

⁴² Vgl. ebd., S.38.

⁴³ Hans Dieter SCHÄFER, Das gespaltene Bewusstsein, Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933-1945, München Wien 1981 S.114.

⁴⁴ Zit. n. Felix MOELLER, Der Filmminister, Goebbels und der Film im Dritten Reich, Berlin 1998, S.63.

⁴⁵ Vgl. KELLERSMANN, S.54.

⁴⁶ Vgl. FACKLER, S.463f.

⁴⁷ Vgl. KELLERSMANN, S.54-59.

⁴⁸ Vgl. ebd., S.52f.

⁴⁹ Vgl. LANGE, S.99.

⁵⁰ Vgl. FACKLER, S.466.

⁵¹ Vgl. MOELLER, S.23.

⁵² Vgl. KELLERSMANN, S.76. Bei Gerd ALBRECHT, Nationalsozialistische Filmpolitik, Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs, Stuttgart, 1969, S.107, finden sich andere Zahlen: Gesamtzahl der Filme 1094, davon 153 „P-Filme“ (=Propagandafilme). Kellersmann beruft sich bei seinen Zahlen auf F.Courtade/P.Cadars, Geschichte des Films im Dritten Reich, München, Wien 1975. Ich bin dem Problem nicht weiter nachgegangen, da sich die Relationen nicht signifikant verändern.

⁵³ Vgl. MOELLER, S.91-93.

⁵⁴ Titel der MOELLER-Monographie (s. Anm.44).

⁵⁵ Vgl. ebd. S.100-117.

⁵⁶ Jens Thiele/Fred Ritzel, Politische Botschaft und Unterhaltung - die Realität im NS-Film: Die Große Liebe (1942), in: Fischer Filmgeschichte, Bd.2: 1925-1944. S.310-323.

⁵⁷ Karsten WITTE, Lachende Erben, Toller Tag, Filmkomödie im Dritten Reich, Berlin 1995. Siehe besonders das Kapitel „Eingedeutschter Amerikanismus“ ab S.102.

⁵⁸ Regie: Georg Jacoby, Musik: Theodor Knobel, Walter Kiesow, UA 2.3.1934. Vgl. RITZEL 1992, S.37.

⁵⁹ Regie: Hans Deppe, Musik: Walter Gronostay, UA 10.7.1936.

⁶⁰ Vgl. WITTE, S.102., RITZEL 1992, S. 37.

⁶¹ Regie: Geza von Bolvary, Musik: Willy Schmidt-Gentner u.a., UA 25.2.1937.

⁶² Regie: Georg Jacoby, Musik: Franz Doelle, UA 15.1.1937.

⁶³ RITZEL 1992, S.39.

⁶⁴ WITTE, S.213.

⁶⁵ Joseph Goebbels, Rede vor den Filmschaffenden am 28.2.1942 in Berlin, abgedruckt bei ALBRECHT, S.495.

⁶⁶ Ebd.

⁶⁷ Definition H-Filme: ALBRECHT, S. XI. Klassifizierung nach Jahren: ebd., S.110.

⁶⁸ Regie: Kurt Hoffmann. Mit Heinz Rühmann.

⁶⁹ Regie: Paul Martin.

⁷⁰ Regie: Wolfgang Staudte.

⁷¹ Vgl. KELLERSMANN, S.78f.

⁷² Regie: Geza von Bolvary, Musik: Peter Kreuder, Riccardo Zandonai, Frank Fux.

⁷³ Regie: Helmut Käutner. Musik: Peter Igelhoff (studierte Jazz in London), Adolf Steimel.

⁷⁴ Vgl. RITZEL, S.40-42.

⁷⁵ Und zwar auf den Seiten 76-80.