Mittelalterliches Drama als sozial-religiöses Drama

1) Einführung

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit dem mittelalterlichen Drama als sozial- religiösem Medium. Anfangs wird ein Überblick über diese Dramenform allgemein gegeben, deren Entwicklung stark mit der geistigen Entwicklung der damaligen Gesellschaft zusammenhängt und diese somit gut widerspiegelt. Die Wechselbeziehung zwischen dem Medium Theater und seinen Rezipienten, insbesondere der Übergang zwischen dem Weltbild des Gradualismus zu dem des Nominalismus, bildet den Schwerpunkt dieser Arbeit.

1.1. Definition:

Das mittelalterliche, geistliche Drama kann man stark vereinfacht als „dramatisch- szenische Darstellung geistlicher Stoffe, welche Belehrung bezweckt und die auf einer symbolistischen Simultanbühne, oft als Simultanhandlung aufgeführt wird“¹ bezeichnen. Hiermit sind schon die wichtigsten Merkmale dieser Dramenform genannt, nämlich das Verarbeiten biblischer, apokrypher und legendarischer Stoffe zu einem Schauspiel mit didaktischer Funktion. Im einzelnen wird auf diese Merkmale im Verlauf dieser Hausarbeit noch näher eingegangen.

1.2. Zeitraum:

Eine absolut genaue Begrenzung des Wirkungszeitraumes des mittelalterlichen Dramas ist wie in anderen Bereichen der Literaturwissenschaft sehr schwierig, aber man kann ihn sehr gut überschauen. Man geht davon aus, daß die ersten geistlichen Schauspiele um etwa 800 in Byzanz, allerdings noch im Rahmen des Gottesdienstes stattfanden. Diese neue Darstellungsform geistlicher Stoffe fand dann etwas später in anderen Ländern wie Frankreich, Italien, Spanien und im germanischen Reich Anklang.

Mit der Entwicklung der Gesellschaft unterlag auch das geistliche Spiel einigen Veränderungen, die letztendlich zu einem Verbot durch die Kirche im 16. Jahrhundert führten.

1.3. Schauplätze

Anfangs gehörte die Veranschaulichung geistlicher Stoffe nur zum Gottesdienst, fand also in der Kirche statt. Im Laufe der Entwicklung von der Loslösung vom Gottesdienst zur Eigenständigkeit des geistlichen Dramas, verlagerte sich der Aufführungsort nach draußen, auf die Marktplätze der Städte.

1.4. Quellen

Die Quellen waren wie schon erwähnt in erster Linie die Bibel, Apokryphen und Legenden, doch auch der Einfluß der Spiele verschiedener Spielgruppen aufeinander war in diesem Zusammenhang von großer Bedeutung. Es war selten, daß eine Gruppe selbst ein Stück schrieb. Man orientierte sich mehr an schon aufgeführten Spielen und bearbeitete diese für eine weitere Aufführung. Der Aufbau der Stücke orientierte sich meist an Ablauf und textlicher Gestaltung liturgischer Feiern. So ist z.B. die „Darstellung des Ostergeschehens durch die Form und den Text der visitatio sepulchri geprägt“².

2) Charakteristika

2.1. Stoffe:

Bei der Umsetzung der biblischen, apokryphen und legendarischen Stoffe stand vor allem die Geburt, Passion und Auferstehung Jesu im Vordergrund. Beliebt waren dabei Szenen wie die Bergpredigt, die Tempelreinigung, aber auch allgemein sein öffentliches Wirken. Am ausführlichsten wurde jedoch die Passion Jesu dargestellt und zwar vom Einzug in Jerusalem über das Abendmahl, die Gefangennahme, Verhör, Verurteilung, Kreuzigung bis zum Begräbnis. Gerade diese Szenen hatten einen hohen didaktischen Wert, denn sie sollten das Mitleid des Publikums erregen, welches dadurch die Aufopferung Jesu für die Menschheit wertschätzen lernen sollte. Es wurden aber auch Stoffe aus dem Alten Testament verwendet, die „heilsgeschichtlich der Erlösung durch Jesus zugeordnet waren“³. Beispiele hierfür sind die Schöpfungsgeschichte, der Sündenfall, Kain und Abel, Moses, Samson, David und Goliath und andere.

2.2. Sprachliche Form:

Im liturgischen Kirchenraumspiel wurde ausschließlich Lateinisch als Sprache verwendet, doch im 13. Jahrhundert traten auch erstmals deutsche Passagen neben den lateinischen auf, wie zum Beispiel im Benediktbeurer Passionsspiel, was sehr eng mit der neuen Spielsituation zusammenhängt. Denn zu dieser Zeit wurden auch die ersten Spiele außerhalb der Kirche aufgeführt und da in der Bevölkerung nur wenige des Lateinischen mächtig waren, mußte man zur Sprache des Volkes greifen : Deutsch. „ Der Wirkungsweg von der Identifikation zur Einführung in Außermenschliches wird dadurch beträchtlich erleichtert“.⁴

Die Sprache in den Spielen war regional eingefärbt und zeichnete sich durch einen einfachen, schlichten Stil und eine „derb-vulgäre, ja gelegentlich obszöne Ausdrucksweise“⁵ aus. Die Texte waren in Reimpaarversen gehalten die meistens vierlebig waren, aber sich auch oft durch freie Versfüllung auszeichneten.. Prosasprache kommt in den Stücken nicht vor. Allgemein kann man sagen, daß Sprache in den mittelalterlichen, geistlichen Spielen „nicht das wichtigste Gestaltungs- und Wirkungsmittel“⁶ war, was ebenfalls an dem niedrigen Bildungsstand der Zielgruppe lag.

2.3. Bühnengestaltung:

Über die Bühnengestaltung kann man nur etwas über die Bühnenanweisungen in den überlieferten Spielhandschriften oder die wenigen Bühnenpläneerfahren.

„Simultaneität war das allen mittelalterlichen Bühnenformen gemeinsame Strukturprinzip.“⁷ Dies gilt sowohl für das geistliche als auch das weltliche Theater dieser Zeit. Der Begriff des Simultanen bezieht sich einerseits auf die Anordnung der Schauplätze und der Personen auf der Bühne und andererseits auf die Handlung. Wenn von der mittelalterlichen Simultanbühne die Rede ist, so bedeutet dies, daß sich alle für das Spiel notwendigen Handlungsorte ständig auf der Bühne befinden, genauso wie die mitspielenden Personen. Ein Kulissenwechsel wie im neuzeitlichen Drama war nicht die Regel. Das Simultanprinzip zeigt auch, daß das mittelalterliche Spiel nicht in der Tradition des aristotelischen Dramas steht, welches die Einheit von Ort, Zeit und Handlung verlangt.

Die Bühne bestand aus einem podestförmigem Gerüstbau, der sich auf einem größerem, freien Platz in der Stadt, meist dem Marktplatz oder dem Kirchenvorplatz, befand. Da die Zuschauer die Bühne von allen Seiten umstanden, gab es keinen eigentlichen Bühnenraum. Dies und die Tatsache, daß Requisiten nur spärlich und mit versinnbildlichender Funktion eingesetzt wurden, beschreiben ein wichtiges Merkmal des frühen mittelalterlichen Dramas. Es sollte keine Illusion erzeugt, sondern die „im Geschehen enthaltenen geistigen Beziehungen“⁸ veranschaulicht werden. Alles hatte eine symbolische Bedeutung. Die Anordnung der Schauplätze und der Personen auf der Bühne hatte auch auf der Sinnebene eine Bedeutung, und zwar sollte sie die jeweiligen Beziehungen zueinander ausdrücken. So standen sich zum Beispiel Himmel und Hölle gegenüber, waren die Gegner Jesu stets auf der linken Seite und die Anhänger Jesu auf der rechten Seite der Bühne zu finden.

Die Bühnengestaltung war auch Ausdruck des gradualistischen Weltbildes des Mittelalters: alles und jeder hatte seinen von Gott zugewiesenen Platz in der Welt (auf der Bühne).

2.4. Darstellungsweise:

Im Kirchenraum hatte das geistliche Spiel noch einen stark rituellen Charakter, weil es noch Teil des Gottesdienst hatte. Darsteller hatten nur eine Sinnbildfunktion, das heißt sie „identifizieren sich nicht mit den von ihnen verkörperten Gestalten, sondern sie bedeuten sie“.⁹ Ein Realitätsbezug war nicht vorhanden, aber auch nicht nötig, denn „für den Menschen des Mittelalter war das Sinnbild von größerem Realitätsgehalt als die dingliche Wirklichkeit“¹⁰.

Die Mimik spielte zu dieser Zeit noch eine unbedeutende Rolle. Das Gebärdenspiel, vor allem die „konventionalisierten Ritualgebärden“¹¹, waren in der Darstellung dominierend und durch ihren normativen Charakter für das Publikum eindeutig entschlüsselbar.

Mit der Erweiterung der Stoffe der Spiele erweiterte sich auch der Darstellungsstil, so daß nun auch volkstümliche Gebärden hinzukamen z.B. Spott- und Prügelgebärden, Sexualgebärden, Drohgebärden. Auch parodistische Elemente hielten allmählich Einzug in diese Gattung.

Das Publikum wurde in vielen Fällen direkt in die Spiele miteinbezogen, z. B. durch Lieder oder wie etwa bei der Darstellung des Kreuzweges Jesu, bei der das Publikum das damalige Publikum darstellte.

Als die Spiele aus dem Kirchenraum ins Freie traten, hatte die Weite des neuen „Bühnenraumes“ zur Folge, daß die Gebärden nun überdeutlich gespielt werden mußten und zur Unterscheidung der Personen differenzierende Kostüm- und Maskenkennzeichnungen nötig waren. Im Spätmittelalter „trat an die Stelle liturgischer Symbolik zunehmend ein Realismus, in dem Wirklichkeitsnähe, Lebenskritik, Lebensfreude und Individualisierung der biblischen Gestalten die Würde der Liturgie und die Distanz der lateinischen Sprache ablösten “¹², allerdings ohne das Prinzip der Simultaneität aufzugeben. Dies bedeutete konkret, daß z.B. nicht mehr versinnbildlichende, sondern möglichst lebensechte Requisiten verwendet wurden und daß die dargestellten Heiligen nun auch wie normale Menschen dargestellt wurden. Das geistliche Spiel war nicht mehr allein auf Gott gerichtet, sondern es ging um das menschliche Schicksal.

2.5. Darstellungsabsichten:

„Ziel des geistlichen Schauspieles war es, dem Zuschauer eindringlich ein im Sinne des Christentums richtiges, zum ewigen Leben führendes Verhalten zu zeigen.“¹³ Dies ist die eine Seite der Darstellungsabsichten: Belehrung. Da im Mittelalter das gesamte Dasein auf das Jenseits ausgerichtet war, war es für die Menschen auch wichtig zu wissen, wie sie „ dort hingelangen“ können. Um die Menschen nun in ihrem Glauben zu bestärken, war es wichtig sie zu motivieren(fi Erbauung). Es sollte ihnen eine individuelle Erlösungsgewißheit vermittelt werden, daß Jesus für jeden einzelnen von ihnen gestorben ist.

3) Entwicklung & gesellschaftliche Voraussetzungen

3.1. Die Anfänge:

Im frühen Christentum wurde das Theater noch strikt als heidnisch abgelehnt. Diese Haltung erklärt sich durch die Tatsache, daß es im Römischen Reich zur Zeit der Christenverfolgungen viele persiflierende Darstellungen von Jesus auf dem Theater gab. Daß es dennoch zur Entstehung des geistlichen Spieles kam, liegt zum großen

Teil an dem Drang des Christentums sich zu verbreiten. Schon circa 200 n. Chr. erkannte man, daß die Predigt und der Gottesdienst als Wirkungsmittel nicht ausreichten, da die Zielgruppe der Missionarisierung diesen in Lateinisch gehaltenen Veranstaltungen nicht folgen konnte. Die wenigsten beherrschten diese Sprache, geschweige denn Lesen und Schreiben. Man scheute sich noch geistliche Schauspiele zu veranstalten, aber man wußte, daß es nötig war Darstellungsformen zur Veranschaulichung der Heilstatsachen zu finden, „die nicht profanierten“¹⁴. Dies führte dazu, daß etwa im 10. Jahrhundert in Frankreich, Italien, Spanien und im germanischen Reich die Weihnachts- und Osterfeiern erstmals szenisch im Rahmen des Gottesdienstes aufgeführt wurden. Man wollte den potentiellen Anhängern die Heilstatsachen in „eindringlicher, optisch und akustisch faßbarer Form nahebringen“¹⁵, damit „Information und Erinnerung an in Predigt und Evangelium Gehörtes zur Überzeugung werden“¹⁶. Diese theatralisch-religiösen Feiern hatten jedoch einen stark rituellen Charakter, da sie immer noch auf Lateinisch vorgetragen wurden, eng bei der Heiligen Schrift blieben und nicht außerhalb des Gottesdienstes existierten.

3.2. Spätmittelalter:

Die Grundstimmung im frühen Hochmittelalter war von Lebensfreude und der Auferstehungsbotschaft geprägt, da der Mensch sich an seinem Platz in seinem gradualistischen Weltbild geborgen wußte. Doch im beginnenden Spätmittelalter zerbrach diese gradualistische Weltanschauung an politischen Krisen, wie dem Zusammenbruch des Stauferreiches, und Katastrophen wie Bürgerkriegen und der Pest. Dies führte zu einem Gefühl der Ungeborgenheit in sozialer, staatlicher und auch ständischer Hinsicht. Der mittelalterliche Mensch war nicht mehr bedingungslos gläubig, sondern fing an zu zweifeln und fühlte sich eher von Gott verlassen. „Die früher herrschende Einheit der Gesinnung, diese Identität von Geglaubtem und Erkanntem besteht nicht mehr“¹⁷. Diese allgemeine Krisenstimmung führte zum Aufkommen einer neuen philosophischen Strömung: dem Nominalismus. Dieser entwickelte sich zu einem nominalistischem Naturalismus, welcher Ausdruck des Weltbildwandels der Menschen im Spätmittelalter ist.

Der Mensch entwickelte einen starken Hang zu Visuellen, der sich auch im damaligen stark ausgeprägten Reliquienkult niederschlug. Man wollte die Religion und Gott direkt erleben und erfahren. „An die Stelle der Kontemplation und des Meditierens trat damit ein Verlangen nach optischer Beweisbarkeit, nach greifbaren, schaubaren Überzeugungsfaktoren.“¹⁸ Dies führte dazu, daß das Spiel aus dem „ehrfurchtgebietende[n] Sakralraum“¹⁹ nach draußen auf die Plätze der Städte verlagert wurde. Dies stellte in gewisser Weise einen Bezug zur Gegenwart und dem Alltag der Menschen her, denn so war die Religion mitten unter ihnen und keine realitäts- und lebensferne Angelegenheit mehr. Auch die Spielweise veränderte sich aufgrund dessen stark, denn es wurde nicht mehr versinnbildlicht, sondern wirklich dargestellt, d.h. die Figuren wurden individualisiert und alles so lebensecht wie möglich dargestellt. Hier ist auch wichtig zu bemerken, daß die Menschen des Mittelalters keinerlei Distanz zu dem auf der Bühne Dargestellten empfanden. Für sie war das ein unmittelbar stattfindendes Ereignis, was auch die zuweilen „hysterisiernde Wirkung“²⁰ der Spiele erklärt. Besonders Darsteller von Teufeln und Dämonen waren in der Hinsicht „gefährdet“, da die Zuschauer nicht zwischen der dargestellten Figur und dem Schauspieler unterscheiden konnten, bzw. die Darsteller das in einigen Fällen auch selber nicht mehr konnten.

Die Forderungen nach realistischeren Darstellungen hatten zur Folge, daß die Spiele zunehmend verweltlichten. Dies hängt aber auch damit zusammen, daß auch umfassendere Darstellungen gefordert wurden, was zu einem Anwachsen der zu spielenden Stoffe führte. Die spätmittelalterlichen Spiele dauerten dann oft mehrere Tage und wurden auf diese Weise zu einem Teil der Volkskultur im Rahmen der Stadtfeste. Diese Feste konnten sehr ausschweifend werden und endeten nicht selten mit Saufgelagen und verwüsteten Städten.

3.3. Das Ende:

Die zunehmende Verweltlichung der Spiele war der Kirche ein Dorn im Auge. Dies lag an der „Tatsache, daß im Bewußtsein der Teilnehmer die Spiele längst aufgehört hatten, Teil der klerikalen Kultur zu sein.“²¹ Deshalb kam es im 15./ 16. Jahrhundert zu immer mehr Verboten der geistlichen Spiele seitens der Kirche.

Das Verschwinden der Spiele wird in der Forschung mit der Reformationsbewegung in Zusammenhang gebracht, deren Anhänger sich sehr oft negativ darüber äußerten. Sie lehnten es ab, daß geistliche Spiele und somit letztens Endes die christliche Religion mit sittenlosen Gelagen in Zusammenhang gebracht wurden.

4) Die Personen hinter der Bühne

4.1. Autoren:

„Die geistlichen Spielen des Mittelalter stellen -anders als die griechische Tragödie und anders als das nachfolgende Drama der Neuzeit- keine individuellen Schöpfungen dar.“²² Man kann im Grunde auch kaum von Autoren im Bereich des mittelalterlichen Dramas sprechen, da die Texte meist durch Bearbeitungen schon vorhandener Fassungen entstanden. Die Bearbeiter sind in den meisten Fällen unbekannt, aber man nimmt an, daß es zum Großteil Geistliche waren, die über das breitgefächerte Wissen auf dem Gebiet der Bibel, Apokryphen und Legenden verfügten.

4.2. Spielleiter & Schauspieler:

Die Organisation lag anfangs ebenfalls in den Händen Geistlicher, doch im Spätmittelalter, als die Spiele zum Teil der Volkskultur wurden, ging sie an die Städte, die Zünfte, Gilden und Bruderschaften über.

Genauso verhielt es sich mit den Schauspielern, die nicht mehr zwingend Geistliche waren und nun meistens aus dem Bürgertum kamen.

Dies hängt stark mit dem zunehmenden “Wille[n] zur Selbstverantwortung in allmählich erstarkendem Bürgertum allgemein, aber auch in religiöser Hinsicht“²³ zusammen.

5) Die verschiedenen Formen

5.1. Passionsspiel:

Die Passionsspiele drehten sich in den meisten Fällen nicht nur um die Passion Jesu, wie der Name eigentlich vermuten läßt. Der Schwerpunkt lag auch auf dem öffentlichen Wirken von Jesus, insbesondere auf seinen Wundertätigkeiten, und oftmals wurde das gesamte Leben Jesu dargestellt.

Insgesamt wurde die Passion Jesu als Erlösungstat hervorgehoben und indem dann z.B. der Sündenfall ebenfalls ins Passionsspiel aufgenommen wurde, wurde für die Zuschauer ein sichtbarer Zusammenhang zwischen dem Sündenfall der Menschen und die Erlösung durch Jesus hergestellt. In dieser Hinsicht spielt die Satisfaktionslehre von Anselm von Canterbury eine wichtige Rolle, da „sie das Kreuz in den Mittelpunkt theologischer Reflexion stellte“²⁴.

Je nachdem was an Stoff in ein einzelnes Passionsspiel aufgenommen wurde, dauerten sie meist mehrere Tage an.

Den Anfang des Aufkommen der Passionsspiele kann man ungefähr ins 13./ 14.

Jahrhundert legen, doch um 1500 erfreuten sie sich allgemein größter Popularität.

Dies hängt wiederum mit den gesellschaftlichen Bedingungen dieser Zeit zusammen. Wie schon in 3.2. ausgeführt, fühlte sich der mittelalterliche Mensch von Gott verlassen und so kam es, daß die Menschen regelrecht nach Religion gierten, was sie auch in die Hände von Geißlern und Volkspredigern trieb, die durch das Land wanderten. Jesus ist als einziger in der Lage der Vergänglichkeit des Menschen entgegenzuwirken und war somit einziger Hoffnungsträger.

Diese Spiele hatten keinen festen Aufführungstermin, wurden aber meistens auf ein witterungsmäßig günstiges Datum gelegt.

„ Die drei- oder viertägigen Spiele nehmen meist folgende Verteilung vor:

1. Tag: Von der Erschaffung der Welt (oder Jesu Geburt) bis zum Abendmahl;
2. Tag: Abendmahl, Gefangennahme, Jesus vor Annas, Caiphas und Pilatus;
3. Tag: die eigentliche Passion bis zur Grablegung;
4. Tag: Auferstehung, Descensus usf. (Osterspiel) bis zur Himmelfahrt oder Ausgießung des Heiligen Geistes.“²⁵

5.2. Fronleichnamsspiel:

„Die Entstehung der Fronleichnamsspiele ist datiert durch die allgemein Einführung des Fronleichnamfestes durch Papst Urban, den Vierten.“²⁶ Ihr Inhalt steht in Bezug zum Abendmahlssakrament und in dieser Hinsicht sind sie auch stark durch das Passionsspiel beeinflußt. Ist das älteste noch auf die Erläuterung des Glaubensbekenntnisses beschränkt, umfassen spätere Spiele die Heilsgeschichte von der Schöpfung bis zum Jüngsten Gericht. Vom Passionsspiel unterscheiden sich diese

Fronleichnamsspiele nur durch ihren prozessionalen Charakter und daß sie ausschließlich am Fronleichnamstag aufgeführt werden.

5.3. Marienklage:

Die Marienklagen beinhalten die Klage der Mutter Maria während der Kreuzigungsszene. Sie kommen meist im Rahmen der Passionsspiele vor, aber auch als selbständige Spiele. Die „ Handlung umfaßt lediglich den Tod Jesu und die Kreuzabnahme“.²⁷

5.4. weitere Formen:

Neben diesen drei Hauptformen des geistlichen, mittelalterlichen Spieles gab es noch folgende: Weihnachts-, Oster-, Legenden- und Marienspiele, alttestamentliche Spiele, Moralitäten und eschatologische Spiele wie die Himmelfahrts-Zehnjungfrauen-, Antichrist- und Weltgerichtsspiele, die vom Ende der Heilsgeschichte handeln.

6) Zusammenfassung

Insgesamt läßt sich am Beispiel des geistlichen, mittelalterlichen Dramas sehr gut die Beziehung zwischen Kunst bzw. Literatur und der gesellschaftlichen Entwicklung nachvollziehen. Beide Seiten orientieren sich immer aneinander. Man kann auch gut sehen wie wichtig Kunst z.B. für den Menschen sein kann. Im Mittelalter stellte sie eine unmittelbare Verbindung zu Gott her, auf den sowieso das gesamte Dasein des mittelalterlichen Menschen ausgerichtet war, und war somit unersetzlich.

Bibliographie:

- Mehler, U. & Touber, A.H. (Hgg.): Mittelalterliches Schauspiel. Festschrift für Hansjürgen Linke zum 65. Geburtstag. Amsterdam 1994.
- Kindermann, Heinz: Theaterpublikum des Mittelalters. Salzburg 1980.
- Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne: Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 1. Stuttgart-Weimar 1993.
- Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas 1.Band. Salzburg 1957.
- Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas: Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik. Tübingen 1990.
- Kanzog, Klaus & Masser, Achim (Hgg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Bd.4, 2. A.. Berlin/ New York
- Koch, Hans- Jürgen (Hg.): Mittelalter 2. Stuttgart 1984 ( Die deutsche Literatur in Text und Darstellung).
- Pochat, Götz (Hg.): Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien. Graz 1990.

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¹ Carla Dauven- van Knippenberg: „Ein Anfang ohne Ende: Einführendes zur Frage nach dem Verhältnis zwischen Predigt und geistlichem Schauspiel des Mittelalters“. In: Mittelalterliches Schauspiel. Festschrift für Hansjürgen Linke zum 65. Geburtstag; hrsg. Von U.Mehler & A.H. Touber, Amsterdam, 1994, S.151

² Klaus Kanzog & Achim Masser (Hgg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte,Bd.4, 2.Aufl., Berlin / New York, S. 68

³ Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, S.67

⁴ Heinz Kindermann: Theaterpublikum des Mittelalters, Salzburg 1980, S.34

⁵ Reallexikon, S.69

⁶ ebd.

⁷ Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne: Geschichte des europäischen Theaters, Band 1, Stuttgart-Weimar 1993, S.278

⁸ Reallexikon, S. 71

⁹ Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas 1.Band, Salzburg, 1957, S.216

¹⁰ Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne, S.306

¹¹ Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne, S.279

¹² Hans- Jürgen Koch (Hg.): Mittelalter 2. Stuttgart 1984, S. 260

¹³ Carla Dauven- van Knippenberg: „Ein Anfang ohne Ende: Einführendes zur Frage nach dem Verhältnis zwischen Predigt und geistlichem Schauspiel des Mittelalters“

¹⁴ Heinz Kindermann: Theaterpublikum des Mittelalter, Salzburg ,1980, S. 16

¹⁵ Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas 1.Band, Salzburg, 1957, S.213

¹⁶ Heinz Kindermann: Theaterpublikum des Mittelalter, Salzburg ,1980, S. 16

¹⁷ Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas 1.Band, Salzburg, 1957, S.217

¹⁸ Heinz Kindermann: Theaterpublikum des Mittelalter, Salzburg ,1980, S. 40

¹⁹ ebd. , S. 21

²⁰ Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne, S.282

²¹ Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas: Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, 1990,Tübingen, S. 65

²² Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas: Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, 1990, S.66

²³ Heinz Kindermann: Theaterpublikum des Mittelalter, Salzburg ,1980, S. 21

²⁴ Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas: Band 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik, S.78

²⁵ ebd.

²⁶ Reallexikon, S.86

²⁷ RL, S. 85