"Mr. Werkbund" - Peter Behrens und die AEG

INHALT

Vorwort

I. Einleitung

II. Das Leben

III. Das Werk

IV. Die Firma

V. Der Künstlerische Beirat
1. Die Turbinenfabrik
2. Der Wasserkessel
3. Der Prospekt

Statt einer Schlußbemerkung

Literaturverzeichnis

VORWORT

Für mein Referat im Proseminar 'Der Deutsche Werkbund' recherchierte ich im Wintersemester 1993/94 über den Architekten Peter Behrens und seine Tätigkeit für die Allgemeine Elektricitätsgesellschaft (AEG). Dabei sollte nicht nur etwas über die Zeit gesagt werden, in der Peter Behrens für die AEG tätig war, sondern sowohl über das Leben des Künstlers und sein Werk als auch über die genannte Firma und ihre Geschichte. Diese Vorgehensweise schien mir naheliegend, da ich die Arbeit von Behrens für die AEG nicht losgelöst von seinem übrigen Schaffen und von der Vorgeschichte der Allgemeinen Elektricitätsgesellschaft betrachten wollte. Es wäre eventuell ein etwas verzerrtes Bild des Künstlers entstanden, wenn man nichts über den Hintergrund erfahren hätte.

In meinen Ausführungen werde ich also zunächst einen Abriß des Lebens von Behrens geben, danach einen Überblick über dessen Schaffen, um im Folgenden auf die AEG zu sprechen zu kommen. Hier werde ich wiederum zuerst etwas über die Firmengeschichte sagen und dann eine kurze Beschreibung der Tätigkeit von Behrens für die AEG folgen lassen. Dies wird zunächst ganz allgemein geschehen, und darauf werde ich einige Dinge, die Behrens für den Konzern entwarf, eingehender beschreiben.

I. EINLEITUNG

Als der Maler, Graphiker, Buchkünstler, Produktgestalter und Architekt Peter Behrens im Jahre 1907 zum 'Künstlerischen Beirat' der Allgemeinen Elektricitätsgesellschaft ernannt wurde, konnte er schon auf eine recht erfolgreiche Laufbahn zurückblicken. Er gehörte zur Generation der sogenannten 'Malerarchitekten', die unter dem Eindruck der Industrialisierung gegen Ende des 19. Jahrhunderts von der Malerei zur Produktgestaltung und zur Architektur überwechselten. Neben Behrens waren das vor allen Dingen noch Richard Riemerschmid, Bruno Paul und Henry van de Velde.

Die im Titel dieser Arbeit genannte Bezeichnung 'Mr. Werkbund' geht auf einen Ausspruch von Julius Posener zurück, der Behrens so nannte, da dieser für Posener der erste wirkliche Industriedesigner war und weil dieser wohl wie kein anderer die Ziele und Ideale des Deutschen Werkbundes in die Tat umsetzte. Seine Arbeit war ein perfektes Beispiel für das Zusammenspiel von Kunst und Industrie und bewies, daß industrielle Produktion und künstlerische Gestaltung nicht im Gegensatz zueinander stehen, sondern ausgezeichnet miteinander funktionieren. Ganz im Gegenteil, künstlerisch gestaltete Massenprodukte könnten nach Behrens sogar die Lebensqualität der Verbraucher erhöhen.

"Daß eine der fortschrittlichsten, in raschem Ausbau befindlichen deutschen Industriegruppen einen Künstler in der obersten Führung einsetzte, schuf einen bedeutenden Präzedenzfall. [ ] Doch der Schritt der AEG ließ erstmals hoffen, daß der Werkbund-Gedanke die Qualität des Lebens für das breite Publikum erhöhen [...] würde. Der Werkbund konnte sich dieses Schritts zwar nicht rühmen, doch wurde Behrens bald führend in der Vereinigung. So genau entsprach seine Stellung in der AEG dem Werkbund- Ideal, daß er in der Vorkriegszeit wahrhaft als dessen repräsentativste Gestalt erscheint."¹

Aber nicht nur als Zugpferd des Werkbunds war Behrens beachtenswert, sondern auch als Wegbereiter einer neuen Ästhetik und eines neuen Kulturbewußtseins. Er gehörte zwar zu einer Generation, die im Gegensatz zu den späteren Künstlern der 20er und 30er Jahre noch eher traditionelle Auffassungen verfolgten, sich aber auch schon kritisch mit den alten Formvorstellungen des 19. Jahrhunderts auseinandersetzen. Diese Generation, zu der Leute wie Muthesius, Riemerschmid, van de Velde oder Schumacher gehörten, war daran beteiligt, die reformästhetischen Ideen von Morris und Ruskin in Deutschland weiterzuführen.

II. DAS LEBEN

Peter Behrens wird am 14. April 1868 in Hamburg als Sohn einer schleswig-holsteinischen Gutsbesitzerfamilie geboren. Infolge des frühen Todes der Eltern wird der Junge 1882 unter Vormundschaft des Hamburger Senators Sieverding gestellt.² Nach dem Schulbesuch entscheidet er sich zunächst für ein Studium der Malerei, das er von 1886 bis 1891 an Kunst- und Kunstgewerbeschulen in Karlsruhe, Düsseldorf und in München absolviert, das zu diesem Zeitpunkt anerkannte Zentrum der Jugendstilbewegung Deutschlands³.

Hier beginnt er zunächst seine Laufbahn als Maler und Grafiker. Zu diesem Zweck macht er 1890 außerdem eine Hollandreise, um sich mit den Werken der niederländischen Luminaristen zu beschäftigen. Im Jahre 1892 wird Behrens Mitbegründer der Münchner Secession, aus der er jedoch bald wieder austritt, und mit einigen anderen, unter ihnen Max Slevogt und Lovis Corinth die sogenannte 'Freie Vereinigung Münchner Künstler' gründet .

1897 gründet er die Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk in München mit. Freundschaften zu Mitgliedern des Pan-Kreises, unter ihnen Otto Erich Hartleben, mit dem Behrens 1896 bereits Italien besucht hat, geben ihm die Möglichkeit, bei deren Zeitschrift, ebenfalls 'Pan' genannt, mitzuarbeiten und durch Abdruck von Holzschnitten und anderen Arbeiten bekannter zu werden.

Im Laufe der Zeit wendet sich Behrens dann eher dem Kunsthandwerk zu, es entstehen kunstgewerbliche Arbeiten wie Gläser oder Porzellanprodukte. Im Jahre 1899⁴ heiratet Behrens Lilly Krämer. Im gleichen Jahr folgt eine Berufung an die Künstlerkolonie Mathildenhöhe in Darmstadt. Dort beginnt er sich auch erstmals mit Architektur zu beschäftigen.

Die Initiative zu solch einer Künstlergemeinschaft ging auf den hessischen Großherzog Ernst Ludwig zurück, der 1899 junge Künstler aus verschiedenen Bereichen zu Professoren an seine Residenz berief. Als sich die Kolonie 1901 der Öffentlichkeit als 'Ein Document Deutscher Kunst' vorstellte⁵, war es vor allem das Haus von Behrens, das überzeugte. Allerdings stießen sich einige Fachleute an der Tatsache, daß dieser in Sachen Architektur ein reiner Autodidakt war.

"Indem er jedoch zum Erstaunen der Kritiker seine erste bau- und raumkünstlerische Aufgabe mit hohem Niveau erfüllte, demonstrierte er in hervorragender Weise, daß ein Künstlertyp herangewachsen war, der ungeachtet des Spottes der reaktionären Akademiker über die sogenannten 'Malerarchitekten' wieder zu einer universellen Betätigung in allen Bereichen des Innen- und Außenbaues fähig war. Das Haus des Peter Behrens trug keineswegs den Charakter eines Erstlingswerkes."⁶

1902 beginnt Behrens neben seiner Tätigkeit in Darmstadt auch Kurse am Bayerischen Gewerbemuseum in Nürnberg zu halten. Er sieht darin die Möglichkeit, die Handwerker mit den Ideen der "progressiven Künstler"⁷ bekannt zu machen. 1903 allerdings löst sich die Darmstädter Kolonie aufgrund des Individualismusses der Mitglieder wieder auf. Der hessische Großherzog versuchte noch weitere drei Jahre, die Idee von solch einer Künstlergemeinschaft aufrechtzuerhalten, gab allerdings 1906 endgültig auf.

Hermann Muthesius konnte 1904 durch seine Stellung als Beamter im Preußischen Handelsministerium seinen Einfluß geltend machen und für die Berufung einiger Künstler an wichtige Positionen sorgen, so Hans Poelzig an die Akademie Breslau, Bruno Paul an die Berliner Akademie für angewandte Kunst und eben Peter Behrens als Direktor an die Kunstgewerbeschule Düsseldorf.

Diese Arbeit gestaltete sich zunächst schwierig, da die Düsseldorfer Kunstszene damals sehr von der Kunstakademie beherrscht wurde, und die Akademiker hatten für die künstlerische Auffassung von Behrens kein Verständnis. Das änderte sich auch nicht, als dieser 1904 an einer Gartenbauausstellung in Düsseldorf mit Entwürfen von Holzzäunen und Pergolen teilnahm. Karl Ernst Osthaus, der damalige Direktor des Deutschen Museums für Handel und Kunstgewerbe in Hagen war in diesen Zeiten der einzige, der Behrens unterstützte. Über Osthaus kam er dann auch in Verbindung zur Hagener Textilindustrie, für die er in der Folgezeit zahlreiche Entwürfe für Teppiche, Kleiderstoffe usw. anfertigte.

In der Folgezeit richtete Behrens in Düsseldorf auch Schriftkurse ein. Zu diesem Zweck hatte er 1906 über Muthesius den Engländer Edward Johnston kontaktiert, der seit 1898 am Royal College of Arts and Crafts und ab 1902 am Royal College of Arts ähnliche Kurse abgehalten hatte. Hier scheint es mir wichtig zu erwähnen, daß Behrens bereits seit 1902 verschiedene Schrifttypen entwickelt hatte, zu nennen wären hier 'Behrens-Fraktur', 'Behrens-Kursiv' und 'Behrens-Antiqua'. Behrens entwarf auch mit Anna Simons zusammen 1908 den Schriftzug 'Dem Deutschen Volke' am Berliner Reichstag von Paul Wallot.

1907 läßt Behrens sich in Berlin als selbständiger Architekt nieder. Vorher hatte er, meist über Osthaus einige Aufträge zur Innen- und Außengestaltung von Gebäuden übernommen, so 1905 einen Vortragssaal des Folkwang-Museums in Hagen, welcher eigentlich, wie der Rest des Gebäudes von Henry van de Velde hätte übernommen werden sollen.

Nachdem Peter Behrens schon vorher kleinere Entwurfsaufträge für die AEG übernommen hatte⁸, wurde er schließlich Ende Juli 1907 zum 'Künstlerischen Beirat' der Firma ernannt. Für diesen Konzern war er in den folgenden Jahren auf nahezu allen Gebieten der künstlerischen Gestaltung tätig, von grafischen Arbeiten wie Werbeprospekten über Produktentwürfe von Haushaltsgeräten bis zu großen Fabrik- und Verwaltungsbauten.⁹

Zu diesem Zeitpunkt hatte Behrens in Düsseldorf einen großen Kreis von Schülern hinterlassen, die sich in der Vereinigung 'Der Ring' zusammenschlossen und auch eine Zeitschrift gleichen Namens herausgaben. Zehn Jahre später, im Jahre 1918 erfolgte auf das Betreiben von Fritz Roeber, dem Direktor der Kunstakademie die Zusammenlegung mit der Kunstgewerbeschule, da diese in der Zwischenzeit auch durch die Arbeit von Behrens äußerst erfolgreich geworden war und die Existenz der Akademie bedrohte.

In Berlin hatten sich bereits einige Architekten angesiedelt, die sich aber aufgrund von Konkurrenzkämpfen häufig mit Teilhabern zusammenschlossen, um überleben zu können. Bürobezeichnungen wie Mebes & Emmerich, Luckhard & Anker oder Taut & Hoffmann wären hier zu nennen. Auch Peter Behrens arbeitete in seinem Atelier nicht allein. Mitarbeiter waren zum Beispiel Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe oder Charles-Edouard Jeanneret-Gris, der sich ab 1917 'Le Corbusier' nannte.

Neben seiner Arbeit für die AEG arbeitete Behrens auch weiterhin als selbständiger Architekt. Der Bau seines Privathauses in Potsdam-Babelsberg und die Entwürfe für eine Gartenstadt in Eppenhausen bei Hagen sind hier zu erwähnen. Letzteres kam wiederum durch Karl Ernst Osthaus zustande. Von großer Bedeutung ist auch die Tätigkeit für den inzwischen gegründeten Deutschen Werkbund. Neben zahlreichen Entwürfen erfüllte Behrens für diese Vereinigung auch organisatorische Aufgaben. 1910 beispielsweise organisierte er die dritte Jahrestagung des Werkbundes. 1911 konnte er mit anderen verhindern, daß Hermann Muthesius als Vorsitzender abgesetzt wurde. Darüber hinaus war Behrens, als sich der Werkbund 1917 an der Bildung eines 'Normausschusses der Deutschen Industrie' beteiligte, Mitglied eines Unterausschusses für Baunormen.

1910/11 entwarf Peter Behrens den Bau der Kaiserlichen Deutschen Botschaft in Petersburg, der in Deutschland vor allem hinsichtlich seiner Monumentalität gerühmt wurde, im Ausland aber, beispielsweise in Frankreich und Rußland wegen seiner 'teutonischen Fassade' kritisiert wurde.

Im Jahre 1914 endete die Tätigkeit für die AEG. Im gleichen Jahr war Behrens Mitglied des Vorstandes der Werkbundausstellung in Köln. 1916 beteiligte er sich außerdem an dem vom Werkbund veranstalteten Wettbewerb für das Haus der Freundschaft in Istanbul.

Nach dem ersten Weltkrieg suchte Behrens unter Einfluß der wirtschaftlichen Notlage nach Möglichkeiten für finanzielle Einsparungen beim Bauen. 1918 erschien seine Schrift Vom sparsamen Bauen', in der er sich für Typisierung und Verwendung preiswerter Materialien wie z.B. Schlackenbeton einsetzte. Diesen Beton hatte er 1917/18 bereits beim Bau von Arbeiterhäusern in Berlin Hennigsdorf eingesetzt, wo er nochmals für die Allgemeine Elektricitätsgesellschaft tätig geworden war.

Bei städtebaulichen Entwürfen von Wohnsiedlungen hielt Behrens zudem eine Konzentrierung und Zusammenlegung wichtiger Gemeinschaftseinrichtungen wie Schulen, Kinderhorte, Ladenlokale usw. für wichtig.

"Peter Behrens bezeichnete die Rolle des Architekten bei den neuen ländlichen Siedlungen als die eines Koordinators, der die Wünsche des Bauherrn und des Benutzers ausgleiche und ausführe. Er wies ausdrücklich jede Absicht zurück, Geschmack von oben aufzudrängen und stimmte mit Gropius überein, daß der Architekt nur für den allgemeinen Plan zuständig sei. Alle Einzelheiten sollten zwischen Handwerkern und Bewohnern ausgearbeitet werden."¹⁰

1921 wurde Behrens an die Kunstakademie Düsseldorf geholt, die, wie erwähnt, inzwischen mit der Kunstgewerbeschule zusammengelegt worden war, und 1922 wurde er zudem Nachfolger Otto Wagners als Leiter der Meisterschule für Architektur an der Wiener Akademie der bildenden Künste. Bis 1927 war Behrens hier Direktor der Architekturabteilung. Er behielt in dieser Zeit allerdings seinen Arbeits- und Wohnsitz nach wie vor in Berlin. Außerdem verlieh man ihm die Ehrendoktorwürde der Technischen Hochschule Prag.

In diese Zeit fällt auch der Entwurf für ein Verwaltungsgebäude der Farbwerke Hoechst (1920-24). 1925 beteiligte er sich an der Internationalen Kunstgewerbeaustellung in Paris. Ferner hielt er auf der Essener Haupttagung des Verbandes Deutscher Architekten- und Ingenieurvereine einen Vortrag über den 'Industriebau als Kulturaufgabe'. In diesem und in den zwei darauffolgenden Jahren fand dann eine große Wanderausstellung seiner Werke und der seiner Wiener Meisterschüler statt, und als Ludwig Mies van der Rohe 1927 die Leitung der Werkbundausstellung in Stuttgart-Weißenhof übernahm, folgte auch Peter Behrens dessen Aufforderung, sich daran zu beteiligen.

Die Spätphase seines Schaffens in den 30er Jahren ist besonders durch die Konzentration auf städtebauliche Aufgaben gekennzeichnet. Behrens wurde besonders in Berlin tätig, wo solche Aufträge durch die rasche Entwicklung der Stadt und die Probleme des zunehmenden Massenverkehrs nötig waren. Diese Tätigkeit von Behrens war auch durch den damaligen Berliner Stadtbaurat Martin Wagner angeregt worden. Wichtig ist hierbei der Wettbewerb um die Gestaltung des Alexanderplatzes.

Bleibt noch zu erwähnen, daß Behrens nach dem Tode von Hans Poelzig 1936 die Leitung der Meisterschule für Architektur an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin übernimmt.

Am 27. Februar 1940 schließlich stirbt Peter Behrens aufgrund eines Herzschlages in Berlin.

III. DAS WERK

Peter Behrens war, wie schon erwähnt, nicht nur Architekt und Produktdesigner, sondern auch Maler und Grafiker. Er ist zwar am bekanntesten als Architekt und Designer, die beiden Sparten der Kunst, in denen er für die AEG am meisten tätig war, aber ich denke, es ist wichtig für das Verständnis von Behrens' Werdegang, auch seine Zeit als Maler und Grafiker zu kennen. Um einen Einblick in das mannigfaltige Werk von Peter Behrens zu erhalten, sollte man meiner Meinung nach chronologisch vorgehen, da man parallel dazu sein Schaffen in die Bereiche Malerei und Grafik, Produktgestaltung und Architektur einteilen kann.

In der Anfangsphase seines Schaffens versuchte sich Behrens durch verschiedene Reisen Anregungen zu verschaffen, so auf der schon erwähnten Hollandreise im Jahre 1890, wo er durch die Genremalerei und die Lichtwirkung der Werke des Luminarismus beeinflußt wurde. Auch während eines Besuches der 'École du Petit Boulevard' in Paris wurde er inspiriert von der "monochromen Stimmungsmalerei"¹¹ dieser Schule. Seine Bilder dieser Zeit um 1890-95 sind stark impressionistisch und naturalistisch, wie so oft auch bei anderen Künstlern dieser Zeit.¹² 'Bauer im Wirtshaus' (1890) oder 'Feierabend' (1892) als Darstellungen bestimmter Genres und 'Sonnenuntergang' (1894) als naturalistische Malerei können hier als Beispiele angeführt werden.

Im Laufe der Zeit verstärkt sich allerdings die Ornamentik in Behrens' Bildern, wohl auch beeinflußt durch seine Arbeit in der Münchner Secession. Ich erwähnte bereits, daß die Stadt damals stark durch den Jugendstil geprägt war. Das Gemälde 'Tannenwald' (1896) fällt durch eine starke Betonung der Senkrechten auf. Die ses Bild ist zwar auf den ersten Blick nicht unbedingt als dem Jugendstil zugehörig erkennbar, doch in der Folgezeit tendiert die Malerei immer mehr in diese Richtung. Beispiele dafür sind das Bild 'Sieg' von 1896 und sein wohl berühmtestes Bild, 'Der Kuß' von 1898. Die Materialien dieser Zeit sind häufig Öl/Leinwand und mehr und mehr Farbholzschnitte.

Letzteres leitet über zu der Periode der Buchdruckkunst im Werk von Peter Behrens. Auch wenn in den Erzeugnissen dieser Zeit nach wie vor Ornamentik im Gepräge des Jugendstils vorhanden ist, finden sich doch auch eher geometrisierende Formen. Ein gutes Beispiel dafür ist Behrens' Monogramm. Auch die Schriftformen wie im 'Bildnis Otto Erich Hartleben' von 1898 seien hier genannt. Seine Werke stellte Behrens, wie schon erwähnt in der Zeitschrift 'Pan' aus.

"In dieser Zeit überwogen Flächenmuster, Vignetten und Randleisten als Buchschmuck. Durch Schwere, Kraft und Abstraktheit der Form unterschieden sich die Linien bei Peter Behrens von denen der meisten anderen Künstler, die zu einem zarten Blütenspiel neigten."¹³

Man kann also durchaus sagen, daß Behrens hier seiner Zeit schon etwas voraus war. Seine Buchverzierungen, wie beispielsweise das Layout des Kalenderbuches 'Der Bunte Vogel' (1898/99) von Otto Julius Bierbaum waren stark abstrahiert und flächenhaft. Auch die Schrifttypen, die Behrens später entwickelte, gehen in diese Richtung. Seine Werke sind in dieser Zeit zwar schwer und kraftvoll, zeichnen sich aber durch eine durchaus sachliche Nüchternheit aus. Ein gutes Beispiel dafür ist der 'Amtliche Katalog' für die 'Ausstellung des Deutschen Reichs' während der Weltausstellung in St. Louis im Jahre 1904.

Nach der Gründung der 'Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk' in München zusammen mit Riemerschmid, Pankok und Paul fängt Behrens erstmals an, auch im kunsthandwerklichen Bereich tätig zu werden. Seine Auffassung von Ornamentik verwirklicht er u.a. im Bereich der Glasmalerei und der Porzellankunst.

Dies leitet über zur Ära 'Mathildenhöhe' in Darmstadt, eine Künstlerkolonie, die sich signifikant von anderen unterschied, vielleicht auch weil es in der Residenzstadt keine richtige Kunstakademie gab.

"Die Künstlerkolonie in Darmstadt war kein freiwilliger, gewachsener oder freundschaftlicher Zusammenschluß von gleichgesinnten, ähnlich denkenden Künstlern. Sie war eine von einem Landesherrn einberufene Institution, die bestimmten Zielen und Zwecken dienen sollte. Ihre Gründung und ihr Werdegang ist ein Kapitel landesgeschichtlicher Kulturförderung, das Beispiel fürstlicher Kulturpolitik im wilhelminischen Deutschland."¹⁴

Dies ist insofern von Wichtigkeit, als daß es sich bei der 'Mathildenhöhe' um keine unabhängige Künstlervereinigung handelte und insofern die Mitglieder nicht oder nur bis zu einem gewissen Maße ihren Vorstellungen freien Lauf lassen konnten. Peter Behrens sagte, daß "'jede Lebenstätigkeit im Geiste unserer Zeit Schönheit geben solle und alles, was zum Leben gehört, Schönheit empfangen solle.'"¹⁵ Der Begriff der 'Volkskunst' wurde hier geprägt und das Leitmotiv der Kolonie "mündete in die Vorstellungen des Deutschen Werkbundes ..."¹⁶.

Hier in Darmstadt kam Behrens dann zum ersten Mal mit der Architektur in Berührung, für die Ausstellung 'Ein Document Deutscher Kunst' sollten alle teilnehmenden Künstler ihre Häuser einschließlich der Innenarchitektur und der Möbel vollständig selbst entwerfen, "jedoch unter der Bedingung, bei bewußter Ablehnung jeglicher eklektizistischer Elemente ihre künstlerisch-ästhetischen Absichten selbständig und möglichst umfassend darstellen."¹⁷ Das Haus Behrens war hier auch wieder ein gutes Beispiel für die Gradwanderung des Architekten zwischen Traditionalität und möglichst geringer Ornamentik.

Nachdem sich die Kolonie, wie bereits angesprochen aufgelöst hatte, kam Behrens durch seine Arbeit in Düsseldorf mit Karl Ernst Osthaus in Kontakt. Über ihn bekam er unter anderem den Auftrag für ein Krematorium in Hagen- Delstern (1906). Hier ist vielleicht mit am deutlichsten die eigentliche typische 'Behrens-Ornamentik' zu sehen, zumindest die Ornamentik, an die ein Laie wohl zuerst denkt, wenn er den Namen Behrens hört. Man sieht eine Aneinander- und Ineinanderreihung von Kreisen und Quadraten, die man im übertragenen Sinne als 'Quadratur des Kreises'¹⁸ bezeichnen könnte, mäanderartige Linien in Schwarz und Weiß und stilisierte Schnecken. Behrens mag als Vorbilder florentinische Sakralbauten der Frührenaissance gehabt haben, auf einer Reise in diese Stadt besuchte er u.a. die Kirche 'San Miniato al Monte' oder das Baptisterium des Florentiner Doms. Auch berief er sich auf den italienischen Renaissancebaumeister Alberti, als er im Sommer 1905 in Oldenburg einen Vortrag hielt.¹⁹

Diese Ornamentik behält Behrens noch lange Zeit bei, allerdings wird sie im Laufe der Zeit immer großflächiger und schlichter. Dies kann man beispielsweise am Verwaltungsgebäude der Continental-AG Hannover (1911/12) und an den Räumen sehen, die er für die Werkbundausstellung 1914 in Köln entwarf ('Raum Behrens' und 'Großer Festsaal').

Unter dem Eindruck des Weltkriegs entstehen in der Folgezeit etliche Arbeitersiedlungen, die eigentlich nichts mehr von den Verzierungen sehen lassen, von denen ich eben gesprochen habe. Sie sind betont unauffällig und denkbar einfach gehalten, auch in Anlehnung an die Theorien von Einsparungen beim Bauen, die ich bereits erwähnte. Man vergleiche nur das Krematorium in Hagen mit der Reihenhaussiedlung in Berlin-Oberschöneweide von 1915.

Nach dem Krieg und in den 20er Jahren macht Behrens erneut eine Weiterentwicklung durch. Auf der einen Seite lassen die Bauten von Behrens nun vor allem an der Fassade jegliche Struktur vermissen und fallen eher durch kompliziertere Grundrisse auf, wie sich an seinem Terassenhaus für die Werkbundausstellung in Stuttgart-Weissenhof erkennen läßt, auf der anderen Seite sind seine Bauten, in erster Linie große Verwaltungs- oder öffentliche Gebäude ganz im Gegenteil extrem strukturiert. Das beste Beispiel hier ist wohl der Verwaltungsbau der IG-Farben in Frankfurt-Höchst. Die Eingangshalle ist schon als Musterexempel für Expressionismus in der Baukunst oder für utopische Architektur zu bezeichnen. Der Betrachter fühlt sich hier unweigerlich an Fritz Langs 'Metropolis' erinnert. Die starke Betonung der Senkrechten ist bei diesem und anderen Bauten dieser Zeit klar erkennbar. Beim IG-Farben-Bau sind die Backstein-Vertikalen dazu noch in unterschiedlichen Farben gemauert, eine eindeutiger Hinweis auf die 'Bewohnerin' des Gebäudes. Auch sonst kann man die starke Strukturierung der Außenfassaden bei den öffentlichen Gebäuden als Versuch interpretieren, die Auffälligkeit der Bauten zu steigern.

Schließlich machte Behrens in der Spätphase seines Schaffens vor allem städtebauliche Entwürfe, der bekannteste dürfte hier die Gestaltung des Alexanderplatzes in Berlin sein. Sie bestand aus zwei den Durchgang zum Bahnhof 'Alexanderplatz' einschließenden Gebäude, wovon das südöstliche in abgewinkelter Form den Platz einfassen sollte, der, von Straßenbahnlinien durchkreuzt, ein ovales Rasenstück in seiner Mitte hatte.²⁰

Insgesamt ist zu Behrens' Werk noch zu sagen, daß er, von Einflüssen des Jugendstils ausgehend mehr und mehr zu neuen Formen der Architektur fand, die mit Begriffen wie 'strenge Raumgeometrie', 'Verzicht auf Schmuckformen' umschrieben werden können und die mehr und mehr den reinen Nutzbau in den Mittelpunkt des Interesses rückte, besonders auf dem Gebiet der Industriearchitektur. Behrens gilt als der führende Industriearchitekt seiner Zeit. Auch die zunehmende Technisierung des Lebens und die Entwicklung der Massenproduktion gehören mit zum Werdegang von Peter Behrens.

IV. DIE FIRMA

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stand die Elektrotechnik fast ausschließlich im Dienste der Nachrichtentechnik. Sie diente dazu, Telegraphenund Signalanlagen zu versorgen, Anwendungsgebiete, die größere Energiemengen erforderten, konnten noch nicht erschlossen werden.

Dies änderte sich, als es gelang, größere Maschinen zu bauen, und man begann sich auch für das Gebiet der Beleuchtungstechnik zu interessieren. Dies hing eng zusammen mit der Erfindung der Dynamomaschine durch Werner von Siemens im Jahre 1866. Die Erfindung der Glühlampe brachte wiederum einen grundlegenden Wandel in der Beleuchtungstechnik. Elektrische Bogenlampen waren zu diesem Zeitpunkt zwar schon bekannt, die Verwendung in größerem Ausmaß scheiterte aber aufgrund von schwieriger und kostspieliger Wartung.

Als 1881 dann der Amerikaner Thomas Edison auf der Internationalen Ausstellung für Elektricität in Paris sein Glühlampenprogramm mit allen dazu erforderlichen Einrichtungen wie Stromverteilungsanlagen usw. vorstellte, bemühte sich der Berliner Ingenieur Emil Rathenau um die deutsche Lizenz für die Edisonschen Patente. Im Jahre 1882 gründeten das Bankhaus Landau, die Nationalbank für Deutschland und das Bankhaus Sulzbach ein Finanzkonsortium, um mit der französischen Edison-Gesellschaft Lizenzverträge abzuschließen. Mit einem Kapital von 225.000 Mark wurde am 15. Juli 1882 eine sogenannte 'Gelegenheitsgesellschaft' ins Leben gerufen, Geschäftsführer wurde Emil Rathenau, technischer Mitarbeiter Paul Jordan. Diese Gesellschaft hatte den Zweck, die Chancen der Glühlampen auf dem deutschen Markt zu überprüfen.

Am 19. April 1883 wurde aufgrund des zu erwartenden Erfolges die 'Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektricität' (DEG) gegründet. Teilhaber war auch die Firma Siemens & Halske. Die Gesellschaft begann mit einem Kapital von fünf Millionen Mark, die Direktoren sind Emil Rathenau und später auch Oskar von Miller. 1884 schließlich wird die Glühlampenproduktion in einer Fabrik in der Schlegelstraße 42 in Berlin aufgenommen.

Ebenfalls 1884 werden die 'Städtischen Elektricitätswerke' als Aktiengesellschaft gegründet. Als erstes Kraftwerk nimmt die Zentralstation in der Markgrafenstraße ihren Betrieb 1885 auf. Weitere Kraftwerke folgen in der Mauerstraße 1886, in der Spandauer Straße 1889 und am Schiffbauerdamm 1890.

1887 wird die DEG nach Auflösung der Lizenzverträge mit der Edison- Gesellschaft auf der Generalversammlung vom 23. Mai in 'Allgemeine Elektricitätsgesellschaft' (AEG) umbenannt, und man erweitert das Fabrikationsprogramm dem Namen entsprechend auf alle Bereiche der Elektroindustrie. 1888 wird die Apparatefabrik in der Ackerstraße zur neuen Produktionsstätte, weil neben der Glühlampenproduktion noch die Herstellung von Dynamomaschinen und von Elektromotoren dazukommt. Von anfänglich 3000 m² Produktionsfläche wird der Komplex immer mehr erweitert bis 1906 schließlic h auf 39.100 m² Fläche. Die Gestaltung der Randbebauung dieser Anlage übernimmt Paul Tropp unter Mithilfe des Oberbaurats Franz Schwechten.

Nachdem Oskar von Miller 1889 bei der AEG ausscheidet, bezieht die Firma im Folgejahr das neue Verwaltungsgebäude am Schiffbauerdamm 22. 1894 wird dann die vertragliche Bindung zwischen AEG und Siemens & Halske gelöst.

Als der Standort Ackerstraße für die Ausdehnung des Konzerns nicht mehr ausreicht, wird in der Brunnenstraße am Humboldthain in Berlin-Wedding ein Maschinenbaukomplex gebaut, dessen künstlerische Gestaltung zunächst durch Tropp, Schwechten und Johann Kranz erfolgt, seit 1908 aber durch Peter Behrens weitergeführt wird.

1895 wird eine Finanzierungsgesellschaft mit dem Namen 'Bank für elektrische Unternehmen' in Zürich gegründet, auch aufgrund der immer mehr wachsenden Unternehmenstätigkeit der AEG. Hierbei ist allerdings zu bemerken, daß das Kürzel 'AEG' erst 1898 zum ersten Mal auch als Warenzeichen gebraucht wurde.

Im Jahre 1899 wird dann Walther Rathenau, der ältere Sohn Emil Rathenaus in den Vorstand der Firma aufgenommen, und im darauffolgenden Jahr auch der jüngere Sohn, Erich.

1903 gründen die AEG und Siemens & Halske die 'Gesellschaft für drahtlose Telegraphie', die das System Telefunken betreibt. 1904 schließlich übernimmt die AEG die 'Union Elektricitätsgesellschaft', um die Turbinenfabrikation auf das Gelände in der Huttenstraße zu verlegen, wo ab 1905 an der Sickingenstraße eine Glühlampenfabrik entsteht.

Und im Jahre 1907 wird dann Peter Behrens zum 'Künstlerischen Beirat' der Firma berufen. Es wird allerdings vermutet, daß für diese Einstellung eher Paul Jordan als Emil Rathenau verantwortlich war. Behrens war auch nicht der einzige und erste, der gestalterisch im Auftrag der AEG arbeitete, indes war zuvor noch niemand in solch einem Umfang für den Konzern tätig gewesen. Der bereits erwähnte Franz Schwechten hatte beispielsweise 1901 das Eingangstor der Fabrik am Humboldthain entworfen²¹, und Alfred Messel war für den Bau des Geschäftshauses am Friedrich-Karl-Ufer verantwortlich.

V. DER KÜNSTLERISCHE BEIRAT

Am 30. August 1907 wurden im 'Berliner Tageblatt' Erläuterungen der künstlerischen Absichten von Behrens veröffentlicht: Er habe zwar schon vorher kleinere Entwürfe für die AEG gemacht, bisher hätte allerdings ausschließlich die technische Seite Beachtung gefunden.

"Als die ersten funktionell gestalteten Entwürfe von Peter Behrens auf dem Markt erschienen, rissen die Berichte darüber in den Kunst- und Kunstgewerbezeitschriften nicht ab. Der Werkbund hatte mit der Verbindung zwischen Künstlern und Unternehmen die neuen Formgedanken aus der Ebene der Künstlerkreise und der Ateliergespräche in die Sphäre des pulsierenden Lebens erhoben."²²

Solch eine Zusammenarbeit zwischen Kunst und Industrie konnte sich allerdings nur ein derart großer Konzern wie die AEG leisten. Aufgrund großer Marktanteile war es eher möglich, den Geschmack des Verbrauchers zu beeinflussen, als das bei kleineren Unternehmen der Fall war. Aber auch für solch große Industriegruppen, wie die AEG eine ist, war die Ernennung von Behrens ein ungewöhnlicher Schritt, wurde doch jede Entwurfsarbeit, die anfiel, nun in die Hände des künstlerischen Beirats gelegt. Seine Tätigkeit würde man heute mit den Anglizismen 'creative consultant' oder 'art director' umschreiben.²³

Die Tätigkeit von Peter Behrens für die AEG umfaßte vier große Gebiete. Da war auf der einen Seite die künstlerische Gestaltung von Werbeprospekten, Festschriften und Katalogen. Auch die Entwicklung einiger Firmensignets ging auf Behrens' Konto²⁴. Dann gab es den großen Bereich des Produktdesigns, d.h. Entwürfe von Haushaltsgeräten aller Art. Dies ging von elektrischen Lampen über elektrische Geräte bis hin zu Fahrzeugen. Als dritten Zweig der Tätigkeit kann man innenarchitektonische Arbeiten wie beispielsweise die Innenausstattung eines Pavillons der AEG auf der Schiffbauausstellung in Berlin 1908 oder ein Ladenlokal der Firma an der Königsgrätzer Straße in Berlin nennen. Und schließlich der vierte Komplex, wahrscheinlich der wichtigste und der Teil, mit dem Behrens berühmt geworden ist und der seinen Ruf als bedeutender Industriearchitekt begründet, ist der Zweig der Industriebauten. Hierzu kann man sowohl reine Fabrikbauten wie die Turbinenhalle zählen als auch andere Firmen- und Verwaltungsbauten wie das Bootshaus 'Elektra' vom Angestelltensportverein der AEG. Auch der von Behrens entworfene Dachgarten der Fabrik am Humboldthain gehört dazu.

Eingehender vorstellen möchte ich nun, stellvertretend für das Gesamtschaffen von Behrens für die AEG, drei Dinge. Da wäre zum einen die Turbinenfabrik, zweitens ein elektrischer Wasserkessel und drittens ein Werbeprospekt für die Allgemeine Elektricitätsgesellschaft.

1. DIE TURBINENFABRIK

Die Turbinenfabrik von Peter Behrens für die AEG gehört wohl zu den berühmtesten Beispielen der Industriearchitektur.

"Die zuerst erbaute Turbinenhalle begründete seinen Weltruf als Industriearchitekt. Sie wurde als erstes überzeugendes Beispiel neuzeitlichen Fabrikbaus empfunden und stellt noch heute das entwicklungsgeschichtlich wichtigste Bindeglied dar zwischen der berühmten Wiener Postsparkasse Otto Wagners (1905) und dem Faguswerk von Walter Gropius (1911)."²⁵

Die Halle befindet sich auf dem Gelände der ehemaligen 'Union Elektricitätsgesellschaft', die die AEG, wie erwähnt, bereits 1904 übernommen hatte, an der Ecke Berlichingen-/ Huttenstraße in Berlin-Tiergarten. Im Juli 1908 reichte die AEG den Bauantrag für die Kraftzentrale ein, der Antrag für den Bau der eigentlichen Halle erfolgte bereits am 17. Dezember des gleichen Jahres. Für die Baukontrolle und die Statik konnte die Firma den Regierungsbaumeister a. D. Karl Bernard gewinnen. Außerdem war noch der Direktor der Turbinenfabrik, Oskar Lasche mit von der Partie. Behrens hatte also keinesfalls die Gesamtverantwortung für den Bau.

Es handelt sich bei der Turbinenhalle um einen ursprünglich 123 Meter langen Eisen-Glas-Betonbau, bestehend aus einer Haupthalle und einer zweigeschossigen, unterkellerten Nebenhalle. Allerdings war das Gebäude ursprünglich auf eine Länge von 207 Meter konzipiert, und wurde später dann auch auf eine endgültige Länge von 220 Metern erweitert.

Im wahrsten Sinne des Wortes herausragend an der Halle ist die Stützkonstruktion. Es handelt sich um sogenannte Dreigelenkbinder, 22 an der Zahl, wobei die Stahlträger an der Längsseite an der Berlichingenstraße eben sichtbar vor die Fassade treten. Sie schließen ab mit einem sogenannten Kämpfergelenken, die nicht nur aus ästhetischen Gründen verwendet wurden, sondern, wie die AEG der 'Königlichen Baupolizei' mitteilte, sondern vor allen Dingen, um die Flexibilität der Träger und damit die Stabilität der ganzen Halle zu erhöhen.

An der Stirnseite der Halle an der Huttenstraße wird die Fassade, ganze 40 Meter in der Breite von wuchtigen Eckpfeilern flankiert. Diese sogenannten Pylonen sind bemerkenswerterweise keinen tragenden Konstruktionen. Die Gestaltung der Stirnseite trug der Halle im Zusammenspiel mit den sich neigenden Längsseiten auch die Bezeichnung 'Kathedrale der Arbeit'²⁶ ein. Bestimmende Elemente an der Front ist auch der "'in sechs Ebenen tonnenartig gewölbte'"²⁷ Betongiebel mit dem Firmensignet und der Aufschrift 'Turbinenhalle'. Darunter schließt sich mittig eine bündig abschließende, dreigeteilte Glasfront an, und an der Seite befinden sich eben erwähnte Eckpylonen, die schräg zur Fassade nach oben hin unter dem Giebel verschwinden. Bei der Gestaltung der Huttenstraßenfassade gerieten der Künstler Behrens und der Ingenieur Bernard in einen kleinen Streit. Bernard warf dem Architekten vor, die Baukonstruktion dadurch zu verschleiern, daß die Eckpylonen keine tragende Funktion hätten und so der Eindruck entstehen könne, bei dem Bauwerk handele es sich um eine Betonkonstruktion. Bernard "warf dem Künstler eine gewisse Unehrlichkeit vor, da jener die konstruktiven Fakten zu Gunsten einer architektonischen Wertung verschleiert habe."²⁸ Auf der anderen Seite wandte sich Behrens gegen eine Architektur, die bloße Konstruktion bedeutet. Dies erläuterte er 1910 auf einer Tagung des Verbandes der Deutschen Elektrotechniker in Braunschweig:

"'Wir haben uns schon an manche moderne Konstruktionsform gewöhnt, aber ich glaube nicht daran, daß die auf mathematischem Wege berechnete Stabilität für das Auge sinnfällige Wirkung bekommen wird. Das hieße sonst so viel als eine Kunst auf intellektueller Basis, was einen Widerspruch in sich bedeutete.'"²⁹

Man kann im übrigen die Fassadengestaltung der Turbinenhalle in drei ästhetische Linien einteilen. Auf der einen Seite, an der Berlichingenstraße hob der Architekt durch die nach außen gelegten Dreigelenkbinder das Konstruktive hervor, an der Huttenstraße gestaltete er eine repräsentative Schaufront durch die mächtigen Eckpylonen und den vieleckigen Giebel. Die Rückseite, dem normalen Passanten abgewandt, wurde übrigens von einem Mitarbeiter Behrens' gestaltet, Mies van der Rohe. "Hier ist die Beschränkung auf eine wirtschaftliche Verarbeitung der Materialien vorherrschend, es gibt kein Betonen über ein statisch Notwendiges hinaus."³⁰

Was zu der Stützkonstruktion noch zu sagen wäre ist die Tatsache, daß die Höhe sich dabei nach der Größe der Kräne richtete, die in der Halle montiert wurden, um Lasten innerhalb der Fabrik zu transportieren. Die Dreigelenkbinder haben jeweils einen Abstand von ca. neun Metern zum nächsten.

2. DIE WASSERKESSEL

Bei den elektrischen Wasserkesseln handelte es sich um eine Serie von in maschineller Produktion hergestellten Haushaltsgeräten, die Peter Behrens im Jahre 1909 für die AEG entwarf. Im Zuge der international immer stärker werdenden Konkurrenz auf dem Gebiet der Elektrotechnik wie Glühlampen, Motoren und Druckknopfapparaten, und hier insbesondere was die Produktion von Küchenutensilien betraf, mußte sich die AEG eine völlig neue Verkaufstrategie überlegen. Dies geschah zum einen dadurch, daß ein neues, größeres Netz von Verkaufsstellen organisiert wurde und zum anderen eben durch die künstlerische Gestaltung der Gebrauchsgegenstände durch einen Designer, in diesem Fall Peter Behrens. Letzteres war auch deswegen wichtig, weil der Kunde auch optisch zum Kauf angeregt werden sollte, da es schwierig war, "bei der Kaufentscheidung eines Kunden auf dessen technische Urteilsfähigkeit zu bauen"³¹.

Die Wasserkessel³² entwarf Peter Behrens in vier verschiedenen optischen Ausführungen, jeden in drei Größen erhältlich. Von den vier verschiedenen Formtypen waren wiederum zwei nochmals in drei Materialtypen unterteilt, namentlich Messing, Kupfer oder Messing vernickelt. Die anderen zwei Typen gab es entweder in Messing oder in Messing vernickelt. Durch die unterschiedlichen Formen auf der einen Seite und die einheitliche Material- und Oberflächenwahl ließen sich die elektrischen Wasserkessel als Produkte einer Serie und einer Firma erkennen. Hier liegt einer der Verdienste von Behrens, Gebrauchsprodukten ein neues Gesicht zu geben.

Man kann allerdings bei den unterschiedlichen optischen Ausführungen von einer durchaus einheitlichen Formensprache sprechen, d.h. bis zu einem gewissen Grad war die Ausführung bei allen vier Typen identisch. Alle vier Modelle haben beispielsweise einen rohrumwickelten Griff, dessen Form indes unterschiedlich ist. Den Wasserkessel gab es also, wie bereits erwähnt in vier verschiedenen Arten. Die ersten beiden waren in Form identisch, sie unterschieden sich nur in der Art der Oberflächenbearbeitung. Es handelt sich hierbei um die sogenannte runde Form, wobei mit rund keinesfalls gemeint ist, daß der Kessel kugelförmig geformt wäre. Vielmehr meint 'rund' die Form des Fußes, der übrigens bei allen Ausführungen aus dem gleichen Material besteht wie der eigentliche Kessel. Dieser, der 'Kesselbauch' fällt bei der 'runden' Form vielmehr pilzartig aus. Die Oberfläche ist beim ersten Modell gänzlich glatt, beim zweiten ist sie streifenartig gehämmert.

Der dritte Typ hatte die sogenannte 'ovale' Form. Oval ist hier auch wieder der Fuß, wobei der Kesselbauch diese Gestalt nach oben fortführt, im ganzen aber zylindrisch ausgerichtet ist. Der Deckel ist auch oval, nur ist sein Radius etwas kleiner als der des Kessels. der ovale Typ hat als minimale Ornamentik statt einer eventuellen Hämmerung der Oberfläche vier schmale Streifen, zwei an der Seite des Deckels, zwei am oberen Rand des Kessels.

Schließlich hat der vierte Kesseltypus eine achteckige Form, wobei der Bauch zweigeteilt ist. Etwa zwei Drittel der Grundform sind senkrecht ausgerichtet, danach läuft der Kesselbauch spitz zu, gleichsam als Hinarbeitung zum Deckel, der die achteckige Gestalt nicht fortführt, sondern rund ist. Der achteckigen Wasserkessel war mit glatter oder 'flockig' gehämmerter Oberfläche erhältlich.

Alle Wasserkesseln waren in elektrischer Ausführung erhältlich, die Anschlußbuchse für das Stromkabel befand sich an der Rückseite des Kesselbauches. Die Preise variierten je nach Größe, Form, Material und Oberflächenbehandlung zwischen 18,- und 26,- Mark.

Insgesamt ist zu den Kesseln noch zu sagen, daß Behrens bei ihnen völlig auf eine etwaige persönliche Note verzichtete, er benutzte für die Entwürfe ausschließlich neutrale geometrische Formen. Tilmann Buddensieg schreibt hierzu:³³

"Das Ziel ist hierbei, in der 'anmutigen Schönheit' (Behrens) dieser klaren, reinen Formen der glatten, blanken, gelackten Metalle die sinnliche Analogie zu der neuen Welt der Technik herzustellen und sie als das erscheinen zu lassen, was sie tatsächlich sind, gänzlich neuartige Produkte einer vorher unbekannten Methode industrieller Massenfabrikation."

und - an anderer Stelle:

"Hier liegt eine der Behrens'schen Gestaltungsmethoden technischer Produkte klar zutage: die unsichtbaren technischen Anforderungen umsetzen in ästhetische Entscheidungen durch das umsichtige Ausnutzen der geringen Freiräume, die die Technologie läßt."

3. DIE PROSPEKTE

Bei diesen Schriften handelt es sich um eine Reihe von grafischen Arbeiten, die Peter Behrens für die AEG anfertigte, um der Firma ein neues einheitliches Bild nach außen zu geben. Es ist zweifellos ein kluger Schritt gewesen, denn wenn ein einziger Künstler für alle Anfertigungen auf dem Gebiet der Werbegrafik verantwortlich ist, ist man in der Lage, eine gewisse Konsequenz und Einheitlichkeit in das Bild der Firma zu bringen. Zudem konnte Behrens, da er ja auch die Produkte, für die er in den Prospekten werben sollte, entworfen hatte, seine Entwürfe ins denkbar beste Licht rücken.

"Dahinter stand von Anfang an Behrens' Idee, ein besonderes und umfassendes Werbe- und Verkaufskonzept für die AEG zu entwickeln: Die Information der Öffentlichkeit mit den Medien Schrift und Bild auf der Ebene von Zeichen und in direkter Weise bedeutete den ersten Schritt, war aber nur ein Aspekt. Zu dem Programm gehörte des weiteren: die Selbstdarstellung des Unternehmens AEG und seines Warenangebotes in eigenen Ausstellungsbauten und Räumen "³⁴

Es stand also die umfassende Information der Öffentlichkeit über die Produktpalette des Konzerns im Vordergrund. Zu diesem Zweck entwarf Behrens dann den damals AEG-typischen kühlen geometrischen Stil mit "einem Ausdruckswert von leicht erinnerbarer Größe"³⁵. Ihn verwandt er dann bei fast allen Werbeschriften, die er entwarf, sowohl bei Prospekten über bestimmte Produkte, d.h. Broschüren, die jeweils nur einem Produkt gewidmet waren wie beispielsweise dem Wasserkessel, als auch bei Schriften, die ganz allgemein über die Erzeugnisse der Firma informierten und warben wie etwa die 'Mitteilungen der Berliner Elektricitätswerke', eine Zeitschrift, die monatlich erschien.

Dem kühlen, geometrischen Stil der Werbeprospekte entgegen standen Entwürfe für firmeninterne Fest- oder Gedenkschriften und Urkunden. Hier herrschte eher der bereits erwähnte schwere, ornamentlastige Behrensstil vor.

Aber hier soll es eher um die reinen Werbeschriften gehen. Betrachtet man beispielsweise die 'Mitteilungen der Berliner Elektricitätswerke' der Jahrgänge 1907, 1908 und 1909, so erkennt man was die 'Vereinheitlichung' bedeutet³⁶. Die Zeitschriften, die übrigens alle ein Kalenderblatt des jeweiligen Monats auf der Rückseite hatten, bekamen einen einheitlichen Rahmen und einen einheitlichen Titel in einem immer gleichbleibenden Behrens-Schrifttypus, der 'Behrens-Antiqua'³⁷. Dort liest man dann beispielsweise 'Mitteilungen der Berliner Elektricitätswerke' in dicken Großbuchstaben, darunter jeweils in eigenem kleinen Rahmen 'Jahrgang 3', 'September 1907' und 'Nummer 9'.

Den verbleibenden Platz der Titelseite nutzte Behrens dazu, ihn mit einem Ornament zu füllen, in dessen Mitte immer das Kürzel 'BEW' stand, in Anordnung eines gleichschenkligen Dreiecks, das 'B' über den beiden anderen Buchstaben stehend. Diese Musterung bestand aus einer Verbindung von geometrischen Grundformen, und dabei fand auch die bereits erwähnte 'Quadratur des Kreises' seine Verwendung. Jedes Ornament wurde jeweils ein Jahr lang beibehalten, die verschiedenen Monatsausgaben unterschieden sich nur in der Farbe.

"Allen Behrensgrafiken gemeinsam ist die Abstraktion des Vielfältigen und Geordneten auf das Zeichen des Typischen. Die Abstraktion auf das Einzigartige einer bestimmten Form geschieht ausnahmslos im Rahmen. Dieser ist eine Kurzformel für Architektur, die für Behrens die wichtigste künstlerische Disziplin war, weil sie Ordnung, Rhythmus, Proportion am eindringlichsten verdeutlicht. Die Proportion bedeutete ihm das oberste Gestaltungsprinzip, das auch dort wirksam war, wo er auf das Rahmenwerk verzichtete [ ]."³⁸

STATT EINER SCHLUSSBEMERKUNG

Statt einer Schlußbemerkung möchte ich nun noch zwei Aussagen von Behrens über Behrens hinzufügen.³⁹

"Sie ärgern sich, jene falschen Propheten, daß sie nicht recht behielten mit ihrer Weisheit: es wird keinen neuen Stil in der Kunst geben, nie wird es ihn geben, er muß sich aus dem alten ergeben, man kann ihn nicht erfinden. In Letzterem hatten sie nicht Unrecht. Jetzt haben wir Anzeichen, daß es ihn geben wird, nicht aus dem alten entstanden, daß er zu Teil schon da ist, wenigstens im Anfang. Man muß freilich offene Augen haben und einen freudigen Willen und den Glauben an die Schönheit, dann wird man erkennen, daß etwas im Werden ist, was unserem Leben tiefer entspricht als jene gesucht bizarren Formen, die äußerlich 'modern' erscheinen und meist nur die leichte Ware von Leuten sind, denen das Neue rasch zum Erwerbsmittel wird. Man mag diese Zeugnisse benennen nach Zeitschriften oder Künstlergruppen, man schmälert nicht das Verdienst der Schaffenden und adelt nicht die Bemühungen der Macher. Die Mode geht ihre lächerlichen Kurven. Das, was im Werden ist, wirkt innerlicher und wird weder willkürlich erfunden, noch spielerisch aus Altem zusammengestellt. Wir sind ernst geworden, wir nehmen unser Leben bedeutsam, die Arbeit steht uns hoch im Wert. Wir haben viel gearbeitet und viel gewertet und sind des Spieles überdrüssig, des Spielens mit den alten Zeiten. Wir haben durch die Arbeit gelernt, unsere Zeit, unser eigenes Leben zu verstehen; was soll uns da die Maskerade mit längst Verflossenem, uns unverständlichem Leben! Wir erkennen den Nutzen unserer Arbeit und schaffen uns nützliche Werte. Wir fühlen, daß wir für das praktische Leben etwas erreicht haben, was nie da war und was nicht verlierbar ist, und dieses Gefühl stimmt uns froh

Es ist das Lachen aus voller Brust, die Sicherheit des festen Willens, das Vertrauen auf sich und seine Zeit. Wir haben uns und unsere Zeit erkannt, unsere neuen Kräfte, unsere neuen Bedürfnisse. Wir können unsere Kräfte betätigen, unsere Bedürfnisse befriedigen. Wir können ein übriges leisten mit unseren Kräften und werden dann größere und höhere Bedürfnisse haben, und werden auch diese stark und schön befriedigen. Wir gehen einer - unserer Kultur entgegen.

Darum werden wir einen neuen Stil haben, einen eigenen Stil in allem, was wir schaffen. Der Stil einer Zeit bedeutet nicht besondere Formen in irgendeiner besonderen Kunst; jede Form ist nur eines der vielen Symbole des inneren Lebens, jede Kunst hat nur Teil am Stil. Der Stil aber ist das Symbol des Gesamtempfindens, der gesamten Lebensauffassung einer Zeit, und zeigt sich nur im Universum aller Künste. Die Harmonie der ganzen Kunst ist das schöne Sinnbild eines starken Volkes." (Peter Behrens: Feste des Lebens und der Kunst. Leipzig, 1900)

"In den letzten Jahren hat sich eine neue deutsche gewerbliche Kunst entwickelt, deren ernstes Streben und deren geschmacklicher Wert, besonders der letzten abgeklärten Jahre, nicht bezweifelt werden kann. Gelegentlich der Weltausstellung in St. Louis im Jahre 1904 ist von der amerikanischen Seite die Anerkennung dieser Tüchtigkeit unserer Nation durch den Ankauf fast des gesamten Ausstellungsgutes erbracht worden. Diese Neubelebung der angewandten Künste ist eines der erfreulichsten Zeichen für die ästhetische Schaffenskraft unserer Zeit. Um so bedauerlicher ist es, daß die beiden wichtigen Interessengebiete, das der Kunst und der Technik, unbeeinflußt nebeneinanderliegen und durch diesen Dualismus unsere Zeit nicht die Einheitlichkeit in ihrer Formerscheinung gewinnt, die die Bedingung und das Zeugnis zugleich für den Stil ist. Denn unter Stil verstehen wir doch den einheitlichen Formausdruck, den die gesamten Geistesäußerungen einer Epoche ergeben. Der einheitliche, nicht aber der besondere oder gar der absonderliche Charakter ist das Ausschlaggebende." (Peter Behrens: Über die Beziehungen der künstlerischen und technischen Probleme. Berlin 1917)

LITERATURVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

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¹ Campbell, Joan: Der Deutsche Werkbund 1907 - 1934, Stuttgart 1981, S. 38f.

² Dies halte ich insofern f ü r bedeutsam, als da ß Behrens, wenn seine Eltern nicht gestorben w ä ren und er auf dem elterlichen Besitz geblieben w ä re, eventuell niemals mit der Kunst in Ber ü hrung gekommen w ä re und sich statt dessen daf ü r entschieden h ä tte, das elterliche Gut fortzuf ü hren.

³ vgl. Kadatz, Hans-Joachim: Peter Behrens - Architekt, Maler, Grafiker und Formgestalter 1868-1940, Leipzig 1977, S.11

⁴ andere Quellen: 1890

⁵ Die Gestaltung des Plakates zur Ausstellung ü bernahm Peter Behrens

⁶ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S.37

⁷ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S.38

⁸ Er hatte beispielsweise vor 1907 u.a. schon einen Druckknopfapparat entworfen.

⁹ siehe. Kap. V 'Der K ü nstlerische Beirat'

¹⁰ Campbell, Joan, 1981, S.

¹¹ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S. 11

¹² Beispielsweise auch Pablo Picasso, obwohl ich hier keinesfalls den Werdegang von Behrens mit dem von Picasso vergleichen m ö chte, begann in seiner Malerei sehr gegenst ä ndlich und naturalistisch. Vielleicht k ö nnte man, um einen K ü nstler aus dem Behrens'schen Umfeld zu nennen, auch Henry van de Velde als Beispiel anf ü hren.

¹³ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S. 12

¹⁴ Bott, Gerhard: Darmstadt und die Mathildenh ö he, in: Wietek, Gerhard: Deutsche K ü nstlerkolonien und K ü nstlerorte, M ü nchen 1976, S.154

¹⁵ Bott, Gerhard, in: Wietek, Gerhard, 1976, S.157

¹⁶ Bott, Gerhard, in: Wietek, Gerhard, 1976, S.161

¹⁷ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S. 37

¹⁸ "Die Quadratur des Kreises gilt gemeinhin als Metapher f ü r den Versuch, das Unm ö gliche m ö glich zu machen, als L ö sung eines unl ö sbaren Problems schlechthin. [...] Die Quadratur des Kreises ist nicht nur ein mathematisch-geometrisches Problem, sie ist zugleich ein Motto und ein Bild, das f ü r das Werk von Behrens stehen k ö nnte: Der K ü nstler l ö ste viele der zu seiner Zeit f ü r unl ö sbar gehaltenen Aufgaben in g ü ltiger Form; er tat dies nicht nur mit dem ihm eigenen Ingenium, sondern auch mit der ihm angeborenen Gemessenheit und Noblesse, was seine Produkte unverwechselbar macht, und er setzte sich dabei sch ö pferisch mit den Forderungen der Zeit auseinander. So ist es kein Zufall, da ß Kreis und Quadrat als elementare Formen viele seiner Sch ö pfungen gepr ä gt haben und in zahlreichen Variationen in seiner Druckgrafik erscheinen." - Asche, Kurt (Hrsg.). Die Quadratur des Kreises - Peter Behrens als Architekt und Designer, Oldenburg 1990, S. 6f.

¹⁹ vgl. Asche, Kurt, 1990, S. 10

²⁰ Das s ü d ö stliche Geb ä ude, das Alexanderhaus (das andere Geb ä ude tr ä gt den Namen 'Berolinahaus') wird zur Zeit in einer gro ß angelegten Aktion restauriert, bei dieser Aktion sollen auch die anderen an den Platz angrenzenden Geb ä ude erneuert werden. Au ß erdem soll nach den Pl ä nen des Architekten Hans Kollhoff am Alexanderplatz ein 'Klein-Manhattan' entstehen, wozu auch das Vorhaben geh ö rt, die Stra ß enbahn wieder ü ber den Platz fahren zu lassen, und auf der Stelle, wo das Rasenst ü ck lag, soll eine Glaskuppel gebaut werden, wodurch man in die darunterliegende U-Bahn-Station sehen kann. Vielleicht ist letzteres eine Anlehnung an den Behrens'schen Entwurf.

²¹ Einen Gro ß teil der Fabrik gestaltete allerdings sp ä ter Peter Behrens ab 1908.

²² Junghanns, Kurt: Der Deutsche Werkbund, Berlin 1982, S.

²³ "Behrens hat tats ä chlich weitgehendere Vollmachten als die Mustermacher, Dessinateure und Modelleure der Manufaktur und Industrie um die Zeit der Weltausstellung von 1851 und danach. In seiner T ä tigkeit sind schon alle im heutigen Sinne wichtigen Ma ß nahmen zur Produktgestaltung vereint: Planung, Koordination und Einzelentwurf. Selbst Werbema ß nahmen und Firmen-Architektur, also das, was man heute Corporate Image nennen w ü rde, liegen in seinem Verantwortungsbereich; er ist der erste Industriedesigner nach modernem Verst ä ndnis." - Selle, Gert: Ideologie und Utopie des Designs - Zur gesellschaftlichen Theorie der industriellen Formgebung, K ö ln 1973, S. 82

²⁴ Ü brigens ist auch das Firmensignet, welches die AEG heute verwendet, noch ein Behrens'scher Entwurf.

²⁵ Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S. 42

²⁶ Ich wei ß hier nicht, ob dieser Ausdruck von Behrens selbst oder von jemand anderem stammt.

²⁷ Bernard, Karl: Die neue Halle f ü r die Turbinenfabrik der Allgemeinen Elektricit ä tsgesellschaft in Berlin, 1911 - zitiert nach: Wilhelm, Karin: Die Turbinenhalle der AEG von Peter Behrens - in: Buddensieg, Tilmann: Industriekultur - Peter Behrens und die AEG 1907-1914, Ausstellungskatalog, Mailand 1978, S. 27

²⁸ Wilhelm, Karin - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S.26

²⁹ Behrens, Peter: Kunst und Technik, 1910 - zitiert nach: Wilhelm, Karin - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 27

³⁰ Wilhelm, Karin - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 26

³¹ Buddensieg, Tilmann: Die Produkte - in Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 29

³² vgl. Buddensieg, Tilmann: Industriekultur - Peter Behrens und die AEG 1907- 1914, Berlin 1979, S. D 191ff.

³³ Buddensieg, Tilmann - in Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 30

³⁴ Heidecker, Gabriele: Die Werbegrafik f ü r die AEG - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 35

³⁵ Heidecker, Gabriele - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S. 35

³⁶ vgl. Buddensieg, Tilmann, 1979, S. D 196ff.

³⁷ "Die 1908 ver ö ffentlichte, bei Klingspor in Offenbach a.M. gegossene 'Behrens- Antiqua' [...], die dritte der von Behrens entworfenen vier Drucktypen, ist eine moderne Verbindung aus antiker Gro ß buchstaben- und karolingischer Unzial- Schrift, von schreitendem, rhythmisierten und stark technoidem Charakter. Sie wurde die AEG-Schrift ." - Heidecker, Gabriele - in: Buddensieg, Tilmann, 1978, S.37

³⁸ Heidecker, Gabriele - in: Buddensieg, 1978, S .38

³⁹ Beide Zitate nach: Kadatz, Hans-Joachim, 1977, S.125f.