Die Position des Überlebenden und der Überlebten in Gottfried Benns `Morgue`

Inhaltsverzeichnis:

Gottfried Benn: Morgue

1. Vorbemerkung

2. Anmerkungen zur Veröffentlichung, Struktur und Rezeption von Gottfried Benns 'Morgue'
2.1. Anmerkungen zur Veröffentlichung von 'Morgue'
2.2. Anmerkungen zur Struktur von 'Morgue'
2.2.1. 'Kleine Aster'
2.2.2. 'Schöne Jugend'
2.2.3. 'Kreislauf'
2.2.4. 'Negerbraut'
2.2.5. 'Requiem'
2.3. Anmerkungen zur Rezeption von 'Morgue'

3. Elias Canettis Figuren: Der Überlebende und die Überlebten
3.1. Der Überlebende
3.2. Die Überlebten

4. Die Position des Überlebenden und der Überlebten in 'Morgue'

5. Schlusswort

Benutzte Literatur

Gottfried Benn: Morgue (1912)

¹ I.

Kleine Aster

Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt. Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster zwischen die Zähne geklemmt.

Als ich von der Brust aus unter der Haut

mit einem langen Messer

Zunge und Gaumen herausschnitt,

muss ich sie angestoßen haben, denn sie glitt in das nebenliegende Gehirn.

Ich packte sie ihm in die Bauchhöhle zwischen die Holzwolle,

als man zunähte.

Trinke dich satt in deiner Vase! Ruhe sanft,

kleine Aster!

II.

Schöne Jugend

Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte, sah so angeknabbert aus.

Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig. Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell fand man ein Nest von jungen Ratten. Ein kleines Schwesterchen lag tot. Die anderen lebten von Leber und Niere, tranken das kalte Blut und hatten hier eine schöne Jugend verlebt. Und schön und schnell kam auch ihr Tod: Man warf sie allesamt ins Wasser. Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!

III.

Kreislauf

Der einsame Backzahn einer Dirne, die unbekannt verstorben war, trug eine Goldplombe.

Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.

Den schlug der Leichendiener sich heraus,

versetzte ihn und ging für tanzen. Denn, sagte er,

nur Erde solle zu Erde werden.

IV.

Negerbraut

Dann lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet der blonde Nacken einer weißen Frau. Die Sonne wütete in ihrem Haar und leckte ihr die hellen Schenkel lang und kniete um die bräunlicheren Brüste, noch unentstellt durch Laster und Geburt. Ein Nigger neben ihr: durch Pferdehufschlag Augen und Stirn zerfetzt. Der bohrte zwei Zehen seines schmutzigen linken Fußes ins Innre ihres kleinen weißen Ohrs. Sie aber lag und schlief wie eine Braut: am Saume ihres Glücks der ersten Liebe und wie vorm Aufbruch vieler Himmelfahrten des jungen warmen Blutes.

Bis man ihr

das Messer in die weiße Kehle senkte und einen Purpurschurz aus totem Blut ihr um die Hüften warf.

V.

Requiem

Auf jedem Tische zwei. Männer und Weiber kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual. Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber gebären nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten:

Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib. Ich sah von zweien, die dereinst sich hurten, lag es da, wie aus einem Mutterleib.

1. Vorbemerkung

Diese Arbeit dient der Spezifikation und Eingrenzung eines Gefühls, eines Unbehagens. Ein Gefühl zum Thema einer sich wissenschaftlich nennenden Arbeit zu machen, ist nach wie vor eine heikle Angelegenheit. Obwohl in den letzten Jahrzehnten die zuvor vielgepriesene wissenschaftliche Objektivität als Mythos und Ideologie enttarnt worden ist, hat sich am herrschenden Wissenschaftsethos der westlichen Welt so gut wie nichts geändert. Der erwartete und erhoffte allgemeine Umbruch blieb aus. Zwar gab es ein paar kleinere Verschiebungen in der Wahl des Forschungsgegenstandes (die Germanistik bsw. öffnete sich endlich der zuvor vehement bekämpften populären Kultur), aber die meisten Veränderungen blieben kosmetischer Natur in Form einfach ausgetauschter Termini (Abgang 'Objektivität'; Auftritt 'intersubjektive Nachprüfbarkeit'). Nach wie vor gilt das Hermetische mehr als das Transzendente, das Resultat mehr als der Prozess.

"Beim Studium von Ideen ist es notwendig, sich zu erinnern, dass eine Betonung nüchterner Klarheit einem sentimentalen Gefühl entspringt, das verwickelte Tatsachen mit seinem Schleier umhüllt. Das Beharren auf Klarheit um jeden Preis beruht auf Vorstellungen von der Funktionsweise des menschlichen Verstandes, die nichts als purer Aberglaube sind. Unser Denken klammert sich an Strohhalme, die wir Prämissen, und hängt an Spinnfäden, die wir Schlussfolgerungen nennen."

(A.N. Whitehead: 'Adventures in Ideas'.)²

Ich beschäftige mich in dieser Arbeit mit Gottfried Benns 'Morgue', einem Zyklus von fünf Gedichten. Als ich 'Morgue' vor Jahren zum ersten Mal las, war ich berauscht von dem Sujet und der Sprachgewalt dieser Gedichte. Ich las sie wieder und wieder und identifizierte mich bedingungslos mit dem lyrischen Ich. Ich selbst stand über die Toten gebeugt da, vergrub mich in makabre Details und phantasierte mir das Antlitz der Leichen zurecht (die nicht selten das Aussehen mir vertrauter, noch lebender Personen annahmen). Diese bedingungslose Identifikation stellte sich beim jetzigen Wiederlesen der Gedichte nicht mehr ein. Tatsächlich ließ mich ein Gefühl des Unbehagens auf Distanz zu 'Morgue' gehen. Natürlich hängt dieses Unbehagen mit eigenen persönlichen Entwicklungen im Laufe der Jahre zusammen. Man wird nicht immer gern an die Person erinnert, die man einmal war und meistens sogar noch ist. Aber die Veränderung meiner Einstellung zu Benns Zyklus erschien mir bedeutsam. Ich war nach wie vor beeindruckt, die Heftigkeit des sprachlichen Ausdrucks faszinierte mich noch immer, doch ich erspürte in und zwischen den Zeilen eine Weltsicht, die mir fremd geworden war, die sich mit dem Mittel bloßer Identifikation nicht greifen ließ, und mit der ich mich, um ehrlich zu sein, auch nicht mehr identifizieren wollte. Diese Weltsicht galt es zu benennen.

Zur Hilfe kam mir dabei Klaus Theweleit, der neben Gottfried Benn und anderen auch Elias Canetti zu einem seiner Forschungsgegenstände gemacht hat, um dem Prozess der Kunst- und Ideenproduktion auf den Grund zu gehen (THEWELEIT 1991). Canettis Figuren, der Überlebende und die Überlebten (CANETTI, S. 249- 311), lieferten mir schließlich die Werkzeuge, mit denen es mir möglich wurde, mein Gefühl des Unbehagens zu spezifizieren und einzugrenzen.

Die vorliegende Arbeit wird zunächst die einzelnen Gedichte des 'Morgue'-Zyklus von Gottfried Benn vorstellen, dann Elias Canettis oben genannte Figuren einführen und schließlich versuchen, beide Stränge zu einer aussagekräftigen Synthese zusammenzuführen, die am Schluss hoffentlich über die bloße persönliche Empfindsamkeit des Verfassers dieser Arbeit hinausgeht.

2. Anmerkungen zur Veröffentlichung, Struktur und Rezeption von Gottfried Benns 'Morgue'

2.1. Anmerkungen zur Veröffentlichung von 'Morgue'

'Morgue und andere Gedichte' erschien 1912 als 21. Ausgabe der von Alfred Richard Meyer herausgegebenen und verlegten 'Lyrischen Flugblätter' in einer Auflage von 500 Exemplaren.

"Der Verkaufspreis betrug 50 Pfennige. Anzeigen in späteren Flugblättern ist zu entnehmen, dass 'Morgue' 1914 schon vergriffen war. Benn hatte als Honorar vierzig Mark erhalten. Eine Neuauflage scheint er nicht gewünscht zu haben. Dennoch wurde das Flugblatt 1916 ein Opfer der Kriegszensur - obwohl nicht mehr erhältlich, wurde es in Berlin 'beschlagnahmt'. 1923 brachte der bibliophile Buchhändler F.C. Adler in seinem Münchner Verlag 'Der Bücherwinkel' einen Nachdruck in 300 Exemplaren heraus." (SAUDER, S. 62).

Die Ausgabe enthielt neun Gedichte, von denen fünf ('Kleine Aster', 'Schöne Jugend', 'Kreislauf', 'Negerbraut' und 'Requiem') zum Zyklus 'Morgue' zusammengefasst wurden. Bei den anderen Gedichten handelt es sich um 'Saal der kreißenden Frauen', 'Blinddarm', 'Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke' und 'Nachtcafé'.

2.2. Anmerkungen zur Struktur von 'Morgue'

Der Titel des Zyklus bezeichnet den Ort, in dem die fünf Gedichte angesiedelt sind: ein (großstädtisches) Leichenschauhaus. Jedes der fünf Gedichte handelt von einem (gewalttätigen) Eingriff Lebender in den Leib Toter. Mit Ausnahme von 'Kreislauf' werden Obduktionen beschrieben.

"Neben der für alle fünf Gedichte identischen Lokalität (...) sind es die Randexistenzen der Gesellschaft, die zur Kohärenz der Sammlung beitragen. Ihr nicht gerade 'bürgerlicher' Tod ließ sie auf dem Sektionstisch enden. Innerhalb des Zyklus gibt es eine Steigerung der in den Gedichten evozierten Menschenzahl (...) bei einem fortschreitenden Auflösungsprozess der toten Körper." (SAUDER, S. 79).

2.2.1. 'Kleine Aster'

"Das Gedicht besteht aus 15 Zeilen verschiedener Länge. Eine strophische oder metrische Ordnung herrscht nicht. Die Zeilen 1 und 3, 7 und 8 sind gleichsam zufällig gereimt, 4 und 5 durch Assonanz verbunden. Die Schlusszeile wiederholt den Titel; dadurch werden diese herausgehobenen Teile des Gedichts zum Rahmen und treten wie Reimzeilen in Beziehung zueinander. Eine Bericht-Sprache, Jargon und ritualisierte Formeln am Schluss, in welchen sich gestaute Affektivität verrät, bestimmen das Gedicht. Es ist klar strukturiert. In den Zeilen 1 bis 3 wird knapp über den 'ersoffenen Bierfahrer' berichtet. In einem Temporalsatz im Präteritum und einem darauffolgenden Satz mit einer weiteren Erklärung über das Schicksal der Aster dominiert das 'Ich'. Den Schluss bilden die auf drei Kurzzeilen verteilten ritualisierten Wendungen." (SAUDER, S. 68-69).

'Kleine Aster' erzeugt seine Spannung aus dem Kontrast zwischen der unterkühlten Sachlichkeit, mit der die Obduktion des "ersoffenen Bierfahrers" beschrieben wird, und dem Affekt des lyrischen Ichs der "dunkelhellila Aster" gegenüber. Diese Spannung scheint in der Rezeption ausgeglichen werden zu wollen. So liest Dieter Liewerscheidt das Gedicht als bewusste Provokation mit einer klaren Wirkungsabsicht, nämlich "als appellative Erinnerung an die verlorene Einheit von Norm (Anthropozentrismus) und Wirklichkeit (Menschenverachtung)"

(LIEWERSCHEIDT, S. 20). Gerhard Sauder glaubt in "Trinke dich satt in deiner Vase! / Ruhe sanft, / kleine Aster!" eine "parodistisch eingesetzte Schlussformel" zu erkennen, die "die geheime Verletzung der menschlichen Sensibilität durch die Leichenöffnung und die Flucht zu einem letzten ästhetischen Objekt" verrät (SAUDER, S. 69). Diese Haltungen lassen sich durchaus in den Text hineinlesen, sich aber nicht aus ihm explizieren. Was wäre denn, wenn ästhetisches Empfinden und Humanismus/Anthropozentrismus sich einfach weigerten, hier gemeinsame Sache zu machen? Was, wenn die menschliche Sensibilität nicht durch die Leichenöffnung, sondern durch die bloße Anwesenheit des "ersoffenen Bierfahrers" (und vielleicht auch versoffenen - immerhin scheint er so schwer gewesen zu sein, dass er "auf den Tisch gestemmt" werden musste) verletzt ist? Dass ein Mensch dem Schicksal jedes anderen x-beliebigen Menschen mit Betroffenheit und Mitgefühl gegenübersteht, ist ein Mythos, den Benn, so scheint mir, gerade mit 'Kleine Aster' attackiert. Der Verfasser dieser Arbeit beispielsweise interessiert sich nicht sonderlich für Botanik, würde aber einer dunkelhellila Aster dennoch mehr Interesse als den meisten - noch lebenden - Bierfahrern entgegenbringen.

2.2.2. 'Schöne Jugend'

"Das Gedicht besteht aus zwölf reimlosen Zeilen in freien Rhythmen; einige Alliterationen erzeugen partiell den Eindruck 'poetischer' Sprache. In Form und Semantik besteht eine Analogie zu 'Kleine Aster': Nach einer im Berichtston gehaltenen Einleitung führt ein Temporalsatz zum Ergebnis der Sektion - hier übernehmen die jungen Ratten die Funktion der Aster. In beiden Gedichten ist von einer Wasserleiche die Rede; an die Stelle des medizinischen 'Ich' tritt hier ein dreifaches 'man'". (SAUDER, S. 70).

Auch Liewerscheidt weist auf die auffälligen Ähnlichkeiten beider Gedichte hin. "Abgesehen von der Autopsie, die erneut den Ausgangspunkt bildet, und dem überraschenden Fund (...) fällt wieder die unterkühlte Berichtsprache auf, wobei der Sprecher durch das unpersönliche 'man' anstelle der Ichform die Haltung des distanzierten neutralen Beobachters noch stärker hervorkehrt." (LIEWERSCHEIDT, S. 20). Allerdings macht Liewerscheidt "die zärtliche Anteilnahme am unangemessenen Objekt" aus, "während die Leiche des Mädchens der Gleichgültigkeit überlassen bleibt und mit dem ostentativen Gefühlsentzug wiederholt die provokante Normverschiebung demonstriert, die bereits für 'Kleine Aster' als strukturbestimmend herausgestellt wurde." (ebd.). Sauder hingegen bemerkt an dieser Stelle zurecht, dass "der Eindruck des distanzierten, unpersönlichen Sprechens trügt. Der wiederholte Gebrauch des 'so', um den Grad einer Eigenschaft anzugeben, das doppelt affektische 'kleine(s) Schwesterchen' und der pointierte Schluss-Ausruf - eine Mischung aus Mitleid und Sadismus - verraten den emotionalen Unterton des Gedichts." (SAUDER, S. 70).

Es drängt sich sicherlich auf, 'Schöne Jugend' und 'Kleine Aster' im Vergleich zu betrachten. Doch neben den Gemeinsamkeiten beider Gedichte sollte man nicht vergessen, auf ihre grundsätzliche Unterschiedlichkeit hinzuweisen: Während dem Körper des Bierfahrers etwas Fremdes (die Aster) hinzugefügt wird, wird dem Körper des ertrunkenen Mädchens etwas Fremdes (die Ratten) entnommen. Der Bierfahrer taugt gerade noch als Blumenvase, während die 'schöne Jugend' der Ratten im Leichnam des Mädchens als Affront aufgenommen wird, der nach ausgleichender Rache verlangt; die Ratten müssen ertrinken, wie das Mädchen ertrunken ist.

Am Rande sei noch bemerkt, dass der oder die Leichenbeschauer - was für mich als Nichtmediziner durchaus eine Quelle unfreiwilligen schwarzen Humors ist - vor der Tötung der jungen Ratten noch die Zeit finden, das Geschlecht der Tiere zu bestimmen.

2.2.3. 'Kreislauf'

"Das kürzeste Gedicht des Zyklus besteht aus neun Zeilen, die keine durchgängige metrische Strukturierung aufweisen - allerdings überwiegt der Jambus (vgl. Z. 2, 5, 6, 7)." (SAUDER, S. 71).

'Kreislauf' hat die Form einer spöttischen Anekdote; das lyrische Ich des Gedichts verurteilt das Verhalten des Leichendieners an keiner Stelle. Das kühl-zynische Wortspiel über die "ausgegangen(en)" Zähne/Goldplomben und die lapidaren Jargonwendungen "versetzte ihn" und "ging für tanzen" verhöhnen sowohl das christliche Bestattungsritual als auch den in der Schlusszeile benannten religiösen Kreislaufgedanken, dem eine andere Zirkelbewegung, die des käuflichen Vergnügens, gegenübergestellt wird.

2.2.4. 'Negerbraut'

"Das Gedicht mit 18 Zeilen in freien Rhythmen setzt völlig unvermittelt mit 'Dann' ein." (SAUDER, S. 72). "Sinnliches ist hier sehr betont: 'die hellen Schenkel', 'die bräunlicheren Brüste'. Der Neger wird eingeführt. Danach heißt es: 'sie ... schlief wie eine Braut: / am Saume ihres Glücks der ersten Liebe'. Auf diese Andeutungen des Geschlechtsaktes folgt wieder das Sezieren." (SAHLBERG, S. 32). Auch Sauder bemerkt etwas zurückhaltender: "Was zwei Zehen des Mannes im Inneren 'ihres kleinen weißen Ohrs' treiben, intendiert eine sexuelle Handlung." Er findet, es "bleibt offen, ob dieses Leichen-Arrangement von Weiß und Schwarz wegen des Farbkontrasts oder mehr noch im Sinne der Verschärfung des Gegensatzes zwischen den Geschlechtern gewählt wurde." (SAUDER, S. 72). Das Gedicht heißt 'Negerbraut', aber sowohl Sauder als auch Oskar Sahlberg entgeht, dass der Titel eine Verleumdung darstellt. Die Auslassung im obigen Zitat von Sahlberg enthält ein 'aber', das gerade verdeutlicht, wie unbeeindruckt sich die Frau von den Zehen in ihrem Ohr zeigt. Sauder bemerkt zwar die "Handlungen der Sonne, die aber völlig 'vermännlicht' erscheint in ihrer aggressiven Leidenschaftlichkeit" (ebd.), übersieht jedoch, dass hier neben sämtlichen Andeutungen und intendierten Handlungen metaphorisch ein konkreter Liebesakt beschrieben wird. Die Sonne wütet in dem Haar der toten Frau, leckt ihre Schenkel und umkniet ihre Brüste. Zur 'Negerbraut' wird sie erst mit dem Beginn der Obduktion, die schon im Schriftbild des Gedichts radikal abgesetzt wird. Der "Purpurschurz aus totem Blut", den man "ihr um die Hüften warf", stammt wohl kaum aus ihrer eigenen Kehle.

Auch wenn es nicht Thema dieser Arbeit sein kann und man die zeitliche Entstehung des Gedichts berücksichtigen muss, fühle ich mich gezwungen auf die unerträglichen rassistischen Konnotationen in 'Negerbraut' hinzuweisen, die Dunkelhäutigkeit wie selbstverständlich mit Wörtern wie 'Nigger' und 'schmutzig' kodieren.

2.2.5. 'Requiem'

"Als einziges Gedicht des Zyklus ist 'Requiem' in traditioneller dreistrophiger Form geschrieben. Die Liedstrophen mit wechselnden weiblichen und männlichen Ausgängen bestehen z.T. aus elliptischen Sätzen, Reihungen von Substantiven; Alliterationen erzeugen eine Pathetik, die wegen der Semantik des Gedichts jedoch als gesteigerter Zynismus zu verstehen ist." (SAUDER, S. 73).

'Requiem' ist eine regelrechte Zerstückelungsorgie. Etwa die Hälfte des Gedichts besteht aus verblosen Satzfragmenten, in denen die Verstümmelung und Beseitigung menschlicher Leichen beschrieben wird, während die vollständigen Sätze für den Akt der Geburt, des Glaubens und der Liebe nur Hohn und Spott übrig haben. Die Toten erfahren keine individuellen Schilderungen. In ihrer Masse sind sie lediglich Material, dass zerschnitten, aufgebrochen und weggeschafft werden muss, um der Hoffnungslosigkeit und dem Atheismus Raum zu geben. Dabei arbeitet das lyrische Ich nicht argumentativ. Lassen sich "Golgatha und Sündenfall" tatsächlich begrinsen, nur weil Hirn und Hoden in ein und denselben Kübel geworfen werden? Sicherlich nicht. Die atemlose Geschwindigkeit, mit der hier das Zerstückeln geschildert wird, soll einen Ekel evozieren, der das Festhalten an metaphysische Werte unmöglich macht. Das lyrische Ich scheint nicht mehr glauben und hoffen zu wollen.

2.3. Anmerkungen zur Rezeption von 'Morgue'

Die zeitgenössische Kritik zeigte in ihrer Mehrheit wenig Verständnis für Benns erste eigenständige Veröffentlichung. "In der 'Augsburger Zeitung' wurde Benn abstoßende Lust am abgründig Hässlichen, Zuchtlosigkeit des Geschmacks bescheinigt. In den 'Sozialistischen Monatsheften' nannte es Max Hochdorf ironisch 'sehr mutig', über Perversität und ekelhafte Sektionen zu sprechen. Kunstwert habe das nicht. Hanns Friedrich zählte im 'Janus' Benns Gedichte zu den 'scheußlichen und Ekel erregenden Phantasieprodukten'. Es sei nicht seine Sache, als Lyrikkritiker über die Perversität dieser Gedichte zu schreiben - die neueste Dichtung der Reichshauptstadt treibe seltsame Blüten - 'aber sie riechen nach Verwesung.' Auch Hanns Wegener klagte in 'Die schöne Literatur' über Unverständlichkeit, Perversität und Erotik, ekelhafte Lust am Hässlichen und Unflätigen, 'an schamlosen Offenheiten'. Von einer künstlerischen Bewältigung des Stoffes könne keine Rede sein. (...) Unter den zahlreichen Besprechungen von Benns erster Lyriksammlung ragt die Ernst Stadlers in den 'Cahiers Alsaciens' durch treffendes Urteil und ungewöhnliches Verständnis heraus. Auch er hebt zunächst die Stoffwahl hervor, die 'gründlich mit dem lyrischen Ideal der Blaublümeleinritter' aufräume. Überall herrsche eine 'wie unbeteiligte Sachlichkeit', aber auch innere Erschütterung sei spürbar, 'eine fast weibliche Empfindsamkeit und eine verzweifelte Auflehnung gegen die Tragik des Lebens und die ungeheure Gefühllosigkeit der Natur.' Gefühl sei hier 'ganz Gegenstand geworden. Realität, Tatsachenwucht.'" (SAUDER, S. 80-81). Diese Haltung hat sich im herrschenden Literaturkanon durchgesetzt. So schreibt Bruno Hillebrand in seiner Einführung zur Lyrik Benns: "Benns Schöne Jugend aus Morgue (...) zerfetzte den verlogenen Gemütshaushalt des deutschen Stimmungsbürgers,räumte die Nischen aus, in die sich der Bildungsbürger salviert hatte. Falsch verstandene Lebensphilosophie hatte der Scheinversöhnung am Ende noch einmal Auftrieb gegeben. Benns Antithema räumte auch hier auf. Das Programmatische ist greifbar. Die vegetative Verschlungenheit jugendstilhafter Erotik wird aufgerissen im Spaltungsvorgang des Bewusstseins, wird unversöhnlich getrennt durch die zerebral erfahrene Antinomie von Geist und Leben. Brünstige Lust entfaltet sich jetzt ohne kulturelle Hemmung, wenn nicht Krankheit und Fäulnis dem brutalen Akt zuvorgekommen sind." (HILLEBRAND, S. 643). Und: "Dieser Stoß gegen poetisches Selbstmitleid richtete sich zugleich gegen schwärmerischen Leerlauf, der mit dem Anruf Gottes und der Menschheit die metaphysische Abgewracktheit zu überwölben trachtete." (ebd., S. 640). In 'Kindlers Neuem Literatur Lexikon' findet sich die gleiche Form kraftmeierischer Verbalprotzerei: "Die Identität der Person und der Sinnzusammenhang jeglicher Lebensordnung sind aufgehoben. Die revolutionäre Bedeutung der Gedichte liegt jedoch nicht in dem von Benn entworfenen Menschenbild, sondern vielmehr in der künstlerischen Methode, mit der hier die wahre Situation des Menschen in einer veränderten Wirklichkeit aufgezeigt wird. Durch Isolation und paradoxe Zuordnung besonders religiöser Glaubensinhalte entlarvt Benn die Sinnentleertheit verbindlicher Wertsetzungen. (...) In der Sprache spiegelt sich das Chaos der Wirklichkeit, der zerstückelte Mensch entspricht den isolierten Sprachelementen. Diese Zerstörung der erstarrten, verbrauchten, leeren und morschen Sprachformen erweist sich als eine schöpferische; die Sprache wird frei verfügbar, aus der zwar nicht für das Leben, aber für die Kunst eine neue, lebendige Form entsteht. (...) Dennoch besaß Benns Zyklus im Hinblick auf Sprache und Thematik den Rang einzigartiger Modernität - die Sprengung der gewohnten lyrischen Ausdrucksmittel und die rücksichtslose Revolte gegen eine bürgerliche Weltanschauung bestimmten nachhaltig die expressionistische Lyrik." (EWIG, S. 517-518).

Nach der Lektüre dieser an Kriegsberichterstattung erinnernden Einschätzungen drängt sich jedoch die Frage auf, wie das Bürgertum - samt seines Gemüts, seiner sinnentleerten Wertsetzungen, Weltanschauung und morschen Sprachformen - in der Lage war, all diese Sprengungen, das Zerfetzen, das Auf- und Ausräumen, das Aufreißen, Stoßen und Zerstören so unbeschadet zu überstehen. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, detailliert auf die 1937 von deutschen Exilschriftstellern geführte Expressionismusdebatte einzugehen.³ Dennoch möchte ich zumindest Bernhard Ziegler zitieren, der schrieb, dass "die kritischen Arbeiten über den Expressionismus (von den apologetischen ganz zu schweigen) (...) der gleichen Denkwelt" entsprungen waren, "von der der Expressionismus eine Erscheinungsform war" (ZIEGLER, S. 51). Und: "Als ganz neu, urwüchsig, elementar wurde es ausgegeben, dieses 'Denken', sowohl wie diese 'Kunst', ein noch nie dagewesener Durchbruch. Und war doch so alt, so gar nicht anders, als die ganz konsequente Fortführung einer Entwicklung, die schon seit 50 Jahren und mehr im Gange war! Letztes Wort jener Auflösung des klassischen Erbes, die während der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts einzige Beschäftigung der bürgerlichen Ideologen war. Letzte Etappe dieser Auflösung mit dem kläglichen Versuch einer Synthese der auseinanderstrebenden Pseudoantinomien." (ebd., S. 57).

Zwar liegt seit 1990 Gerhard Sauders präzise Strukturanalyse von 'Morgue' vor, aber eine gelungene inhaltliche Auseinandersetzung mit der Thematik des Zyklus' ist bis heute ausgeblieben. Einen Versuch aus psychoanalytischer Sicht unternahm 1977 Oskar Sahlberg, kam aber nur zu folgendem Ergebnis: "Der Autor dieser Gedichte hasst seinen Vater und liebt ihn insgeheim; Gleiches gilt für die Mutter. Zudem beneidet er die Eltern, denn sie dürfen sich alle Wünsche erfüllen. Da er die Eltern hasst und ihnen Todeswünsche entgegenbringt, projiziert er die Elternbilder in die Leichen. (...) Der Dichter lässt also größte Wünsche aus der Kindheit aufsteigen, doch sind sie so tabuisiert, mit Ängsten besetzt, dass er sie nur im Medium des absolut Schrecklichen und Ekelhaften darstellen kann. Wunsch und Strafe sind völlig miteinander verschmolzen." (SAHLBERG, S. 34-35). All’ das mag durchaus richtig sein, hat an dieser Stelle aber so gut wie keinen Erkenntniswert und bestenfalls verleumderischen Charakter, der weder der Dichtung Benns noch der Psychoanalyse Sigmund Freuds gerecht wird.

3. Elias Canettis Figuren: Der Überlebende und die Überlebten

3.1. Der Überlebende

"Der Augenblick des Überlebens ist der Augenblick der Macht. Der Schrecken über den Anblick des Todes löst sich in Befriedigung auf, denn man ist nicht selbst der Tote. Dieser liegt, der Überlebende steht. Es ist so, als wäre ein Kampf vorausgegangen und als hätte man den Toten selbst gefällt. Im Überleben ist jeder des anderen Feind, an diesem elementaren Triumph gemessen, ist aller Schmerz gering. Es ist aber wichtig, dass der Überlebende allein einem oder mehreren Toten gegenübertritt. Er sieht sich allein, er fühlt sich allein, und wenn von der Macht die Rede ist, die dieser Augenblick ihm verleiht, so darf nie vergessen werden, dass sie sich aus seiner Einzigkeit und aus ihr allein herleitet." (CANETTI, S. 249).

Mit diesen Worten führt Elias Canetti in seinem Hauptwerk 'Masse und Macht' die Figur des Überlebenden ein. Weiter heißt es: "Alle Absichten des Menschen auf Unsterblichkeit enthalten etwas von der Sucht, zu überleben. Man will nicht nur immer da sein, man will da sein, wenn andere nicht mehr da sind. Jeder will der Älteste werden und es wissen, und wenn er selbst nicht mehr da ist, soll man es von seinem Namen wissen." (ebd.).

Canetti leitet die "Sucht, zu überleben" von dem Wunsch nach einem "Gefühl der Unverletzlichkeit" (ebd., S. 251) ab, der wiederum aus dem Empfinden der Nacktheit, Anfälligkeit und Weichheit des menschlichen Leibes resultiert. Dieses Gefühl der Unverletzlichkeit wird auf zwei verschiedene Arten zu erwerben versucht. Erstens indem man große Räume zwischen sich und die Gefahr legt, sich vor der Gefahr verbirgt, und zweitens indem man den "Weg des Helden" (ebd.) geht, sich der Gefahr aussetzt. "Die konkrete Situation, in welcher der Held sich nach bestandener Gefahr befindet, ist die des Überlebenden. Der Feind ging ihm ans Leben wie er dem Feind. (...) Der Feind ist erlegen. Dem Helden aber ist während des Kampfes nichts geschehen. Von der ungeheuren Tatsache seines Überlebens erfüllt, stürzt er sich in den nächsten Kampf. Es war ihm nichts anzuhaben, es wird ihm nichts anzuhaben sein. Von Sieg zu Sieg, von einem toten Feinde zum anderen fühlt er sich sicherer:

Seine Unverletzlichkeit nimmt zu, eine immer bessere Rüstung." (ebd., S. 251-252). Dieses Gefühl "lässt sich nicht anders gewinnen. Wer die Gefahr gebannt hat, wer sich vor ihr verbirgt, der hat die Entscheidung bloß hinausgeschoben." (ebd., S. 252). Aber das Töten ist nur die "niedrigste Form des Überlebens" (ebd., S. 249). "Eine maßvollere und verdeckte Genugtuung folgt aus dem vereinzelten Sterben der Menschen. Es handelt sich um Angehörige und Freunde. Man tötet nicht selbst, man fühlt sich nicht angegriffen. Man tut nichts dazu, aber man erwartet den Tod der anderen. Die Jüngeren überleben die Älteren, der Sohn den Vater. (...) Ganz anders ist das Überleben unter Gleichaltrigen, den eigenen Altersgenossen, beschaffen. Die Tendenz zu überleben wird hier, da es um die eigene Gruppe geht, durch mildere Formen der Rivalität verdeckt." (ebd, S. 274-275).

Klaus Theweleit fasst Canettis Beobachtungen folgendermaßen zusammen, "dass der Akt des Überlebens nicht davon abhängt, ob jemand getötet wird; es also eine ganze Reihe zivilerer Formen des auslöschenden Überlebens gibt. Dass die Macht, die das Überleben verleiht, im Gefühl der Einzigkeit beim Überlebenden sich ausprägt. Dass die Erfahrung des Überlebens in bestimmten Momenten, in einem Augenblick gemacht wird. Dass diese Augenblicke nach Wiederholung verlangen. Und dass diese Wiederholung des Moments des Überlebens die Bezeichnung Sucht verdient. (...) 'Überleben' heißt das, ersetzt die Liebe. Im Zurücklassen anderer bestünde die ganze Lust." (THEWELEIT 1991, S. 205).

Sowohl Canetti als auch Theweleit machen im Überlebenden den Hauptfeind einer sozialen Gesellschaft und eines menschlichen, nichtkriegerischen Miteinanders aus. Doch wie überlebt man einen Überlebenden? "Der Überlebende selbst hat Angst. Er hatte immer Angst. Aber an seinen Möglichkeiten ist sie ins Maßlose und Unerträgliche gewachsen. (...) Die uralte Struktur der Macht, ihr Herz- und Kernstück: die Bewahrung des Machthabers auf Kosten aller übrigen, hat sich ad absurdum geführt, sie liegt in Trümmern. Die Macht ist größer, aber sie ist auch flüchtiger als je. Alle werden überleben oder niemand. Um aber dem Überlebenden beizukommen, muss man sein Treiben dort durchschauen, wo es am natürlichsten erscheint. Auf unangefochtene und darum besonders gefährliche Weise steigert es sich im Erteilen von Befehlen. (...) Wer der Macht beikommen will, der muss den Befehl ohne Scheu ins Auge fassen und die Mittel finden, ihn seines Stachels zu berauben." (CANETTI, S. 528-529). Theweleit wird konkreter; nicht zuletzt, weil er den Überlebenden in sich selbst spürt: "Das Problem liegt darin, emanden zu finden, der einen nicht benutzt, eine Sprosse weiter zu kommen auf der Ü-Leiter. (...) Um aus den blinden Zyklen zu kommen, braucht man/frau wenigstens eine andere Person, der man/frau glaubt, was diese an einem selber sieht und hört. Oder eine Gruppe, die entsprechend genau antwortet, oder eine ausreichend genaue Arbeit mit irgendeinem Aufzeichnungsmedium, das geeignet ist, die Wahrnehmung von sich, wie sie in jeder Kunstarbeit erscheint, so deutlich 'sich selbst' gegenüberzustellen, dass sie als dieses 'Andere' eingreifend spricht." (THEWELEIT 1991, S. 237-238). Diese Art der Auseinandersetzung mit sich selbst erzeugt Scham, die vermutlich mächtigste emotionale Waffe gegen das Überlebenwollen. "Wer sich schämt, (...) wird das Reale fühlen. Die Scham ist auch eine Art Halluzination. Man vergeht in einem heißen Flimmern, halluziniert man sich als das Arschloch, das man womöglich (und wahrscheinlich) war. Glücklicherweise sind die anderen nicht so streng und lassen Raum für den Rausch des Beschämtseins. (-einen der Räusche, durch die man nicht aufhört, zu wachsen.)" (ebd., S. 240-242).

Aber Wachsen, tut man das nicht auch als Überlebender? "Kaum - jede neue Stufe 'Ü' macht unempfindlicher und unempfänglicher für die Lebensäußerungen anderer. Die Wahrnehmungsfähigkeit des Helden ist eine äußerst spezialisierte. 'Wachsen'kann man das nicht nennen. Sogar das Wort erwachsen erschrickt vor den großen Ü-Figuren. Hitler ein 'Erwachsener'? In jeder seiner Reden ist das Gebrüll des Babys, das nach mehr verlangt und nach Rache für das 'zu wenig', gegenwärtig; wie das 'Erwachsensein' präsent ist in jeder Bewegung von Robert Mitchum, auch des noch ganz jungen." (ebd., S. 243).

Abschließend lässt sich der Überlebende also als ein paranoider Charakter beschreiben, der tote oder zumindest zurückgelassene Menschen braucht, um in sich selbst ein trügerisches Gefühl der Unverletzlichkeit zu erzeugen. Es bleibt also noch die Frage zu klären, wovor der Überlebende sich eigentlich so sehr fürchtet. Dazu scheint es ratsam, einen Blick auf die Toten und Zurückgelassenen - die Überlebten - zu werfen.

3.2. Die Überlebten

"In den Augen derer, die noch da sind, hat jeder, der es nicht ist, eine Niederlage erlitten: sie besteht darin, dass er überlebt worden ist. Er kann sich damit nicht abfinden, und es ist natürlich, dass er dieses Schmerzlichste, das ihm angetan worden ist, nun selber anderen zufügen möchte. Jeder Tote ist also ein Überlebter." (CANETTI, S. 292). Geister, Gespenster, Untote; in den Mythen und Geschichten der Menschheit wimmelt es geradezu vor Überlebten, die zurückkommen, um Rache zu nehmen. "Was zuerst einmal und überall auffällt, ist die Furcht vor den Toten. Sie sind unzufrieden und voll von Neid auf die Angehörigen, die sie zurückgelassen haben. Sie versuchen sich an ihnen zu rächen, manchmal für Beleidigungen, die man ihnen noch zu Lebzeiten zugefügt hat, oft aber auch für die bloße Tatsache, dass sie nicht mehr am Leben sind. Der Neid der Toten ist es, den die Lebenden am meisten fürchten. (...) Eine wahre Leidenschaft von ihnen, die immer wieder hervorbricht, ist es, die Lebenden zu sich herüberzuholen." (ebd., S. 291-292). "Denn dieselben Menschen, die Grund zur Klage haben, sind auch Überlebende. Als Verlustträger klagen sie, als Überlebende empfinden sie eine Art von Genugtuung. Sie werden sich dieses ungehörige Gefühl für gewöhnlich nicht eingestehen. Wohl aber wissen sie immer genau, wie der Tote es empfindet. Er muss sie hassen, denn das Leben, das er nicht mehr hat, haben sie." (ebd., S. 293).

Die Toten und Zurückgelassenen, heißt das, überleben auf eine gewisse Weise auch; in der Furcht des Überlebenden nämlich. Das Gefühl der Unverletzlichkeit, das der Überlebende in den Überlebensmomenten zu erwerben trachtet, bleibt also ein frommer Wunsch. Je besser seine Rüstung wird, desto größer wird auch seine Paranoia.

"Das Überleben der Toten ist, wie man sieht, für die Hinterbliebenen mit beträchtlichem Unbehagen verbunden. Auch wo sich eine Form regulärer Verehrung eingebürgert hat, kann man ihnen doch nie ganz trauen. Je mächtiger einer hier unter den Menschen war, um so größer und gefährlicher ist sein Groll drüben." (ebd., S. 300).

4. Die Position des Überlebenden und der Überlebten in 'Morgue'

Benns 'Morgue'-Gedichte schildern auf offene und drastische Weise, wie Lebende mit Verstorbenen umgehen. Die Beziehung des lyrischen Mediziner-Ichs zu den Toten auf den Sektionstischen lässt sich also als das Verhältnis eines Überlebenden zu den Überlebten beschreiben.

Als handelndes Subjekt tritt das lyrische Ich nur in zweien der Gedichte in Erscheinung; als Obduzierender in 'Kleine Aster' und als Sehender am Schluss von 'Requiem'. In 'Kleine Aster', dem ersten Gedicht des Zyklus, wird zwischen 'ich' und 'man' unterschieden; das 'Ich' obduziert, 'man' näht zu. Es lässt sich also davon ausgehen, dass auch das 'man' in 'Schöne Jugend' und 'Negerbraut' die Handlungen anderer beschreibt, wobei das lyrische Ich sich hier, wie auch in 'Kreislauf', in einer Beobachterposition befindet.

Liest man die fünf Gedichte daraufhin als zeitlich lineares Geschehen mit 'Kleine Aster' als Ausgangssituation, 'Schöne Jugend', 'Kreislauf' und 'Negerbraut' als Prozess und 'Requiem' als Resultat, so fällt auf, dass der Prozess sich ausschließlich aus Beobachtungen, Projektionen und Interpretationen zusammensetzt. Nachdem das 'Ich' also den Bierfahrer obduziert hat, gibt es sich ganz seinen Wahrnehmungen und Imaginationen hin, bevor es am Ende an der Zerstückelung der Leichen in 'Requiem' teilnimmt, wobei darauf hingewiesen werden muss, dass diese Teilnahme nicht explizit ist und nur aufgrund des rauschhaften Charakters des Gedichts und der Abwesenheit eines anderen handelnden Subjekts vermutet werden kann.

Weiter oben wurde festgestellt, dass der Überlebende die Überlebten braucht, um in sich selbst ein Gefühl der Unverletzlichkeit zu erzeugen. Anhand von 'Morgue' lässt sich dieser Prozess exemplarisch verdeutlichen: Was geschieht also zwischen dem geradezu verträumt-rührenden Affekt der "dunkelhellila Aster" gegenüber und dem sämtliche menschlichen Wertsysteme verlachenden Blutrausch von 'Requiem'? Die Überlebten in 'Morgue' haben außer gelegentlichen Berufsbezeichnungen und körperlichen Attributen keine eigene Geschichte. Wenn überhaupt, dann werden sie erst durch die Todesart individualisiert und durch die Imagination des lyrischen Ichs belebt.

Betrachtet man nun 'Schöne Jugend', 'Kreislauf' und 'Negerbraut' - die Gedichte, in denen das lyrische Ich lediglich Beobachter ist - fällt auf, dass es sich bei den belebten Toten ausschließlich um Frauen handelt und diese Belebungen über erotische Besetzungen zustande gebracht werden.

Auf den emotionalen Unterton in 'Schöne Jugend' wurde schon hingewiesen; wer will, kann hier auch noch das im Bedeutungsfeld mitschwingende Motiv der schönen Wasserleiche, das seit Shakespeares Ophelia zum literarischen Standardrepertoire gehört, bemühen (siehe dazu LIEWERSCHEIDT, S. 22 und SAUDER, S. 70). Die Überlebte in 'Kreislauf' ist eine "Dirne". Die Erotik in 'Negerbraut' schließlich ist offensichtlich. Zudem werden alle drei Frauen, wie in der Liebeslyrik üblich, mit Aspekten von Welt kodiert: Wasser ('Schöne Jugend'); Erde ('Kreislauf') und Sonne/Himmel ('Negerbraut').

Gleichzeitig sind diese Frauen aber auch Bedrohung; sie sind Rattennester (Mütter?), einzahnige Alte (Phorkyaden? Hexen?) und potentielle (untreue?) Negerbräute. Die beschriebenen Gewaltakte betreffen dann auch in erster Linie die erotisch besetzten weiblichen Körperregionen. Der Ertrunkenen wird die Brust aufgebrochen, der Dirne ein Zahn aus dem Mund geschlagen und die Hüften der 'Negerbraut' werden mit dem Blut des toten Schwarzen bespritzt.

Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass der Moment des Überlebens hier über Frauenleichen funktioniert. Die Toten werden durch erotische Besetzungen wiederbelebt. Diese Belebung erzeugt gleichzeitig eine Gefahr, die mit der erneuten Vernichtung der belebten Toten überstanden wird. In der Projektion des Überlebenden werden die Leichen sozusagen ein zweites Mal getötet. Im Empfinden des Überlebenden scheinen Begehren und Angst aneinander gekoppelt zu sein. Die Lust lebt nur in Augenblicken der Gefahr, die sich wiederum nicht überwinden lässt, ohne die Lust selbst zu töten. Ein Teufelskreislauf. Das ständig wiederkehrende Begehren kann nur in sich wiederholenden Vernichtungsmomenten befriedigt werden.

"Nah, nackt, und dennoch ohne Qual", wie es in 'Requiem' heißt, geht für den Überlebenden nur bei offenem Schädel und entzweiter Brust.

5. Schlusswort

Es gäbe noch viel zu sagen zu 'Morgue' und zum Überlebenden. Aber mehr als einen Anriss kann eine Arbeit wie die vorliegende nicht leisten. Wie ich in der Vorbemerkung geschrieben habe, ging es mir in erster Linie darum, mein Gefühl des Unbehagens, das ich beim Wiederlesen von 'Morgue' empfunden habe, zu spezifizieren und einzugrenzen. Ich war mir zu Beginn der Arbeit nicht sicher, ob das klappen würde, ob sich Benn und Canetti tatsächlich würden verbinden lassen und ob eine solche Aufgabenstellung überhaupt in eine solche Arbeit gehörte. Doch am Schluss bin ich mit dem Ergebnis ziemlich zufrieden, wenn mich auch die Zitatenfülle etwas erschreckt, und ich hoffe, dass meine eigenen Schlussfolgerungen nicht zu knapp daherkommen. Aber selbst wenn das der Fall sein sollte, hat diese Arbeit immerhin für mich, den Verfasser, eine erfreuliche Erkenntnis zutage gefördert; nämlich dass die Weltsicht, die mir fremd geworden ist (wenn auch nicht so fremd, wie ich es gern hätte), die des Überlebenden ist.

Abschließend lässt sich also sagen, dass mein Gefühl des Unbehagens sich weniger auf den 'Morgue'-Zyklus selbst, der - wie oben gezeigt - eine präzise und in sich stimmige Positionsbeschreibung des Überlebenden und der Überlebten erlaubt, als vielmehr auf meine einstige Identifikation mit dem lyrischen Ich der Gedichte bezogen hat.

Das Problem der Identifikation ist jedoch kein individuelles. Der Heftigkeit der Ausführungen einiger Rezipienten - besonders Bruno Hillebrand und Steffen Ewig sind hier zu nennen - ist zu entnehmen, wie sehr man der Faszination des Überlebenden erliegen kann (siehe dazu Kapitel 2.3. dieser Arbeit). Ich selbst jedenfalls kann sagen, dass ich froh bin, diese Faszination hinter mir gelassen zu haben.

Benutzte Literatur:

BENN, Gottfried: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Textkritisch durchgesehen und mit einer Einführung herausgegeben von Bruno Hillebrand. Frankfurt am Main 1982.

CANETTI, Elias: Masse und Macht. Frankfurt am Main 1980.

EWIG, Steffen: Gottfried Benn: "Morgue und andere Gedichte". In: Kindlers Neues

Literatur Lexikon. Band 2. Herausgegeben von Walter Jens. München 1989. S. 517- 518.

HILLEBRAND, Bruno: Zur Lyrik Gottfried Benns. In: Benn, Gottfried: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Textkritisch durchgesehen und mit einer Einführung herausgegeben von Bruno Hillebrand. Frankfurt am Main 1982. S. 639-668. LENNIG, Walter: Gottfried Benn dargestellt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1962.

LIEWERSCHEIDT, Dieter: Gottfried Benns Lyrik. Eine kritische Einführung. München 1980.

MANN, Klaus: Gottfried Benn. Die Geschichte einer Verirrung. (Erstmals in: Das Wort Nr. 9. Moskau 1937. S. 35-42.) In: Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Herausgegeben von Hans-Jürgen Schmitt. Frankfurt am Main 1973. S. 39-49.

McLUHAN, Marshall und FIORE, Quentin: Das Medium ist Massage. (Originaltitel: The Medium is the Massage.) Aus dem Amerikanischen von Max Nänny. Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1984.

SAHLBERG, Oskar: Gottfried Benns Phantasiewelt. "Wo Lust und Leiche winkt". München 1977.

SAUDER, Gerhard: Gottfried Benn: "Morgue und andere Gedichte". In: Der Deutschunterricht Nr. 2/1990. S. 55-82.

STARK, Michael: Gottfried Benn. In: Metzler Autoren Lexikon. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Zweite Auflage. Herausgegeben von Bernd Lutz. Stuttgart/Weimar 1997. S. 54-56. THEWELEIT, Klaus: Buch der Könige. Band 1: Orpheus undEurydike. 2. überarbeitete Auflage. Basel/Frankfurt am Main 1991.

THEWELEIT, Klaus: Buch der Könige. Band 2x: Orpheus am Machtpol. Basel/Frankfurt am Main 1994.

ZIEGLER, Bernhard (d.i. Alfred Kurella): "Nun ist dies Erbe zuende..." (Erstmals in: Das Wort Nr. 9. Moskau 1937. S. 42-49.) In: Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Herausgegeben von Hans-Jürgen Schmitt. Frankfurt am Main 1973. S. 50-60.

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¹ Zitiert nach BENN, S. 21-25.

² Zitiert nach McLUHAN/FIORE, S. 10.

³ -Benns Hinwendung zum Nationalsozialismus in den Jahren 1933/34, sein anschließendes Publikationsverbot nach Angriffen gegen seine Person und sein Werk in 'Das Schwarze Korps', der offiziellen Wochenzeitschrift der SS, und im 'Völkischen Beobachter' und seinen darauf folgenden Rückzug in die sogenannte innere Emigration waren wichtige Eckpfeiler der Expressionismusdebatte (näheres dazu bei MANN; ZIEGLER; THEWELEIT 1994).