Paul Claudel und Arthur Honegger: Jeanne d`Arc au bûcher. Literarisches Singspiel oder Gesungene Literatur?

Struktur

1. Einleitung

2. Paul Claudel
2.1. Claudels Motivation
2.2. Claudels Verhältnis zur Musik
2.3. Die historische Vorgabe und das literarisch Verarbeitete

3. Arthur Honegger
3.1. Honeggers Verhältnis zur Literatur
3.2. Honeggers musikalische Orientierungen

4. Das gemeinsame Werk
4.1. Wege der Kooperation
4.2. Musikalische Umsetzung
4.2.1. Die Stimmen des Himmels
4.2.2. Das Buch
4.2.3. Die Stimmen der Erde
4.2.4. Jeanne, den Tieren ausgeliefert
4.2.5. Jeanne am Pfahl
4.2.6. Die Könige oder Die Erfindung des Kartenspiels
4.2.7. Katharina und Margarete
4.2.8. Der König zieht nach Reims
4.2.9. Das Schwert der Jungfrau
4.2.10. Trimazô
4.2.11. Jeanne d’Arc in den Flammen
4.2.12. Prolog

5. Essenz: Literarisches Singspiel oder Gesungene Literatur?

6. Schlusswort

7. Verwendete Literatur

1. Einleitung

Wenn Musik und Literatur aufeinandertreffen, so entsteht meist eine schwer zu durchdringende Symbiose dieser beiden Kunstformen mit ihren jeweiligen erdenklichen Ausdrucksmöglichkeiten. Die literarische Idee kann der musikalischen entstammen, ebenso ist es möglich, dass eine literarische Vorlage durch Musik unterlegt oder intensiviert wird. Im Falle des dramatischen Oratoriums ‚Jeanne d’Arc au bûcher’ von Paul Claudel und Artur Honegger stellt sich also die Frage nach der Interdependenz zwischen Musik und Literatur und der Ausdruckskraft der musikalischen Idee im Zusammenspiel mit der literarischen Vorgabe. Von Ida Rubinstein zusammengebracht, kooperierten bei diesem Werk zwei Künstler mit ihren jeweiligen Kosmen. Doch wie verlief ihre Zusammenarbeit? Gab es Superior und Inferior oder entstand das Werk in gleichgewichtiger Kooperation? War die Literatur ausschlaggebend für die Musik oder die Musik impulsgebend für die literarische Umsetzung? Inwieweit spiegeln sich eventuelle Konstellationen bei der Fertigstellung des Werks in seinem Aufbau wider? Diese Fragen möchte ich mit dieser Arbeit ein stückweit zu beantworten versuchen.

In einem ersten Teil werde ich die beiden Hauptakteure Paul Claudel und Arthur Honegger in Bezug auf ihre musikalischen und literarischen Vorstellungen und Hintergründe untersuchen, um dann in einem zweiten Schritt die Entstehung und Umsetzung des gemeinsamen Werks ‚Jeanne d’Arc au bûcher’ genauer zu beleuchten und in diesem Zusammenhang auf die Bezüge zwischen Musik und Literatur aufmerksam zu machen.

1. Paul Claudel

Der bereits früh durch Rimbauds Lyrik und Mallarmés literarische Dienstage geprägte und vom Symbolismus beeinflusste Claudel, dessen Leben von seiner Tätigkeit beim französischen Außenministerium und seinem literarischen Schaffen gekennzeichnet war, was ihm schließlich die Bezeichnung des poète-diplomate einbrachte, ist der literarische Protagonist bei der Entstehung des dramatischen Oratoriums der Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen. Sein literarisches Werk wird vornehmlich von seinem fundierten christlichen Glauben beherrscht, eine Tatsache, die seinem literarischen Einfluss, trotz seiner Aufnahme in die Académie Française im Jahre 1947 eher abträglich ist und sich immer wieder bei seiner Umsetzung dieses historischen Stoffes zeigen wird.

2.1. Claudels Motivation

Von Arthur Honegger darauf angesprochen, ob er das von der Mäzenin Ida Rubinstein in Auftrag gegebene Stück der Jeanne d’Arc schreiben möchte lehnt Claudel zunächst ab. Honegger bemüht daraufhin den Komponisten Darius Milhaud, der mit Claudel bereits kooperiert hat, letzteren umzustimmen. Milhaud tritt an Claudel mit Honeggers Bitte heran, kurz bevor dieser eine Zugreise nach Brüssel antritt. Er lehnt weiterhin ab, rekurrierend auf die historische Persönlichkeit der Jeanne d’Arc, die ihm zu wenig literarischen Spielraum lässt: „ Il n ’ y en a pas aussi de plus connue et qui laisse moins de jeu à l ’ imagination de l ’ artiste. “ (Lioure. 1971; S.428). Er hält die Substanz zwar für grandios, aber quasi abgenutzt. Außerdem schreckt ihn die Tatsache ab, dass bereits illustre Literaten wie Friedrich Schiller oder Bernhard Shaw sich mit diesem Stoff auseinandergesetzt haben und ebenso in der Musik verschiedene Komponisten - sich des Themas angenommen haben. Während seiner Reise erfährt Claudel allerdings eine Art Eingebung: Die vorbeischnellenden Telegraphenmasten ergaben vor dem Horizont durch eine Art optische Täuschung ein wie von zwei in Ketten gefesselte Händen gebildetes Kreuz. Jeanne wiederum, an dem Pfahl gefesselt, konnte mit ihren gebundenen Händen nur noch diese Geste machen. Wie Claudel selbst konstatiert: „ Tout le po è me s ’ ordonna autour de ce geste devenu gr â ce “. (id.; S. 524). Der sonst eher langsam schreibende Autor verfasste das Skript innerhalb von zwei Wochen und rief Honegger unvermittelt an, um ihm die Vollendung des Werks mitzuteilen.

2.2. Claudels Verhältnis zur Musik

Als musikalischer Laie ist Claudel die Kenntnis von Kompositionstechniken oder musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten und deren effiziente Umsetzung verwehrt, oder wie er selbst in seinem Aufsatz ‚Le drame et la musique’ zum Ausdruck bringt: „ Je ne suis nullement musicien. “ (Claudel, 1965a; S.144). Des weiteren stellt er als (anfangs) begeisterter Wagnerianer¹ fest, dass viele Opern darunter leiden, dass sie durch die mediokren schauspielerischen Kapazitäten der Akteure zu „ concerts en costumes avec mauvais acteurs “ (id; S.145) degenerieren. Außerdem prangert er den Habitus mancher Werke, in denen die Musik nur noch die Funktion des ‚Hors d’oeuvre’ übernimmt, an. Seine Idee der Interaktion zwischen Musik und Theater fundiert in dem von ihm in Japan erlebten Nô - Theater, in dem Musik, Tanz und Poesie gleichwertige Elemente bilden und sich gegenseitig im Ausdruck der jeweiligen Stimmungen unterstützen bzw. letztere verstärken: „ La musique pour mettre l ’ ambiance, pour transmettre une id é e. “ (id. S.148). Er schreibt der Musik also eine Doppelfunktion zu: Zum einen sollen Stimmungen vermittelt werden, die durch alleiniges Agieren der Hautpersonen nicht ausreichend zum Ausdruck gebracht werden könnten, und zum anderen soll die Musik als autonomes Ausdrucksmittel agieren und der literarischen Grundlage ebenbürtig sein.

In seinem explizit Honegger gewidmeten Artikel Sur la musique (Claudel, 1965b) zieht Claudel des weiteren metaphorische Parallelen zwischen der Arbeit und dem Werk eines Komponisten und eines Dichters. Die Note des Komponisten wird zum musikalischen Wort, das wiederum tiefer als das dichterische in die menschliche Wahrnehmung eindringt, da es nicht wie in der Literatur semantisch festgelegt ist, sondern freiere, persönlichere und individuellere Assoziationen seitens des Rezipienten erlaubt. Hier sieht Claudel die Stärke der Musik, deren Macht und Einfluss er durch das Genie Honeggers und dessen kompositorische Fähigkeiten seiner Literatur anbei stellen möchte.

2.3. Die historische Vorgabe und das literarisch Verarbeitete

Es wurde bereits erwähnt, dass Claudel anfangs wegen der Historizität des Themas dem gesamten Projekt mehr als skeptisch gegenüberstand, weil er sich, wie er selbst es ausdrückte „ durch eine zu präzise Wirklichkeit, die ihn in seiner Bewegungsfreiheit einengt “ (Amrouche, 1989; S.253), behindert fühlte. Um diese Problematik zu umgehen bzw. in das Stück einzubeziehen, bedient sich Claudel eines auf der Bühne benutzten Buches, das das Leben der Johanna nachzeichnet.

Der Bühnenaufbau suggeriert bereits mit der auf zwei Etagen stattfindenden Handlung verschiedene räumliche und zeitliche Ebenen, die parallel einhergehen. Jeanne befindet sich außerhalb dieser Ebenen zuvor an den Marterpfahl des Scheiterhaufens gefesselt auf einem erhöhten Platz und hält ein Zwiegespräch mit dem (historisch nicht belegten) Dominikanerpater Dominik. Dieser wiederum hält ein Buch in seiner Hand, anhand dessen die beiden die Geschichte der Johanna von Orleans von ihrer Jugend in Domremy bis zu ihrem Feuertod nachvollziehen. Wie im Zeitraffer ziehen Eindrücke und Lebensabschnitte der Pucelle auf der Bühne an der eigentlichen Protagonistin vorbei, die beiden Bühnenebenen, die musikalisch durch die Stimmen der Erde im Gegensatz zu den Stimmen des Himmels zusätzlich konträr gesetzt werden, finden mithilfe dieses Buches zu einer einheitlichen und vereinenden Perspektive: ‚ la perspective unifiante ’ (Lioure. 1971; S.620). Die mangelnde Stringenz des abwechslungsreichen Lebens der Johanna wird durch dieses Buch zu einer ganzheitlichen Einheit zusammengeführt. Des weiteren verweist das Buch per se mit der Konnotation des historisierenden auf die geschichtliche Grundlage des Stoffs.

Die Darstellung der Jeanne stellte für Claudel ebenfalls eine Schwierigkeit dar, war diese historische Persönlichkeit doch im Laufe der Jahrhunderte immer wieder für verschiedenste Ideologien als Zugpferd benutzt - teils gar missbraucht - worden. Seine Johanna sollte weder das platte Bauernmädchen noch die schillernde Heldin sein, sondern, im Hinblick auf des Dichters große katholische Frömmigkeit zwangsläufig, die „ Heilige Johanna in der Verklärung “ (Landau. 1973; S.139). Dies spiegelt sich wiederum in der von Claudel penibel vorgegebenen Bühnenarchitektur wider, die Jeanne jenseits der beiden weltlichen Bühnenebenen anordnet und ihr somit einen fast übermenschlichen Charakter zuweist.

3. Arthur Honegger

Der 1892 in Le Havre als Sohn Schweizer Auswanderer geborene Komponist, der schon früh musikalische Begabung zeigte und sich den größten Teil seines Könnens autodidaktisch erarbeitete, feierte seinen ersten großen Welterfolg ebenfalls mit einem szenischen Oratorium, dem König David im Jahre 1921. Seine Kompositionen sind vielschichtig und umfassen fast alle Genres der zu dieser Zeit üblichen Musikstile, von Jazz über tonale Kompositionen bis hin zur Zwölftonmusik.

Einzig zur atonalen Musik hatte er ein diffiziles Verhältnis. Die Behauptung im ‘New Grove’, er habe nie atonal komponiert ist schlichtweg falsch, allerdings muss man ihm ein diffiziles Verhältnis zu dieser Art der Komposition zuschreiben: „ il accuse la musique atonale d ’ avoir nui à la clart é [...] dont il remarque le caract è re hirsute.

(Delannoy ; 1986 ; S.182). Jedoch gerade diesen rauen und ruppigen Charakter macht er sich an manchen Stellen eben wegen dieser mangelnden Klarheit zueigen.

3.1. Honeggers Verhältnis zur Literatur

So wie Claudel in Jugendzeiten von Rimbauds Literatur und den literarischen Dienstagen Mallarmés beeinflusst worden war, so hatte auch Honegger in seiner frühen Schaffensperiode ähnliche Vorbilder. In den Nachkriegsjahren des ersten Weltkrieges, in denen Paris wieder zu einer kulturellen Hochburg aufblühte, lernte Honegger besonders durch seine Freundschaft zu Milhaud viele andere Künstler kennen, genannt seien hier Jean Cocteau, Max Jacob oder Cendrars und Maler wie Picasso oder Braque (Meylan, 1970; S.26). Besonders wichtig ist außerdem Honeggers Part in dem Musikerzusammenschluss der ‚Six’, eine zufällig durch einen Zeitungsartikel entstandene zuerst lose Bindung befreundeter Komponisten² unterschiedlicher Stilrichtungen, deren Werke in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts meist nur Musikkennern, Literaten und Künstlern bekannt waren. Honeggers erste Schritte bei der Verschmelzung von Musik und Literatur ist in der Vertonung der „Six poèmes de Jean Cocteau“ in den Jahren 1920 bis 1923 zu sehen, eine Komposition, die durch ihre weitgefächerten kompositorischen Ausdrucksmittel von klassischen Elementen in krassem Gegensatz zu modernen Jazz- und Ragtime-Rhythmen hervorsticht.

3.2. Honeggers musikalische Orientierungen

Wie bereits erwähnt war Honeggers Musikschaffen beinahe universell, seine musikalischen Vorbilder sind bei Wagner und anderen Vertretern der Spätromantik wie beispielsweise Brahms oder Bruckner zu suchen. Richard Wagners Schaffen betreffend beeindruckt Honegger vor allem dessen Tendenz die Literatur teils nur als Vorwand für die Musik zu benutzen, die größtenteils in sich absolut ist und nur bedingt Textpassagen vonnöten hat. In der Gruppe der ‚Six ist Honegger der erfolgreichste, da er kompositorisch bezüglich der ‚Neuen Musik’ weniger kompromisslos als seine fünf Mitstreiter ist. Gerade sein Werk ‚Le Roi David’ verdankt seinen Erfolg dem Fakt, dass „ das dortige [Pariser] Publikum, das hartnäckig war und die moderne Musik angeblich nicht verstehen konnte, plötzlich den Eindruck hatte, in deren Geheimnis einzudringen “ (id. S.28). Des weiteren war seine Vielseitigkeit und sein Sich-Nicht-Festlegen auf einen bestimmten Stil für ihn und seine Popularität - auch bei den sonst den ‚Sechs’ gegenüber eher negativ eingestellten Kritikern - von großem Vorteil.

4. Das gemeinsame Werk

In diesem Kapitel möchte ich zuerst die Art und Weise der Kooperation der beiden Künstler skizzieren, um daraufhin kursorisch den Aufbau des Stückes mit besonderem Augenmerk auf dem Zusammenspiel der literarischen Vorlage und der musikalischen Umsetzung zu analysieren.

4.1. Wege der Kooperation

Wie bereits erwähnt wurde zuerst der Text für das dramatische Oratorium circa 1934³ beendet, woraufhin sich Honegger an die Fertigstellung der Musik begab. Während Claudel seinen Text allein konzipierte, wurde die musikalische Komposition in intimer Zusammenarbeit von Claudel vorgegeben und von Honegger musikalisch umgesetzt. Claudel hatte derart vorgefertigte und präzise Ideen, dass Honegger sich im Nachhinein nur noch als Mitarbeiter ansieht: „ L ’ apport de Honegger a é t é si grand que je me reconnais pas comme l ’ auteur v é ritable, mais comme un simple collaborateur. “ (Tappolet. 1954; S:169). Hier zeichnet sich also bereits eine klare Tendenz in der Konzeption des Stückes ab: Claudel liefert die literarische Vorlage und hat bereits eine klare Vorstellung von der musikalischen Umsetzung, die er allerdings mangels musiktheoretischer Kenntnisse nicht selbst umsetzen kann. Honeggers Aufgabe besteht somit hauptsächlich in der Transformation der literarischen Idee in eine musikalische Form. Der Komponist behauptet gar: „ Quand j ’ ai compos é Jeanne d ’ Arc au b û cher, j ’ ai suivi pas à pas les directives de Paul Claudel. “ (Honegger. 1982 ; S.279). Somit stellt sich die Frage, wie diese Transposition im Sinne des Autors durchzuführen ist. Honegger bedient sich zu diesem Zweck zweier verschiedener Vorgehensweisen: Zum einen die teils äußerst präzisen Bühnenanweisungen Claudels, die bereits einen Grundtenor andeuten und nur noch durch eine musikalische Beigabe intensiviert werden müssen. Aber Honegger und Claudel gehen noch einen Schritt weiter: Der Komponist lässt sich das Werk vom Autor vorlesen und folgt dabei dessen Betonungsduktus und Expressivität, die wiederum den Charakter der verschiedenen Szenen umschreiben. Honegger behauptete gar: „ Sa [celle de Claudel] partition est é tablie et le compositeur n ’ a qu ’à se laisser guider. “ (Spratt. 1987 ; S.255). Claudel lobt in diesem Kontext Honeggers Einfühlungsvermögen und seine musikalische Feinfühligkeit für das Aufspüren kleinster Nuancen in der literarischen Vorgabe.

Es lässt sich also konstatieren, dass die Kooperation der beiden Künstler klar von Claudel geführt wurde, dass also die Literatur die Basis für die Musik ist und dieser somit eine unterstützende Funktion zugeschrieben werden kann. Ob diese Art der Zusammenarbeit auch auf den relativ großen Alterunterschied der beiden Protagonisten zurückzuführen sein könnte (Claudel war zu diesem Zeitpunkt bereits 66 Jahre alt, Honegger hingegen 39), wie teilweise vermutet wird, möchte ich anzweifeln. Eine eher nachvollziehbare Erklärung scheint mir in den recht unterschiedlichen Charaktermerkmalen der beiden zu liegen, wird Claudel doch als eher temperamentvoller, aufbrausender Typ beschrieben, wohingegen Honegger eher das Attribut ‚legendärer Kaltblütigkeit’ (Meylan. 1970; S.28) zugeordnet wird.

4.2. Musikalische Umsetzung

Wie bereits in Kapitel 2.3. erwähnt, ist der Grundaufbau in einer Retrospektive des Lebens Jeannes angelegt. Verschiedene Stationen ihrer Vitae werden beleuchtet, deren Bedeutung und Emotionalität unterschiedlich bewertet werden.

Somit drängt sich ebenfalls die Wahl der musikalischen Form des Oratoriums auf, kann doch in ihr das klangliche Element genauso wie das sprachliche verknüpft werden. Eigentlich aus dem kirchlichen Bereich stammend, also weder Claudel noch Honegger unbekannt, wird in dieser Gattung eine Geschichte von einem Erzähler berichtet und in recht regelmäßigen Abschnitten musikalisch mit chorischen und orchestralen Elementen ergänzt. Der Zusatz ‚ dramatisches Oratorium’ veranschaulicht, dass Claudel und Honegger in dieser Hinsicht einen Schritt weiter gegangen sind, und das eigentlich statische sakrale Oratorium um das agierende Element bereichert haben.

Die einzelnen Szenen dieses dramatischen Oratoriums stehen tendenziell in großem charakteristischen Unterschied zueinander, sowohl vom Aufbau als auch vom Temperament her. Um einen Überblick zu erhalten, ist es dienlich, die einzelnen Szenen genauer zu untersuchen und die musikalischen ‚Unterlegungen’ Honeggers in Bezug auf die literarischen Vorgaben zu beleuchten, um eventuelle Parallelen oder autarke Elemente der Musik herauszufiltern.

4.2.1. Die Stimmen des Himmels

⁴ Die erste Szene wird bezüglich der Entstehung des Oratoriums vielfach zitiert, referiert Honegger doch immer wieder auf die Anleitungen Claudels, die bereits eine musikalische Festlegung enthalten, wie er sagt: „ Le sc é nario que j ’ avais qu ’à traduire en sons musicaux. “ (Halbreich. 1992; S.518). Frappierend sind wahrlich die klaren musikalischen Indikationen Claudels:

« On entend un chien hurler dans la nuit. Une fois. Deux fois. A la seconde fois l ’ orchestre se m ê le au hurlement en une esp è ce de sanglot ou de rire sinistre. A la troisi è me fois les ch œ urs. Puis silence. » Puis les voix de la nuit sur la for ê t à qui se m ê le peut- ê tre, tr è s faiblement, la chanson de Trimaz ô et une impression limpide de rossignol. (Claudel. 1965c, S.39)

Honegger setzt diese Vorgaben fast minutiös um: Seine oben erwähnte Abneigung gegen die Atonalität setzt er hier direkt ein, um den schaudernden Klang des Hundesgeheuls entsprechend zu imitieren. Außerdem werden bereits motivische Grundsteine gelegt: Zum einen die atonal ansteigende Achtellinie des Hundesgeheuls, zum anderen ein luftiges Flötenmotiv, das den Nachtigallgesang evozieren soll und im weiteren Kontext kontrastiv zum Hurlement Hoffnung symbolisieren soll. Der von Claudel gewünschte ch œ ur à bouche ferm é e (id.) bereitet bereits eine Allusion auf das später wiederkehrende volksliedartige ‚Trimazô’ vor, das hier allerdings nur angedeutet wird. Ein unablässliches Repetetivum des gesamten Oratoriums findet sich in den skandierten dreimaligen Jeanne-Rufen, die je nach Kontext immer wieder ihren Ausdrucksgehalt ändern werden. In dieser einführenden Szene geschieht dies noch ausnehmend leise.

Bereits im ersten Satz bemüht sich also Honegger, eine dichte musikalische Basis zu formen und motivische Arbeit durch Exposition der verschiedenen sonoren Strukturen zu ermöglichen, die aber auf dem akustisch vorherrschenden Klangteppich, der der Schaffung einer bedrohlichen Grundstimmung dient, nur vage zu erkennen sind. Schon in diesem ersten Teil wird explizit deutlich, in welchem Maße die musikalische Unterlegung, oder in Honeggers Sicht die ‚Übersetzung der Literatur in Musik’, die dramatische Expressivität der Vorlage verstärkt.

4.2.2. Das Buch

Diese Szene stellt die beiden Protagonisten vor, zum Einen wird Jeanne sichtbar, zum anderen tritt der Dominikanerpater Dominik hinzu. Beide sind als Sprechstimmen konzipiert, entsprechend verstummt bei ihrem Dialog die Musik vollends, diese musikalische Abstinenz findet sich nur dreimal im gesamten Oratorium. Dies ist jedoch ebenfalls kompositorisch intendiert, soll doch damit durch den Kontrast zwischen dem am Anfang dieser Szene noch eingesetzten Klangteppich und der Stille während des oralen Parts das Zwiegespräch der beiden akzentuiert werden. Allein in diesen beiden ersten Abschnitten zeigt sich, in welcher Bandbreite Honegger das Orchester - von der Dramatisierung des Beginns, über die Onomatepoesien bis hin zum Andeuten der simplen Melodie des Trimazô - in rhythmischer, melodischer und harmonischer Hinsicht einsetzt.

4.2.3. Die Stimmen der Erde

Dieser Teil beginnt bereits mit einem der immer wiederkehrenden Hauptmotive, dem je nach Kontext unterschiedlich konnotierten skandierten ‚Hérétique, Sorcière, Relapse’, ebenso wie das dreifache Jeanne-Skandieren - von Claudel als biblische Zahl und Reminiszenz intendiert - das hier vom Dominikanerpater Dominik eingebracht wird, um Jeanne mit der Vielschichtigkeit ihrer Persönlichkeit und ihres Ansehens zu konfrontieren. Die Anschuldigungen werden dann von einem Chor und einer tiefen Bassstimme und später einem Tenor übernommen und fugatisch, und fast in Bachmanier kontrapunktisch erst als Hintergrund des Gesprächs der beiden Protagonisten, später immer virulenter und präsenter repetitiert. Dies geschieht vor einem ebenfalls durch chromatisch auf- und absteigende Arpegien im Orchester gekennzeichneten akustischen Rahmen, der das Aufschaukeln der kontrastierenden tiefen Männerstimmen mit den Chorstimmen entsprechend dramatisiert und erneut mit dem Stilmittel des musikalischen Gegensatzes einen Spannungsbogen aufbaut. Diesen stilistischen Kniff wendet Honegger ebenfalls an, als er in die nächste Szene überleitet, der barocke, gleichläufige Rhythmus, der die skandierten Dreierrufe metrisch fundiert und ihnen Gleichmäßigkeit und Seriosität verleiht wird aufgeweicht, und in einen ungeraden, synkopierten Jazzrhythmus übergeleitet, der wiederum den Unterschied zwischen den eigentlich ehrenwerten Männern, die Jeanne hätten richten sollen und den dann dafür eingesetzten Spielfiguren Roms, die im Stück durch Tiere ersetzt werden, deren Charakter durch burleske tonale und rhythmische Musik repräsentiert werden.

Auffallend an diesem Satz ist die allmähliche Steigerung des erst nur von einer Sprechstimme skandierten Dreiermotivs, das daraufhin immer weiter angefacht wird und in einer Art Frage-Antwort-Fuge seinen Höhepunkt findet, sicherlich als Allusion auf die in der damaligen Bevölkerung Frankreichs zunehmend ablehnende Haltung Jeannes gegenüber, die sich im Aufbrausen des Mobs bemerkbar machte.

4.2.4. Jeanne, den Tieren ausgeliefert

Der den vorhergehenden Abschnitt beendende aufweichende, aus dem Tritt kommende Rhythmus deutet bereits den Grundcharakter dieses Teils an, dessen Beginn sich charakterlich der Programmmusik annähert, erinnern doch die verschiedenen Tiergestalten mit ihren la Fontaine-artigen Charakterzuweisungen und den jeweiligen Instrumentierungen eines Sergej Prokofiew à la Peter und der Wolf. So werden die drei zuerst anvisierten Richter, nämlich Tiger, Fuchs und Schlange, also in Fabeln mit Intelligenz und List konnotierte Tiergestalten durch Trombone, Saxophon bzw. Klarinette musikalisch dargestellt, jeweils von einer Sprechstimme vorgeschlagen, woraufhin jedes Mal der Chor bereitwillig in das Ausrufen des Auserwählten einfällt, bis dieser sich entschuldigen lässt. Die zugewiesenen Instrumente werden durch Solopartien während des Erwähnens der entsprechenden Tiere akustisch in den Vordergrund gestellt, ein eher typisch programmmusikalisches Element, wobei Honegger die in diesem Genre übliche 1:1-Relation von Musik und dargestelltem Charakter geschickt vermeidet, sondern eher losere Bande knüpft.

Wiederholt nutzt Honegger zur Präsentation eines neuen Charakters ein dramatisch aufsteigendes Arpegio, das vom überzogenen Gesang des Schweins Porcus - literarisch betrachtet eine sich aufdrängende Homophonie des einstmaligen Erzbischofs Cauchon mit dem französischen Wort ‚cochon’ - gekrönt wird. Der musikalische Ausdruck ändert sich durch die expliziten Anleihen Honeggers bei Elementen der Jazzmusik: Der Rhythmus wechselt zum Offbeat, also ein rhythmischer Gegenschlag zum herkömmlichen Metrum, die Harmonik bedient sich der jazztypischen Sixte Ajoutée in fulminanter Weise. Die geradezu aufdringliche Musik in dieser gewollt burlesken Szene unterstreicht den vulgären Charakter des intrusiven Prozessvorsitzenden. Nicht weniger programmatisch werden die weiteren auftretenden Tiere, Esel und Schafe - genauso wie das Schwein in der Fabeltradition nicht als die intelligentesten Wesen betrachtet - dargestellt, in dem das Orchester im Zusammenspiel mit dem Gesang des Esels in Quartensprüngen dessen I-A imitieren. Der Musikstil hingegen kippt wieder in Richtung barocker, wenn nicht gar mittelalterlicher Elemente, der Cantus Firmus im Bass als polyphoner Gegenpart zum einfältigen Eselsgesang. Das Hinzukommen der Frauenstimmen (allerdings in Bachscher Choraltradition, also wesentlich differenzierter als bei mittelalterlichen Gesangstechniken) soll diesen mediävalen Eindruck zusätzlich festigen. Die Verkündung des Urteils wird wiederum von einem Wechsel des musikalischen Ausdrucks begleitet, die flinke reigenartige Komposition unterstreicht das fast hektische, undurchdachte Urteil, das ohne Verzögerung auf die Anklage folgt. Das Ende der Szene stellt fast ein Resümee der verwendeten musikalischen Elemente dar, werden hier doch die vom Anfang her bekannten Fanfanrenklänge mit der Gesangslinie Porcus und rhythmischen wie melodischen Jazzelementen verknüpft.

Der Gegensatz der Stile wird von Claudel literarisch bereits vorgegeben, legt dieser doch den lächerlichen Charakteren sakrale Texte in den Mund, um so den Kontrast zwischen den eigentlichen äußerlichen Gegebenheiten, also einem scheinbar vollkommen korrekt ablaufenden Gerichtsprozess, dessen Seriosität durch marionettenhaft agierende Figuren ad absurdum geführt wird. Honegger setzt dies durch Kontrapolarisierung der fast diametral entgegengesetzten Stile Bachs mit mediävalen Elementen und des Jazz des beginnenden 20. Jahrhunderts um⁵.

4.2.5. Jeanne am Pfahl

Nach dem fulminanten ohrenbetäubenden letzten Satz ebbt die akustische Entourage erneut jäh ab. Das von Claudel in den Anweisungen geforderte Hundegeheul schafft fast wagnerianisch-leitmotivisch eine Allusion an die Anfangsszene, unterstreicht die Nachtstimmung und das Verklingen der vorher vernommenen Klangfarbenvielfalt zur Einstimmung auf diese erneut ausschließlich gesprochene Szene. Auffallend ist hier wiederum der explizit von Honegger eingesetzte Gegensatz des Aufgebots des gesamten Orchesters und der Singstimmen, dessen Intensität bis hin zu zwei gesprochenen Rollen nur innert weniger Takte abgebaut wird, um das Gesprochene hinreichend zu exponieren.

4.2.6. Die Könige oder Die Erfindung des Kartenspiels

Die Sprechpartie des vorhergehenden Teils wird in diese Szene überführt, in der Jeanne von Dominik eine Erklärung zu erhalten wünscht, wie sie zur Hérétique, Sorcière und Relapse werden konnte. Nach dem Ende Dominiks Erklärungsversuche erschallen die königlichen Fanfaren wie bereits zu Beginn und Ende der Prozessszene. In einem imaginären Kartenspiel wird um das Leben Jeannes und das Recht sie zu verurteilen gebuhlt. Wie die höchstwertigen Figurenkarten eines Kartenspiels treten nacheinander die Protagonisten auf. Die männlichen Rollen werden mit historischen Personen besetzt; beispielsweise der König Frankreichs, der König Englands und der Graf Burgunds in den Königsrollen - begleitet vom Tod, die Buben werden von verschiedenen niedriger gestellten Persönlichkeiten dargestellt, wohingegen den Damen nur negative Charaktereigenschaften als Namen zugeordnet werden. Nach der langwierigen Präsentationsprozedur, bei der die einzelnen eintretenden Charaktere jeweils vorgestellt werden, beginnt eine Art Kartenspiel, an dessen Ende nur Gewinner übrig bleiben, da jedem der Anwesenden in seinem Sinne gedient wird, ein abgekartetes Spiel also bei dem die Engländer Jeanne als Preis erhalten. Um atmosphärisch einen mittelalterlichen Rahmen zu bilden, bedient sich Honegger zur Erzeugung einer grazileren Klangfarbe, die dem Klangcharakter der Instrumente jener Zeit entsprechen, zweier präparierter Klaviere. Die Klaviersaiten der Flügel werden mit Metallgegenständen beschwert und somit an ausgiebigerem Schwingen, also einer effizienten Klangentfaltung gehindert⁶, der Ton wirkt nahezu matt und erstickt und imitiert im weitesten die tonale Qualität des bereits im Mittelalter bekannten Klavichords, also der Vorform des Hammerklaviers, das wegen seines geringen Klangvolumens nur in kleinsten Sälen zum Zuge kommen konnte. Dieser mediävale sonore Sound wird im weiteren während der drei Partien des Kartenspiels durch ausgiebig kontrapunktische Ritournelle ergänzt, bei dem drei bzw. vier musikalische Themen gleichzeitig polytonal nebeneinander herlaufen, also auf die drei bzw. vier Spieler referieren, zuerst in Dur, danach vermollt. Der Grundcharakter dieser Musik evoziert mittelalterliches Jahrmarkttreiben, durch die staksigen Bewegungen der Akteure wird der Eindruck eines ‚ ballet m é canique ’ (Halbreich. 1992; S.520), in dem jede Bewegung und das Resultat prädestiniert wurden, geschaffen.

Den akustischen Abschluss dieser Szene bilden vier Glockenschläge, die im weiteren Verlauf motivisch eingesetzt werden. Interessant an der Akkordabfolge ist Honeggers explizites Zitat eines seiner großen Vorbilder, Johann-Sebastian Bach, das in der Basslinie die Tonfolge B-A-C-H - um eine Sekunde tiefer transponiert - imitiert. Diese Referenz auf Bachs musikalische Visitenkarte mag auf den kirchlichen stillen Charakter der nächsten Szene überleitend hinweisen.

4.2.7. Katharina und Margarete

Dem klanglichen Kontrast zur vorangegangen Szene geht auch der perspektivische Gegensatz einher. Die Perspektive Jeannes wird wieder ausdrücklich eingenommen und zeigt sie, wie sie die vertrauten Stimmen der beiden Heiligen Katharina und Margarete vernimmt. Zum Klang der repetitiven vier Glockenakkorde erbitten sie göttliche Hilfe für Jeanne. Die eindimensionale kompositorische Ebene wird alsbald verlassen, als zuerst Klaviere und Celesta mit jambischen Rhythmen hinzutreten und dann auch die beiden Heiligen unterschiedliche lateinische Gesänge annehmen und diese („ Spera, spira, Jesus, Marie “ bzw. „ De profundis “) über dem „Comburatur igne“ - Kontinuum der Bassstimmen simultan singen.

Durch diese Überlagerung der verschiedenen lyrischen, filigranen Gesänge erzeugt Honegger eine fast sakrale Stimmung, die als ruhender Pol zwischen zwei sehr bewegten Sätzen - musikalisch wie inhaltlich - wirken. Wiederum bedient er sich des auditiven Kontrasts, um einerseits die einzelnen Szenen klar voneinander abzugrenzen, andererseits aber selbige mit musikalischen Mitteln, wie metrische und dynamische Steigerung, miteinander zu verbinden und somit keine akustischen Leerstellen entstehen zu lassen und das ganze Leben der Jeanne d’Arc als Einheit darzustellen. Das Ende dieser Szene trägt davon Zeichen, wird doch hier rhythmisch auf den folgenden königlichen Zug angespielt, ohne jedoch den klanglichen Gesamteindruck der Szene zu opfern und damit die Unität der einzelnen Sätze zu untermauern.

4.2.8. Der König zieht nach Reims

Dieser bewegte Abschnitt lässt sich wiederum in fünf reichlich folkloristische Teile untergliedern. Die den letzten Satz beendenden Glocken klingen noch nach, da wird von Alt und Tenor ein authentisches Volkslied angedeutet: Das „Carillon de Laon“, das aber eher atypisch langsam angegangen wird und dann im Accelerando zu seinem eigentlichen Tempo und Charakter findet. Dieser Methode bedient sich Honegger, um den Übergang zwischen der vorhergehenden Szene und dieser möglichst fließend zu gestalten. Besagte Melodie wird dann von einem Kinderchor übernommen, um die Simplizität der Melodie und die Ausgelassenheit ihres Charakters zu untermauern.

Von der düsteren Stimmung zum Volksfest gelangt finden nun symbolisch die zwei lange separierten Teile Frankreichs wieder zusammen: Der Norden Frankreichs, dargestellt durch ‚Heurtebise’, als Windmühle das Getreide darstellend und die ‚Mère aux Tonneaux’, die den Süden mit seinen erlesenen Weinen vertritt. Auch musikalisch werden Norden und Süden kontrastiv dargestellt: Die schwerfällige Windmühle singt ihr folkloristisches Lied auf einem 6/8-Takt, also ein Metrum, das allgemein einen reichlich unbeweglichen, behäbigen Grundcharakter mit sich bringt. Die hinzukommende Mutter Weinfass hingegen erhält einen wesentlich melodiöseren Reigen. Vorerst noch räumlich separiert werden die Melodien der beiden Landesteile in Moll gespielt, um trotz der teils schwungvollen Metern eine triste Note beizubehalten. Erst als die zwei Protagonisten, nach einem kurzen Parlando- Abschnitt zusammenkommen wird ein fröhliches Lied in Dur angestimmt, eine kompositorisch fast schon zu offensichtlicher Kniff Honeggers.

Diese ausgelassene Szene wird durch einen bewusst eingeworfenen Sextenakkord unterbrochen, woraufhin erneut eine gesprochene Partie eingebunden wird, in der ein Kleriker die Menge dazu aufruft, wegen der bevorstehenden Ankunft des Königs einen alten gregorianisch anmutenden Gesang einzustudieren. In diesem Zusammenhang hat die Musik also einen explizit ordnenden Charakter, wird doch ein tonal fremder Akkord benutzt, um einen neuen Kontext anzukündigen und Szenen voneinander zu trennen. Der einzuübende Gesang wird zuerst von der Flöte vorgespielt, alsdann vom Kleriker und Chor gesungen und mit der Zeit treten immer mehr Instrumente hinzu. Musikalisch betrachtet werden hier zwei Aspekte verbunden: Zum einen imitiert Honegger eine typische Übe-Situation, in der durch simple Repetition ein unbekanntes Stück erlernt wird, zum anderen symbolisiert er mit dem langsam anschwellenden Gesang das herannahende Gefolge des Königs, musikhistorisch betrachtet schätzungsweise eine Referenz oder ‚Anleihe’ an Brahms mit seinen ‚Übenden Blasorchestern’⁷. Auf dem Höhepunkt des Crescendo der gregorianischen Melodie zieht nun der königliche Zug vorbei. Um dessen Größe und Vielschichtigkeit auch akustisch darzustellen werden hier nun verschiedene andere bekannte Melodiezüge überlagert, so beispielsweise das Glockenmotiv, der populäre Gesang ‚Carillon de Laon’, der im Verlauf noch mit einer in den Notenwerten verlängerten Version, die also entsprechend langsam und majestätisch einherschreitet, polytonal ergänzt wird. Mit der gleichen Methode, wie der sonore Rahmen gesteigert wurde, wird er im Folgenden wieder abgeschwächt und ausgedünnt.

Literarisch historisch ist interessant anzumerken, dass Claudel diese Szene bzw. die Krönung in die Christnacht verlegt. Landau (1973) vermutet, dass dies wegen Claudels eigener Bekehrung zum christlichen Glauben an Weihnachten 1886 geschah.

Dies alles betrachtet habend ruft Jeanne voller Enthusiasmus aus: ‚C’est moi qui ai fait tout cela’, woraufhin Dominik sie beschwichtigt: ‚C’est dieu qui a fait fait tout cela’ und sie geradezu konsensbewusst erwidert ‚C’est dieu avec Jeanne’, eine Anmaßung, die sofort die seit geraumer Zeit verstummten anklagenden Dreierrufe wieder aufleben lässt, deren Geschrei lauter und lauter wird und in einem scheinbar chaotischen Durcheinander endet. Erneut bedient sich Honegger hier der von ihm so wenig geschätzten atonalen Musik, um wiederum eine düstere Stimmung anzudeuten. Nach einem ebenso raschen Decrescendo leiten die iambischen aufwärtsgerichteten Achtelbewegungen des Glockenmotivs in abgeschwächter Form in die nächste Szene über.

4.2.9. Das Schwert der Jungfrau

Auch dieser Teil lässt sich in verschiedene Teile untergliedern - sechs insgesamt. Wiederum findet ein starker Umschwung im Grundcharakter der Szene im Gegensatz zur vorhergehenden statt: Margarete übernimmt in ihrem Gesang das überleitende Glockenmotiv in variierter Form zu dem sich der auf die erste Szene referierende Gesang der Nachtigall hinzugesellt. Durch den hinzukommenden Chor wird ein friedvoller Grundtenor geschaffen, der die Retrospektive Jeannes auf ihre Kindheit und den Beginn ihres Wegs unterstreicht; das bekannte ‚Fille de dieu, va, va, va.’ - von Katharina in verdoppelten Notenwerten, also langsamer und eindringlicher - gesungen, das sich mit der vom Chor im Originaltempo gesungenen Melodie mischt und echoartig widerhallt schafft eine friedvolle und ruhige Atmosphäre. Der Trimazô-Gesang wird erneut angestimmt, diesmal von einem Kinderchor, um zum einen durch dessen hellen Klang dem akustischen Rahmen zu entsprechen und zum anderen auf Jeannes zu der dargestellten Zeit junges Alter anzuspielen.

Die Grundstimmung schlägt langsam um, eingeleitet durch ein Baritonsolo, das ein neues Thema aufbringt: Das Hoffnungsthema, eine punktiert aufsteigende Melodielinie, die alsbald mit dem bereits bekannten Nachtigallgesang verwoben wird.

Als klare Abgrenzung zur darauffolgenden Allusion auf das Auffinden des Schwerts und dem damit verbundenen Zersprengen der imaginierten Ketten, an die Frankreich gebunden ist setzt Honegger wiederum einen omnipräsenten Tutti-Akkord ein, der zusätzlich von einer Tonartmodulation begleitet wird (von B-Dur zu e-moll), und elektrisierend die Worte „Cette epée ne s’appelle pas la haine, elle s’appelle l’amour“ (Tappolet, 1954. S.522) hervorhebt, um zum einen den Szenenwechsel akustisch zu verdeutlichen und zum anderen die Virulenz dieser Textpassage herauszustellen. Daraufhin kommt es zu einer erneuten Steigerung: Hierzu wird ein weiteres Thema vorgestellt, das den Frühling symbolisieren soll und bis zum Tutti aller Instrumente und Stimmen augmentiert wird. Nach Abflauen des sonoren Überflusses reduziert sich der akustische Rahmen zum alleinigen Kindergesang des ‚Trimazô’. Die leise Musik leitet wieder über zu der nächsten, äußerst kurzen Szene. Die Stimmen Margerites und Katarinas sind verblassend zu hören. Eine Kinderstimme singt im descrescendo ein letztes Mal ‚C’est le Mai, le joli mois de Mai.’ und das sich abdunkelnde Licht auf der Bühne unterstreicht das Ende dieser Tagesszene.

4.2.10. Trimazô

Länge und Inhalt betreffend ist diese Szene musikalisch betrachtet nicht eigenständig bezieht sie sich doch fast codaartig auf das verklingende letzte Lied der letzten Szene und es lässt sich vordergründig kein Grund erkennen, sie isoliert zu stellen. Vom literarischen inhaltlichen Standpunkt her besehen wird allerdings deutlich, dass sich hier der Dreh- und Angelpunkt der bisher retrospektiven Handlung ansiedelt: Die Rückschau kommt mit dem finalen Blick auf Jeannes Kindheit zum Ende und von nun an wird chronologisch der letzte Abschnitt ihres Lebens beleuchtet. Das als bisherige Grundlage der Handlung dienende Buch Dominiks wird geschlossen, Jeanne muss sich ihrer aktuellen Realität stellen. Jeannes Pfahl wird vom Ausgangspunkt zum Bindeglied zwischen Gestern und Heute und daraufhin zum finalen Endpunkt, oder wie Halbreich (1992; S.513) treffender und vielschichtiger schreibt: ‚ aboutissement ’.

Honegger setzt dies um, indem er sie dem Trimazô-Gesang und damit stellvertretend ihrem bis dato abgelaufenen Leben hinterhertrauern lässt. Den Gesang versucht sie leise und gebrochen zu artikulieren, doch scheint sie zu schwach und fast in Trance.

4.2.11. Jeanne d’Arc in den Flammen

Jeanne am Pfahl angebunden wird somit durch die Überleitung aus der Perspektive der Betrachtenden in die Position des Hauptaugenmerks der Handlung überführt. Die Trompete leitet diese letzte große Sequenz aus fünf untergeordneten Szenen fanfarenartig ein, wie bereits in den vorhergehenden Teilen ‚Jeanne den wilden Tieren ausgeliefert’ und ‚Die Könige oder die Erfindung des Kartenspiels’. In dieses Signal fällt das bereits bekannte Hoffnungsthema ein, das allerdings rhythmisch im walzerähnlichen ¾-Takt verfremdet ist. Hierzu treten die Befürworter und Gegner Jeannes auf, weshalb der musikalische Grundtenor erneut auf eine volksfestartige Stimmung hinweist. Fast wagnerianisch offenkundig führt Honegger die musikalische Themenzuordnung den einzelnen Sprechakten zu: der Dialog Jeannes mit der heiligen Jungfrau wird mit dem aus Szene 7 bekannten Thema unterlegt, der Priester der Jeanne zum Abschwören bewegen möchte, tut dies über einer erneut atonalen Tonfolge; Honeggers Auffassung dieser Stilrichtung ist hier ja bereits ausreichend dargelegt worden. In diesem Zusammenhang soll sie somit die Falschheit dieses Tuns unterstreichen. Zu ihrer Ablehnung, die Widerrufungsurkunde zu unterzeichnen ertönt das Hoffnungsthema. Nach dieser reichlich vorhersehbaren Kompositionsweise schwenkt Honegger alsbald um und bemüht sich trotz einiger Anleihen am bekannten Tonmaterial doch um eine relative Eigenständigkeit dieses Teils: Ein kolossaler rhythmisch markanter Marsch wird angestimmt und im weiteren Verlauf wird durch ein aufsteigendes Glissando sämtlicher Stimmen und Instrumente das Aufsteigen Jeannes nahezu programmmusikalisch abbildend dargestellt. Katarina, Margarete und die Jungfrau stimmen erneut ihr Thema an und im Fortissimo schichtet Honegger zunehmend Dominantakkorde, die in konservativer Kompositionstechnik immer finalen Charakter besaßen, um sie hier dramatisch steigernd, da unaufgelöst, dem Crescendo anheimzustellen. Daraufhin flaut die akustische Basis recht schnell ab, um die letzten Worte Jeannes herauszustellen und den kathartischen Effekt Jeannes Opfer zu unterstreichen. Das Nachtigallenthema beendet das Stück, allerdings um eine aus der Bluesmusik bekannten blue note ergänzt, um den tristen und bitteren Charakter des Finales zu untermauern und gleichzeitig das musikalische Spektrum zu erweitern.

4.2.12. Der Prolog

Inhaltlich erfüllt der Prolog die Aufgabe einen klaren Bezug auf das befreite Frankreich zu schaffen, musikalisch werden einige Themen und Motive angedeutet, die kompositorisch betrachtet allerdings nur verarbeitet werden, da sie ja bereits existierten und wegen des Hinzufügens des ersten Teils nur wiederverwendet werden.

In dieser Szene werden klare Parallelen zwischen der Genesis des Alten Testaments und dem zu befreienden Frankreich - sei es aus dem hundertjährigen Krieg oder dem Zweiten Weltkrieg - gezogen. Honegger setzt dies durch einen dunklen Klangteppich tiefer Töne verschiedener Instrumente zusammen, die eine düstere Atmosphäre des Ungewissen entstehen lassen. Die Holzblasinstrumente durchdringen schließlich diesen Wust und suggerieren einen ersten erkennbaren Rhythmus, der alsdann von den Gesangsstimmen übernommen wird. Das anfängliche Chaos der Instrumente wird somit fortlaufend in geordnete Bahnen geleitet - gleichläufig mit der zitierten Textvorlage: „ Et l ’ esprit de dieu planait sur le chaos “ (Claudel, 1964c; S.1218). Bei dem Wort ‚Dieu’ wird entsprechend der erste tonale Akkord erkennbar. Im Sopransolo wird daraufhin eine Melodie verwendet, deren Ableitung vom ‚Hoffnungsmotiv’ wegen der starken Variation der Urtonfolge kaum noch erkennbar ist. Daraufhin ist der Chor zum ersten Mal dezidiert wahrzunehmen, der die Worte ‚ Il y eut une fille appell é e Jeanne ’ (id.) vorbereitet. Ebenso ist das bekannte Glockenmotiv gegen Ende zu hören, bevor Honegger rhythmisch eine letzte Allusion auf den später zu erscheinenden pointierten Rhythmus der Krönungsszene macht, die hier aber inhaltlich ohne Bezug bleibt.

5. Essenz: Literarisches Singspiel oder Gesungene Literatur

Bezogen auf die anfangs aufgeworfene Frage nach Superior und Inferior kann man bei der Entstehung - wie bereits oben erwähnt - festhalten, dass dieses Werk ganz klar vom Autor Claudel dominiert wurde. Er stellte zuerst die literarische Grundlage fertig und erst daraufhin wurde Honegger mit der Komposition betraut. Und selbst diese bleibt im weitesten Sinne in den Händen des Schriftstellers, hat dieser doch mehr als präzise Vorstellungen von der musikalischen Ausführung und wird eigentlich nur wegen seines mangelnden Fachwissens und fehlenden kompositorischen Handwerkzeugs an der eigenen Erstellung der Komposition gehindert. Seine ausgeprägten Ideen der Umsetzung in Noten und entsprechend musikalische Stimmungen gibt Claudel relativ unvermittelt an Honegger weiter. Einerseits beschreibt er bereits in den Bühnenanweisungen des Stücks aufs Deutlichste, wie er sich den Grundtenor einer jeweiligen Szene vorstellt, zum anderen liest er Honegger Passagen vor, um allein anhand seiner Lektüre musikalische Stimmungen vorstellbar werden zu lassen, die der Komponist nur noch in Musik umzusetzen braucht. Aus diesen Beschreibungen lässt sich klar die federführende Rolle Claudels in der Entstehung des Werks erkennen, auch wenn er in einem Interview wohlwollend meint, ‚ dass wir beide in brüderlicher Weise zusammengearbeitet haben. ’ (Amrouche, 1989; S.254).

Nichtsdestotrotz lässt sich Honegger seinen eigenständigen Part nicht streitig machen. Im Gegensatz zu Claudel, der tendenziell die ‚ Musik der Dichtung unterordnen will ’ (Meylan, 1970; S.91) {‚ la musique pour mettre l ’ ambiance et transmettre und id é e. ’ (Claudel, 1965a; S.148)} sieht er Musik und Literatur als gleichwertige Formen und stellt somit dem literarischen Werk ein ebenso komplexes und vollwertiges musikalisches zur Seite, oder wie er selbst es formulierte: ‚ une harmonieuse synth è se de deux aspects d ’ une m ê me pens é e. (Honegger, 1992; S.22).

Die zweite aufgeworfene Frage beschäftigt sich mit der Funktion der Musik an sich im Kontext des Stücks. Honegger wollte gerade mit alten Traditionen brechen und nicht wagnerianisch leitmotivisch arbeiten, noch programmmusikalisch abbildend nachzeichnen und schon gar nicht filmmusikalisch untermalend wirken. Vielmehr sollte die Musik eigenständig in ständigem Bezug zur Aktion stehen. Entsprechend den abwechslungsreichen Ereignissen des Inhalts werden vielerlei verschiedene Stile angewendet: ‚ musique absolue, illustrative, lyrique, dramatique et l é g è re ’ (Delannoy, 1986; S.173).

Es lassen sich hier vier große Tendenzen in der kompositorischen Funktionalität der musikalischen Umsetzung herauskristallisieren:

1. Die Musik dient der Vermittlung von Stimmungen und entsprechende Umschwünge - die Vielzahl der teils äußerst rapiden Crescendi und Descrescendi machen dies deutlich. Außerdem arbeitet Honegger explizit kontrastreich. Gegensätzliche Szeneninhalte werden klar in Kontrast zueinander gesetzt und facettenreich umschrieben aber trotzdem musikalisch miteinander verbunden.
2. Sie imitiert Charaktere - wie beispielsweise ganz klar die ‚Personen’ in der Gerichtsszene, ohne dabei allerdings à la Wagner die Textgrundlage als Alibi für die musikalische Idee zu missbrauchen ebenso wie volkstümliches Liedgut, das teilweise zitiert (‚C’est le mois de Mai...’ & ‚Trimazô’) oder aber vom Grundcharakter her imitiert wird.
3. Motive sind vorhanden und motivische Arbeit findet statt, allerdings werden die entsprechenden Themen nicht wie in der Spätromantik bis zur Unkenntlichkeit moduliert und variiert, sondern dienen vielmehr dem Wiedererkennungseffekt und dem Orientierungsgeben für den Zuhörer, ohne jedoch allzu platte Wiederholungen einzustreuen. Außerdem handelt es sich meist um eher kürzere Phrasen, die nicht allzu oft wiederkehren und doch charakteristisch dem Bewahren der Übersicht seitens des Zuhörers dienen.
4. Die Musik und ihre Ausdrucksmittel dienen ebenfalls der Gliederung des Stücks. Erinnert sei hier an bewusst eingesetzte Akkorde, die einen Rhythmus oder eine tonale Ebene durchbrechen, um somit eine neue Szene oder einen neuen Aspekt zu verdeutlichen. Derlei findet sich beispielsweise in dem Abschnitt ‚Der König zieht nach Reims’, wo der fast querstehende Akkord den Umschwung vom Volksfest zum klerikalen Gesang deutlich abgrenzt - im Gegensatz zu den bereits erwähnten Kontrasten, die meist erst unmerklich polytonal ineinander übergehen. Ebenso gliedernd wirken die drei kurzen Passagen, in denen überhaupt keine Musik ertönt und der ganze Akzent auf den gesprochenen Passagen liegt.

6. Schlusswort

Das hier behandelte Oratorium ist Honeggers ‘ œ uvre la plus c é l è bre et plus jou é e ’ (Halbreich, 1992 ; S.1513). Seine relativ klare nationalistische Aussage, die vor allem im Kontext des von den Nationalsozialisten besetzten Frankreich von Wichtigkeit war (von einer nicht immer erstklassigen Besetzung wurde das Stück damals im unbesetzten Teil des Landes zur Stärkung der Volksmoral von einer Art Wandertheater in über 40 Städten vorgeführt) dürfte nicht der alleinige Grund dafür sein. Vielmehr ist es seine klare facettenreiche musikalische Sprache, die - wie er selbst es sich wünschte - dem ‚einfachen Zuhörer’ zugänglich sei, ohne dabei den Musikkenner zu enttäuschen. Delannoy (id.) merkt hierzu sehr passend an: ‚ Le mystique c ô toie le populaire ’ (S.184). Jenseits der Bahnen von Programm- oder Filmmusik schafft Honegger es, dem literarischen Konterpart Claudel eine eigenständige und für ihn charakteristische Komposition beizugeben.

Ich hoffe es ist mir gelungen, mit dieser Arbeit einige kompositorische Effekte in Bezug zur Literatur zu setzen und somit ausreichend deutlich darzustellen, wie im vorliegenden Werk Musik und Literatur in mannigfaltiger Weise interagieren.

7. Verwendete Literatur

Amrouche, Jean. 1989. Gespräche mit Paul Claudel. Heidelberg: F.H. Kerle Verlag. Claudel, Paul. 1965a. Le drame et la musique. in: Œ uvres en Prose. Paris: Gallimard. S. 143-155

Claudel, Paul. 1965b. Sur la musique. in: Πuvres en Prose. Paris: Gallimard. S. 155-161

Claudel, Paul. 1965c. Jeanne d ’ Arc au b û cher. in: Th éâ tre II. Paris: Gallimard. S. 1217-1242

Delannoy, Marcel. 1986. Honegger. Genève - Paris : Editions Slatkine.

Halbreich, Harry. 1992. Arthur Honegger. Un musicien dans la cit é des hommes. Paris: Fayard.

Honegger, Arthur. 1992. É crits. Textes r é unis et annot é s par Huguette Calmel. Paris: Honoré Champion.

Landau, Edwin Maria. 1973. Paul Claudel. Hannover: Friedrich Verlag.

Lioure, Michel. 1971. L ’ esth é tique dramatique de Paul Claudel. Paris: Armand Colin de la Maëstre, A..1989. Anthropomorphisme et m é taphorique Baudelaire - Claudel. Wien: Braumüller.

Meylan, Pierre. 1970. Arthur Honegger. Humanitäre Botschaft der Musik. Stuttgart: Huber

Sadie, Stanley (ed). 1980. The New grove. London: Macmillian.

Spratt, Geoffrey K.. 1987. The Music of Arthur Honegger. Cork: University Press. Tappolet, Willy. 1954. Arthur Honegger. Zürich: Atlantis.

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¹ Später wendet er sich vollkommen von dessen Kompositionsstil ab.

² bestehend aus: Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Taillefer und Lious Durey.

³ Die verschiedenen Quellen - mitsamt derer der Protagonisten selbst - widersprechen sich bezüglich der genauen Daten und Jahreszahlen, entscheidend ist einzig der Fakt, dass die literarische Grundlage vor der musikalischen angefertigt wurde.

⁴ Der eigentlich an erster Stelle stehende Prolog wird in der Analyse erst an letzter Stelle behandelt, da er historisch später angefügt wurde, was auch musikalisch erkennbar ist.

⁵ Der Gegensatz dieser beiden Stile wird durch Versuche in den 1950er Jahren unterstrichen, Bachwerke zu verjazzen, wodurch deren Grundcharakteristika, wie Einheit von Metrum, Harmonik und musikalischem Ausdruck, gänzlich verloren gingen. Honegger agiert also fast im Vorgriff auf derartige Tendenzen.

⁶ Diese Technik fand bereits bei Bert Brecht und Hans Eisler Anwendung (‚Wanzenklavier’) und wurde in den 1950er Jahren von John Cage zur Erreichung neuer Klangqualitäten systematisiert und perfektioniert.

⁷ In diesem Stück imitiert Brahms mehrere Blasorchester, die übend durch einen Wald ziehen und von einem Spaziergänger mal lauter mal leiser wahrgenommen werden und teils auch - sich überlagernd - durcheinander spielen.