Die Verfilmung von Kinderbüchern am Beispiel von "The Secret Garden"

Inhalt

I. Teil: Die Theorie

1.0. Einleitung

2.0. Theoretische Vorraussetzungen
2.1. Was braucht ein gutes Buch?
2.2. Was braucht ein Film, um erfolgreich zu sein?
2.3. Wie relevant sind diese Kriterien und wie passen sie zusammen?

3.0. Arten der Literaturadaption
3.1. Aneignung von literarischem Rohstoff
3.2. Illustration
3.3. Transformation
3.4. Dokumentation

4.0. Unterschiede zwischen Literatur und Film
4.1. Allgemeine Unterschiede
4.2. Zeit
4.3. Raum
4.4. Gedanken

5.0. Weitere wichtige Begriffe der Filmanalyse
5.1. Perspektive
5.2. Einstellungsgrößen

II. Teil: Anwendung der Theorie auf “The Secret Garden“

6.0. Analyse “The Secret Garden”
6.1. Der Roman, der verwendete Film
6.2. Allgemeiner Buch - Film - Vergleich
6.3. Sequenzprotokoll / Kapitelfolge
6.4. Analyse der Sequenz “Behind the Door” mit filmanalytischen Mitteln
6.5. Einschätzung der Sequenz
6.6. Vergleich der Sequenz 9 mit derselben Stelle im Roman

7.0. Zusammenfassung

8.0. Literaturverzeichnis

1.0. Einleitung

„ Sie kennen doch sicher den Witz von den beiden Ziegen, die die Rollen eines Films auffressen, der nach einem Bestseller gedreht worden ist, worauf die eine Ziege zur anderen sagt: „ Mir war das Buch lieber ““ (Alfred Hitchcock)¹

Ein Kinderbuch wird verfilmt. Es kommt sogar in die Kinos, was ein wirklich seltener Fall ist. In Kürze werden wir „Emil und die Detektive“ nach einem Buch von Erich Kästner im Kino sehen. Es ist somit die neuste (2001, Regie: Franziska Buch) und älteste (1931, Regie: Gerhard Lambrecht)² deutsche Kinderbuchverfilmung.

Ein weit verbreitetes Vorurteil, wenn es um Literaturverfilmung geht ist jedoch, dass sie der Phantasie keine Chance lässt. Wenn man die Hauptfigur auf der Leinwand sieht kann man sich beim späteren Lesen keine eigene Figur mehr vorstellen. Der Held ist blond, hat einen Leberfleck auf der Stirn und weit abstehende Ohren. So ist das nun mal.

Und umgekehrt: man hat ein tolles Buch gelesen und nun ist man furchtbar enttäuscht, dass der Film nicht das verspricht, was man sich vorgestellt hat.

Ist es also falsch? Sollte man ganz darauf verzichten, ein Buch, eine literarische Vorlage zu verfilmen? Das ist wohl kaum machbar und auch wenig sinnvoll. Obwohl es Dutzende Bücher über Literaturverfilmung gibt, habe ich kein einziges gefunden, das sich speziell mit der Verfilmung von Kinderbüchern beschäftigt. Die vorliegende Arbeit ist nun ein Ansatz für theoretische und praktische Grundlagen der Literaturverfilmung mit Blick auf die Kinderbuchverfilmung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.0. Theoretische Vorraussetzungen

2.1. Was braucht ein gutes Buch?

- ein Buch hat einen großen Freiraum, was es zu einem guten Buch macht ist schlecht definierbar
- gibt nur zwei Kriterien, die als sicher gelten:
- ein (oder mehrere) Ereignis(se) , das sowohl aus Sicht des Erzählers als auch des Zuschauers erzählenswert ist³
- dazu muss es „gewisse Minimalbedingungen von Ungewöhnlichkeit erfüllen“⁴

2.2. Was braucht ein Film, um erfolgreich zu werden?

Kriterien der Stoffauswahl:⁵

- Aktualität, journalistische Relevanz, Nachrichtenwert, Informationswert, Wichtigkeit des Ereignisses
- Allgemeines Interesse, Popularität
- Betroffenheit der Zuschauer, Relevanz für das Publikum
- Abwechslungsreichtum, Farbigkeit, Originalität
- Finanzielle Erwägungen, Kosten
- Das Angebot
- Die Frage „Ist das schon mal gemacht worden?“

Qualität der Buchvorlagen⁶

- die verfilmten Stoffe sind
- dem Publikum geläufig
- aktuell oder aktualisierbar
- unproblematisch
- von sensationell-erregend auszugestaltenden Momenten durchzogen
- in einer Art darstellbar, die den Publikumswünschen entgegenkommt
- experimentell gemeint
- oft sind es weniger umstrittene Autoren und Werke

2.3. Wie relevant sind diese Kriterien und wie passen sie zusammen?

Da es für ein gutes Buch kein Geheimrezept gibt, muss man sich mehr oder weniger auf die Kriterien des Films beziehen. Generell gilt aber: je besser das Buch war (weniger in der Kritik als beim Leser), umso höher ist die Wahrscheinlichkeit, das der Film erfolgreich wird.

Garantien gibt es jedoch nicht, ein schlechtes Buch ist schon erfolgreich verfilmt worden, ein gutes war an den Kinokassen ein Flop. Ein wichtiges Kriterium ist auch die Aktualität: ein Roman aus dem 16. Jahrhundert kann von seiner Konzeption her von den Zuschauern heute schlecht nachvollzogen werden, denn der Zuschauer muss sich mit dem Geschehen und den Figuren identifizieren können. Gleiches gilt für Kinderfilme: es muss einen Helden geben, dessen Handlungen nachvollziehbar sind und mit dem sich der kindliche Zuschauer identifizieren kann. Hierbei ist es weniger wichtig, ob der Held männlich oder weiblich ist (obwohl sich weibliche Zuschauer schneller mit einem männliches Helden identifizieren, als männliche mit einem weiblichen). Beides hat es schon erfolgreich gegeben, wie zum Beispiel „Ronja Räubertochter“ oder „Pipi Langstrumpf“ als weiblicher und Emil aus „Emil und die Detektive“ oder “Harry Potter” als männlicher Held. Wichtiger hierbei ist, wie gesagt, die Identifikation: kleine Schwächen helfen dabei oft: der Held ist nicht der klügste, trägt eine Brille, hat Pickel oder lispelt.

Der wohl wichtigste Punkt ist aber das „ungewöhnliche Ereignis“ (siehe “Harry Potter and the Philosopher’s Stone” - hier wird das ungewöhnliche Ereignis sogar angekündigt). Gerade bei Kinderbüchern (und entsprechend -filmen) ist eine zeitlich nacheinander ablaufende Handlung äußert wichtig. Diese Handlung besteht meist aus einer zu lösenden Aufgabe: Dorothy will nach Hause nach Kansas, Alice will ebenfalls zurück nach Hause und Emil will den Dieb stellen. Kinderbüchern wird selten das Ende vorweggenommen und es gibt wenig Einschübe oder Rückblenden (es würde wohl verwirren) und ähnlich ist es auch bei Kinderfilmen.

Das wohl wichtigstes Kriterium ist aber: wie fähig ist der Drehbuchschreiber? Wie bringt er das Faszinierende und Phantastische eines Buches auf die Leinwand? Gerade Kinder haben eine große Phantasie, die befriedigt werden will - ein opulentes Buch, reich an Schilderungen, Geschehen und Bildern muss man in diesem Reichtum auf der Leinwand wiedererkennen. Ein gutes Beispiel hierfür ist der gerade in der Produktion befindliche Film „Harry Potter und der Stein der Weisen“ - ob ein Film die Magie des Buches in Bildern zeigen kann, bleibt abzuwarten. Eben um diese Umsetzung wird es in der folgenden Abhandlung gehen.

Aber auch nicht zu vergessen: für den Erfolg eines Filmes ist zunehmend die Werbung verantwortlich: je mehr ein Produkt beworben wird, desto erfolgreicher ist es gewöhnlich; aber auch hier gibt es Ausnahmen in beide Richtungen.

3.0. Arten der Literaturadaption

3.1. Aneignung von literarischem Rohstoff

⁷ Um sagen zu können, dass ein Film nach dem und dem Buch gedreht wurde, muss man sich überlegen, wie viel Inhalt eines Buches dafür nötig ist.

Reicht es, nur eine einzelne Figuren, mit ihren Charaktereigenschaften herauszunehmen und sie in einer völlig anderen Geschichte auftreten zu lassen? Auf den ersten Blick vielleicht nicht, aber das kommt häufig vor und muss auch als Literaturadaption gesehen werden. So gibt es zum Beispiel viele Fortsetzungen des Buches „Alice in Wonderland“ in einer Trickfilmreihe. Die Figuren erleben zahlreiche Geschichten, die Lewis Carroll niemals verfasst hat, trotzdem handelt es sich hierbei um Literaturadaption. Diese Art der Literatur bezeichnet Kreuzer als „Aneignung von literarischem Rohstoff“⁸. Kreuzer ist allerdings der Meinung, dass dieses eine eher „uneigentliche“ Form ist und dass man solche Filme „nur als Filme, nicht als Adaption beurteilen“ soll. Dieser Meinung kann ich mich nicht anschließen. Gerade an dem von mir gegebenen Beispiel sieht man sehr wohl, dass hier eine Adaption vorliegt. Der Zuschauer kann nicht mehr beurteilen, welche Szenen vom literarischen Autor und welche vom Drehbuchautor stammen. Zwar muss man mit in Rechnung nehmen, ob der Zuschauer nur unterhalten werden, oder sich die Lektüre des Buches ersparen will. Ich glaube aber, dass gerade bei Kinderbüchern der Unterhaltungsaspekt im Vordergrund steht und dass deshalb eine „uneigentliche“ Adaption der „relevanten“⁹ Adaption in nichts nachstehen muss.

3.2. Illustration

Eine zweite, „relevantere“ Adaptionsart ist die „Illustration, der bebilderten Literatur“¹⁰. Hierbei handelt es sich um eine eins zu eins Übertragung. Der Film versucht sich so genau wie möglich an die literarische Vorlage zu halten. Er übernimmt (soweit möglich) Aussehen der Figuren, die Handlung, ja sogar den Dialog. Kreuzer hält diese Art der Adaption für „eine gutgemeinte, aber verfehlte Adaption“. Auch dieser Meinung kann ich mich nicht vollständig anschließen. Zwar habe ich gerade festgestellt, dass Detailtreue in der Handlung nicht so wichtig ist, aber hier handelt es sich um eine ganz andere Form. Man muss auch hier wieder hinterfragen, für welchen Zweck, oder warum sich der Produzent entschlossen hat, das Buch so detailgetreu nachzuempfinden. Meiner Meinung nach ist diese Entscheidung stark von der Story abhängig. Es ist anzunehmen, dass der Produzent, oder Drehbuchautor, nichts von der ursprünglichen Geschichte weglassen wollte. Bestimmte Geschichten würden sicher auch keinen Sinn machen, wenn man die Handlung zu stark verändert, andere wiederum sind wahrscheinlich bereits vollkommen genug, um sie nicht mehr umschreiben zu müssen. Ich glaube nicht, dass diese Art von Film weniger wertvoll ist, wenn man sich an das Originalbuch hält - dieser Wert kann auch mit Hilfe von Bildern, die eben dieses literarische Werk zum Leben erwecken, erreicht werden.

3.3. Transformation

Die dritte Adaptionsart ist die wohl häufigste und nennt sich „Transformation“¹¹. Hierbei wird nicht nur der Inhalt eines Werkes übernommen, sondern auch „die Form - Inhaltsbeziehung..., ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise“¹². Es wird sozusagen ein anderes Werk erschaffen, das aber dem Originalwerk in der Beziehung gleicht. Das heißt, dass man zum Beispiel einen Dialog völlig umschreiben kann, oder eine Handlung an einen anderen Ort verlegen kann. Im Gesamtwerk des Films erfüllt dies dann wieder genau den Zweck, den es ursprünglich im Buch hatte. Bei dieser Form ist es besonders wichtig, nicht das Was, sondern das Wie im Blickpunkt zu behalten. So kann eine bestimmte Einstellung oder Kameraführung viel mehr das Gefühl des Originalbuches vermitteln, als es ein eins zu eins Dialog an dieser Stelle wohl könnte.

Kreuzer hält sich hier mit einer Bewertung völlig zurück. Das könnte wohl heißen, das alles was nicht kritisiert wird als gut empfunden wird, aber das ist Spekulation. Tatsächlich kann man diese Form schlecht bewerten. Durch die Transformation wird ein eigenes Werk erschaffen. Schwierig ist hier eventuell die Entscheidung, was „Aneignung von literarischem Stoff“ und was „Transformation“ ist, denn es ist schwer zu glauben, dass ein Drehbuchautor bei jeder zu schreibenden Szene die von Irmela Schneider aufgestellte Theorie im Kopf hat. Es ist darum meiner Meinung nach am besten, einen neuen Begriff zu formen. Ein Werk, das die wesentlichen Grundzüge der „Transformation“ enthält, ohne sich vollständig an die teils sehr komplizierten Vorgaben zu halten könnte man beispielweise als „teilweise Transformation“ bezeichnen.

3.4. Dokumentation

Eine vierte Art der Literaturadaption wird von Kreuzer als „Dokumentation“¹³ bezeichnet. Es handelt sich hierbei um Theateraufführungen, die gefilmt werden, um sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen.

Diese Form der Adaption sollte meiner Meinung nach nicht in dieser Liste aufgeführt werden, da es sich hierbei um keine Adaption handelt. Es ist, wie der Name schon sagt, eine Dokumentation, eine Adaption findet auf der Bühne statt, die Adaption haben der Regisseur und die Schauspieler besprochen und umgesetzt, die Kamera hat mit diesem Prozess nichts mehr zu tun.

4.0. Unterschiede zwischen Literatur und Film

4.1. Allgemeine Unterschiede

¹⁴ Zuerst ist anzumerken, dass es sich bei Buch und Film um zwei unterschiedliche Medien handelt. Zwar erzählen beide dieselbe Geschichte, bedienen sich aber vollständig anderer Mittel. Im Roman steht der Erzähler stark im Vordergrund: er bringt die Geschichte zum Laufen, beleuchtet Hintergründe, verknüpft und erklärt. Er kann die Zeit zum Beispiel durch Reflexionen anhalten oder beschleunigen (siehe auch Kapitel 4.2.). Ein persönlicher Erzählstil, wie zum Beispiel ironisch, kann im Film oft nicht in gleicher Weise dargestellt werden. Des weiteren gibt es Kameraeinstellung, Perspektive (siehe auch Kapitel 5), Ton, Beleuchtung und Requisite. Aber auch Schauspieler, die durch Gestik und Mimik die Charakteristika einer Person oder Situation zum Ausdruck bringen. Was im Roman oft seitenlange Beschreibungen erfordert, kann im Film in wenigen Augenblicken dargestellt werden, zum Beispiel bei Landschaftsbeschreibungen (siehe auch Kapitel 4.3.). Die Funktion des Erzählers übernimmt im Film die Kamera.

4.2. Zeit

Die Zeit ist für Literatur äußerst wichtig, alles hängt von der Zeit ab. Dabei ist zu unterscheiden, ob es sich um „Erzählzeit“¹⁵ oder „erzählte Zeit“ handelt. Die subjektive Zeit ist eine Zeit, die voranschreitet: „So wie sich im lyrischen Wort... die feste gegenständliche Bedeutung nie aufheben lässt, so kann sich die epische Rede nie dem Nacheinander der Zeit entziehen“¹⁶ ; „die Zeit vergeht, indem der Dichter ein Bild nach dem anderen wahrnimmt und dem Hörer zeigt“¹⁷ ; „Erzählen ist in seinem Ursprung immer Erzählen von Vergangenem“¹⁸. Der Autor hat verschiedene Möglichkeiten der zeitlichen Darstellung: Raffung, Aussparung und Dehnung der Zeit - so kann zum Beispiel eine Minute erzählte Zeit fünf Seiten lang sein und ein Jahr nur eine halbe Seite in Anspruch nehmen.

Auch im Film wird eine Zeit dargestellt, die mit der realen Zeit nicht identisch ist. Es gibt keine Beschränkungen, es kann in der Zeit gesprungen werden, es gibt Rückblenden, Vorschauen u.s.w. - häufig führt dieses Springen aber zur Verwirrung des Zuschauers, weshalb meist eine kontinuierliche Zeitabfolge vorherrscht. Aber: innerhalb einer einzelnen Filmszene „bedeutet das Nacheinander der Einstellungen auch eine zeitliche Aufeinanderfolge“... „nicht nur, dass Gleichzeitiges nicht hintereinander gezeigt werden darf - es darf auch keine Zeit ausfallen... dies wirkt als gewaltsamer Einschnitt in den Vorgang“¹⁹. Trotzdem bemüht sich ein Film meist streng am roten Faden des Stoffes zu bleiben, womit er an die dort vorgegebene Zeit gebunden ist.

Filmische Zeitgestaltung wird als „Zeitgefühl“²⁰ mitgeteilt, das nicht unterbrochen werden darf. Dieses Zeitgefühl zeigt die Art, „in der eine Zeitspanne... erlebt wird“; es beruht nicht auf dem Maß real verfließender Zeit, „sondern auf der Art der Bewegung, die in einer Zeit verläuft, es ist also ein Bewegungsgefühl“²¹. Um dieses Gefühl zu vermitteln sind vor allem Auf- und Abblenden geeignet. In der Transformation wird nun diese „Literaturzeit“ zur „Filmzeit“²². Das heißt, dass die Literaturvorlage in ihren Zeitbeziehungen verändert wird. Es ergibt sich meist ein Nacheinander der Zeit und viele Einzelheiten werden weggelassen oder verkürzt gezeigt. Oft wird eine künstliche Spannung aufgebaut, die es so in der Literaturvorlage nicht gegeben hat. Estermann nennt als Beispiel hierfür die „Buddenbrooks“: eine sehr vielschichtige Zeit wird in ein Nacheinander aufgelöst, das kausal zusammenhängt, die Personenanzahl ist reduziert und zum Ende hin wird eine Straffung aufgebaut.

4.3. Raum

Der in der Literatur verwendete Raum ist nicht der „reale Raum“²³. Gewöhnlich ist er nicht fassbar, dass heißt: selten gibt der Autor vor, wie groß genau ein Raum ist, wie viele Wände er hat, wie hoch die Decke ist. Das gilt auch im landschaftlichen Raum - wie weit weit ist, wird selten definiert. Der literarische Raum ist eher ein Raum, der „dargestellt“²⁴ wird. Er ist also flexibel und vom Dichter „steuerbar“²⁵. Der Raum kann nicht wie mit einem Zollstock nachgeprüft werden. Deshalb „... hat die Raumgestaltung im epischen Werk... keine topographische Bedeutung. Es ist sinnlos, Ereignisse der dichterischen Welt geographisch festlegen zu wollen“²⁶. Hierzu ist aber anzumerken, dass es Werke gibt, die einen real existierenden Raum benutzen (z.B. eine Stadt, eine Kirche), trotzdem ist er noch immer literarischer Raum, der im Geist frei erweitert werden kann. In der epischen Literatur sind Ortswechsel ganz natürlich, während sich im Dramatischen der Raum meist auf ein bis zwei Handlungsebenen beschränkt. Der Raum in einem literarischen Werk ist kein Schmuck oder Beiwerk, sondern die Grundlage für die Handlung - selbst wenn kein Raum genannt wird existiert er symbolisch. Fehlt ein Raum, fällt es dem Leser gewöhnlich nicht auf, nur in exzessiver Schilderung ist der Raum etwas Besonderes. I

Im Film hingegen ist der Raum sehr wichtig - ein Fehlen ist nicht möglich. Der Raum bettet die Handlung ein und von der Umgebung können viele Schlüsse auf Zeit und Milieu geschlossen werden. Handlungsorte wechseln ganz natürlich und bedürfen keiner Erklärung, weil sich diese visuell ergibt. Der zweidimensionale Raum des Films vermittelt ein besonderes „Raumgefühl“²⁷, weil die Kamera den Raum lebendig macht - im Vergleich zum dreidimensionalen Theater kann der Raum viel besser nachvollzogen werden, weil er dem Zuschauer natürlicher erscheint. Raumdistanzen werden als „Distanzgefühl“²⁸ erlebt, das durch bestimmte Kameraeinstellungen erzeugt wird. Der Raum wird im Film leicht adaptiert, weil er letztendlich die Wirklichkeit oder vielmehr ein Abbild der Wirklichkeit wiedergibt. Der Raum im Film ist weniger gebunden als die Zeit und häufige Wechsel werden ganz natürlich akzeptiert.

Auch beim Raum gibt es eine Übertragung, Estermann nennt sie Übertragung von „Literatur - Raum“ zu „Film - Raum“. Diese Übertragung ist aber weniger kompliziert als die der Zeit, da ein Raum nicht verbindlich ist. Der Raum wird „verbildlicht“ und optisch fixiert, aber: ein ungefähres Abbild dessen, was vom Autor vorgesehen war, befriedigt den Zuschauer gewöhnlich am meisten.

4.4. Gedanken

Eine große Schwierigkeit im Film ist die Darstellung der Gedanken.

In der Literatur sind Gedanken direkt mittelbar, durch die Sprache kann man in den Kopf eines anderen sehen. Im Film dagegen werden Gedanken durch Geschehnisse dargestellt, die der Zuschauer dann im Kopf zusammenfügt und dadurch die Gedanken sozusagen erkennt - das geschieht automatisch und ist oft auch Interpretationsfrage. Allerdings sind das keine wahren Gedanken sondern nur die erahnten - Film erzählt in Bildern und Worten - keines davon schließt Gedanken ein. Es gibt hier also eine klare Trennung von Literatur und Film - eine Übertragung von Gedanken ist nur schwer möglich. Allerdings bedient sich der Film anderer Mittel, wie des „Körperlichen“ und der „Traumwelt“²⁹, in der Gedanken gezeigt werden können.

5.0. Weitere wichtige Begriffe der Filmanalyse

5.1. Perspektive

³⁰ Normalperspektive:

- Kamerahöhe von ca. 170 cm
- (etwa Augenhöhe eines Menschen) - gilt als Normalperspektive, weil es am nächsten der alltäglichen Wahrnehmung gleicht
- bei Kinderfilmen ist diese Höhe oft geringer - die Welt stellt sich dadurch anders dar
- meist wird diese Perspektive aber nicht durchgehalten, weil diese sehr schwierig umzusetzen und vom Zuschauer als befremdlich empfunden wird
- es gibt allerdings Kinderfilme, bei denen die Kamerahöhe konsequent bei 140 cm liegt

Froschperspektive:

- Kamerablick von unten nach oben
- beschreibt oft Situationen, in denen man aufschaut

Vogelperspektive:

- erhöhte Position über das Dargestellte
- verschafft Übersicht, als hätte man Macht über das Geschehen

5.2. Einstellungsgrößen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³¹

6.0. “The Secret Garden”

6.1. Der Roman, der verwendete Film

“The Secret Garden” wurde geschrieben von Francis Hodgson Burnett (1849 - 1924), einer in den USA lebenden Engländerin. Der Roman ist 1911erschienen. Die Idee zu dem Roman ist der Autorin beim Anlegen eines Gartens in ihrem neuen Haus 1909 gekommen.

Die Geschichte handelt von der etwa zehnjährigen Mary, geboren und aufgewachsen in Indien, die nach dem Tod ihrer Eltern zu ihrem Onkel auf einen englischen Landsitz gebracht wird. Dort wenig beachtet, findet sie einen verschlossenen Garten, den sie mit Hilfe eines Bauernjungen zum Blühen bringt. Sie bringt ihren angeblich behinderten Cousin durch ihre Lebensfreude zum Laufen, und ihren verbitterten Onkel zum Lachen.

Erstmals verfilmt wurde der Roman 1949.

Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf die aktuellste Fassung von Agnieszka Holland (Regisseurin, davor zuletzt erfolgreich mit „Hitlerjunge Salomon“), die durchaus als „Hollywood - Produktion“ bezeichnet werden könnte. Diese Fassung stammt von 1993 und ist eine Warner Bros., American Zoetrope Produktion. Der ausführende Produzent ist Francis Ford Coppola, die Hauptdarstellerin ist Kate Maberly in der Rolle der Mary, Heydon Prowse ist Colin, Andrew Knott ist Dickon und Maggie Smith spielt Mrs. Medlock.

6.2. Allgemeiner Buch - Film - Vergleich

Bereits in der Einleitung kann man Unterschiede erkennen. Während im Film Marys Eltern bei einem Erdbeben umkommen, sterben sie in der Romanvorlage an Cholera. Auch wird im Film behauptet, Mary hätte nie geweint, wüsste nicht, wie das geht, dagegen heißt es im Buch: “Mary alternately cried and slept through the hours...” . Allerdings scheint es ein guter Weg zu sein, den beschriebenen Charakter zu zeigen. Im Buch wird Mary beschrieben als “... most disagreeable-looking child ever seen... She had a little thin face and a little thin body, thin light hair and a sour expression. Her hair was yellow, and her face was yellow…”. Die im Film auftretende Schauspielerin Kate Maberly kann man dagegen als gutaussehend bezeichnen. Die einzige Stelle an der etwas über ihr Aussehen gesagt wird, ist am Hafen, und der Zuschauer neigt eher dazu, die Bemerkungen der Boshaftigkeit von Mrs. Medlock zuzuschreiben. Man kann also bereits hier sehen, wie Details weggelassen oder verändert werden.

Demzufolge muss man diese Produktion der „transformatorischen Literaturadaption“ (siehe 3.3.) zuschreiben und sie auch so analysieren. So ist es nicht ungewöhnlich, dass die Handlung in eine andere Reihefolge gebracht wird, Personen hinzukommen oder weggelassen werden oder Detailhandlungen fehlen. So lernt Mary zum Beispiel Ben und Dickon im Film direkt am Anfang kennen, während sie im Roman Dickon erst viel später trifft. Im Roman gibt es auch eine enge Beziehung von Martha und Mary, man könnte sie als Freundinnen bezeichnen, während es im Film bei einer oberflächlichen Beziehung bleibt. Auch die schlichte Herkunft von Martha wird im Film nur durch ihre Sprache etwas vermittelt, im Roman erfährt man aber, dass sie sehr einfachen Verhältnissen entstammt und noch elf Geschwister hat - im Film erfahren wir darüber nichts. Zwar kann der Film sehr gut die kindlichen Hoffnungen, Glückserwartungen, Enttäuschungen und Leiden zeigen, überlagert wird diese jedoch durch eine dicke Schicht Kitsch. Vor allem Vermenschlichung und Verniedlichung von Tieren zeigt dies ganz deutlich. Besonders in der letzten Szene tummeln sich Lämmlein, Zicklein, Kaninchen, Vögel und andere Tierchen als wären sie direkt „Bambi“ entsprungen.

Positiv anzusehen ist dagegen die Verwendung der Jahreszeiten, um die Veränderungen der Charaktere zu zeigen. Während am Anfang alles grau und neblig scheint, blüht und grünt es am Ende prächtig - besser kann man die Symbolik des Gartens als Hoffnungsträger mit Bildern kaum beschreiben.

6.3. Sequenzprotokoll / Kapitelfolge

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³²

6.4. Analyse der Sequenz “Behind the Door” mit filmanalytischen Mitteln

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³³

6.5. Einschätzung der Sequenz

Diese Sequenz wurde von mir ausgewählt, weil es eine Schlüsselszene, sowohl im Roman, als auch im Film ist. Die Regie lässt sich sehr viel Zeit, um alles genau zu zeigen. Die Szene besteht fast ausschließlich aus Nahaufnahmen (Nah, Groß, Detail). Durch diese Groß- und Detailaufnahmen wird der Zuschauer in den Film hineingezogen, er sieht viele Details des Gartens. Durch die vielen Großaufnahmen von Mary bekommt Zuschauer das Gefühl, ihre Gedanken lesen zu können, er wird hineingezogen, kann mit Mary den Garten entdecken, sich mit ihr freuen. Es gibt nur sehr wenig Text, weil Mary hier die einzige handelnde Person ist. Dagegen wurde Musik reichlich verwendet und geschickt eingesetzt: zuerst die Spieldose, die etwas nostalgisches hat. Der Zuschauer fragt sich, ob sich Mary vielleicht an ihre Vergangenheit oder ihre Mutter erinnert. Als sie aus dem Haus läuft setzt schnellere Musik ein. Damit wird Spannung aufgebaut - wird Mary den Garten öffnen können? Die Musik setzt kurz aus, als die Tür sich öffnet - die Spannung ist hier auf dem Höhepunkt. Als sie den Garten betritt hören wir kraftvolle Musik und diese Kraft scheint vom Garten auszugehen. Man erkennt das Potential des Gartens bereits, obwohl Mary es noch nicht kennt. Als sie den Garten betrachtet sind die Einstellungen sehr lang und die Musik vermittelt etwas mystisches, es scheint, als ob Feen singen. Als Mary zu Robin spricht, gibt es keine Musik, nur Vogelzwitschern. Der Zuschauern bekommt das Gefühl, als würden sie sich unterhalten, somit ist die Natur sehr lebendig dargestellt. Das ist auch zu sehen, als Mary die Pflanze freilegt - diese scheint fast lebendig, weil sich die grüne Farbe so stark zwischen dem vielen Braun der verdörrten Pflanzen hervorhebt.

Die Farben sind hier sehr wichtig. Bis Mary den Garten findet, herrschen dunkle Farben (Korridor) und grau (Winter draußen) vor. Die einzige Farben sind Marys roter Hut und ihre Zopfschleifchen. Dann scheint der Garten nur vertrocknet, braun und tot. Am Eingang ist es etwas neblig, hier hat man auch wieder das mystisches Element. Dann sieht man schließlich die freigelegte Pflanze und Robin, mit seiner orange-roten Kehle. Sie scheinen auf eine farbige ( = frohe?) Zukunft hinzuweisen. Die Schaukel am Ende der Szene scheint dann wieder bedrohlich, die fröhliche Musik hat ausgesetzt, man hört nur noch das Knarren der verlassenen Schaukel (in Großaufnahme) und einen stärker werdenden Wind. Der Zuschauer spürt, dass es mit der Schaukel noch mehr auf sich hat.

Die Filmzeit in der Sequenz ist sehr langsam - wie schon erwähnt lässt sich Holland sehr viel Zeit, dem Zuschauer scheint es eine nahezu eine 1:1 Übertragung zu sein, sein „Zeitgefühl“ ist verlängert. Es gibt aber auch Straffungen, zum Beispiel, die Zeit, die Mary von ihrem Zimmer bis zur Gartentür braucht sind nur wenige Sekunden Echtzeit, die Zeit, die sie im Garten verbringt ist ebenfalls gekürzt - am deutlichsten wird das bei den Schnitten, an denen sie plötzlich an einer anderen Stelle steht. Während der verschiedenen langsamen Einstellungen wird dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, er könne Marys Gedanken lesen. Zuerst wird eine Spannung vermittelt, als Mary zum Garten läuft. Diese kann man sehen, als die Kamera von halbnah auf Nah geht. Diese Spannung wird auch von der Musik unterstützt. Dann sieht man ihre Freude, als sie die Pflanze freilegt - der Wechsel zwischen Mary in Großaufnahme und der Pflanze im Detail bringt Schwung in die Szene und man hat das Gefühl, Mary wäre auch beschwingt. Das selbe Prinzip wird gleich darauf noch mal wiederholt, als sie mit Robin spricht, der Zuschauer glaubt zu sehen, wie erfreut Mary ist. Wichtig zu erwähnen wäre auch, dass es sich zwar um Normalperspektive handelt, aber diese deutlich niedriger ist, als normal (siehe 5.1.) - der Zuschauer wird auf Marys Perspektive gebracht - besonders deutlich wird dies, als Mary den Garten betritt.

6.6. Vergleich der Sequenz 9 mit derselben Stelle im Roman

Der Inhalt der Sequenz 9 umfasst im Roman zwei Kapitel (8/9), wenn man den Schlüsselfund (Kapitel 7) hinzurechnet (im Roman hat Mary den Schlüssel bereits, als ihr Robin den Weg zeigt), sogar drei. Im Buch findet Mary den Schlüssel im Garten vergraben, was recht unwahrscheinlich scheint, dass gerade sie nach zehn Jahren den Schlüssel wiederfindet. Aber auch die Filmlösung ist nicht durchdacht: wenn Marys Tante im Garten starb, und ihr Onkel danach befohlen hat, den Garten abzuschließen, wie kam der Schlüssel dann in die Spieldose ihrer Tante? Allerdings scheint die Filmlösung hier eleganter und durch die Spieldose und ihre Musik wird bereits das Geheimnis der Vergangenheit „eingeläutet“. Erst dann zeigt Robin Mary den Weg im Roman, während sie im Film den Eingang schon kennt. In Kapitel 8 erzählt Martha lange von dem freien Tag, den sie hatte, von ihrer Familie, sie reden von Indien und einem Kindermädchen. Dieses ganze Gespräch gibt es im Film nicht - überhaupt erfährt man wenig über Martha und ihre Umgebung und Familie, das Umfeld der jeweiligen Personen ist nur sehr kurz beschrieben. Aber auch über Mary und ihre vorherige Lebensweise weiß der Zuschauer fast gar nichts.

Dann schenkt Martha Mary ein Springseil - diese Szene kommt im Film zwar vor, aber wiederum an einer anderen Stelle. Die Stelle an der Mary die Tür öffnet und den Garten betritt ist im Film gezeigt, wie direkt aus dem Roman abgelesen. Wie im Roman scheint es eine kleine Ewigkeit zu dauern, bis Mary das Schloss findet, den Schlüssel herumdreht und endlich den Garten betritt - ihre freudige Erregung kann der Zuschauer mitfühlen. Im Roman flüstert Mary dann mit sich selbst - hier ein Mittel, um ihre Gedanken zum Ausdruck zu bringen (zum Beispiel:³⁴ “How still it is…”; “I wonder, if they are all quite dead,...”; “I will go all over the garden and look.”) - während sie im Film nur kurz Robin anspricht. Nachdem sie die Pflanze ausgegraben hat, endet die Frequenz, während Mary im Roman viele Pflanzen ausgräbt, danach zum Essen geht u.s.w. Man sieht an dieser Sequenz sehr deutlich die transformatorischen Mittel: viele Geschehnisse sind in der Zeitlinie verschoben worden, viele ganz weggelassen. So spricht Mary im Film nicht mit sich selbst - im Roman ist dies gut angelegt: erst flüstert sie (“How still it is!” she whispered), dann wird sie lauter (“...others coming up in other places”, she said³⁵ ), dann ruft sie (“It isn’t a quite dead Garden,” she cried out softly to herself³⁶ ), der Leser merkt, wie Mary an Selbstbewusstsein und Enthusiasmus gewinnt. Im Film dagegen scheint es meist lächerlich wenn jemand mit sich selbst redet und wird oft als Schwachsinn interpretiert - was hier völlig falsch wäre, weshalb man wohl darauf verzichtet hat. Man sieht also, dass viele Dinge nicht übereinstimmen - der wesentliche Inhalt der Geschichte wird aber transportiert.

7.0. Zusammenfassung

In der Einleitung wurde die Frage gestellt, ob es sinnvoll ist, ein Buch zu verfilmen und ob eine Verfilmung der Phantasie überhaupt eine Chance lässt.

Sicher lässt sich nach der vorliegenden Arbeit diese Frage noch immer nicht ganz klären, klar ist aber, dass es sich lohnt, an der Phantasie eines anderen teilzuhaben. Denn auch wenn ein Film nur Ausschnitte einer Handlung zeigt und in vielen Dingen Abstriche machen muss, so handelt es sich letztendlich doch um dieselbe Geschichte, und oft kann man sogar noch Dinge sehen, die beim Lesen nie Aufgefallen wären.

Weniger sinnvoll scheint es dagegen, die Literaturverfilmung ausschließlich auf Kinderbücher zu begrenzen. Die bisherigen Ergebnisse lassen sich weitgehend auf Kinderliteratur beziehen, es gibt nur wenige Veränderungen, obwohl aufgrund der Seitenvorgabe nicht alle Aspekte beleuchtet werde konnten. Trotzdem sollte man nicht darauf verzichten, auch Kinderfilme einer Analyse zu unterziehen - oft sind es gerade diese kleinen Veränderungen, die einen Film zu einem Kinderfilm und zu etwas Besonderem machen.

8.0. Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

Burnett, Francis Hodgson (1995). The Secret Garden. Penguin Popular Classics.

Sekundärliteratur:

Boueke, Dietrich & Schülein, Frieder (1991). Kindliches Erzählen als Realisierung eines narrativen Schemas. In: Ewers, Hans-Heino (hrsg.). Kindliches Erzählen - Erzählen für Kinder. Weinheim und Basel

Estermann, Alfred (1965). Die Verfilmung literarischer Werke. H. Bouvier u. Co. Verlag. Bonn.

Gast, Wolfgang (1993). Lesen oder Zuschauen? In: Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung. Bamberg: C.C. Buchners Verlag.

Hickethier, Knut: Filmsprache und Filmanalyse. Zu den Kategorien der filmischen Produktionsanalyse. In: Der Deutschunterricht 4/1981.

Iljine, Diana (2000). Der Produzent: das Berufsbild des Film- und Fernsehproduzenten in Deutschland. München: TR-Verl.-Union.

Kreuzer, Helmut (1993). Arten der Literaturadaption In: Wolfgang Gast: Literaturverfilmung. Bamberg.

Lindenschmidt Daniela (1998). Literaturverfilmungen im Kinderfernsehen. Eine 40jährige Mediengeschichte am Beispiel von Astrid Lindgren In: Erlinger, Hans Dieter u.a. (hrsg.): Handbuch des Kinderfernsehens.

Mundt, Michaela (1994). Transformationsanalyse. Tübingen: Niemeyer.

Quasthoff, Uta M. (1987). Sprachliche Formen des alltäglichen Erzählens: Struktur und Entwicklung. In: Erzgräber, Wille/Goetsch, Paul (hrsg.). Mündliches Erzählen im Alltag, fingiertes mündliches Erzählen in der Literatur. Tübingen.

Schneider, Irmela (1981). Der verwandelte Text. Tübingen: Max Niemeyer Verlag

Strautz, Evelyn (1996): Probleme der Literaturverfilmung. Alfeld/Leine: Coppi -Verlag.

Weitere Quellen:

Filmdienst: www.amazon.de

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¹ Aus: Gast, Wolfgang (1993). Lesen oder Zuschauen? In: Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung. Bamberg: C.C. Buchners Verlag. S.7

² Aus: Lindenschmidt Daniela (1998). Literaturverfilmungen im Kinderfernsehen. Eine 40jährige Mediengeschichte am Beispiel von Astrid Lindgren In: Erlinger, Hans Dieter u.a. (hrsg.): Handbuch des Kinderfernsehens. S.239

³ Aus: Boueke, Dietrich & Schülein, Frieder (1991). Kindliches Erzählen als Realisierung eines narrativen Schemas. In: Ewers, Hans-Heino (hrsg.): Kindliches Erzählen - Erzählen für Kinder. Weinheim und Basel S.17

⁴ Aus: Quasthoff, Uta M. (1987). Sprachliche Formen des alltäglichen Erzählens: Struktur und Entwicklung. In: Erzgräber, Wille/Goetsch, Paul (hrsg.): Mündliches Erzählen im Alltag, fingiertes mündliches Erzählen in der Literatur. Tübingen. S.27

⁵ Aus: Iljine, Diana (2000). Der Produzent: das Berufsbild des Film- und Fernsehproduzenten in Deutschland. München: TR-Verl.-Union. S. 207 - 208

⁶ Aus: Estermann, Alfred (1965). Die Verfilmung literarischer Werke. H. Bouvier u. Co. Verlag. Bonn

⁷ Aus: Kreuzer, Helmut (1993). Arten der Literaturadaption In: Wolfgang Gast: Literaturverfilmung. Bamberg S. 27 - 31

⁸ Ebd.: S.27

⁹ Aus: Kreuzer. S. 27

¹⁰ Aus: Kreutzer. S.27

¹¹ Der Begriff der Transformation ist ursprünglich geprägt worden von Irmela Schneider (Schneider, Irmela (1981). Der verwandelte Text. Tübingen: Max Niemeyer Verlag) und seitdem allgemein anerkannt und in der Literatur häufig gebräuchlich.

¹² Aus: Kreuzer. S. 28

¹³ Aus: Kreuzer. S.30

¹⁴ Aus: Strautz, Evelyn (1996). Probleme der Literaturverfilmung. Alfeld/Leine: Coppi -Verlag. S.10/11

¹⁵ Aus: Estermann. S. 376

¹⁶ Ebd. S. 373

¹⁷ Ebd. S. 374

¹⁸ Ebd. S. 374

¹⁹ Ebd. S. 380/381

²⁰ Ebd. S. 383

²¹ Ebd. S. 383

²² Aus: Estermann. S. 388

²³ Ebd. S. 392

²⁴ Ebd. S. 392

²⁵ Ebd. S. 392

²⁶ Ebd. S. 392

²⁷ Aus: Estermann. S. 395

²⁸ Aus: Estermann. S. 395

²⁹ Ebd.: S. 404

³⁰ Aus: Hickethier, Knut: Filmsprache und Filmanalyse. Zu den Kategorien der filmischen Produktionsanalyse. In: Der Deutschunterricht 4/1981. S.20/21

³¹ Aus: Hickethier: S.21

³² Aus: Burnett, Francis Hodgson (1995). The Secret Garden. Penguin Popular Classics. 17

³³ T = Totale, HT = Halbtotale, HN = Halbnah, N = Nah, G = Groß, D = Detail (siehe 5.2) 18

³⁴ Aus: Burnett. S. 76

³⁵ Ebd.: S. 77

³⁶ Ebd.: S. 78