Die Konzeption des Dramas in der deutschen Romantik und ihre Realisation in Ludwig Tiecks "Gestiefeltem Kater"

Einleitung

Das romantische Drama nimmt in der zeitgenössischen Literatur eine gesonderte Stellung ein. Es entstanden zwar viele Theorien, wie denn ein Drama zu damaligen Zeit hätte aussehen sollen, allerdings wurden diesen Theorien, die besonders von Friedrich Schlegel verfasst wurden, nur wenige Stücke in der Praxis gerecht.

Auf der einen Seite befand man sich im Umbruch zu einer offeneren Form des Dramas, weg von der klassischen Norm eines Aristoteles, auf der anderen Seite jedoch wandten sich die Schriftsteller auch zurück zu ihren großen Vorbildern wie insbesondere Shakespeare, dessen Dramen sich recht genau an gültige klassische Normen hielten. Shakespeare verstand es aber auch durch einen gekonnten Umgang mit Sprache, sowie seiner Figuren- und Handlungsschaffung, den Eindruck zu vermitteln, dass er etwas vollkommen Neues kreire und sich vom antiken Drama lösen, was ihm zu enormer Bewunderung durch die romantischen Schriftsteller verhalf. Man orientierte sich stark an seiner Art zu schreiben. Durch diese Orientierung in Verbindung mit der Loslösung von der antiken Tradition schufen die Romantiker so besonders in der Gattung des Dramas etwas völlig Neues.

In der folgenden Arbeit soll die Dramentheorie, insbesondere die der Komödie genauer erläutert und am Beispiel von Ludwig Tiecks 1797 erstmals veröffentlichtem Werk Der gestiefelte Kater in ihrer Umsetzung in der Praxis gezeigt werden.

Hauptteil

I. Die Dramenkonzeption der Romantik

Das romantische Drama stellt einen Übergang zwischen dem klassischen

Drama, verfasst nach Aristoteles’ Vorbild und dem Drama der Moderne dar. Die Schriftsteller lösten sich zu dieser Zeit von den bisher gültigen Normen, wie ein Drama konzipiert sein sollte; sie befanden sich im Umbruch und lehnten sich gegen das bisher da gewesene.

Die Dramen zur damaligen Zeit waren eher Lesedramen, und daher auch theaterungeeignet, weil sie nur sehr schwer inszeniert werden konnten. Peter Schmidt beschreibt das romantische Drama in seiner Untersuchung als „Theatersatire“ und „Antitheater“¹, da es der ursprünglichen Funktion, auf einer Bühne dargestellt zu werden, nicht mehr genügen kann. Die romantischen Schriftsteller drückten unter anderem auf diese Weise ihre Unzufriedenheit mit dem noch vorherrschenden Weltbild der Aufklärung, das stark vom Rationalismus und Normdenken geprägt war.

In den von der Forschung eher weniger beachteten romantischen Dramen lässt sich beispielsweise keine klar gegliederte Handlung mehr erkennen; die Handlung verlagert sich auf mehrere Ebenen. Zu dieser Problematik schrieb John Fetzer:

Daß die deutschen Romantiker im Drama keine Glanzleistungen vollbracht haben, ist kein Geheimnis. Teils ist dies auf das programmatische Literaturverständnis der Romantiker zurückzuführen [...] und teils auf die Gesetze der Bühnenwirksamkeit eines Dramas (wie streng geraffte Handlung und straffe Dialogführung, klar ausgearbeitete Konflikte und Kontraste etc.).²

Obwohl die Romantiker Meister der Theorie waren, konnten sie diese nicht überzeugend in die Praxis umsetzen. Friedrich Schlegel war wohl der bedeutendste Dramaturg zu dieser Zeit und verfasste zahlreiche Abhandlungen über die Dramentheorie zu seiner Zeit und beschäftigte sich ebenfalls mit der Geschichte des Dramas, und da besonders mit der griechischen und römischen

Tradition. Hierzu schrieb er Studien wie Über die Moralität (Philosophie) der griechischen Tragö die (1793), Geschichte der attischen Tragö die (1795/97) oder Vom Werte der griechischen Komö die (1794). Über diese klassischen Konzeptionen gelangte Schlegel zur Rezeption Shakespeares, dessen Dramen als Ideale und Vorbilder für die deutschen Schriftsteller der Romantik galten. Schlegel befasste sich im besonderen mit dem „shakespearschenWitz“³, der seiner Dramentheorie nach als erstrebsam für die Dichter seiner Zeit gilt. Diesen Witz findet man in Tiecks Zerbino wieder, „ein bedeutsames Beispiel eines romantischen Dramas, welches für Schlegel die vollkommenste Inkarnation des dramatischen Witzes darstellt“⁴.

II. Die Komödie in der Romantik

Die Komödie nimmt in der Gattung des Dramas der Romantik eine besondere Position ein. Hier konnten die Schriftsteller mit ihren Lesern und Zuschauern „spielen“ und der Wirklichkeit durch Hinwendung zum Idealen entfliehen. Sie perfektionierten die Idee des Begriffpaares „Sein und Schein“ und entführen ihr Publikum in eine Welt, in der man nicht mehr unterscheiden kann, was zur Realität und was zur Phantasie gehört.

Zur damaligen Zeit gab es große, scheinbar unüberwindbare Differenzen zwischen Idealem und Realem, weshalb man sich der Komödie zuwandte:

Die Duplizität des Lebens, die Diskrepanzen zwischen dem Idealen und dem Realen, zwischen Absicht und Folge menschlichen Handelns und das Scheitern des Romantisierungsprozesses, einer Annäherung und wechselseitigen Bereicherung des niederen und des höheren Selbst, des Gewöhnlichen und des Ungewöhnlichen, des Bekannten und des Unbekannten, hatten nicht nur tragische Konsequenzen, [...] sondern führten auch die Romantiker nicht selten zu der Kehrseite der Tragödie, zur Komödie.⁵

Durch das Spiel mit Wirklichkeit und Phantasie gelang es den Romantikern „den anscheinend unvermeidlichen Zustand der Zerrissenheit, der Dissonanz und der Dichotomie mindestens für Momente zu überspielen“⁶ und in eine heitere Welt zu entfliehen. Friedrich Schlegel kommentierte die Komödie in seinen Pariser Vorlesungen wie folgt:

Es gibt [...], weil es eine reine Komö die ist, eine durchaus und total verschiedene Einheit von der in der Tragödie und allen ernsthaften Werken. Diese eigentümliche Einheit der Komödie entspricht vollkommen dem Inhalt derselben, wo alles, also auch die Handlung selbst, Witz, Scherz und Spiel ist, eine Handlung, die ohne allen Zweck und alle Absicht sich in sich selbst auflöst, durchaus unsinnig, närrisch und possenhaft ist. Eben diese Regellosigkeit, Formlosigkeit, Wildheit und absolute Willkürlichkeit der Handlung ist die schönste und beste Form der Komödie.⁷

Auch Schlegel spricht also vom „Spiel“ mit der Dichtung, das die Autoren seiner Zeit auszeichnete. Sie verstanden es besonders in der Komödie, die Grenzen zwischen „Sein und Schein“ zu verwischen und es entsteht ein Verwirrspiel - es „scherzt das Theater mit sich selbst“⁸.

Allerdings muss man auch anmerken, dass die romantischen Komödien nicht durchgehend komisch sind, sie weisen vielmehr „punktuelle und strukturelle, pointierte und augenblickhaft gegenwärtige Momente des Komischen und der komischen Wirkung auf“⁹.

Ein wichtiges Element der Komödiendichtung war die romantische Ironie¹⁰, derer sich die meisten zeitgenössischen Schriftsteller bedienten. Für Friedrich Schlegel ist die „Ironie [...] klares Bewusstsein der ewigen Agilität, des unendlich vollen Chaos“¹¹.

Die Komödie hat, wie auch die Tragödie einen zugrunde liegenden Konflikt und ist somit eng mit ihr verwandt; sie unterscheiden sich allerdings in einigen zentralen Merkmalen. So bezieht sich die romantische Komödie in den meisten Fällen auf die Satire, das Lächerliche, Komische, Lustige, den Witz und die Laune. Es ist ein „Spiel mit Literatur um des Spiels willen, ein Spiel mit Gattungskonventionen und Erwartungen an Genres, an bekannte zugrunde liegende Werke und damit verbundene Figuren“¹². Ruth Petzold spricht hier ein weiteres wichtiges Merkmal der romantischen Komödie an - häufig werden schon vorhandene Texte und Stoffe bearbeitet, wie beispielsweise Volksmärchen oder Komödien der großen Dichter Shakespeare, Cervantes und Caldéron. Friedrich Schlegel bezog in seinen Gesprächenüber Poesie ebenfalls Stellung zu dieser Erscheinung:

„Die romantische Poesie hingegen ruht ganz auf historischem Grund, weit mehr als man weiß und glaubt.“¹³

Die romantischen Dichter schufen demnach keine neuen Inhalte, sondern verarbeiteten bereits existierendes Material aus der Vergangenheit. Die romantische Komödie ist weit aus offener zum Publikum als die Tragödie, da das Wechselspiel von „Schein und Sein“ nicht nur vom Rezepienten durchlaufen wird, sondern auch die Figuren innerhalb des Stücks mit Verwirrung und Täuschung konfrontiert werden. An ihrem Ende steht die Auflösung, dass nichts so ist, wie es zu sein scheint und ein fiktives Spiel mit der Phantasie war.

Ludwig Tieck perfektionierte dieses Spiel mit Verwirrung und Täuschung in einigen Werken, besonders im Gestiefelten Kater und Der verkehrten Welt.

III. Die Verwirklichung der Komödientheorie in Ludwig Tiecks

Gestiefeltem Kater

Mit seiner 1797 erschienen Komödie Der gestiefelte Kater schuf Ludwig Tieck ein Werk, in welchem er die Konstruktion „Spiel im Spiel“ oder auch „Theater auf dem Theater“ verwandte. Auf diese Weise wurde von ihm die „Vermischung von Phantasie und Realität sowie der dramatischen Formen zu einem künstlerischen Prinzip erhoben“¹⁴. Er selbst sagte zu dieser Form des Dramas:

„[...] daß das Theater das Theater parodieren wollte, und man also ein Spiel mit dem Spiel treibe. Es ist ein Zirkel [...] wo der Leser am Schluß grade eben so weit ist, als am Anfang.“¹⁵

Der gestiefelte Kater ist die wohl bekannteste romantische Komödie, die selbst heute noch auf der Bühne zu sehen ist. Es wird ein imaginäres Theaterstück, auf einer imaginären Bühne, vor einem imaginären Publikum gezeigt; es scheint also, zwei Handlungsebenen zu geben - zum einen das Märchen, das aufgeführt wird und zum anderen die Aktionen des Publikums, das an dieser imaginären Bühne sitzt. Allerdings vermischen sich diese beiden Ebenen recht schnell, denn schon im Prolog interagiert der Dichter des Theaterstückes mit dem Publikum und später tun dies auch die Schauspieler von der Bühne herunter. Beispielsweise sagt Nathanael in I/2 zum König: „Sein Sie doch ja damit ruhig, denn sonst merkt es ja am Ende das Publikum da unten, dass das eben sehr unnatürlich ist.“¹⁶. Auch das Publikum mischt sich während der Aufführung immer wieder in das Bühnengeschehen ein, es meldet lauthals Wünsche und Anforderungen an das Stück an und reagiert auf die Handlung des fiktiven Werkes, so auch im III. Akt:

Schlosser: Ein Hanswurst untersteht sich, mit uns zu reden? [...] Müller (zum Hanswurst): Wir wollen aber nichts hören.¹⁷

Durch diese Interaktion des imaginären Publikums mit dem imaginären Bühnengeschehens versteht es Tieck, uns, die „wirklichen“ Zuschauer, gekonnt zu verwirren und auf die Ebene des „Scheins“ zu entführen. Tieck lässt den fiktiven Dichter hierzu Figuren schaffen, die es in der Wirklichkeit nicht gibt, was auch vom imaginären Publikum schon zu Beginn des Stückes im Prolog kritisiert wird. So nimmt zum Beispiel ein Kater menschliche Handlungsweisen und Äußerlichkeiten an und wird somit zu einer grotesken Figur oder ein erwachsener Mann, Gottlieb, lässt sich von einem Tier beraten und helfen, was Missfallen beim Publikum auslöst, da sie in ihrem „philisterhaften Normdenken“ stark eingeengt sind und ihre Erwartungen, die sie an ein Theaterstück haben, nicht erfüllt werden. Dennoch verleben sie im Verlauf des Stücks einen unterhaltsamen Abend, wenn sich das Stück auch nicht an die vorgegebenen Normen hält.

Auch das zeitgenössische „reale“ Publikum wurde so von Tieck darauf aufmerksam gemacht, das „anders sein“ nicht gleichbedeutend mit „falsch sein“ oder „schlechter sein“ ist. Er übt Kritik am vorherrschenden „Mainstream“ in der Literatur und im Theaterwesen, wie es bisher galt. Zentrales Merkmal dieser Komödie ist das „Spiel mit Fiktion und Wirklichkeit, Schein und Sein, zugleich ein Verfahren der Ironie“¹⁸. Gerade dies zeigt, dass sich das romantische Drama von der geschlossenen Form der Antike zur offenen Form der Moderne, wie beispielsweise bei Brecht entwickelt. Auch die äußere Form des Stücks zeigt diese Sprengung der bisher gültigen Normen; statt der vorher verwandten fünf Akte, wie Aristoteles dies in der Antike vom Drama verlangte, gibt es nun drei Akte mit mehreren Zwischenspielen. Ebenfalls steigert sich die Anzahl, der auf der Bühne agierenden Figuren. Auf der anderen Seite hält sich Tieck noch an die enge räumliche und zeitliche Begrenzung der Handlung. Dieser Wandel wird im Gestiefelten Kater noch nicht vollzogen.

Ferner kann man an Tiecks Gestiefelten Kater auch klar satirische Züge erkennen, Lothar Pikulik bezeichnet es als „Philistersatire, Aufklärungssatire, Empfindsamkeitssatire, Literatursatire, politische Satire“¹⁹. All diese Bereiche der damaligen Zeit werden von Ludwig Tieck mit Spitzen bedacht und hervorgehoben. So karikiert er zum Beispiel den Dichter als übertrieben unterwürfig und das Publikum übertrieben voreingenommen. Allerdings soll die satirische Ader des Werkes nicht im Vordergrund stehen. Tieck äußerte sich selbst auch zur satirischen Intention des Stückes:

Es kam mir nicht darauf an, irgend jemand durch Bitterkeit erniedrigen zu wollen, einen Satz eigensinnig durchzufechten, oder das Bessere nur anzupreisen, sondern das, was mir als das Alberne und Abgeschmackte erschien, wurde als solches mit allen seinen Widersprüchen und lächerlichen Anmaßungen hingestellt, und an einem eben so albernen, aber lustigen Kindermärchen deutlich gemacht.²⁰

Er wollte somit darauf aufmerksam machen, dass die Gesellschaft, wie er sie kannte, im Philisterhaften feststeckte, was für ihn „albern“ erscheint. Tieck übt auf diese Weise im Gestiefelten Kater Kritik an seinen Zeitgenossen, die unfähig sind, Probleme zu lösen.²¹

Auch entspricht Ludwig Tieck der Komödientheorie seiner Zeit mit der Verarbeitung eines bereits vorhandenen Stoffes, er nimmt Perraults Kindermärchen als Bühnenhandlung im fiktiven Stück im Stück. Kinderliteratur scheint, für Tieck eine große Bedeutung zu haben. Er kritisiert die zeitgenössische Kinderliteratur, da diese mehr didaktische Funktion im Hinblick auf die Erziehung zu „philiströsen Bildungsbürgen“²² hat und nicht in dem Maße phantasieanregend ist, wie Tieck es sich wünschen würde.

Hugo Moser erklärt die häufige Aufgreifung von Kindermärchen in der Romantik so:

Die große Vorliebe der Romantiker für das Märchen aber hat ihren Grund vor allem auch in ihrer Sehnsucht nach einer Einheit zwischen realer Welt und der Welt hinter den Dingen, nach der Harmonie zwischen Diesseits und Jenseits, die ihnen im Märchen entgegentritt.²³

Dieses Streben nach Einheit von Realem und Idealem entspricht auch der von Novalis gestellten Forderung nach der „Romantisierung der Welt“. So lässt sich auch Tiecks Bearbeitung des Kindermärchens Der gestiefelte Kater erklären; in der Kindheit sieht er jenen unschuldigen Umgang mit Phantasie, die er in der Erwachsenenwelt vermisst.

Schluss

In der vorangegangen Untersuchung der romantischen Dramen- bzw. Komödientheorie im Hinblick auf ihre Realisation in der Praxis ist deutlich geworden, dass Der gestiefelte Kater von Ludwig Tieck in den meisten Punkten mit der Theorie übereinstimmt.

Das „Spielen“ mit der Phantasie des Publikums wird in vollendeter Perfektion von Tieck umgesetzt. Die Grenzlinie zwischen „Sein und Schein“ wird gekonnt verwischt, vor allem durch die Konstruktion seines Stückes als „Theater auf dem Theater“. Für den Rezepienten ist es sehr schwierig, zwischen Realität und Phantasie zu unterscheiden. Das Verwirrspiel erzielt so genau die gewünschte Wirkung - durch Albernheit, Scherz und Spiel von der Realität abgelenkt und in die Welt des Irrationalen entführt zu werden.

Auch die Ausrichtung der romantischen Komödie auf eine satirische Kritik am Zeitgeschehen wird deutlich. Durch die extrem übertriebene Darstellung des fiktiven bildungsbürgerlichen philisterhaften Publikums zeigt Tieck seine Unzufriedenheit mit der vorherrschenden Engstirnigkeit seiner Zeitgenossen. Ebenfalls erfüllt Tieck in seinem Werk Schlegels Aussage, dass die romantische Poesie eine historische Basis hat, indem er bereits vorhandenes Material verwendet - das Kindermärchen vom Gestiefelten Kater.

Auch die Loslösung von der geschlossenen klassischen Form des Dramas nach Aristoteles wird von Tieck im Gestiefelten Kater vollzogen. Man merkt deutlich auch an der äußeren Form, dass dieses Stück ein Vorreiter des offenen Dramas der Moderne ist.

Der neueren Literaturforschung widerspricht Tiecks Stück in einem wichtigen Punkt - es ist kein reines Lesedrama. Im Gegenteil, Der gestiefelte Kater wurde schon zu Tiecks Lebzeiten auf Deutschlands Bühnen aufgeführt und gefeiert und noch heute ist es das meist interpretierte und inszenierte Werk der Romantik. Allerdings muss man hinzufügen, dass diese Komödie eine Ausnahme darstellt und nicht wie die meisten romantischen Dramen, als rein literarisch-schriftliches Kunstwerk intendiert ist.

Literatur

I. Ausgaben

- Ludwig Tieck Der gestiefelte Kater, Hrsg. Helmut Kreuzer, Reclam, Stuttgart 1984 (UB 8916).

- Manfred Frank (Hrsg.) Ludwig Tieck: Schriften in zwö lf Bänden, Frankfurt a.M. 1985.

- Ludwig Tieck: Schriften in 28 Bänden, Berlin 1966.

- Ernst Behler (Hrsg.) Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe, München/ Paderborn/ Wien 1958 - 1979.

II. Sekundärliteratur

- Cometa, Michele. Die Theorie des romantischen Dramas bei Friedrich Schlegel, in: Das romantische Drama, Hrsg. Uwe Japp, Stefan Scherer, Claudia Stockinger, Tübingen 2000.

- Fetzer, John. Das Drama der Romantik, in: Romantikhandbuch, Hrsg. Helmut Schanze, Tübingen 1994.

- Kern, Johannes P. Ludwig Tieck - Dichter einer Krise, Heidelberg 1977.

- Moser, Hugo. Sage und Märchen in der deutschen Romantik, in: Die deutsche Romantik, Hrsg. Hans Steffen, Göttingen 1989.

- Oesterreich, Peter L. Ironie, in: Romantikhandbuch, Hrsg. Helmut Schanze, Tübingen1994.

- Paulin, Roger. Ludwig Tieck, Stuttgart 1987.

- Petzoldt, Ruth. Albernheit im Hintersinn - Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komö dien, Würzburg 2000.

- Pikulik, Lothar. Frühromantik - Epoche, Werke, Wirkung, München 2000.

- Schmidt, Peter. Romantisches Drama, in: Deutsche Dramentheorien

(Bd. I), Hrsg. Reinhold Grimm, Frankfurt a.M. 1971.

[...]

¹ Peter Schmidt Romantisches Drama, in: Deutsche Dramentheorien (Bd.I), Hrsg. Reinhold Grimm, Frankfurt 1971, 245-269. Die beiden Begriffe „Theatersatire“ und „Antitheater“ werden hier von Schmidt genauer definiert.

² John Fetzer Das Drama der Romantik, in: Romantikhandbuch, Hrsg. Helmut Schanze, Tübingen 1994, 289-311 (hier: 289).

³ Zahlreiche Kommentare Schlegels finden sich in der folgenden Ausgabe: Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe, Hrsg. Ernst Behler, München/Paderborn/Wien 1958- 79, vgl. bes.Bd.II, 208, 236, 318f., 335ff.

⁴ Michele Cometa Die Theorie des romantischen Dramas bei Friedrich Schlegel, in: Das romantische Drama, Hrsg. Uwe Japp, Stefan Scherer und Claudia Stockinger, Tübingen 2000, 26.

⁵ John Fetzer, ib. 297.

⁶ John Fetzer, ib. 297.

⁷ Siehe Anm. 3, Bd. XI, 89.

⁸ Lothar Pikulik Frühromantik, München 2000, 295.

⁹ Ruth Petzoldt Albernheit im Hintersinn, Würzburg 2000, 74.

¹⁰ Vgl. Peter L. Oesterreich Ironie, in: Romantikhandbuch, 351-365.

¹¹ Siehe Anm. 3, Bd. II, 263.

¹² Ruth Petzoldt, ib. 9.

¹³ Siehe Anm. 3, Bd. II, 334.

¹⁴ Roger Paulin Ludwig Tieck, Stuttgart 1987, 34.

¹⁵ Manfred Frank (Hrsg.) Ludwig Tieck: Schriften in zwö lf Bänden, Frankfurt a.M. 1985, Bd.6, 564.

¹⁶ Ludwig Tieck Der gestiefelte Kater, Hrsg. Helmut Kreuzer, Reclam, Stuttgart 1984 (UB 8916), 21.

¹⁷ Ib. 43.

¹⁸ Lothar Pikulik, ib. 300.

¹⁹ Ib. 300.

²⁰ Ludwig Tieck: Schriften in 28 Bänden, Berlin 1966, Bd. I, 16f.

²¹ Vgl. Johannes P. Kern Ludwig Tieck - Dichter einer Krise, Heidelberg 1977. 105f.

²² Ruth Petzoldt, ib. 196.

²³ Hugo Moser Sage und Märchen in der deutschen Romantik, in: Die deutsche Romantik, Hrsg. Hans Steffen, Göttingen 1989, 261.