Art Spiegelman´s "Maus" - Einordnung eines "comic book"

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Maus - ein ,,comic book"
2.1 Nachholbedarf in Sachen Theorie
2.2 Kann ein Comic sich überhaupt eines solchen Stoffes annehmen?
2.3 Einordnung in Comic -Literatur

3 Die Tiermetapher
3.1 Ausformulierung und Untergrabung einer NS-Metapher
3.2 Menschen als Tiere in Comics und Literatur
3.3 Diskrepanz zwischen Dargestelltem und Darstellendem, Realität als Konstrukt

4 Warum so einfach?

5 Die Darstellung jüdischer Themen

6 Maus als ,,oral narrative"
6.1 Exkurs: Selbstreflexivität

7 Schlussbemerkungen

Bibliographie

1. Einleitung

Was zunächst vollkommen unerheblich weil offensichtlich erscheint, offenbart bei genauerem Hinsehen einiges, was zum besseren Verständnis von Maus nötig ist. Die einfache Frage: ,,Wovon handelt Maus ?" wird von verschiedenen Rezipienten unterschiedlich beantwortet. Zunächst scheint es offensichtlich:

Maus ,,can perhaps most easily be described as a comic strip about the Holocaust with Jews as mice, Germans as cats and Poles as pigs." (Staub, 33)

Das ist natürlich sehr stark verkürzt wiedergegeben, gibt aber schon wieder, daß der Autor den Inhalt tendenziell falsch versteht, s.h. eben nicht ganz richtig. Maus berichtet von einer Geschichte, die sich unter anderem während der Zeit der Shoah abspielt und in der die Shoah eine zentrale Rolle einnimmt¹ und es ist weiterhin richtig, daß die Menschen wie beschrieben dargestellt werden. Doch durch diese Umschreibung, der man sich vorschnell anschließen könnte, wird das Wesen der beiden Bände nur unzureichend getroffen. Zunächst lohnt es sich dafür einen Blick auf die zeitliche Gliederung der Geschichte zu werfen.

Es gibt drei Zeitebenen:

1) Ende der 1970er Jahre bis ca. 1982: Art Spiegelman interviewt seinen Vater zu dessen Vergangenheit, weil er einen Comic darüber machen möchte. Er macht Notizen und schneidet viele Gespräche auf Band mit.

2) Mitte der 1930iger Jahre bis Ende der vierziger Jahre: In dieser Zeitebene ,,spielt" die Geschichte, die Vladek erzählt - von den Umständen, in denen er Art´s Mutter kennen lernte bis nach de m 2.Weltkrieg und der Ausreise nach Schweden, bzw. später in die USA.

3) Ende der 80iger Jahre: Art hat Maus I publiziert und arbeitet an den weiteren Teilen der Geschichte.

In beiden Bänden, vor allem in Maus II, verläuft die Geschichte Art´s und Vladek´s (Punkt 1) parallel zu Vladek´s Erzählung.

,,[It] exploits the familiarity of one of the central events of Western civilization to tell a very personal story."(Witek, S.117)

Art´s Interesse für die Shoah ist für die Geschichte nicht so prominent; Er will versuchen, seinen Vater zu verstehen, will versuchen nachzuvollziehen, warum sein Vater so ist, wie er ist und auch mehr über seine Mutter wissen, die sich 1968 umgebracht hatte. Nicht umsonst bittet er seinen Vater zunächst zu erzählen, wie er seine Mutter kennen gelernt hat (vgl. Spiegelman, 1989, S.12). Vor allem in Maus II, wenn die dritte Ebene dazu tritt, wird deutlich, daß Vladek´s Geschichte nur ein Teil des Ganzen ist. Die Entwicklungen in der ersten Ebene (z.B. Vladek´s Trennung von Mala und seine nachlassende Gesundheit) und die in der dritten (z.B. Art´s Schwierigkeiten, mit dem Erfolg des ersten Buches umzugehen) lassen die ,,eigentliche" Handlung oftmals weit in den Hintergrund treten.

Auch die Umschreibung, daß Menschen in den Büchern als Tiere dargestellt werden - Juden als Mäuse und Nazis als Katzen - ist derart verkürzt, daß man schnell der Vermutung erliegen könnte, daß Spiegelman einfach versucht hat, das bekannte Bild vom Jäger und Gejagten widerzugeben. Dass auch dieses Stilmittel mehrere Ebenen hat, die man berücksichtigen muss um zu einem angemessenen Urteil über die Tiermetapher zu gelangen, gerät in dieser Verkürzung dabei in den Hintergrund. Denn diese Metapher hat - nicht nur in der Geschichte der Comics - ihre eigene Geschichte und wurde dazu noch sehr behutsam umgesetzt. Durch die verkürzte inhaltliche Widergabe wird die Geschichte in ihrem Kern nicht getroffen und eben das Besondere der Erzählweise - auch das, was sie von einem akademischen Standpunkt interessant macht - schlicht ausgespart.

Denn es sind in diesem Fall zwei Dinge, die interessieren: Zunächst einmal ist es bemerkenswert, daß es sich hierbei um einen Comic handelt.

,,By [the comic ´ s] very nature it seems ill-equipped for the moral seriousness and tonal restraint that have been demanded of Holocaust art."(Doherty, S.71)

Vorurteile wie diese und darüber hinaus noch einiges mehr über ,, Maus als comic book" sollen in einem Teil dieser Arbeit behandelt werden.

Darüber hinaus findet mit aller Berechtigung die besondere Art der Erzählweise und der Handlung in der Sekundärliteratur Erwähnung. Auch dies anzusprechen, inhaltliche Aspekte und deren Einordnung soll Teil dieser Arbeit sein.

2. Maus- ein ,,comic book"

Dass Maus alles andere ist als ein comic book - im Sinne einer wörtlichen Übersetzung als komisches Buch - dürfte jedem klar sein. Doch allein die Beschreibung der Formen sequentieller Kunst als ,,Comic(s)" beleuchtet ein grundsätzliches Problem, dem das Medium immer noch ausgesetzt ist. Denn aus seiner speziellen Geschichte heraus ist das Medium Comic sehr nah an komische und triviale Inhalte gebunden.

,,Spiegelman´s medium is associated with the madcap, the childish, the trivial." (Doherty, S.71)

Oder in den Worten Witek´s:

,,In a society which views comic books as essentially trivial, Maus thus might appear as a grotesque degradation of the Holocaust..."(Witek, S.97)

Tatsache ist, daß ein überwältigender Grossteil an neuveröffentlichten Comics anspruchslose Unterhaltung ist und sich nicht selten qualitativ mit Groschenromanen vergleichen lässt. Von daher muss man etwaiger Kritik - auch Kritik, die im Kurs bezüglich der Verwendung des Mediums Comic für eine Darstellung der Shoah geäußert wurde - ihren berechtigten Platz einräumen. Das hängt vor allem damit zusammen, daß es vor allem zwei Genres sind, die sich im Laufe der Zeit auf breiter Ebene als Hauptgenres von Comics durchgesetzt haben und so für ein fehlerhaftes Image des Comics in der Öffentlichkeit gesorgt haben und immer noch sorgen: Zum einen der Zeitungsstrip auf der einen Seite mit seinen vielen Vertretern von Mort Walker´s Beetle Bailey bis Charles M. Schulz´s Peanuts.

Auf der anderen Seite der Superheldencomic mit all den bekannten Heroen, von Siegel und Shuster´s Superman und Kane´s Batman bis zu neueren Helden wie McFarlane´s Spawn. Nur selten gelingt es Autoren dieser zwei Arten innerhalb ihrer grenzen das Niveau auf eine literarisch wertvolle Höhe zu bringen; Action, Gewalt und flacher Humor behalten zu oft die Oberhand.² Dies liegt natürlich auch an den dem jeweiligen Genre innewohnenden Vorgaben über die natürlich die jeweiligen Verlage und Syndikate wachen. Und die sind naturgemäß an hoher Auflage interessiert, was wenig Platz lässt für Experimente seitens der Autoren. Es soll nicht der Eindruck entstehen, daß es nicht genug fähige Autoren gebe. Es ist also nicht verwunderlich, wie viele zu ihrer Kritik kommen. Selbst McLuhan stellt - neben einigen sachlichen Fehlern bezüglich seiner Aussagen über Comics - fest:

,,Die Comics [...] gehören also [...] in die Welt der Spiele, in die Welt der Modelle und Erweiterungen von Situationen anderswo."(McLuhan, S.197f.)

Das ,,Spielerische" sollte Jahre später an anderer Stelle noch einmal auftauchen, nämlich in einer Aussage der damaligen Bundestagspräsidentin Rita Süssmuth:

,,Frau Süssmuth ließdurchblicken, daßsie [...] MAUS ablehnt, eine Ansicht, mit der sie ziemlich allein auf weiter Flur stand und steht. Dass der in mehreren Ländern mit hohen Auszeichnungen versehene Comic den Holocaust ,,zu spielerisch" darstelle, kann als völlig singuläre Außenseiterposition zu diesem Werk nicht recht ernst genommen werden."(Munier, S.209)

Es wird also deutlich daß das Medium Comic noch immer einen schweren Stand hat, sich als neunte Kunstform zu etablieren. Das liegt zum einen daran, daß ein Großteil der Comics künstlerisch als nicht allzu wertvoll eingestuft werden kann, andererseits aber auch am fehlende n Wohlwollen der Öffentlichkeit dem Potential des Mediums gegenüber, zwei Teilargumente, die eng miteinander verknüpft sind.

Für eine solche Rezeption sind Comic -Leser auf der anderen Seite aber auch zum Teil mit selbst verantwortlich. Es gibt keine ernstzunehmende Lobby für den Comic als eigene Kunstform. Zur Trivialität der meisten Comics lässt die breite Comic-Leserschaft den kritikwürdigen Warencharakter von Comics hinzutreten. Es gibt keine vergleichbare Sammlerszene, in denen die Preissteigerungen so massiv sind, wie in der Comicszene. Kauft man sich ein beliebiges Heft, kann man sich sehr sicher sein, daß man es bei ordentlicher Aufbewahrung nach Jahren, Monaten, manchmal schon nach Wochen, mit Gewinn verkaufen kann. Auch wenn die sogenannte ,,Szene" noch so überschaubar sein mag, ein umfangreicher Preiskatalog erscheint jährlich.

Es stört sich auch niemand daran, daß z.B. Comics unter der Rubrik ,,Sammeln und Seltenes" mit Objekten wie Militaria, DDR-Artikeln und Autogrammen in einen Topf geworfen wird - so wie es das Internet Auktionshaus ebay macht (vgl. http://www.ebay.de/ , Zugriff 20.8.2001).

An dieser Stelle begegnet man darüber hinaus einem weiteren Problem: Ein Comic ist ein Comic und eben keine Literatur. ,,Litteratura" im lateinischen bedeutet soviel wie ,,Buchstabenschrift" und ,,Sprachkunst"³ - von daher bezieht sich der Begriff ,,Literatur" auf das geschriebene Wort. Wenn man ihn wörtlich nehmen will, passt dieser Begriff einfach nicht auf die dem Comic eigene Mischung von Wort und Bild in einer Sequenz. Nur kurz soll darauf hingewiesen werden, daß es zu unterscheiden gilt zwischen Cartoons und Comics. Denn der Cartoon - ein Einzelbild, evtl. in Verbindung mit Text - ist etwas anderes als ein Comic - eben eine Reihe von Wort-Bild-Kombinationen in einer Sequenz. Eisner spricht in diesem Sinne weniger von Comics als von ,,Sequential Art". McCloud geht noch einen Schritt weiter und schließt Worte als Element aus seiner Definition aus. Sie lautet:

,,Co.mic( ´ komik; amerik.)der; -s, -s: I. Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eineästhetische Wirkung beim Betrachter erzielen sollen."(McCloud, S.28)

Im Gegensatz zum Comic genießt der Cartoon - vor allem der politisch kommentierende ,,Editorial Cartoon" - in den USA ein höheres Ansehen, als dessen großen Brüder, die Comics. Ein Pulitzer Preis für ,,Editorial Cartooning" wird seit 1922 jährlich vergeben. Je nachdem, ob man den Cartoon zu den Comics dazu zählt oder nicht, kann man sich streiten, ob Maus der erste Comic ist, der den Preis erhielt, oder ob es der erste war, der ihn außerhalb der genannten Kategorie gewinnen konnte.

2.1 Nachholbedarf in Sachen Theorie

Das Medium Comic ist nun schon 106 Jahre alt, wenn man das erste Auftreten des ,,Yellow Kid" am 5.Mai 1895 in der New Yorker Sunday World als Anfangspunkt der spezifischen Comic-Geschichte nimmt.⁴

Damit ist es vom Alter her durchaus mit dem Medium Film vergleichbar. Was allerdings bei beiden Medien nicht vergleichbar ist, ist der theoretische Überbau, der beiden Medien mit der Zeit zugeschrieben wurde; Über das Funktionieren des Mediums Film gibt es unzählige Veröffentlichungen. In Büchern, Zeitschriften, Magazinen und anderen Veröffentlichungen werden u.a. Techniken, Wirkungen und Eigenheiten des Films beschrieben, analysiert und verglichen. Das Medium hat neben den ernstnehmbaren Quellen ein eigene Wissenschaft hervorgebracht, die sich mit dem Medium auseinandersetzt und es letztenendes als Kunstform rechtfertigt. Der Comic dagegen hat - von einigen Ausnahmen natürlich abgesehen - noch einiges aufzuholen, bis er allgemein als neunte Kunst anerkannt wird. Das liegt zum einen natürlich an den schon beschriebenen Gewichtungen bei den Veröffentlichungen, andererseits aber auch an einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem Medium - Versuche, das Medium selbst zu verstehen. 1979 noch stellt G. Groth fest:

,,One of the (numerous) shortcomings of comics criticism is that it has virtually unexplored the grammar of the comics medium. The comic fan ´ s bookshelf may be stacked to the ceiling with comics histories, but nowhere can there be found a reputable and authoritative body of knowledge about the language of the comics medium"(Groth, The Comics Journal Nr. 235, S.88)

Erst sechs Jahre später erscheint mit Will Eisner´s ,,Comics and Sequential Art" das erste ernstzunehmende Werk, das sich mit der Grammatik der Comics auseinandersetzt. Set dem hat sich allerdings immer noch nicht viel getan. McCloud´s ,,Understanding Comics" (1994) und die darin vorgestellten Theorien zum Funktionieren des Comics mögen zum Teil als die definitive Abhandlung zum Thema gesehen werden - ironischerweise in Form eines Comics! - doch insgesamt lassen sich die ernstzunehmenden Quellen noch immer an einer Hand abzählen. So wird der Comic immer noch mit Begriffen aus der Literatur- und Kunstwissenschaft beschrieben und kann nicht mit einem spezifischen Vokabular aufwarten. In vielen Publikationen, die sich einem in Comics behandelten Themengebietes nähern, sind daher immer noch Erklärungen vonnöten.

Jeder Autor muss sich erst sein gesamtes Instrumentarium zusammensuchen, bevor er/sie mit einer Analyse der zugrundeliegenden Quellen beginnen kann (siehe z.B. Munier, 2000). Von daher ist es nur verständlich, daß viele Leser von Maus und darüber hinaus die, die sich mit dem Comic tiefergehend auseinandersetzen zum Teil vor einem Problem stehen, kommen die Kommentatoren doch eben aus allen möglich Ecken der Geisteswissenschaften und beleuchten das Werk aus ihrer Perspektive und nicht aus einer Comic-spezifischen. Das kann hilfreich sein und ist es auch in der Tat - Maus hat genug Substanz für eine fruchtbare Auseinandersetzung auf vielen Ebenen - dennoch kann man nicht leugnen, daß einiges ausgespart wird. Lediglich in Zeitschriften wie dem Comics Journal oder dem Strapazin, die sich dem Comic als Kunstform nähern, wurde Maus eben als Comic beleuchtet, allerdings fehlt diesen Zeitschriften die breite Leserschaft und das dazugehörige Renommee um dies der Bevölkerung näherzubringen.⁵

2.2 Kann ein Comic sich überhaupt eines solchen Stoffes annehmen?

Diese Frage scheint nur berechtigt, wenn man sich auf die Argumentation einlässt, die von dem Bild von Comics in der Öffentlichkeit ausgeht. Wie bereits erwähnt werden in den ,,handelsüblichen" Comics zumeist triviale Themen aufgenommen und auch auf einem ,,literarisch" nicht sehr hohen Niveau ausformuliert. Batman kämpft mit dem Joker, Calvin hat etwas umgeschmissen.

Da mag der betreffende Künstler es noch so sehr können, es innerhalb seiner Schranken zur Meisterschaft zu bringen - das eine bleibt ein comic book, das andere ein daily strip und die haben jeweils ihre festen Grenzen.

Das muss allerdings in keinem Falle heißen, daß das Medium Comic sich nicht allen erdenklichen Themen nähern kann, denn egal was es momentan gibt, dem Medium wohnt die Möglichkeit inne, sich aufs Anspruchsvollste mit jedem Thema auseinander zusetzen. Da mag es noch so ,,übertrieben obszön" erscheinen und von einer ,,innewohnenden Dreistigkeit"(vgl. Doherty, S.71) gesprochen werden, wenn Art Spiegelman sich in einem Comic mit der Shoah auseinandersetzt, solche (Vor-)Urteile und eine eher ablehnende Haltung, die man erst einmal überkommen muss, sprechen hinsichtlich der Anerkennung des Mediums nicht gerade für den jeweiligen Verfasser des Urteils. Allein die Tatsache, daß viele Menschen in diesem Zusammenhang sich erst überzeugen lassen müssen, daß es innerhalb eines Comics möglich ist, sich so angemessen, einfühlsam und alles andere als flach und unüberlegt der Shoah zu nähern wie Spiegelman es macht, spricht Bände.

Aber es gibt auch andere Kritik, die mehr allgemein die Abbildbarkeit des Grauens der Shoah in Frage stellen und Maus zunächst eine kritische Haltung gegenüber einnehmen.

,,...there might be something pornographic about making images and ultimately commodities out of the Holocaust. It is as if the fundamental obscenity of the events themselves cannot be represented without a pornographic contamination of the person doing the representing."(Rothberg, S. 662)

In Maus werden Bilder hergestellt, die die Massenvernichtung zeigen. Diese Bilder sind im wahrsten Sinne künstlich und damit hat der Autor, bzw. Künstler einen ungeheuren Einfluss auf die Wirkung der Bilder, er kann ihnen Charakter verleihen und hat somit Macht über die Bedeutung der Bilder. Rothberg stellt die Perversion dieses Prozesses zur Diskussion. Darüber hinaus stellt er auch den Warencharakter des Comics als Ergebnis dieses künstlerischen Prozesses heraus, den es kritisch zu beachten gilt.

Spiegelman ist sich dieser Punkte sehr bewusst. Er hat die Art der Umsetzung mit Bedacht gewählt. Betrachtet man frühere Arbeiten von Spiegelman aus Raß oder Arkade fällt auf, daß er viele Stile umzusetzen vermag. Von daher ist die zurückgehaltene Zeichentechnik, die er für Maus letztendlich anwandte mit Bedacht gewählt worden. Bereits 1972 veröffentlichte Spiegelman eine dreiseitige Kurzgeschichte gleichen Titels, die eine Episode wiedergab, die sich auch in Maus wiederfinden lässt. Darüber hinaus fertigte er, bevor er mit der Arbeit an Maus begann, eine Reihe von Skizzen an, die sich z.T. unter anderem auf der 1992 erschienen CD-Rom begutachten lassen.

Auch hier versuchte er sich an verschiedenen Arten der Umsetzung, experimentierte mit Farbe und anderen Stilmitteln. Für Maus wählte Spiegelman einfache, zurückgehaltene schwarz/weiß -Zeichnungen, im Gegensatz zur früher veröffentlichten Kurzgeschichte ohne viele Details. Durch diese relativ simple Art der Darstellung gelingt es ihm, sich auf das Wesentliche dessen, was sein Vater ihm erzählte, zu konzentrieren und konnte einem höheren Grad von Verfälschung durch zu viele Details entgehen. Um es auf eine kurze Aussage zu bringen: Spiegelman ist hier ein Geschichtenerzähler, nicht ein Historiker. Er bemüht sich zwar um Akkuratesse, aber letztenendes treten Details wie die genaue Abbildung der Blechwerkstatt in Auschwitz hinter dem Erzählten zurück. Oder um es in seinen eigenen Worten zu sagen:

,,Maus is a comic book driven by the word."(Spiegelman in Rothberg, S.671)

Zur Kritik des Shoah-Comics als Ware oder Gebrauchsartikel (,,commodity") sei nur gesagt, daß es - wie beschrieben - nicht wundert, daß Comics der Warenwelt zugeschrieben werden, da aber Bücher in diesem Sinne prinzipiell genau so als Ware betrachtet werden können, fehlt diesem Kritikpunkt der Halt.

2.3 Einordnung in Comic-Literatur

Natürlich fällt ein Künstler wie Art Spiegelman nicht vom Himmel. Auch er hat seine Einflüsse und er ist auch nicht der erste, der sich im Rahmen eines Comics der Shoah annimmt.

Autobiographische Comics tauchen in den USA spätestens mit dem Aufkommen der Underground-Comix in den späten 1960ern auf. So wie der ,,Autorencomic" ein Ergebnis der 68er-Bewegung ist, sind autobiographische Ansätze dem Underground der selben Zeit geschuldet. Künstler wie Robert Crumb und Harvey Pekar suchten nach einer Möglichkeit, ihr Inneres und das, was ihnen wiederfuhr, darzustellen und fanden dabei nicht selten einen übertriebenen Stil, dem bei aller Abstraktion jedoch der Wunsch innewohnte, das eigene Seelenleben darzustellen oder wenigstens eine Version der Realität abzubilden, so symbolisch sie manchmal auch erschien.

Die sexuellen Eskapaden in Crumb´s Comics und Cartoons mögen noch so derb und überheblich sein, er verarbeitet darin jedoch seine Biographie und sein Seelenleben und können daher als autobiographisch gelten. Erst später sollten Künstler wie Chester Brown, Joe Matt und eben Art Spiegelman dazu beitragen, daß verstärkt nüchternere Ansätze verfolgt werden, die sich sachlicher dem nähern wollen, was wirklich geschah.

Wie Gerald Munier in seinem Buch ,,Geschichte im Comic" darstellt, gibt es im frankobelgischen Comic eine ganze Reihe von Veröffentlichungen, die sich dem Thema der Shoah annehmen. Dabei handelt es sich jedoch zumeist um Abenteuergeschichten, in denen der Holocaust eine Teilrolle spielt, um fiktive Familienchroniken oder um historisierende Nacherzählungen des Kriegsgeschehens. Eine Auseinandersetzung im Rahmen einer (Auto-) Biographie, so nor mal sie im Bereich der Literatur ist, war bis Maus ein Novum für den Comic.

3. Die Tiermetapher

Wie bereits erwähnt, regte sich besonderer Widerstand gegen die Verwendung der Tiermetapher in Maus. Juden werden als Mäuse dargestellt, Nazis als Katzen, Pole n als Schweine usw.. Die folgende Szene verdeutlicht, wie einseitig die Tiermetapher zum Teil verstanden wurde und welch heftige Reaktionen dies hervorrief:

,,Art Spiegelman was speaking at McGill University. I remember the young man who got up to introduce Spiegelman in a flood of adjectives. Maus was ``the most brilliant, astonishing, unparalleled - ´´ ``You left out racist! ´´ bellowed a voice from the audience. A sea of heads turned as an angry man rose to his feet and began to berate Spiegelman and the McGill establishment and, for reasons that remain unclear, a nearby Rabbi. As far as we could tell, between his inarticulate abuse and his mute glares, he was objecting to the portrayal of Poles in Maus. Spiegelman tried to calm him, in fact welcomed the argument and promised to address the issue during the talk; to no avail. There were more outbursts. Security quietly stepped in."(Surridge in: The Comics Journal, S.37)

Wenn man das Wort Rassismus unbedingt so drehen will, daß jede Zuschreibung von Qualitäten gleich rassistisch ist, dann erscheint es zunächst ersichtlich, was an der Darstellung der Menschen in Maus rassistisch sein soll. Allerdings wird dabei einiges übersehen: Zunächst einmal ist es wichtig festzustellen, daß es nach wie vor Menschen sind, die Spiegelman abbildet. Diesen hat er nur Tierköpfe gegeben. Von diesem Detail abgesehen sind seine Charakter physiognomisch so menschlich wie es im Rahmen der Darstellungsweise möglich ist. Darüber hinaus wird ihnen keine weitere Qualität zugeschrieben.

Allein die Darstellung als bestimmtes Tier in dieser Art lässt die Figuren nicht besonders agieren. Die Mäuse haben nicht Angst vor den Katzen, einfach weil sie Katzen sind, sondern weil die Katzen die Mäuse unterdrücken, ausbeuten und degradieren. Die Figuren handeln im Buch rassistisch, weil die Nazis und zum Teil auch die Polen die Juden aufgrund eben des ,,rassischen" Merkmals nicht mögen, einfach weil sie Juden sind.⁶ In den beiden Bänden von Maus werden nur rassistische Einstellungen und Handlungen im Rahmen der Handlung wiedergegeben. Maus ,,...works to expose the hollowness of ``racial ´´ theories of all kinds. Ultimately Maus illustrates (literally) how irresponsible the assignment of ``race ´´ is as a method for disaggregating people, and how utterly destructive it has been."(Young, S.38)

Der Vorwurf, die von Spiegelman gewählte Darstellungsweise selbst sei rassistisch ist daher vollkommen substanzlos.

Aber Spiegelman hat seinen Figuren die Tiermasken nicht umsonst aufgesetzt. Der Verweis auf eine rassistische Konnotation stand bereits ganz am Anfang Spiegelman´s Überlegungen zur Darstellung des Geschehens:

,,Diese Idee entsprang einem Filmseminar, in dem Spiegelman auf die Parallelen zwischen Micky Mouse und den als Schwarzen geschminkten weißen Schauspielern in den Hollywood-Streifen der Zwanziger hingewiesen worden war. Die Maus entsprang in ihren Gesichtszügen genau dem Aussehen dieser Pseudoschwarzen. In ihr wollte Spiegelman ´ s Dozent deshalb eine Repräsentation des Rassismus sehen."(Platthaus, S.278)

Spiegelman hat seinen Figuren nicht umsonst Tierköpfe gegeben. Er spielt gekonnt mit der angesprochenen rassistischen Deutbarkeit, entzieht dieser aber durch seine Erzählweise aber jede Grundlage. Doch diese Metapher ist nicht nur einseitig lesbar. Spiegelman´s Meisterschaft liegt darin, diese und ihre vielen Ebenenbedacht und im Zweifelsfall auch kommentiert zu haben.

3.1 Ausformulierung und Untergrabung einer NS-Metapher

Bereits dem ersten Band von Maus, in dem die industrielle Vernichtung von Juden und anderen bei weitem nicht so explizit thematisiert wird wie im Nachfolgeband, stellt Spiegelman ein Zitat Hitler´s voran:

,,>>Es ist ja wohl nur recht und billig, die Welt von einer minderwertigen Rasse zu befreien, die sich wie Ungeziefer vermehrt.<< Adolf Hitler"(Maus I, S.3)

Ergänzend lässt sich hier noch das vorangestellte Zitat aus Maus II wiedergeben⁷:

,,>>Micky Maus ist das schändlichste Vorbild, das je erfunden wurde... Das gesunde Empfinden sagt jedem denkenden heranwachsenden und jedem rechtschaffenden Jüngling, daßdieses ekelhafte, schmutzige Ungeziefer, dieser gr öß te bakterienüberträger im ganzen Tierreich niemals ein vorbildliches Tier sein kann... Schluss mit der Verrohung der Völker durch die Juden! Nieder mit Micky Maus! Tragt das Hakenkreuz!<< Zeitungsartikel, Pommern, Mitte der dreißiger Jahre"(Maus II, S.3)

Mit diesen zwei Zitate n stellt Spiegelman, noch bevor die eigentliche Handlung, bzw. die Fortsetzung der Handlung beginnt, fest, daß Juden in den Augen der Nationalsozialisten Parasiten sind, die es auszumerzen gilt. Juden sind eine ,,minderwertige Rasse" und ,,schmutziges Unge ziefer", deren Vernichtung Pflicht ist. Spiegelman wendet zunächst diese Metapher einfach auf seine Geschichte an, er illustriert das Grauen dieser im wahrsten Sinne unmenschlichen Metapher und der radikalen Ausführung ihrer Konsequenzen durch die Nationalsozialisten. Zugleich gelingt ihm durch diesen Kunstgriff aber auch, diese Metapher zu unterwandern und ihre Bedeutung auszuhöhlen, bzw. ihre Falschheit offenzulegend.

Denn wie bereits erwähnt schreibt er den einzelnen Menschen qua ihrer Darstellung keine bestimmten Eigenschaften zu: Die Mäuse verhalten sich nicht so, als würden sie Krankheiten übertragen oder als seien sie Parasiten. Im Gegenteil: Sie sind viel zu sehr ums nackte Überleben bemüht, als daß sie noch anderen zusätzlich und willentlich Schaden zufügen könnten. Sie sind Menschen in dieser, ihrer Situation. Dadurch gelingt es Spiegelman zusätzlich die Grausamkeit und Sinnlosigkeit dieser Metapher und der Umsetzung durch die Nazis anzuprangern. Er löscht die Bedeutung dieses Vergleiches einfach aus und nimmt ihm die symbolische Kraft, womit er allerdings nicht der erste ist:

,,Subjugated groups have long appropriated the racial epithets and stereotypes used against them in order to ionise and thereby neutralize their charge, taking them out of the oppressor's vocabulary."(Young, S.690)

Als Beispiel fällt dort die Verwendung des Begriffes "Nigger" als Bezeichnung für Dunkelhäutige in den USA ein und wie dieser begriff - eigentlich eine abfällige Bezeichnung - inzwischen von den Afro-Amerikanern selbst aufgegriffen wurde.

3.2 Menschen als Tiere in Comics und Literatur

Darüber hinaus hat die Verbildlichung von Menschen und ihren Qualitäten durch Tieren ein lange Geschichte innerhalb und außerhalb der Comics. Young, bzw. Gopnik ziehen die Linie der Tradition zurück bis ins 13.Jahrhundert und sehen dort eine spezifisch jüdische Tradition, die Spiegelman auf seine Art aufgreift:

,,The particular animal ``masks ´´ Spiegelman has chosen uncannily recall and evoke one of the few masterpieces of Jewish religious art - the Bird ´ s Head Haggadah of 13 th -century Ashkenazi art. In this and related manuscripts, the Passover story is depicted using figures with the bodies of humans and heads of animals - small, common animals, usually birds."(Gopnik, zitiert in Young, S.687)

Eine weitere Tradition liegt in den Fabeln, jenen lehrhaften Erzählungen in denen Tiere menschlich handeln und in denen eine moralische Aussage oder allgemeine Wahrheit zum Ausdruck gebracht wird. Aus der Literatur lassen sich noch weitere Vorbilder zitieren, vor allem Orwell´s Animal Farm kommt da in den Sinn.

Doch es sind vor allem Comics, in denen Tiere versehen mit menschlichen Eigenschaften auftreten, in deren Tradition Spiegelman steht. Von Anfang an tauchten in Comics Tiere auf, allerdings war George Herriman´s Krazy Kat die erste Serie, die sich ausschließlich anthropomorphen Tieren widmete. Sie erschien selbständig zum ersten Mal am 18.Oktober 1913 und in den folgenden dreißig Jahren, die Krazy Kat erscheinen sollte, erblickten viele Tiere mit menschlichen Eigenschaften das Licht der Welt. Die berühmtesten darunter sind sicher Disney´s Mickey Mouse und Donald Duck oder auch deren Konkurrenz aus dem Hause Warner - Bugs Bunny und Co.⁸. Es entfaltete sich in den folgenden Jahren ein neues Genre, welches sich nur den Abenteuern anthropomorpher Tiere widmete - die funny animal Strips. Im Gegensatz zu ihrer menschlichen Konkurrenz, schafften es diese ,,lustigen Tiere" und die dahinterstehenden Konzerne, zu bis dahin unbekannter Größe und Beliebtheit aufzusteigen.

Erst die Comic -Künstler des amerikanischen Undergrounds kratzten - inspiriert vom subversiven Humor von Zeitschriften wie Mad - an der heilen Welt der funny animals. In ihrer Unzufriedenheit mit der Gesellschaft im allgemeinen und den ach-so-lustigen Tieren im speziellen schufen sie z.T. bizarre Visionen voller absurder Ideen, Sex und Gewalt, in denen eben Tieren ,,als Menschen" auftraten. Bei der Persiflage des Genres gingen einige sogar so weit und ließen in ihren Geschichten Mickey Mouse und Donald Duck selbst auftreten, worauf sie nicht selten von den großen Unterhaltungskonzernen verklagt wurden.

"The underground commix gleefully plundered all the comic-book genres, and the animal comics came in for their shape of appropriation and parody."(Witek, S.110)

Dennoch - das Genre hatte vor allem dank Robert Crumb´s Fritz the Cat - der es auch zu einem Kinofilm brachte - Risse bekommen. Tiere sind innerhalb von Comics und Cartoons nicht mehr darauf abonniert, komische, flache Geschichten zu erleben. Das wird nur zu deutlich, wenn man sich Spiegelman´s erste Version von Maus ansieht, einer dreiseitigen Kurzgeschichte, die 1972 bezeichnenderweise in der Anthologie Funny Animals erschien. Hier tauchen schon einige wichtige Elemente auf, die er später in sie zweite Version übernehmen sollte:

So wird die Geschichte auch hier auf zwei Zeitebenen erzählt - Vladek erzählt Art eine GuteNacht-Geschichte, eine Episode aus seiner Zeit im Konzentrationslager - und auch die erzählte Episode selbst soll später in Maus wieder auftauchen. Die Juden werden hier bereits als Mäuse dargestellt, die Nazis als Katzen. Wenige Jahre zuvor wäre eine solche Darstellung im Rahmen des Mediums Comic undenkbar gewesen. Der amerikanische Underground hat dort eine dankenswerte Bresche geschlagen und jedwede Darstellung und Handlung im Rahmen eines Comics möglich erscheinen lassen.

3.3 Diskrepanz zwischen Dargestelltem und Darstellendem, Realität als Konstrukt

Darüber hinaus schafft es Spiegelman durch die Anwendung der Tiermetapher eine Distanz zwischen dem Autor und seinem Werk auf der einen, und dem Leser auf der anderen Seite zu erstellen, die weniger von dem Erzählten ablenkt, als viel mehr auf das unvorstellbare (sic!) Grauen der industriellen Vernichtung von Menschenleben hinzuweisen.

Während das Passah-Fest in den Darstellungen Haggadoth zu heilig ist, um mit Menschen abgebildet zu werden, ist das andere dafür zu schrecklich. Ihm gelingt es, das ,,Undarstellbare darzustellen"(Young, S.687), oder um Spiegelman wieder selbst zu Wort kommen zu lassen:

,,``I need to show the events and memory of the Holocaust without showing them. ´´ [...] In this way he can tell the story and not tell it at the same time."(Young, S.687)

Spiegelman macht dadurch fortwährend klar, daß durch die Unabbildbarkeit der Shoah seine Version immer nur ein Konstrukt ist, das dem von seinem Vater Erzählten nachempfunden ist.

,,``Realism ´´ thus becomes a conspiracy between writer and reader, not an essential relation between certain texts and the world of experience."(Witek, S.116)

Jede Nacherzählung ist ein Konstrukt und Spiegelman macht daraus nicht nur kein Geheimnis, er rückt dieses Dilemma durch diese Darstellungsweise unmissverständlich in den Mittelpunkt seiner Erzählung.

4. Warum so einfach?

Spiegelman wählte aber nicht nur die Darstellungsweise von Menschen als Tiere mit Bedacht, auch die Art der Umsetzung bedurfte einiger Überlegungen. Denn eine möglichst an Naturalismus angelehnte Darstellungsweise musste er ausschließen.

,,Unable to compete with the real life horror shows recorded in the news reels and documentary meditations, artists facing the Holocaust seek to create a picture of reality that though not photographic is still a good likeness."(Doherty, S.77)

Für die Darstellung der Handlung wählte Spiegelman deshalb eine sehr einfache, spärliche Darstellungsweise. Er verzichtet auf den Einsatz von Farbe und zeichnet bewusst undetailliert. Tatsächlich fertigte er die Zeichnung in eben der Größe an, in der sie auch abgedruckt wurden. Normalerweise entstehen Comics in einem weit größeren Format - Fehler und Ungenauigkeiten werden in der Verkleinerung kaschiert. Aufgrund dieser Abstraktionen scheint es zunächst verwunderlich, warum es ihm doch gelingt, den Leser so zu fesseln und mit seinen Figuren mitleiden zu lassen. Doch gerade diese Art der Darstellung ermöglichte Spiegelman eben die Möglichkeit, den Leser emotional einzubeziehen.

,,[It] is particularly effective at inviting emotional involvement."(Staub, S.33)

oder in den Worten Doherty´s:

,,[Maus ´ s] rough images put traumatic history into sharp focus."(Doherty, S.70)

Es scheint eben genau daran zu liegen, daß Spiegelman diese höchst einfache Darstellungsweise wählte, daß man sich beim Lesen so mitgerissen fühlt. Eine Erklärung dafür liefert McCloud. Er erklärt in Comics richtig Lesen den Effekt, den verschiedene Grade der Detailgenauigkeit bei der Darstellung von Personen bei der Möglichkeit der Anteilnahme der Leser haben:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(McCloud, S.44)

Mit ,,Cartoon" wird hier diese einfache Art der Darstellung bezeichnet. Je einfacher die Darstellung von Personen um so einfacher ist es für den Leser auch, sich selbst darauf zu projizieren, eine Technik die vor allem bei japanischen Mangas angewandt wird. Betrachtet man sich nun eine beliebige Stelle in Maus, so wird deutlich wie begrenzt Spiegelman´s Instrumentarium zur Darstellung von Emotionen ist, wie sehr er sich aber darauf versteht, Emotionen dennoch treffend auszudrücken:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Spiegelman 1992, S.121)

Allein durch die Form der Augen, einigen Strichen, die Sorgenfalten andeuten, und vor allem Handbewegungen gelingt es ihm - neben den Worten - die Sorge, die Mala und Art in dieser Szene spüren, darzustellen.

Die Mäusegesichter sind in McCloud´s Sinne ,,cartoonesk" dargestellt: Spiegelman stattet seine Darsteller vollkommen ohne individuelle körperliche Merkmale aus, sie werden nur durch ihre Kleidung, Gesten und zwischenmenschlichen Verhaltensweisen charakterisiert. Dadurch lässt Spiegelman genug Raum für persönliche Anteilnahme der Rezipienten. Jeder kann eine Maus sein und jedem wird durch die Geschichte das Schicksal der Mäusecharactere nähergebracht und die schreckliche Dimension des selben für den/die Leser/in auf eine Art individuell erfahrbar.

,,The pictures lack detail but not depth, the low-definition medium enhancing the deep involvement of the reader."(Doherty, S.77)

Noch in der ersten Fassung von Maus war die Darstellung deutlich detailreicher, deswegen muß man Spiegelman diesen Kunstgriff zur einfacheren Zeichenweise zu Gute halten. Dasselbe gilt auch für die Authentizität des Dargestellten. Spiegelman musste sich allein über die Umstände der damaligen Zeit informieren. Wenn Vladek einen Gegenstand oder Gebäude oder ähnliches beschreibt, so meinte er damit deren Version aus den 1930er und 40ern. Das optische Erscheinungsbild musste sich Art Spiegelman durch Lektüre zeitgenössischer Literatur erst aneignen.

Zusätzlich besuchte Polen allgemein und Auschwitz im Besonderen, auch um sich dabei ein optisches Bild von Vladek´s Erzähltem zu machen. Und auch hier fällt auf, daß man Spiegelman seine Akribie zwar hoch anrechnen muß, daß diese aber letztenendes auch nicht so wichtig ist. Um der Authentizität, die so ein Stoff verlangt, gerecht zu werden ist eine möglichst wahrheitsgetreue Darstellung sicher vonnöten, für die Geschichte - und Spiegelman geht es eben um die Geschichte - spielt sie eine untergeordnete Rolle. Man darf nicht vergessen, daß Maus zu einem großen Teil die künstlerische Auseinandersetzung mit Erzähltem ist. Beide Teile lassen genug Raum für Ungenauigkeiten. Deswegen ist es nun auch gar nicht so wichtig, das genaue Aussehen z.B. der Blechwerkstatt in Auschwitz zu kennen. Spiegelman selbst meint bezüglich dieses Punktes:

,,I have to believe in that space enough so that it can be there, even though what finally represents that space is so modest that somebody can project a whole other space onto what I've drawn."(Brown, www.learntech.com/catalog/maus/indepth/mausessay4.html )

Jeder füllt die ca. 4,5cm mal 6,5cm der durchschnittlichen Zeichnung mit seinen eigenen Vorstellu ngen, die Spiegelman durch das jeweils Abgebildete und Angedeutete in eine Bahn leitet.

Maus steht also in einer speziellen graphischen und erdzählerischen Tradition. Spiegelman´s höchst kreativer Umgang mit den darauf aufbauenden Möglichkeiten macht Maus zu einem besonderen Werk innerhalb der Comic -Literatur.

5. Die Darstellung jüdischer Themen

Neben der Behandlung der Shoah als spezifisch jüdisches Thema spricht Art Spiegelman in Maus noch weitere Aspekte an, die mit Juden verbunden sind. Zum einen thematisiert er die Besonderheiten des ,,jüdischen Körpers":

,,Maus I [...] serves to catalogue ``the Jew's body ´´ , an important concept in emergent Jewish theorizing..."(Rothberg, S.675)

Im Buch werden Teile einer spezifisch jüdischen Anatomie dargelegt, angefangen von den Händen, denen man keine körperliche Arbeit (Blasen, Hornhaut, etc...) ansehen kann, bis zum traditionellen Bart gläubiger Juden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Spiegelman 1989, S.51) (Spiegelman 1989, S.65)

Spiegelman läuft dadurch natürlich Gefahr, die gleichen Aspekte anzusprechen, die in den Worten der Nazis zu Beleidigungen und Verhöhnungen verkamen, aber es geht ihm ja wie gesagt mehr darum diese Geschichte zu erzählen und in dieser Geschichte sind diese Eigenschaften nicht mit Wertungen belegt. Sie sind auch gar nicht so wichtig im Vergleich dazu, daß es oftmals viel mehr weniger um den jüdischen Körper geht, als vielmehr um dessen Abwesenheit. Der erste Band ist in der ersten Ebene geprägt von Art´s vergeblicher Suche nach den Tagebüchern seiner Mutter, bzw. ihren nach dem Krieg entstandenen Aufzeichnungen. Sie ist nicht Anwesend, ebenso wenig wie Art´s während des Krieges umgekommener Bruder Richieu. Der Kreis ließ sich auf alle im Krieg gestorbener Juden ausweiten - sie alle sind einfach nicht da.

,,[Maus] draws its power from negativity: an intimacy with death, pain, loss motivates Maus ´ s memory work."(Rothberg, S.675)

Wichtig zu erwähnen ist auch die Art, in der Art seinen Vater Vladek darstellt. Dieser hat währen und nach dem Krieg ein Arsenal an eingefahrenen Verhaltensweisen entwickelt, die seine Umwelt buchstäblich in den Wahnsinn treiben. Seine Spleens und Angewohnheiten, wie z.B. seine Impertinenz und sein Geiz, bedrücken seine Umwelt so sehr, daß er seine nächsten Verwandten und Freund abstößt: Art ist immer dazwischen hin- und hergerissen mit seinem Vater sprechen zu wollen, aber eigentlich nicht mit ihm zusammen sein zu können, weil es ihn so anstrengt. Ähnlich ergeht es Vladek´s Lebensgefährtin Mala, die ihn im Laufe des zweiten Bandes sogar verlässt. Vladek ist - wenn auch nicht mit böser Absicht - psychologisch gewalttätig und verhält sich tyrannisch. Spiegelman zeigt so konsequent wie erschreckend, daß jemand mit so einer Leidensgeschichte wie der Auschwitz-Überlebende Vladek Spiegelman selbst so verletzend und quälerisch werden kann, daß die schrecklichen Ereignisse, die ihn zumindest zu einem guten Teil so werden ließen, in den Hintergrund geraten.

,,Maus as a whole works through desacralizing and secularization of Jewish experience..."(ebd, S.682)

Er zeigt, daß ein Holocaust-Opfer zu sein, nur ein Aspekt einer Person ist, sosehr dies auch auf andere Teilaspekte der Persönlichkeit abfärben mag.

,,[Spiegelman is] refusing to sentimentalize the survivor."(ebd., S.665)

Für Art, der eben sein Sohn ist und der seinen Vater zunächst nur als Vater kennt macht das die Sache aber nicht einfacher. Deswegen will Art auch die Geschichte seines Vaters wissen: Er will ihn verstehen lernen.

All dies gelingt es Spiegelman vortrefflich zu illustrieren und zu erzählen, denn in seiner speziellen Situation als Jude und Sohn eines Überlebenden kann er für sich beanspruchen, solche Themen - wenn sie zunächst auch heikel erscheinen - ,,von innen" heraus ansprechen zu dürfen.

6. Maus als oral narrative

Maus zieht darüber hinaus besonderen Wert als oral history-Quelle, die zusätzlich über eine dritte Partei (Art) wiedergegeben wird und dabei auf eine zunächst unüblich erscheinende Art künstlerisch aufgearbeitet wird. Als Quelle liefert das Werk keine bahnbrechend neuen Erkenntnisse oder kann mit ungewöhnlichen Details, Beobachtungen oder Neuigkeiten aufwarten, bietet aber eine neue Herangehensweise, die ihrerseits neue Erkenntnisse liefert.

,,Maus does [...] not necessarily introduce historical materials unfamiliar to scholars and students of the Nazi genocide, nor does it add substantially to existing descriptions of the conditions concentration camp inmates experienced."(Staub, S.33)

Dafür ist es wichtig im Hinterkopf zu behalten, daß die von Vladek erzählte Geschichte nur ein Teil der ganzen Handlung ist. Denn wie bereits erwähnt geht es in dem Buch darum, daß Art die Geschichte aus bestimmten Gründen hören will.

Doch zuvor gilt es allgemein den Status des Werkes einzuordnen:

,,Maus needs to be understood not only as a comic book, but also as an oral narrative, one that struggles to represent, in pictures and writing, spoken memories."(ebd., S.34)

Von der überflüssigen Distinktion zwischen dem Potential eines Comics als oral narrative und dem Medium selbst, stellt Staub richtig fest: Maus IST ein oral narrative und hat Probleme damit, Geschichte (inklusive der seines Vaters) wiederzugeben. Aber Spiegelman macht daraus innerhalb von Maus keinen Hehl und darin liegt eine weitere Qualität des Buches: die Probleme, die sich in der Erstellung des Buches für Spiegelman ergaben, ließ er ,,like any good postmodern memory-art"(Young, S.676) als wichtigen Teil als Selbstreflexivität mit in die Handlung einfließen. Dabei bietet das Medium Comic eine gute Möglichkeit, dies zu zeigen:

,,[It] highlights both the inseperability of his father's story from its effect on Artie and the story's own necessary contingent coming into being. All this might be lost to either images or narrative alone, or even to a reception that did not remark its own unfolding."(ebd.)

Diese Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Entstehung, der Darstellung etc. zeigt sich an vielen Stellen in Maus (und nicht nur im Hinblick auf das von Vladek Erzählte). In einem kleinen Exkurs soll dies anhand einiger Beispiel aufgezeigt werden.

6.1 Exkurs: Selbstreflexivität

Man muß Spiegelman anrechnen, daß er ein Werk erstellt hat, daß sich fortwährend selbst in Frage stellt. Er ist sich seiner Situation stets bewusst und gibt dies in den Seiten von Maus - vor allem in Maus II - wieder, mit dem Effekt, daß es noch vielschichtiger und ehrlicher erscheint.

Denn stets hadert er mit sich, ob er es richtig macht so wie er es macht. Ihn beschäftigt es, wie er seine Lebensgefährtin Francoise Mouly darstellen soll, die auf der einen Seite Französin ist, auf der anderen aber übergetretene Jüdin. So fertigt Spiegelman Skizzen an, die sie als Frosch, Hase oder eben als Maus zeigen (vgl. Spiegelman 1992, S.11). Weiterhin untergräbt er die Tiermetapher jedes Mal, wenn Tiere als Tiere auftauchen. In einer Szene lässt er sich sogar zu einem Kommentar, der vollkommen außerhalb der Handlung steht, hinreißen. Denn als er sich zu seinem Psychiater begibt, kann er es nicht lassen, dessen Hund und ein gerahmtes Bild einer Katze zu kommentieren:

,,Kann ich das erwähnen oder ruiniert das meine Tier-Metapher? [...] GERAHMTES KATZENFOTO. ECHT!"(Spiegelman 1992, S.43)

Er ist sich der Grenzen seiner Metapher bewusst, behält dies aber nicht für sich und unterstreicht gerade dadurch ihre Gültigkeit.

Der Erfolg des ersten Buches zeichnet sich auf seine Weise im zweiten Band ab⁹. In der wohl berühmtesten Sequenz von Maus (Spiegelman 1992, S.41ff.) setzt sich Spiegelman kritisch mit seinem Erfolg auseinander und zeigt, wie sehr es ihn belastet, aus dem Holocaust Kapital zu schlagen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Spiegelman, 1992, S.41)

Zudem unterhält er sich darauf mit seinem Psychiater über seine Schreibblockade, deren Ursache er in dem Medienrummel und eben der möglichen Vermarktung sieht. Außerdem belasten ihn Gewissensbisse:

,,Was immer ich auch schaffe, es schein so wenig zu sein im Vergleich zumüberleben von Auschwitz."(ebd., S.44)

Dass er dem Leser solche Gedanken nicht vorenthält, zeichnet Maus weiter aus. Denn indem er Gedankengänge und sein Leben - und das seiner Umwelt - so schonungslos offenbart, ist es ihm möglich, eine Verbindung zwischen der Shoah und seiner eigenen Biographie herzustellen. Er hat sie nicht erlebt, aber dennoch bekommt er sie über seinen Vater zu spüren. Sein eigenes Handeln kann er deswegen manchmal nicht einordnen und seine Gefühle verwirren ihn.

Zusätzlich gelingt es Spiegelman, seiner Geschichte weitere Tiefe zu verleihen, indem er den Aussagen seines Vaters durchaus kritisch gegenüber steht.

,,Spiegelman confronts the perennial obstacle facing many oral historians, the problem of one person's account, the reliance on one memory to record an event."(Brown, http://voyager.learntech.com/catalog/maus/indepth )

So stellt er dessen Erzähltem und dessen Erinnerungen zum Teil dokumentarisch bewiesene Fakten gegenüber, die dieser nicht bestätigen kann. So zum Beispiel, als Art eine Kapelle in Auschwitz zum Erzählten seines Vaters addiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(ebd., S.54)

Indem er die Kapelle im dritten Panel zum Teil verdeckt - aber eben nicht verschwinden lässt - stellt er die Worte seines Vaters und die belegten Fakten kritisch gegenüber, ohne sich für eine Seite zu entscheiden.

So wird aus Maus eine auf vielen Ebenen lesbare Quelle.

Bei alle dem sollte man nicht vergessen, daß Spiegelman mit dem Comic ein Medium gewählt hat, das besonders ob seiner graphischen Teilnatur gefährdet ist, die Tatsachen verzerrt wiederzugeben.

,,By making this telling and receiving the subject of Maus, Spiegelman acknowledges the multiple layers of creativity and knowledge-making here: that in his telling and that in his subsequent drawing. In this way, Spiegelman is both midwife to and eventual representer of his father's story."(Young, S.678)

Er gibt dem Erzählten seines Vaters ein Aussehen, und die Tatsachen, daß Spiegelman akribisch recherchiert hat und daß er diese recht einfache, grobe Art der Darstellung gewählt hat, hilft ihm dabei, dieser Gefahr weitestmöglich aus dem Weg zu gehen. Selbstreflexive Momente unterstützen darüber hinaus die Glaubwürdigkeit der Story.

,,[S]equential art is a medium whose potential for truth-telling is limited only by the imagination and the honesty of the men and women who use it."(Witek, S.118)

Und indem Spiegelman so einfallsreich mit dem Medium umgeht, dabei aber erfolgreich versucht, dem Leser gegenüber möglichst ehrlich zu bleiben, gelingt es ihm einen so hohen Grad an Authentizität, an ,,truth-telling" zu erreichen, daß man Maus - auch wenn manche noch immer ihre Zweifel haben mögen - als oral narrative, als Quelle für Historiker mindestens genauso akzeptieren muß wie die rein schriftliche Literatur zum Thema.

,,[It] is an important historical work that offers historians, and oral historians in particular, a uniq ue approach to narrative construction and interpretation."(Brown, http://voyager.learntech.com/catalog/maus/indepth )

Es bleibt zu hoffen, daß diesem Beispiel noch viele folgen werden. Nicht notwendigerweise analog zu Maus als oral history, aber Werke in ähnlicher Richtung wären wünschenswert.¹⁰

7. Schlussbemerkungen

Mit Maus hat Art Spiegelman ein äußerst mitreißendes, einfühlsames, vielschichtiges Werk geschaffen. Es hat seinen besonderen Platz in der Geschichte der Comics sicher und darüber hinaus den Status einer Quelle. Es ist aber keine Quelle für alltagskulturelle Beobachtungen, was vielen zunächst sicher naheliegend erscheint. Maus hat die Ehre, ein Comic zu sein, der diesen Status der Comics transzendiert und auf eine darüber hinaus wissenschaftliche Art lesbar ist. Es ist ein ,,oral narrative", gibt ,,received history" (Young, S.669) als ,,History as Autobiography"(Witek, S.114) wieder und bietet sich in diesem Sinne als Quelle an. Von daher kann man sich Leventhal nur anschließen, der meint:

,,Spiegelman ´ s Maus: The Intentional Subversion of Genre and Cultural Norm"(Leventhal, http://jefferson.village.viginia.edu/holocaust/spiegelman.html )

Maus schlägt eine lobenswerte Bresche für einen eben nicht kindlichen, verspielten und flachen, für einen ernsten und erwachsenen Comic. Das Medium Comic kann vieles sein, was es noch nicht ist, bzw. was von vielen noch nicht erkannt wird. Dem Medium wohnt ein Potential inne, was nur darauf wartet erkannt zu werden. Oder um es mit den Worten Watterson´s aus der letzten Folge von ,,Calvin und Hobbes" zu beenden:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Watterson in Platthaus, S.296)

Bibliographie

Selbständig erschienene Literatur:

McCloud, Scott. Comics richtig lesen. Hamburg: Carlsen, 1994

McLuhan, Herbert Marshall. Die magischen Kanäle - Understanding Media. Düsseldorf: Econ, 1992

Munier, Gerald: Geschichte im Comic: Aufklärung durch Fiktion?. Hannover: Unser, 2000

Platthaus, Andreas: Im Comic vereint. Berlin: Fest, 1998

Spiegelman, Art: Maus I - Die Geschichte eines Überlebenden - Mein Vater kotzt Geschichte aus. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989

Spiegelman, Art: Maus II - Die Geschichte eines Überlebenden - Und hier begann mein Unglück. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1992

Wahrig, Dr. Gerhard et al. Fremdwörterlexikon. München: Mosaik Verlag, 1985

Witek, Joseph. Comic books as history: the narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Univesity Press of Mississippi (USA), 1989

Nicht selbständig erschienene Literatur:

Brown, Joshua: Of Mice and Memory. http://voyager.learntech.com/catalog/maus/indepth , Zugriff am 5.Mai 2001

Doherty, Thomas: Art Spiegelman´s Maus: Graphic Art and the Holocaust. In American Literature. Vol.68 No.1, 1996. Duke Uiveristy Press. S.69-84

Leventhal, Robert S.: Art Spiegelman´s MAUS: Working Through The Trauma of the Holocaust. http://jefferson.village.viginia.edu/holocaust/spiegelman.html , Zugriff am 5.Mai 2001

Rothberg, Michael:``We Were Talking Jewish´´: Art Spiegelman´s Maus as ``Holocaust´´ Production. In Contemporary Literature. Bd.35 Heft 4, 1994. Madison (USA): University of Wisconsin Press. S.661-687

Surridge, Matthew: When Extravagant Fantasies Become Drab Exercises. in The Comics Journal, Nr. 235, 2001. Seattle (USA), S.36f.

Staub, Michael E.: The Shoah Goes On and On: Remembrance and Representation in Art Spiegelman´s Maus. In Melus, Vol.20 No.3, 1995. Amherst, MA (USA): University Press. S.33-47

Young, James E.: The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman´s Maus and the Afterimages of History. in Critical inquiry, Bd.24 Heft 3, 1998. Chicago, Ill. (USA): University Press. S.666-699

Frontillustration:

Spiegelman, Art: Maus. in:Tikkun, Vol.7 No.5, 1992. Oakland, CA (USA): Institute for Labor and Mental Health, S.44f.)

[...]

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¹ Natürlich könnte man an dieser Stelle auch die Formulierung ,,about the Holocaust" angreifen, aber das würde die Grenze zur Haarspalterei bei Weitem überschreiten.

² Ich beziehe mich hierbei der Einfachheit halber ausschließlich auf die nordamerikanisch und deutsche Comic -Szene. Die franko-belgische Comic -Szene sollen an dieser Stelle aus Platzgründen weitgehend ausgespart werden, an angemessener Stelle jedoch Erwähnung finden.

³ Vgl. Wahrig et al., S.432

⁴ Zufällig einer Zeitung, die Joseph Pulitzer gehörte, aber das nur am Rande.

⁵ Das hat sich seit Maus gewandelt. Anspruchsvolle Comics wie Moore´s und Campbell´s From Hell werden jetzt teilweise auch in den Feuilletons der überregionalen Presse besprochen (vgl. Süddeutsche Zeitung, 16.01.2001, S.16 und die tageszeitung, 7.08.2001, S.17)

⁶ Allein die Zusammenfassung von Juden als Rasse ist natürlich so falsche wie obszön.

⁷ Die Anspielung auf Micky Maus und Comics verleiht dem eine zusätzliche Dimension, soll aber hier nicht weiter besprochen werden.

⁸ Auch wenn diese zunächst in Zeichentrick-Kurzfilmen eingeführt wurden, schafften sie auch den Sprung zunächst in den Strip- dann in den Heftmarkt.

⁹ Spiegelman sah sich gezwungen, den ersten Band zu veröffentlichen, weil Disney mit ,,Feivel - Der Mauswanderer" einen Film in die Kinos bringen wollte, in dem eine jüdische Maus, die in die USA auswandert die Hauptrolle spielt. Einem Vorwurf des Plagiarismus wollte er so vorher aus dem Weg gehen.

¹⁰ Einige wenige Beispiel lassen sich schon nennen. Vor allem die Werke Joe Sacco´s, die sich dem Comic -Journalismus verschr ieben haben, wären da zu nennen. Auch Spiegelman konnte sich in dieser Richtung noch einmal bewähren, und zwar in dem er für den New Yorker eine Reportage über Rostock kurz nach den Anschlägen 1992 zeichnen konnte.