Emotionale Wirkung von Standardsituationen in "Final Cut: Ladies and Gentlemen"

Inhalt

1.0 Einleitung

2.0 Standardsituationen des Films
2.1 Beispiel 1: Erste Begegnung im Liebesfilm
2.2 Beispiel 2: Verfolgungsjagd

3.0 Beispielfilm „Final Cut: Ladies and Gentlemen“
3.1 Die Struktur der Filmsprache und die Diegese des Films
3.2 Wirkungsästhetik des Films nach Eder

4.0 Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

1.0 Einleitung

Jedes Jahr werden weltweit tausende Filme produziert und vertrieben. Die Zahl der veröffentlichten Produktionen steigt dabei von Jahr zu Jahr – zuletzt, 2019, auf 1.881 Spiel- und Dokumentarfilmen alleine in der EU (vgl. Weidenbach 2020). Angesichts dieser Produktionsfülle drängt sich die Frage auf, ob sich überhaupt noch neue Geschichten im Kino erzählen lassen. So zeigt ein Blick auf die 100 erfolgreichsten Filme in den USA zwischen 2005 und 2014, dass nur 39% davon originäre Werke waren, d.h. Werke, die keine Adaptionen oder Teile einer Reihe waren (vgl. Follows 2015). Von den zehn erfolgreichsten Filmen in 2019 kann kein einziger Originalität in diesem Sinne für sich beanspruchen (vgl. Campbell und Mathurin 2020).

Durch den Umstieg auf digitale Fertigungsprozesse und den kreativen Austausch über das Internet ist gleichzeitig in den letzten Jahrzehnten eine Remix-Kultur entstanden, die im Gegensatz zur parallelen „Sequelisierung“ der Filmindustrie nicht als Zeichen eines kreativen Verfalls gesehen wird. Im Gegenteil, Quentin Tarantino, der als einer der eigenwilligsten und innovativsten Regisseure gilt, steht seit langem offen dazu, dass er sich bei bestehenden Werken bedient und Teile daraus zu einer neuen Idee zusammenfügt:

I steal from every single movie ever made. I love it—if my work has anything it’s that I’m taking this from this and that from that and mixing them together […] I steal from everything. Great artists steal, they don’t do homages” (Quentin Tarantino 1994, zitiert nach theofficeonline.com 2017).

Betrachtet man filmisches Erzählen im Allgemeinen, wird man natürlich immer wieder auf Szenen stoßen, die man so in ähnlicher Weise schon einmal gesehen hat. So kommt naturgemäß kaum ein Krimi im deutschen Fernsehen ohne seine typische Verhör-Szene aus, die den Plot entschieden vorantreibt. Diese Szenen, die nach einem gewohnten (möglicherweise auch eingeübten) Muster verlaufen, kann man als Standardsituationen des Films bezeichnen.

Ein Film, der beide Herangehensweisen, also die des Remix und der Standardsituation miteinander verknüpft, ist der 2012 erschienene ungarische Film „Final Cut: Ladies and Gentlemen“. Die simple „Boy meets Girl“-Liebesgeschichte wird über fragmentarische Schnipsel hunderter bekannter Filme aus über 100 Jahren Filmgeschichte erzählt. Die einzelnen Versatzstücke ergeben kombiniert Standardsituationen, die man aus Liebes-filmen kennt und die insgesamt einen sehr klassischen Plot formen.

Doch was bedeutet der Einsatz von Standardsituationen und Filmschnipseln für die emotionale Wirkung dieses Films? Der Medienwissenschaftler Jens Eder entwickelte das integrative Modell audiovisueller Emotionsvermittlung, das vier Ebenen als Auslöser von emotionalen Wirkungen eines Filmes unterscheidet und miteinander verknüpft (vgl. Eder 2007). Im Folgenden möchte ich der Fragestellung nachgehen, ob und wenn ja, in welcher Weise sich die vier Ebenen des Modells von Eder in dem Film „Final Cut: Ladies and Gentlemen“ wiederfinden, da die Diegese aus Standardsituationen besteht, die sich aus Fragmenten anderer Filme bilden.

2 .0 Standardsituationen des Films

Standardsituationen sind bei Filmemacher·innnen beliebte dramaturgische Instrumente, da sie Ablaufmuster von Szenen vorgeben können, an denen man sich orientieren kann. Dabei werden typische Szenen, wie etwa „Abschied“, „Kuss“ oder „Duell“ von Film zu Film natürlich nicht immer gleich erzählt, sondern treten in Variationen auf, die sich dabei auch filmkontextuell begründen. Einflüsse können etwa kulturelle Muster sein, die sich dann z.B. in Verboten von Darstellungen zeigen. So haben autorisierte Instanzen, die etwa Sexszenen oder schon Filmküsse untersagen, einen massiven Einfluss auf einen typischen Verlauf von Standardsituationen (vgl. Koebner 2016a: 9). „Ausweich-Metaphern“, wie etwa das gemeinsame Rauchen einer Zigarette, können sich dabei erneut zu Standardsituationen formen.

Betrachtet man die Filmgeschichte, können Standardsituationen dabei also wie ein Seismograph der gesellschaftlichen Entwicklung der Zeit wirken:

„Standardsituationen sind geschichtlichen und gesellschaftlichen Veränderungen ausgesetzt, Akzent- verschiebungen in der Denkungsart und den Begriffen von Wirklichkeit: Das Erscheinungsbild der inspizierten Standardsituationen kann Aufschluss über die Epoche und die Generation geben, aus und von der sie stammen“ (Thomas Koebner 2016a: 9).

Der Einsatz von Standardsituationen ist genreabhängig. So mag es für eine Romantic Comedy klassische Standardsituationen wie „Erste Begegnung“, „Streit und Miss-verständnis“ oder „Versöhnung“ geben, an denen sich eine Dramaturgie entlanghangeln kann. Für Actionfilme gibt es dann andere typische Szenen, die immer wieder vorkommen: „Verfolgungsjagd“ oder „Showdown“ (vgl. Koebner 2016a: 9). Treten Standardsituationen allerdings nicht formelhaft oder genretypisch auf, sondern weichen sie von den Sehgewohnheiten ab, können sie eine überraschende emotionale Wirkung auf das Publikum haben.

Standardsituationen bestehen oft aus einem Prozess, der ein Spannungspotenzial beinhaltet bzw. den weiteren Verlauf eines Konflikts beeinflussen kann, da sich in Standardsituationen oftmals das Verhältnis von Figuren definiert.

Filmgeschichtlich sind Standardsituationen eng mit den Produktionsbedingungen von Filmen verknüpft. So ist die „Konfektionierung“ von Szenen u.a. darauf zurückzuführen, dass der Film von Beginn an nicht unbedingt immer als Kunstwerk, sondern vor allem als ein industrielles Produkt gesehen wurde, das nach einem möglichst reibungslosen, d.h. im engeren Sinne standardisierten Ablauf gefertigt wurde. Hier zeigt sich also die Beziehung zwischen Wirtschaftlichkeit und Kunst im Film noch einmal besonders deutlich.¹

Meistens befassen sich Standardsituationen mit Riten oder Ritualen aus dem Alltagsleben in bestimmten Lebenswelten. Alltägliche Erfahrungswelten ähneln sich stark, was ein Klischee bei studentischen Filmproduktionen zeigt: Eine nicht unerhebliche Anzahl an Kurzfilmen beginnt mit der typischen Standardsituation des Aufwachens: Der·die Protagonist·in haut im Liegen auf den laut klingenden Wecker, der Tag beginnt, und der·die Held·in wird eingeführt, eventuell angereichert mit Musik oder einem Voice Over (vgl. Koebner 2016a: 8-9). Eventuell liegt der Ursprung dieser beliebten Szene in der Vergleichbarkeit mit dem eigenen Leben, wie Thomas Koebner kommentiert: „Die Standardsituation des ‘morgendlichen Erwachens‘ schien den betreffenden Regisseuren nicht anders vorstellbar - im Film wie im Leben?“ (Thomas Koebner 2016a: 9).

Eine wichtige Unterscheidung ist zwischen Standardsituationen und Bildformeln zu treffen. Bildformeln sind z.B. rollende Räder eines Zuges oder das Schwenken über eine Stadtansicht. Bildformeln sind also eine kleinere Sinneinheit im Film, die zunächst nicht mit einer typischen Handlung verknüpft ist (vgl. Koebner 2016a: 10). So können rollende Räder zwar ein Sinnbild für „Aufbruch“ sein, beinhalten aber nicht zwangsläufig auch eine Aufbruchshandlung.

Um den Begriff Standardsituation greifbarer zu machen, bieten sich an dieser Stelle zwei Beispiele an, die später bei der Beschreibung des Beispielfilms wieder aufgenommen werden sollen.

2 . 1 Beispiel 1: Erste Begegnung im Liebesfilm

Die erste Begegnung ist eine elementare Standardsituation in einem Liebesfilm. Alle weiteren Schritte und Szenen drehen sich dann nur noch um das „Ziel“ der Vereinigung der Protagonist·innen.

Typischerweise treffen sich beide Personen in der Öffentlichkeit, etwa auf der Straße, in Verkehrsmitteln oder im Rahmen einer Veranstaltung. Eine typische Art des Kennen-lernens in einer Romantic Comedy ist der zufällige, unbeabsichtigte physische Zusammenstoß. Besonders beliebt ist die Standardsituation in dieser Form, wenn Menschen aus völlig unterschiedlichen Lebenswelten „aufeinanderprallen“. Nach der Kollision sind die beteiligten Personen meistens für einen Moment paralysiert. In ungewohnter Haltung betrachten sie den anderen, die Zeit scheint wie gedehnt. Erste Blicke und nahe Kameraeinstellungen auf die Augen und Lippen ahnen die gegenseitige Anziehung der beiden voraus. Falls Gegenstände durch den Zusammenprall herunter-geworfen wurden, z.B. der klassische Aktenordner mit einer Vielzahl an Dokumenten, können diese zaghaft oder auch hektisch wieder aufgehoben werden. Eventuell kommt es dabei zu einer zufälligen zarten Berührung, die im starken Kontrast zum Aufprall steht. Aus der anfänglichen physischen Härte folgt also ein Moment der Intimität. Die musikalische Gestaltung ist dabei essentiell, da sie den Effekt der Zeitdehnung und „Weltvergessenheit“ verstärkt. Oftmals wird dabei auch die Atmo der Umgebung deutlich zurückgenommen.

Beispiele für diese Art der Begegnung lassen sich bei „It Happened One Night“ (1934, Frank Capra) oder „Notting Hill“ (1999, Roger Mitchell) finden (vgl. Moormann 2016: 101-103).

2 . 2 Beispiel 2: Verfolgungsjagd

Auch die Verfolgungsjagd ist eine klassische Standardsituation. Sie trifft man meistens im Actionfilm an, wenn es um Leben oder Tod geht, kann aber auch in anderen Genres ihren Platz finden. Die Figuren geraten dabei in eine Beziehung von Jäger und Opfer, also in einen quasi-anarchischen Zustand. Verfolgungsjagden sind typischerweise schnell, spannungsgeladen und anarchisch. Die „Jäger“ sind getrieben von einer Vernichtungs-phantasie, alles ist erlaubt, sodass Kollateralschaden, z.B. die Beschädigung anderer Autos im Straßenverkehr, in Kauf genommen werden.

Zu Beginn des Kinos fand man Verfolgungsjagden oft im Slapstick-Bereich, etwa bei den Filmen von Buster Keaton. Heute finden sie meistens in Autos oder mit mehreren Verkehrsmitteln gleichzeitig statt, etwa wie in „French Connection“ (1971, William Friedkin). Die Szenen zeichnen sich dabei mit dem typischen Blick in den Rückspiegel aus, in dem der Verfolger ausgemacht wird. In Steven Spielbergs „Duell“ (1971) wird die Verfolgungsjagd so zu einer Existenzmetapher. Typischerweise gelingt das Anliegen in letzter Sekunde und gegen Ende des Überlebenskampfes sackt der·die Held·in erschöpft zusammen.

Die Standardsituation der Verfolgungsjagd zeichnet sich generell durch extravagante, technisch brillante und waghalsige Kameraaufnahmen aus und wird typischerweise in einer rasanten Montage erzählt (vgl. Koebner 2016b: 327-330).

3.0 Beispielfilm „ Final Cut : Ladies and Gentlemen “

Wie bereits beschrieben handelt der Film, u.a. produziert von der Regielegende Béla Tarr, von einer klassischen „Boy meets Girl“-Liebesgeschichte, wie man sie schon oft im Kino gesehen hat. Das Besondere ist jedoch, dass er aus hunderten von Ausschnitten anderer Filme verschiedenster Genres zusammengeschnitten ist. Der Dialog ist dabei sehr reduziert. Nur über die Bilder und durch die untergelegte Musik verbinden sich die einzelnen Teile zu einem Sinnzusammenhang und damit zu einer Geschichte. Der Regisseur György Pálfi bezeichnet den Film als den „ultimativen Film über den ultimativen Mann und die ultimative Frau“, da sich die „Protagonist·innen“ in jedem Shot in eine andere Filmlegende transformieren: Aus Rita Hayworth wird Marilyn Monroe, Marlene Dietrich und Liza Minelli in wenigen Augenblicken (vgl. IFFR 2013).

Der Film beginnt mit den oben besprochenen Standardsituationen „Aufwachen“, „Erste Begegnung“ und „Verfolgungsjagd“. Der Mann, stellvertretend für seine vielgestaltigen Inkarnationen, wacht auf, macht sich fertig und geht auf die Straße. Durch einen zufälligen Zusammenprall stößt er auf die Frau, die ebenfalls in ganz unterschiedlichen Figuren gebrochen wird. Durch die Verwendung mehrerer Filmclips wird der oben beschriebene intime Moment der Zeitdehnung weiter gesteigert. Da die Frau schnell los muss, verfolgt der Mann sie durch das städtische Treiben, bis er sie in einem Club antrifft - der Beginn einer Liebesgeschichte, in der es zu den weiteren klassischen Standardsituationen „Streit“, „Versöhnung“ oder „Abschied“ kommen wird, an denen sich die Dramaturgie des Films orientiert:²

„Boy meets girl, boy courts girl, boys beats competition for the girl, boy takes girl to bed, boy marries girl… time goes by, husband at work, wife at home, pregnancy on the way, husband fails to react, wife suspicious, husband suspicious, calls wife a slut and goes to war, wife stays home in tears, men die on the front, women desperate at home, but before the end husband comes home, and the two kiss over the finale“ (Dan Fainaru 2012).

3.1 Die Struktur der Filmsprache und die Diegese des Films

Die Diegese, also die erzählte Welt des Films, besteht normalerweise aus den Aspekten Raum, Zeit und Handlung. Das Publikum muss durch die Bilder eine verständnisvolle Zusammensetzung dieser Elemente können. Der Medienwissenschafter Anton Fuxjäger schreibt zur Diegese: „Eine Erzählung verstehen heißt vor allem: eine möglichst konsistente raum-zeitliche Vorstellung von der Diegese bilden“ (Anton Fuxjäger 2007: 18). Um die emotionale Wirkung des Films „Final Cut“ beleuchten zu können lohnt sich ein genauerer Blick auf die titelgebende Montage, die für die Filmgestaltung und die Entstehung der Diegese des Films essentiell ist.

Der Filmwissenschaftler Jan-Marie-Lambert Peters vergleicht die Montage mit der Sprache. Für ihn sind die einzelnen Filmbilder Zeichen - Zeichen, die Worten darin ähnlich sind, dass ihnen eine Bedeutung innewohnt (sie also nicht die Bedeutung selber sind). Fügt man mehrere Zeichen/Wörter zusammen, entsteht ein Satz (vgl. Peters 1962). Erst damit beginnt laut Peters die Sprache des Films:

„[…] sobald in der Zusammenfügung von zwei oder mehr Bildern etwas zum Ausdruck kommt, was in den einzelnen Bildern nicht enthalten ist, ‘spricht‘ der Filmregisseur […] durch die Form der Bilder- kombination“ (Jan-Marie-Lambert Peters 1962: 379).

Neben dem amerikanischen Regisseur Griffith gelten die Montagetheoretiker aus dem frühen sowjetischen Kino als Pioniere dieser Art der produktiven Montage, die eine Subtilität der Filmsprache entstehen ließen. Vsevolod Pudovkin suchte mit seinen fünf Montageprinzipien etwa nach einem verbindenden Element, einer einstellungs-übergreifenden Klammer (im Gegensatz zu Sergej Eisenstein, der seine Bilder konfliktartig aufeinanderprallen ließ). Das kann zum Beispiel eine Bewegung, eine Handlung oder eine Figurenidentität sein. Nach der Verbindung der Bilder ist eine Erzählung in Form von filmischer Realität geschaffen, auch wenn die einzelnen Bilder eigentlich räumlich getrennt aufgenommen wurden (vgl. Hickethier 2012: 142f.). Diese Art der Montage lässt sich auch in „Final Cut“ finden. Bewegungen werden von Clip zu Clip aufgenommen, Blickrichtungen passen zueinander, einzelne Handlungen der verschiedenen Clips ähneln sich, sodass durch die Verknüpfung eine sinnvolle Filmphrase entsteht, die beim Betrachten mit einer (neuen, anderen) Handlung gleichgesetzt wird, auch wenn die Schauspieler·innen und die Grundästhetik der Bilder alle paar Sekunden „ausgetauscht“ werden. Dieser Vorgang der Entschlüsselung der Montage vom Publikum hat laut Lambert viel mit der emotionalen Wirkung der Filmsprache zu tun:

[...]

¹ Das berühmte Zitat, das Charles Heston zugeschrieben wird, fasst die Beziehung treffend zusammen: „The trouble with movies as a business is that it's an art and the trouble with movies as art is that it's a business“

² Link zum Film: https://vimeo.com/205242711