Das Verschwinden der Fermate

Inhalt

01. Eröffnung

02. Passantenwelt

03. Die Beschleunigung der Bilder

04. Versuch einer Retardation

05. Bibliographie

»Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913. Autos schossen aus schma- len, tiefen Strassen in die Seichtigkeit heller Plätze. Fußgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo kräftige Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich, rieselten nachher rascher und hatten nach wenigen Schwingungen wieder ihren gleichmässi- gen Puls. Hunderte Töne waren zu einem gleichmässigen Geräusch inein- ander verwunden, aus dem einzelne Spitzen vorstanden, längs dessen schneidige Kanten liefen und sich wieder einebneten, von dem klare Töne absplitterten und verflogen.

Der Mann ohne Eigenschaften stand hinter einem Fenster, sah durch den zartgrünen Filter der Gartenluft auf die bräunliche Strasse und zählte mit der Uhr seit zehn Minuten die Autos, die Wagen, die Trambahnen und die von der Entfernung ausgewaschenen Gesichter der Fussgänger, die das Netz des Blicks mit quirlender Eile füllten; er schätzte die Geschwindig- keiten, die Winkel, die lebendigen Kräfte vorüberbewegter Massen, die das Auge blitzschnell nach sich ziehen, festhalten, loslassen, die während einer Zeit, für die es keine Mass gibt, die Aufmerksamkeit zwingen, sich gegen sie zu stemmen, abzureissen, zum nächsten zu springen und sich diesem nachzuwerfen; kurz, er steckte, nachdem er eine Weile im Kopf gerechnet hatte, lachend die Uhr in die Tasche und stellte fest, dass er Unsinn getrieben habe. - Könnte man die Aufmerksamkeit messen, die Leistungen der Augenmuskeln, die Pendelbewegungen der Seele und alle die Anstrengungen, die ein Mensch vollbringen muss, um sich im Fluss einer Strasse aufrecht zu halten, es käme vermutlich - so hatte er gedacht und spielend das Unmögliche zu berechnen versucht - eine Grösse heraus, mit der verglichen die Kraft, die Atlas braucht, um die Welt zu stemmen, gering ist, und man könnte ermessen, welch ungeheure Leistung heute schon ein Mensch vollbringt, der gar nichts tut.« | ⁰⁰ |

| Ich lese einen Text. Ich lese ihn nicht Zeile für Zeile - vielmehr »scannen« meine Augen über die Seiten des Buches. Die Motivation für diese schnelle Bewegung: ich bin auf der Suche nach einem einzelnen Sachverhalt, sagen wir einem Namen. So tastet mein Blick den Text unter einem bestimmten Gesichtspunkt, einem Schlagwort, einer »Maske« ab, ohne dabei den gesamten Inhalt zu erfahren. Er bewegt sich an der Oberfläche der Worte, ohne sie zu durchdringen und ihren Sinn zu schauen.

Stellt man sich die Bewegung beim Lesen als Aneinanderreihung von Augen- Blicken vor, so führt jede Unterbrechung dieser Bewegung zum Einzelblick und damit zur Möglichkeit des differenzierten Wahrnehmens. Die Oberlängen der Majuskel, Interpunktion, Leerzeichen oder eben jenes gesuchte Wort in meinem Kopf stellen solche Unterbrechungen dar. Beim flüchtigen Lesen gleitet der Blick zwischen diesen Stationen über den Text, ignoriert solche kleinen Geräusche und lässt auf diese Weise jeglichen Inhalt innerhalb des Bogens verschwinden. Der flüchtige Blick rafft nicht nur Silben oder Worte sondern ganze Wortgruppen und Sätze zusammen. Plötzlich finde ich mein Wort im Gelesenen wieder, die Bewegung wird ge- bremst der Blick angezogen und dem entdeckten Wort verhaftet. Meine Auf- merksamkeit ist geweckt und zwingt mich zum Verweilen, um dem Sinn, der sich hinter der Form der Buchstaben verbirgt, genauer nachzugehen. Beim selektiven Lesen, so wie ich es eben geschildert habe, strukturiere ich den Text, indem ich die für mich entscheidende Information von der übrigen Textmenge abgrenze. Die Abgrenzung entsteht in diesem Fall durch die inhaltliche Divergenz sowie die durch mich gewählte Hierarchie zwischen beiden Teilen. So entstehen im Idealfall zwei Teile: die relevante Information und der übrige Text: eine undifferenzierte, »graue« Masse. Beim Prozess des Herausfilterns der Information können sich jedoch weitere Einheiten bil- den: zwischen den Haltepunkten, wo meine Augen länger verweilen. Das Bild des flüchtigen Lesens möchte ich jetzt kaleidoskopartig erweitern und andere mögliche Betrachtungsweisen auf Flüchtigkeit aufzeigen. Hierzu erachte ich es als notwendig, zunächst einmal die Begriffe Durée und | Ensemble zu erklären, die ich in meiner Arbeit verwenden werde. Die Durée kann auch als »vorkategoriale Zeit« bzw. »vorkategorialer Raum« bezeichnet werden.

Die Theorie der klassischen Mechanik definiert die Zeit als »kontinuier- lichen, vektoriell gerichteten Fluss von Zeiteinheiten«. | ⁰¹ | Damit wird sie als lineare Folge, als Reihung oder »metrische Sukzession isolierter ›IstZustände‹ verstanden. | ⁰² | Die Kategorien werden durch feste metrische Einheiten gebildet - Minuten, Stunden, Tag und Nacht.

Im Gegensatz dazu entwickelte Henri Bergson ein Zeitkonzept, das an eine individuelle und subjektive Wahrnehmung gebunden ist. Er unterscheidet die reine Dauer - Durée und Ensemble. Die Durée, das Ganze, unentwegt Veränderliche bedeutet für ihn »eine innere Vielheit, eine Vielheit des Nacheinander, der Verschmelzung, der Organisation, der Heterogenität, der qualitativen oder Wesensunterscheidung, eine Vielheit, die virtuell und kontinuierlich ist und nicht auf das Numerische zurückgeführt werden kann.« | ⁰³ | Damit liegt das Wesentliche in der Veränderung an sich, womit die Art der Veränderung in den Hintergrund tritt. Trotzdem bezieht seine Theorie das Vorhandensein von »Zykliditäten der Zeit [Tag- und Nachtwechsel, Zyklus der Jahreszeiten] ein, ist aber kein zyklisches Zeitmodell.« | ⁰⁴ | Wie es aber dennoch zur Erfahrung eines »Zeitraumes« kommen kann, erklärt sich folgendermassen: die reine Dauer ist das Offene, Unteilbare, aus der »künstliche Systeme, Gesamteinheiten herausgeschnitten werden kön- nen«. | ⁰⁵ | Denn dadurch, dass der Mensch in der Lage ist, Bewegungen auszuführen und diese nicht nur physikalisch zu erfahren, sondern bewusst wahrzunehmen, schaffen diese einen Raum, das Ensemble. Dieses ist ein aus der Unterbrechung oder ideellen Grenzziehung entstandenes abgegrenztes System. »Die Ensembles sind geschlossen, und alles, was geschlossen ist, ist künstlich geschlossen.« | ⁰⁶ | Innerhalb des Ensembles können weitere Teilungen vollzogen werden, denn wir haben es »quasi mit einer Ensemble- Verschachtelung zu tun.« | ⁰⁷ | Das heisst: solange etwas teilbar ist, besitzt es ein jeweils grösseres Ensemble, in dem es Teil ist, sowie ein jeweils kleineres Teil, für das es Ensemble ist. Die Unterbrechung führt durch »Anfangs-, Halte- und Endpunkte« | ⁰⁸ | die Heterogenität der Durée in das geschlossene, homogene Ensemble über. Erst durch dieses Herausschneiden des Ensembles, des Zeitpunktes aus der Dauer kann sie für analytische, das heisst zerteilende Operationen genutzt werden. Denn »das Zeitmass bezieht sich niemals auf die Dauer als solche, soweit sie wirklich Dauer ist. Man zählt allein eine gewisse Anzahl von Endpunkten von Zeitintervallen oder von sogenannten ›Momenten‹, das heisst im Grunde von virtuellen Ruhepunkten der Zeit.« | ⁰⁹ |

Nach Bergsons Zeittheorie ist die Ensemble-Verschachtelung von der Dureé, der reinen Dauer umschlossen. Alles was aus ihr »herausgeschnitten« wird, hat Begrenzungen, Unterbrechungen und kann daher nicht als Kontinuum bezeichnet werden.

Wie ist es aber am »anderen Ende« der Teilungskette, das heisst innerhalb des kleinsten Bereiches? Geht die Bewegung, die Teilungsbewegung unaufhörlich weiter? Das ist sehr schwer, sich vorzustellen. Würde sie aber aufhören, bedeutete das Ende der Bewegung nicht Stillstand?

Und würde damit nicht das Sein enden? Oder nur das bewegte Sein? Der fortschreitende Technologisierungsprozess strebt in diese Richtung, doch je mehr man den Raum zu segmentieren und zu fixieren sucht, desto mehr weicht er zurück:

»Ohne Zweifel versuchte die Wissenschaft, dieser Bewegung einen Träger zuzuweisen, aber in demselben Maße, wie sie fortschreitet, weicht der Träger zurück; die Massen zerstäuben in Moleküle, die Moleküle in Atome, die Atome in Elektronen oder Korpuskeln: Schliesslich scheint der Bewegung untergeschobene Träger nur noch ein bequemes Schema zu sein.« | ¹⁰ |

In seinen Theorien setzt Bergson Zeit und Bewegung gleich, da der Mensch durch Bewegung Zeit wahrnimmt. Entspringen die Ensemble einem vom menschlichen Bewusstsein realisierten Prozess, dann heisst es, dass sie in Abhängigkeit mit der Spannung oder Entspannung des Bewusstseins, sowie in Relation zur Umwelt stehen.

Damit erklärt sich die unterschiedliche Wahrnehmung von Zeiträumen, die in Abhängigkeit mit ihrer Ereignisdichte steht.

»Ja, wenn man ihr aufpaßt, der Zeit, dann vergeht sie sehr langsam. Ich habe das Messen, vier- mal am Tage, ordentlich gern, weil man doch dabei merkt, was das eigentlich ist: eine Minute oder gar ganze sieben, - wo man sich hier die sieben Tage der Woche so gräßlich um die Ohren schlägt.« […] »Du sagst ›eigentlich‹. ›Eigentlich‹ kannst du nicht sagen«, entgegnete Hans Castorp.« […] »Die Zeit ist doch überhaupt nicht ›eigentlich‹. Wenn sie einem lang vorkommt, so ist sie lang, und wenn sie einem kurz vorkommt, so ist sie kurz, aber wie lang oder kurz sie in Wirklichkeit ist, das weiß doch niemand.« | ¹¹ |

Auch der »vorkategoriale« Raum ist keine feste Grösse. Für ihn gelten die selben Teilungsprobleme wie für die »vorkategoriale« Zeit. Der aus dem »vorkategorialen« Raum herausgeschnittene, abgegrenzte Raum, das Ensemble, macht wie die Zeit die Bewegung möglich, er verhindert damit, dass alles an einem Platz ist. Im Gegensatz zur Zeit ist er aber stärker an materielle Erscheinungen gebunden. So spricht Michel Foucault in seinem Aufsatz »Andere Räume« von Halteplätzen [Cafés, Kinos, Stränden] und Verkehrsplätzen [Strassen, Züge]. | ¹² | Oberflächlich betrachtet könnte man meinen, die Differenz dieser beiden Kategorien liegt im Gegensatz von Ruhe und Bewegung begründet. Aber wäre dann der Halteplatz die Unter- brechung der Bewegung, die Un-Bewegung?

Für die Wahrnehmbarkeit von Geschwindigkeit ist eine massstabgebende Grösse notwendig, da sie eine Relation zwischen den Erscheinungen Zeit und Raum ist.

Diese Beziehung stellt Bergsons Ensemble her, es fungiert als zeitliche wie räumliche Bezugsgrösse für die Bewegung. Das Ensemble ist der begrenzte Raum, indem die Anzahl der »Ereignisse« oder »Ist-Zustände«, in die jede Bewegung zerlegt werden kann, stattfindet.

Die Geschwindigkeit kann aus der Anzahl der »Ereignisse« innerhalb des Ensembles hergeleitet werden. Dabei verhalten sich die Komponenten fol- gendermassen zueinander: die hohe Anzahl / dines Ensembles, kann als »Schnelligkeit« kategorisiert werden und die geringe Dichte von »Ereignissen« als »Langsamkeit«. Demzufolge weist der Prozess der Beschleunigung auf Verdichtung/Kontraktion von Raumrelationen, Verlangsamung auf deren Dehnung/Expansion hin. | ¹³ | Je mehr »Ereignisse« in einem Raum stattfinden, desto höher ist die »Ereig- nisdichte«. Bei steigender Ereigniszahl muss sich entweder das einzelne Er- eignis verkleinern oder die Ereignisse schieben sich übereinander. Dann sind sie für den Menschen nur noch bei hoher Transparenz wahrnehmbar. Ist diese nicht vorhanden, schliesst sich das Einzelne für die Wahrnehmung wieder zu einem Ganzen zusammen - ein Vorgang, auf den ich später noch genauer eingehen werde.

Damit möchte ich die Begriffsklärung zunächst abschliessen, da im Laufe der Arbeit das Wesen der einzelnen Phänomene durch den Kontext deutlicher wird.

So werde ich zeitliche wie räumliche Ensemble analysieren, ihre verschiede- nen Formen aufzeigen und ihre Umstrukturierung im Zuge der industriellen Revolution sowie deren Folgen beschreiben. Dabei werde ich verschiedene Formen von Ensemble-Grenzen beleuchten, ihre Wahrnehmbarkeit untersu- chen und auf die Folgen ihrer Veränderungen eingehen. In diesem Kontext möchte ich mich auch mit dem »Zusammenhang« zwischen Ensemblen aus- einandersetzen.

Schwerpunkt der Folgen aufgrund von Veränderungen von Ensemble und seinen Grenzen wird die zunehmende Flüchtigkeit sein - ein Phänomen, das sich durch alle Lebensbereiche des Menschen zieht. Ich beziehe mich hierbei grösstenteils auf die Flüchtigkeit in der Wahrnehmung, die z.B. durch Bewe- gung bzw. Beschleunigung entsteht. Ausserdem kann diese Flüchtigkeit durch ungenügende Differenzierung zwischen den Ensemblen hervorgerufen werden, was auch als Folgeerscheinung der Beschleunigung gesehen wer- den kann.

Die schnelle, selektive Lesweise, die ich zu Beginn meiner Arbeit beschrie- ben habe, eröffnet einen ersten Blick auf das Phänomen der Flüchtigkeit der Wahrnehmung. Beim Lesen eines Textes wird dieser in inhaltliche oder/und formale Einheiten [Ensembles] strukturiert. Je genauer ich mich mit dem Text befasse, um so präziser erfasse ich die Differenzen, wodurch mir eine detail- lierte Analyse gelingt. Je flüchtiger ich hingegen einen Text lese, desto selte- ner verweilen meine Augen an einzelnen »Haltepunkten«. Durch eine höhere Anzahl dieser »Halte«-/bzw. Ruhepunkte - und hier sei, in Analogie zur Musik auf den Begriff der Fermate verwiesen - verlangsamt sich die schnelle [Lese]-Bewegung.

Im Gegensatz zur Musik, in der die Fermate als Haltezeichen oder Ruhe- punkt, also als Unterbrechung des zeitlich-musikalischen Kontinuums gilt, werde ich den Begriff weit über seinen musikalischen Kontext hinaus ver- wenden.

Bewegung, wie beispielsweise die der Augen, ist eine mögliche Ursache für die Flüchtigkeit der Wahrnehmung. Die Bewegung kann in zwei Gruppen unterteilt werden: die flüchtige Wahrnehmung kann durch eine Eigenbe- wegung des Wahrnehmenden oder durch die Bewegung der Dinge, die er wahrnimmt erzeugt werden. Sie kann fremdbestimmt und damit erzwungen sein oder bewusst als Mittel, z.B. zur selektiven Wahrnehmung, eingesetzt werden. Mit steigender Geschwindigkeit vergrössert sich auch die Flüchtig- keit der Wahrnehmung. Wie oben beschrieben, werden beim flüchtigen Wahrnehmungsvorgang Bereiche zusammengezogen, wobei das Einzelne zwar kaum oder sogar gar nicht, dafür aber eine grössere Informationsmen- ge bewusst wahrgenommen wird. Dabei wächst auch die Abstrahierung des Wahrzunehmenden. Überschreitet die Geschwindigkeit ein bestimmtes Mass, vergrössert sich der »Zusammenhang« in solchem Masse, dass die Beschleunigung in ihr Gegenteil zu kippen scheint. Dazu führe man sich das Bild eines Rades vor Augen. Es fällt auf, wie nah sich hier höchste Geschwin- digkeit und das Bild des Stillstands kommen: im Moment, wo die einzelnen Speichen nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind, wirken sie wie ein Ganzes. Liegt hier nur ein Wahrnehmungsphänomen vor?

»-: was habe ich - lief hastend - hat sich mir : erinn ver - nichts - nichts mehr : Tod aller Gedanken -: und ich lief hastiger - flüchtig : in Lüften süsslich seidenhaft in : rauchiger grauen Nebelhaftigkeiten -: « | ¹⁴ | Das Flüchtige bleibt bruchstückhaft und lässt sich kaum als Ganzes erfassen. Die Wahrnehmung liefert immer nur Fragmente, Teile der Realität, die das Bewusstsein dann zusammenfügt.

Neben der Flüchtigkeit der Wahrnehmung scheinen mir auch andere Bedeutungszusammenhänge für meine Untersuchungen relevant zu sein. Betrachtet man beispielsweise Flüchtigkeit in Hinblick auf einen chemischen Stoff, so lassen sich flüchtige Stoffe durch sehr schwache Anziehungskräfte zwischen den Molekülen charakterisieren. Die Molekülgitter zeigen nur geringen Zusammenhalt, ihre Bindungen sind nicht polarisiert. Bei zunehmender Molekülgrösse nimmt im allgemeinen die Flüchtigkeit ab. Ausschlaggebend ist hier also der Raum zwischen den Molekülen, ihre Anziehungskraft bzw. ihr »Zusammenhang«.

Deshalb meine ich, dass eine gewisse Flüchtigkeit in der Wahrnehmung im übertragenen Sinn auch durch einen sehr geringen »Zusammenhang« - einer geringen [»Ereignis«-] Dichte - verursacht werden kann. Hierbei setze ich voraus, dass in jedem Wahrnehmungsvorgang bereits abstrahiert, also beschleunigt wird und dass es ein Mass an »Zusammenhang« gibt, was als »Regel« bezeichnet werden könnte, also unterlaufen und überstiegen wer- den kann.

Ist der Zusammenhang sehr gering, schiebt sich das Einzelne in seiner Bedeutung zu sehr in den Vordergrund und erschwert damit, das Ganze zu erfassen. Hier sei an die »Losigkeit« der Musik Morton Feldmans | ¹⁵ | erinnert, an die ihr innewohnende Auflösung, Losgelöstheit, Schwere- losigkeit. Das Abstraktum »Losigkeit« entstand aus dem Originaltitel »Sans« [»Ohne«] das von Elmar Tophoven, einem Beckett-Übersetzer mit einem Ausdruck der Scholastiker als »Lessness« übersetzt wurde, ein Begriff der den Zustand des »Weniger-Seins« beschreibt.

Der Text »Losigkeit« | ¹⁶ | steht im Zusammenhang mit vier weiteren Texten [»Imagination morte imaginez«, »Imagination dead imagine«, »Ausgeträumt träumen«; »Assez«, »Enough«, »Schluß jetzt«; »Le Dépeupleur«, »The Lost Ones«, »Der Verwaiser«; »Bing«, »Ping«, »Bing« ], die Samuel Beckett | ¹⁷ |, unter dem Titel »Residua«, [»Das was übrig bleibt«] in seinen späten Schaf- fensjahren verfasst hat. Beckett suchte nach einer Form, um sich aus seinem, durch intertextuelle Konzeption so komplex gewordenem Werk zu befreien, also, um den »Zusammenhang« zu lösen. So entstand eine sehr spezielle Art der Prosa, die sich, ähnlich wie die Musik Feldmans, durch Minimalität des Materials, Rekurrenz und Serialität sowie einem antihierarchischen System auszeichnet.

Becketts »Residua« und Feldmans Werk inspirierten mich, über »Zusam- menhang« und »Losigkeit« nachzudenken. So werden Entstehung und Auf- lösung des »Zusammenhangs« sowie die Auswirkungen beider Zustände auf die Flüchtigkeit der Wahrnehmung zentrale Punkte in meiner Arbeit sein. Ich denke, dass der absolute Gegensatz zur »losen Verbindung« nicht so sehr der »Zusammenhang« ist, der für mich den »Regelzustand« darstellt, sondern die extremen Formen »Verschmelzung« bzw. »Überlagerung«. Dabei schichten sich die eigenständigen »Ereignisse« innerhalb eines Ensembles, wodurch sich eine »cluster«- artige [englisch: »Haufen«] Masse bildet.

So hat auch das »Gewicht« Einfluss auf die Flüchtigkeit: eine hohe Reiz- dichte wirkt einerseits schnell - so wie es in Grossstädten im Vergleich zum Landleben spürbar ist - aber gleichzeitig auch »schwer« und fest - man denke hier beispielsweise an die Klangmasse in Kompositionen von György Ligeti. | ¹⁸ | Dagegen haftet dem Flüchtigen etwas sehr Leichtes, Huschendes, Substanzloses an.

Andere Faktoren wie z.B. »Kurzlebigkeit«, »Oberfächlichkeit« und »Ver- flachung« stehen in enger Verbindung mit der Flüchtigkeit; ich möchte davon aber hauptsächlich die »Oberfächlichkeit« hinsichtlich der Wahrnehmung betrachten.

| Passantenwelt

Die in den | ¹⁹ |vorherigen Seiten eher flüchtig beschriebenen Begriffe möchte ich nun tiefer beleuchten.

Ensemble bilden sich aufgrund formaler oder/und inhaltlicher Verände- rungen zwischen den »Ist-Zuständen« innerhalb der Bewegung. Sie können nur als solche wahrgenommen werden, wenn sie sich voneinander abgren- zen. Eine Form der Begrenzung des vorhandenen Etwas ist seine Negation. Umgekehrt kann das abwesende Etwas auch durch das vorhandenen Etwas begrenzt sein. Solche Negationen sind z.B. die Pause, der Leerraum. Die Pause stellt die Unterbrechung in der Zeit dar wie beispielsweise in der Musik, wo auf Klang Stille folgt. Dementsprechend kann dem räumlich aus- gedehnten Etwas der Leerraum folgen, wie z.B. dem Gebäude die Gebäude- lücke. Unterbrechungen sind nicht nur notwendig, um einen Zustand ge- trennt vom anderen wahrnehmen zu können, sie bringen zudem den jeweils anderen Zustand in seiner spezifischen Form hervor.

Zeitliche Unterbrechungen machen dem Menschen das Dasein [z.B. durch den Schlaf] sowie seine Endlichkeit [durch den Tod] bewusst. Der Tod ist darüberhinaus eine Begrenzung, die auch als Abbruch betrachtet werden kann. Durch ihn bildet sich für den Menschen eine eigene Zeit heraus. Über dieses Bewusstsein der eigenen Endlichkeit täuschen die verlängernden Massnahmen des heutigen Lebensstandards hinweg. Ausserdem sucht der Mensch nach Wegen, seine Endlichkeit zu überwinden, in dem er Orte auf- sucht, Zustände erzeugt, die den begrenzten Raum, die endliche Zeit über- steigen. So ist der Mensch durch die Einsamkeit in der Wüste, durch ihre Bezugslosigkeit auf sich selbst zurückgeworfen. In der Flüchtigkeit ihrer Formen liegt gleichzeitig ihre Konstanz in der ständigen Veränderung und damit in der Durée im Sinne Bergsons.

Auch in anderen religiösen Wegen wie Fasten oder Meditation und Schwei- gen schafft der Mensch eine intensive Beziehung zu Gott, in der er versucht, seine Endlichkeit zu transzendieren. Doch der Ubiquität Gottes kommt er nur | scheinbar nah. Trotzdem liegt in solchen Unterbrechungen eine wichtige Möglichkeit der Veränderung, des Neubeginns. Der Mangel, der Verzicht, der Abbruch, also die Abwesenheit von Etwas schafft ein neues Bewusstsein gegenüber dem Anwesenden.

Diese Ausdehnung der Begrenzung des Lebens, führt dazu, dass der Mensch wiederum andere [Ersatz-] Mittel sucht, um den Augenblick, der ja durch das Bewusstsein seiner Flüchtigkeit, seiner Vergänglichkeit zu gerade diesem wird, wieder zu erleben.

Das Bewusstsein eines »Sehenden Dichters« über die Vergänglichkeit des Lebens spiegelt sich sehr klar in den Zeilen Georg Trakls: »Immer klingen die weißen mauern der Stadt. Unter Dornenbogen. O mein Bruder klimmen wir blinde Zeiger gen Mitternacht.« | ²⁰ |

Aus dem fehlenden Bewusstsein der eigenen Endlichkeit erklärt sich die wachsende Beliebigkeit und Unverbindlichkeit, sowie auch die damit verbundene Sucht nach den Ersatzmitteln, dem »thrill«, den tödlichen Gefahren, die die Vergänglichkeit des Lebens wieder ins Bewusstsein bringen und den Genuss des Augenblicks lustvoll steigern sollen.

Beide Seinsformen, das vorhandene bzw. das abwesende Etwas sind aber eigenständig, sie sind sozusagen »positive« und »negative« oder »leere« und »volle« Ensemble. »Leer« und »voll« resultieren hier aus der Vor- stellung, dass sich ein Ensemble mit »Ereignissen« füllt. Beide Bezeich- nungen dienen mir als Hilfsbegriffe, um das vorhandene vom abwesenden Etwas zu trennen.

Was mich in den folgenden Überlegungen interessiert, ist die Begrenzung eines Ensembles, die etwas anderes ist als das Ensemble selbst, also dem Ensemble immanent ist. Besonderes Augenmerk möchte ich dabei auf die Veränderungen der Begrenzung durch den fortschreitenden Technologisierungsprozess und die extreme Beschleunigung legen. Diese Veränderungen brachten und bringen verschiedene Grenzformen hervor, die sich nicht ablösen, sondern nebeneinander existieren.

Zur Annäherung an die Problematik der Grenze möchte ich noch einmal die beiden Erscheinungen Halteplatz und Verkehrsplatz von Michel Foucault aufgreifen und sie hinsichtlich ihrer Differenz untersuchen. Anfänglich setzte ich die Kategorie Halteplatz mit der räumlichen bzw. zeit- lichen Unterbrechung wie ich sie vorhergehend definiert hatte, in eins. Diese Vermutung rührte aus dem symbolischen Gehalt der Halteplätze Café, Kino, Strand. In dieser Hinsicht sind sie Sinnbilder für die Pause, die Freizeit, also eine Unterbrechung der Bewegung.

Wenn aber die Pause selbst Ensemble ist, das sich durch Ausdehnung kennzeichnet, muss es noch eine andere Form der Unterbrechung geben, die zwei benachbarte Ensemble trennt, sich aber nicht als eigenständige Seinsform zwischen ihnen befindet.

Ich stelle mir diese Form eindimensional und homogen vor. Sie ist etwas Ein- zelnes, dass das Eine vom Anderen scheidet. Denn wäre sie mehr als das »Eine«, mehr als der »Ist-Zustand«, wäre schon wieder eine Veränderung enthalten.

Die Abgrenzung oder Begrenzung des Ensembles ist die »Grenze« und besteht in der formalen oder / und inhaltlichen »Differenz« eines Ensembles zum anderen Ensemble. Worin besteht aber dann die Spezifität des Halteplatzes gegenüber dem Verkehrsplatz?

Verkehrsplätze sind »Beziehungsbündel« | ²¹ |, in denen Bewegung herrscht, oder / und die selbst in Bewegung sind. So z.B. der Zug, der einen Raum darstellt, den man durchqueren kann, womit man eine Bewegung von einem Ort zum anderen ausführt und der selber passiert.

Da sowohl Halte- als auch Verkehrsplatz Räume darstellen, die in Beziehung mit Bewegung stehen, suche ich den Unterschied zwischen Verkehrs- und Halteplatz in der Verschiedenheit ihrer immanenten Bewegungen. Grundlegend unterscheiden sich die Bewegungen in ihrer Intensität. In den Verkehrsplätzen [Strassen, Züge] herrscht eine höhere Geschwindigkeit als in den Halteplätzen [Cafés, Kinos].

Diese wird durch die andere Form der Grenzen, nämlich ihre »Offenheit« bzw. »Halboffenheit«, gegenüber der »Geschlossenheit« der Halteplätze ermöglicht. Die »Offen«- bzw. »Halboffenheit« des Ensembles Verkehrsplatz ermöglicht die hohen Geschwindigkeiten, gleichzeitig verändern diese im wechselseitigen Prozess die klare Begrenzung des Ensembles, ein Vorgang, auf den ich später noch detailliert eingehen werde.

Der Verkehrsplatz weist keine festen Abgrenzungen auf. Die Grenze stellt selbst etwas Fliessendes, eine Bewegung dar. Die fliessende Grenze denke ich mir als Verlauf mit unzähligen Abstufungen. Die Abstufungen sind kaum wahrnehmbare Differenzierungen und damit wieder Ensembles. Dieses Bild stelle ich mir folgendermassen vor: zwei gleichgrosse Flächen, eine schwarze und eine weisse, sind durch einen Verlauf von der einen Farbe in die andere verbunden. Es gibt also keine scharfe Kontur, keine harte Grenze. Die Flächen sind gerastert, das heisst die Fläche wird durch Punkte gebildet, die jeweilige Farbtiefe ergibt sich aus der Dichte der Punkte, bzw. aus der »Auflösung« der Fläche in Punkte.

Vergleicht man nun eine sehr grobe Rasterung mit einer sehr feinen unter der Zuhilfenahme der Relationsmatrix Ensemble und Bewegung bzw. ihrer einzelnen »Ist-Zustände«, den »Ereignissen«, so gibt die Einheit der Bild- auflösung »dpi« [dots per inch] an, wieviele Punkte, also Informationen bzw. »Ereignisse« sich innerhalb eines »inches « / Ensembles befinden. Je niedri- ger die »dpi - Zahl«, desto gröber die Auflösung bzw. um so grösser ist die Sichtbarkeit von »Stufen« oder Grenzen in einem Verlauf. Je höher die »dpi - Zahl«, desto feiner die Auflösung, bzw. um so höher ist die Anzahl der Punkte bzw. »Ereignisse«. Ab einer bestimmten Höhe sind die Übergänge nicht mehr zu sehen.

Um die Begriffe »offene«-, »halboffene«- und »geschlossene Grenze« zu verdeutlichen, möchte ich nun ein Beispiel aus einem relativ abstrakten Bereich heranziehen, bevor ich mich etwas umfassender den »Grenzveränderungen« in Bezug auf Raum und Zeit widme.

In der Notation klassischer Musik bewirkt das metrische Ordnungssystem, indem es die Zeit in gleich grosse Teile strukturiert, die Wahrnehmbarkeit einer »objektiven« Zeit. Der Taktstrich stellt die Begrenzung eines Taktes dar, der in Hinsicht auf die vorangegangenen Erläuterungen auch als [»geschlossenes«] Ensemble gesehen werden kann. Zusätzlich hilft eine motivisch-thematische und dramatische Entwicklung dem Hörer, die Struktur eines Werkes zu erfassen und sich zu orientieren.

Ohne sich völlig von diesem Prinzip zu lösen, entwickelte György Ligeti im Grossteil seines Werkes eine musikalische Sprache, die an serielle Tech- niken anknüpft und damit auf eben genannte Prinzipien verzichtet. Ich möchte einige seiner Kompositionsprinzipien beschreiben, da für mich seine Methoden Parallelen zu den spezifischen Formen [»Offen«- bzw. »Halboffenheit«] der Grenze darstellen, ohne dass sie in direkter Verbindung mit ihnen stehen.

In seinem Werk »Lontano« löst Ligeti das metrische Ordnungsraster zwar nicht vollständig auf, es wird jedoch durch »kleinste rhythmische Abwei- chungen bei der Anfangs- und Endwertbildung« - also die Begrenzungen des Ensembles und »durch die Übereinanderlagerungen in den mikropolyphonen Schichten verzerrt.« | ²² |

Die auf diese Weise verunklarte Begrenzung möchte ich mit der »halboffe- nen Grenze« vergleichen. Ausserdem erzielt Ligeti durch die physisch begrenzte diskrete Wahrnehmung von Tonfolgen, einer zu hohen Stimmendichte sowie einer Anschlaggeschwindigkeit, die zeitweise die menschlichen Ausführungsmöglichkeiten übersteigt, verschiedenartige Verwischungseffekte.

In der Notation noch als Sonderklänge vorhanden, erscheinen sie dem Hörer als Kontinuumklang, da ein differenziertes Wahrnehmen, bzw. eine differen- zierte Wiedergabe für den Interpreten nicht mehr möglich ist. Sonderklang und Taktbegrenzung sind zwar notiert, werden aber durch zu hohe Ge- schwindigkeiten und »Ereignisdichte« sowie ungenügend, wahrnehmbare Differenzierung übergangen. »Streicher-Flageolett-Glissandi«, Flötentöne, die man bei Streichinstrumenten mit dem Finger auf einer Saite gleitend erzeugt, werden in Ligetis »Atmosphères« an der Grenze des eben Hörbaren ausgeführt. In der Legende zur Partitur heisst es:

»Noch leiser als möglich, so dass der Bogen kaum die Saite berührt und übertrieben ›sul tasto‹ [oben auf dem Griffbrett, hauchig] gespielt wird. Wenn einzelne Töne nicht ansprechen, ist das bei weitem nicht so schlimm, als wenn einzelne Töne lauter herausragen. Einzelstimmen dürfen gar nicht als solche wahrnehmbar sein, alle sollen zu einer zarten Klang- wolke verschmelzen…« | ²³ |

Eine weitere Methode betrifft den Einsatz von »Clustern«, gleichzeitig erklin- genden Übereinanderschichtungen von Tönen ohne freien Zwischenraum. Die Verwendung von »Ton-Clustern« basiert auf der Auflösung von rhythmi- schen, harmonischen und melodischen Strukturen. Diese Mittel evozieren die grossflächige, massige Klangwirkung. Der »Zusammenhang« zwischen den einzelnen Klang-»Ereignissen« wird so stark, dass sie nicht mehr diffe- renziert wahrnehmbar sind.

Eine übergeordnete formale und inhaltliche Entwicklung, die dem Hörer die nötigen Halte- und Wendepunkte gibt, um sich im musikalischen Geschehen zu orientieren, fehlt oftmals oder ist nicht deutlich wahrnehmbar. Instrumente setzen zuweilen in mehrfachem piano ein und klingen auf die selbe Weise wieder aus. Auch auf diese Weise entstehen fliessende Grenzen, analog zum Mittel des Aus- bzw. Überblendens im Film.

Das vorhandene Etwas, der Klang ist also nicht immer deutlich von der Stille zu unterscheiden, beide Zustände durchmischen sich und sind nicht klar von einander getrennt. In »Lontano« vollziehen sich Veränderungen fast unmerk- lich und wellenförmig.

Entwicklungen haben kein eindeutiges Ziel und musikalische Kausalität mit einem eindeutigen Anfang, Höhepunkt und Ende existiert nicht mehr. Stattdessen scheint die Struktur immer wieder in einen anderen Zustand zu kippen. | ²⁴ |

Durch alle diese strukturverzerrenden Mittel entsteht eine »verräumlichte Zeit«, die durch ihren unregelmässigen Ablauf sowie den gestauchten bzw. gedehnten Zeitabschnitten einer individuell erlebbaren Zeit im Sinne Bergsons gleicht.

»…diesbezüglich ist meine Musik nicht narrativ, nicht dramatisch, auch nicht prozesshaft. Ich könnte es so formulieren: Aus der Kontinuität der Zeit, die ›ewig‹ dauert, zeige ich Fenster, die auf einzelne Details in diesem Zeitverlauf hinausschauen. Es sind Objekte, die immer da sind, und die wir dann eine Zeit lang sozusagen hörend betrachten.« | ²⁵ |

So entsteht die Wirkung einer kreisenden, »eingefrorenen« Zeit, die in den jetzigen Augenblick eingeschlossen ist.

Die Begriffe »Verwischungen«, »Verzerrungen« der Grenze, »Ereignis- schichtungen«, möchte ich jetzt vom abstrakten Bereich Musik also «aus dem übertragenden Sinn» wieder in konkrete Bereiche überführen. So werde ich mich in den folgenden Gedanken mit den Ursachen für die Veränderung der [territorialen] Grenzen befassen, wobei ich mit der Beschleunigung der Verkehrsmittel, als eine der Hauptursachen, beginnen möchte.

Die Erfindung der Dampfkraft, die Entdeckung elektromagnetischer Wellen sowie die parallele Entwicklungen in Kunst und Architektur stellen entschei- dende Punkte des Umbruchs innerhalb des Beschleunigungsprozesses dar. Aufgrund ihrer radikal verändernden Wirkung auf Zeit und Raum im 19.Jahrhundert möchte ich der Eisenbahn besondere Aufmerksamkeit wid- men. Heutzutage leistet sie nur noch 3-6 % | ²⁶ | aller Transporte und besitzt gegenüber dem Flugzeug eher eine »harmlose« Geschwindigkeit. Trotzdem würde ich sie in ihren Auswirkungen auf die Bewohner dieser Zeit als sehr radikal einschätzen, da der Bruch zwischen natürlichem und künstlichem Antrieb sehr einschneidend war.

Die Eisenbahn, bzw. ihr Vorläufer, die Dampfmaschine, fristete ihre erste Zeit in Bergwerken, wo man sie lediglich zur Kohlenbeförderung einsetzte. Nachdem man ihre ungeheure Kapazität entdeckt hatte, wurde sie im Personentransport eingesetzt.

Dieser Ersatz der animalischen Energie durch die mechanische bildete den entscheidenden Faktor in der Veränderung der Wahrnehmung des Raumes.

Als die Raumbewältigung noch an tierische Kräfte gebunden war, stand sie in Abhängigkeit von der physischen Leistungsfähigkeit. Die bewältigte Distanz war an der Ermüdung der Zugtiere zu spüren. Eine künstliche Kraft jedoch war unermüdlich und zudem steigerungsfähig. Die mechanische Energie ist nicht nur unerschöpflich und steigerbar, sondern auch zuverlässi- ger und berechenbarer. Damit wurden Transportqualitäten geschaffen, die eine Expandierung des Personen- und Gütertransportes und damit des Welt- handels und Massentourismus auslösten.

Die besondere technische Beschaffenheit der Eisenbahn ist eine der Ursachen für die Veränderung der Landschaft. Zug und Schiene werden als unteilbare Einheit betrachtet. Das unterscheidet die Bahn grundsätzlich von den anderen Transportmitteln, wie z.B. die Kutsche, das Automobil oder das Boot. Diese sind wesentlich unabhängiger von Strasse und Kanal, von ihren bereits vorhandenen Transportwegen, da eine relativ individuelle Bewegung technisch realisierbar ist.

Bei der Eisenbahn handelt es sich nun jedoch um solch eine Konstruktion, die auf einer völlig neuen Antriebskraft basiert. Diese erfordert Harmonie zwischen den »beiden Teilen aus denen sich die Eisenbahn zusammensetzt - ihrer Lauffläche und ihrer Antriebskraft.« | ²⁷ | Paul Virilio generalisiert diesen Fakt in seinem Buch »Fahren, fahren, fahren.«:

»So wie der Kondensstreifen des Flugzeugs eine Luftstrasse anzeigt, die tatsächlich nur die Flugbahn des Jets ist, so sind auch die Strassen oder die Schiene Flugbahnen, ist die Infrastruktur der Strassen oder Eisenbahnen ein Fahrzeug, ›statisches‹ Fahrzeug, auf das das ›dynamische‹ Fahrzeug angewiesen ist, weil es ihm erlaubt, die mehr oder weniger starken Unebenheiten der Erdoberfläche und die verschiedensten Hindernisse zu ›überqueren‹. So wie die Brücke eine Strasse ist, die den Fluss überquert, so ist die Strasse eine Brücke, die den Wald durchquert…« | ²⁸ |

Die unumgängliche Fusion zwischen Transportweg und Transportmittel wirkt sich mit zunehmender Erweiterung des Eisenbahnnetzes einschneidend auf das Landschafts- und Stadtbild aus. Das hängt mit den Erfordernissen, die an die Schiene gestellt werden, zusammen. Sie muss in der Lage sein, den Widerstand zwischen der Oberfläche der Räder und der, des Weges, sowie die Unebenheiten der Landschaft auszugleichen. Erst durch glatte, ebene, harte und gerade Wege kann der Maschine, der Lokomotive das höchst mögliche Leistungsvermögen bei minimalsten Energieaufwand abverlangt werden. Doch die Folgen der Fusion von Verkehrsweg und Verkehrsmittel, von Foucault als »Verkehrsräume« bezeichnet, betreffen nicht nur den baulichen Urbanisierungsprozess, obwohl auch dieser durch Einschnitte und Aufschüttungen, Tunnel und Viadukte das Landschaftsbild verändert.

Die neuen Verkehrswege überwinden die natürlich gegebenen Uneben- heiten und Hindernisse im konkreten als auch im übertragenen Sinn. In Analogie zum flüchtigen Lesen eines Textes, wobei die Augen in grossen Bögen über die Seite gleiten und die »leisen Geräusche« des Textes ignorie- ren, überbrücken die Transportwege Räume und lassen dabei, je nach Geschwindigkeit die kleinen oder grösseren »Haltestationen« - Fermaten verschwinden.

Die Veränderungen durch die Beschleunigung der Verkehrsmittel werden in gleichem Masse auch durch die Übertragungsmittel der Telekommunikation bewirkt, die nach ähnlichen Grundprinzipien die Entfernungen überbrücken.

Die Überwindung immer grösserer Distanzen, verstärkt nicht nur die Begegnungsmöglichkeiten des Menschen, sondern schafft in gleichem Masse auch einen Verlust an Intensität.

Der allgemeine Personenverkehr nimmt in solch starkem Masse zu, dass die bisher vorherrschenden Wohnstrukturen aufbrechen und sich in starkem Masse verändern. Ehemals geschlossene Städte weiten sich ins Land hinein aus und bilden die sogenannten »Suburbs«. Ein Zeitgenosse berichtet im Jahr 1851:

»Es ist heutzutage nicht mehr ungewöhnlich, dass Geschäftsleute, die im Zentrum der Haupt- stadt arbeiten, mit ihren Familien 15 bis 20 Meilen ausserhalb der City wohnen. Trotzdem können sie ihre Geschäfte, Kontore und Büros frühmorgens erreichen und ebenso ohne jede Unbequemlichkeit zur gewöhnlichen Feierabendzeit nach Hause zurückkehren. Daher haben sich rings um die Hauptstadt, überall wo es Eisenbahnen gibt, die Wohnungen vervielfacht, und ein beträchtlicher Teil der Bevölkerung lebt jetzt in diesem Gebiet.« | ²⁹ |

Die zunehmende Mobilität führt zu einem Phänomen, das heutzutage als neues »Nomadentum« bezeichnet wird. Selbst der »Be-Sitz« , das was den Menschen zur Sesshaftigkeit zwingt, nimmt diesen Nomadencharakter an: Walkman, Handy und Laptop, Geräte, die wir am Körper tragen, gleich wohin wir uns auch bewegen. Und nicht nur darin, sondern auch in nichtma- teriellen Bereichen wie Partnerschaft und Familie äussert sich die »Ballast- angst, Frucht der zentralen Erfahrung aller Flüchtlinge«. | ³⁰ | In dieser Zeit zersplittern die alten Ordnungen von Stadt und Land. Die »Suburbs« bilden nun nicht nur den Übergang zwischen Stadt und Land, sie verwischen auch deren Grenzen. Der Raum zwischen Stadt und Land bewirk- te ihre Individualität und Isolation. Dabei wurde gerade diese zu jener Zeit wahrscheinlich von den wenigsten als ein positives Moment erkannt. Keinen Anschluss an die allgemeine Bewegung zu haben, bedeutete auch ohne den allgemeinen Fortschritt zu leben. [»So bemass sich für eine jener Tschechow-Figuren, das Mass des Elends in der Anzahl der Werst, die man von der nächsten Eisenbahn-Linie entfernt lebt.« | ³¹ ] Genau diese, in sich ruhende Isolation ist aber eine wichtige Voraussetzung für die Spezifität eines Ortes.

Die Urbanisierung des Raumes geht mit seiner Vernichtung einher. Aber bleibt er nicht in seiner geographischen Grösse unverändert? Geht man davon aus, dass die geographische, natürliche Grösse im urbanisierten Raum eigentlich keine Rolle mehr spielt, sondern nur noch, durch die vom Menschen geschaffenen Grenzen, Stationen bestimmt ist, könnte man sagen, dass der »geografische Raum« vernichtet wird. Die hohen Geschwindigkeiten »vernichten« das, was sich innerhalb des Raumes befindet, was ihn ausmacht: seinen Inhalt. Wie beim flüchtigen Lesen des Textes verschwindet er, innerhalb des grossen Bogens, durch die Flüchtigkeit der Bewegung [des Blicks]. Die Räume können durch die Beschleunigung der Transportmittel in kürzerer Zeit durchquert werden. Das heisst der Abstand zwischen einer Station [Unterbrechung] zur nächsten, wird kleiner bzw. kürzer. Auf diese Weise wandelt sich das Verhältnis zwi- schen dem existierenden Raum und dem der geschrumpften Verkehrs- geographie. So »wird jedes Grundstück und jedes Feld innerhalb dieser Fläche zu einer ganzen Landschaft; jedes Dorfhaus wird ein Dorf oder eine Stadt; jeder Landstrich mit einem Dorf in der Mitte eine ganze Provinz: Schliesslich schrumpft auf der Karte der Einbildung alles zusammen ins unendlich Kleine! Was Louvre, Pontoise, Chartres, Arpajon usw. betrifft, so werden sie sich alle in irgendeiner Strasse von Paris oder seiner Banlieue verlieren.« | ³² |

Doch die Beschleunigung ist nur ein Faktor, der die Veränderung der Grenze und damit auch die der Ensemble bewirkt. Das Verschwinden der »Halte- momente« durch die steigenden Geschwindigkeiten der Transport- und Übertragungsmittel wird von der schwindenden Differenzierung benachbar- ter Ensemble begleitet. Beide Prozesse wirken wechselseitig aufeinander. So führt der Verlust der Differenzen, zu einer Angleichung der Ensemble, was dazu führt, dass das Transport- bzw. Übertragungsmittel ist seiner Bewe- gung nicht mehr gebremst wird, was wiederum die weitere Öffnung der Grenze fördert.

Der Mensch reagiert auf dieses Phänomen - und unterstützt es - indem er nicht mehr nur einen Ort, ein bestimmtes Territorium, sondern vielmehr die »Zeit der Ortsveränderung« | ³³ | bewohnt. »Man übernachtet in Honululu, während man auf das Flugzeug nach London wartet, man macht seine Einkäufe in New York, bevor man nach Frisco startet… « | ³⁴ | Dem Raum, der durch seine Begrenzung und Abgrenzung gekennzeichnet war, geht das Individuelle, seine »Aura« verloren. Er wird vom Massen- tourismus überschwemmt. »Es legt sich eine Atmosphäre der Flüchtigkeit über den Raum - eine Flüchtigkeit freilich, deren andere Seite die Zudring- lichkeit ist.« | ³⁵ | Heutzutage gibt es wohl kaum noch einen unbetretenen | Fleck. Mit Reservaten, Naturschutzgebieten hat der Mensch wieder weites- gehend unzugängliche Gebiete geschaffen, diese sind aber, im Vergleich zum »benutzten« Teil der Erde verschwindend klein.

William Wordsworth - allerdings selbst grosser Eisenbahn-Reisender und Verfasser vieler Reisegedichte - schreibt 1844 zur Verteidigung des Lake Districts gegen die Eisenbahnen: »The staple of the district is, in fact, its beauty and its character of seclusion and retirement«. Damit weist er in sei- nem Werk »The Prose Works« auf die Schönheit und Zurückgezogenheit als das »Haupterzeugnis« eines Gebietes hin und verteidigt den Lake District gegen die Eisenbahnen. Doch der Aristokratie bleibt nur, sich aus ehemalig von ihnen besetzten Badeorten der englischen Südküste, die von der Mittelklasse übernommen wurden, an menschenlose Gebiete wie Schottland und Irland zurückzuziehen. | ³⁶ |

Steht der Prozess des Schwindens der Grenzen [territorialen sowie auch all- gemeinen Begrenzungen] nicht im Gegensatz zur ständig wachsenden Fragmentierung, die unaufhörlich ein immer Kleineres, ein »Mikro«, »Nano«, »Inframince« schafft und damit die Häufigkeit der Grenzen erhöht? Oder sind die Grenzen lediglich faktisch existent und vom Menschen nur noch mit Hilfe von Technologien zu erfassen? Verschwinden sie also »nur« aus unserem Wahrnehmungsbereich, verlieren aber damit ihre Bedeutung für unsere Wirklichkeit, das, was wir für »wahr«- nehmen? Das Phänomen der schwindenden Grenzen bzw. der zunehmenden Globali- sierung steht für mich im Gegensatz zur permanent wachsenden Fragmen- tierung, die für mich eine Vermehrung der Grenzen bedeutet, denn jedes Fragment stellt ein neues Ensemble dar. Eine Grenze aber besteht auf Grund von Differenz und diese Differenz muss wahrnehmbar sein, sonst kann mei- ner Meinung nach nicht von einer Grenze gesprochen werden. Wird sie aber mühelos überwunden und stellt auch kein bremsendes Moment mehr dar, was ist sie dann? So wurde z.B. das elektrische Licht entwickelt, um die natürliche Grenzen, wie Tag und Nacht zu überwinden. Faktisch ist somit die Ich denke, die zunehmende Fragmentierung stellt dann keinen Gegensatz zur »Globalisierung« dar, wenn die Grenze, die Differenz nicht mehr wirk- lich, das heisst wahrnehmbar besteht. Was bedeutet das aber in seiner letz- ten Konsequenz? Verschwinden alle Grenzen im Raum, gibt es keine wirk- lichen [wahrnehmbaren] Differenzen mehr. Das heisst: das Verschiedene wird zu einem grossen Ganzen. Ist diese Ganze noch ein Raum? Gibt es keine Veränderung, das heisst keine Bewegung mehr, schrumpft dann die Welt zu einem Etwas zusammen, das nur noch das Eine ohne jeglichen Unterschied, also ein Punkt ist?

Wieder kommt mir das Bild des Rades vor Augen, die einzelnen Speichen, die bei höchster Geschwindigkeit wie ein Ganzes wirken: das Bild des Stillstandes.

Es ist sehr schwer vorzustellen, dass die hohen Geschwindigkeiten den Raum in ein völlig differenzloses Kontinuum verwandeln. Wie sieht solch ein Kontinuum aus? Ohne Grenzen gibt es doch keine Teile, was hängt dann aber lückenlos zusammen?

Die beschriebenen Umwandlungen führen nicht nur zu einer Veränderung der Grenze und damit zu einer Steigerung der Flüchtigkeit, sondern auch zu einer Neuformatierung der gesamtheitlichen Wahrnehmung des Raum- Zeitgefüges. Diese führt zur Neuinterpretation des Raum-Zeitbegriffs. Der historische Raumbegriff, von Virilio als »geographischer Raum« bezeichnet, verschwindet. Der geografische Raum ist »substantiell und stofflich. Er verbindet nicht, er trennt, fördert Abgrenzung und Abgeschlos- senheit. Im Übergang zum Geschwindigkeitsraum verliert er Volumen, Masse, Dichte und Ausdehnung, ferner Schwerkraft und Gewicht. Die Unterbrechungen, die den Raum in unver- wechselbare Orte mit einem je besonderen Hier und Jetzt teilen, verschwinden.« | ³⁷ |

Im Gegensatz zum »geographischen Raum« der einen erheblichen Teil seiner strukturierenden Merkmale verliert, verändert die Zeit nicht so sehr ihre Beschaffenheit, als dass sie zur massgebenden Dimension wird.

| Nach Paul Virilio ist die dem »Geschwindigkeitsraum« zugeordnete Zeit hauptsächlich durch drei Eigenschaften geprägt: sie »ist tote Zeit« | ³⁸ |, denn die Fortbewegung ist allein auf das Ziel der Ankunft reduziert. Der Passagier ist von Langeweile beherrscht und darauf bedacht, irgendwie die Zeit totzuschlagen. Durch die extreme Beschleunigung der Transport- mittel wird aus der toten Zeit, eine abwesende Zeit. Sie ist aber auch »inten- sive Zeit: denn sie ist bestimmt durch sofortige und schlagartige Allgegen- wärtigkeit« | ³⁹ | wie es vor allem die heutigen Kommunikationsmittel demonstrieren.

Weiterhin ist eine »Verknappung« der Zeit zu beobachten. Wie der Gegen- stand, so ist auch die Zeit zur Ware geworden [»Time ist money«]. So bedeu- tet der Kredit den Verkauf von künftiger Arbeitszeit. »Zu Meistern des Seins werden nicht mehr die Herren des Raumes, die Lehen auf Territorien verlei- hen, sondern die Herren der Zeit, welche Darlehen auf Zeit gewähren.« | ⁴⁰ | »Knappe Zeit« erleben wir besonders durch die extreme Beschleunigung, die auf militärischem Gebiet bereits angsteinflössende Dimensionen erreicht, wie es z. B. die Lichtgeschwindigkeit per Laserwaffe zeigt.

»In der Epoche der Marschflugkörper und der strategischen Verteidigungs- Initiativen geht es primär um Vorwarnzeiten, um die Ausnutzung knappster Zeitintervallen, von Erstschlags- und Präventivschlagskapazitäten, mit einem Wort: von dem Krieg um Zeit.« | ⁴¹ |

Ich denke, es ist nicht sehr gewagt, hier eine Parallele zur kapitalistischen Marktwirtschaft, die durch den Wettbewerb, dessen Ausdruck Aktivität und Schnelligkeit sind, bestimmt ist, zu ziehen.

Im folgenden Abschnitt möchte ich Gedanken über die Gründe dieser Ver- änderungen äussern. Sie setzen sich einerseits aus den Folgen der industriellen Revolution, wie auch denen der »Dromokratischen Revolution« | ⁴² |, eine Theorie Paul Virilios, zusammen.

Die Erfindung der Dampfkraft, des Verbrennungsmotors sowie der steigende Einsatz von Kommunikations- und Visionsmitteln führte zu einer ständigen Beschleunigung in der Geschichte der »Dromologie« | ⁴³ |, der Lehre vom

Wesen der Geschwindigkeit. Aus ihr geht das Konzept der »dromokratischen Revolution hervor: Dromokratie, eine Fusion von Macht und Geschwindig- keit.« | ⁴⁴ | Diese Theorie beantwortet die Frage nach dem Antrieb für die Entwicklung der Transport- und Kommunikationsmittel weitaus umfassen- der, als würde man den Motor allein in der industriellen Revolution und dem ständig wachsenden Drang nach Fortschritt und Modernisierung suchen. Doch, auch wenn Paul Virilio die Gründe für die Beschleunigung ausschliess- lich in Beziehung zum Militär setzt, denke ich, dass zwischen den Kräften innerhalb der industriellen Revolution und dem Militär eine wechselseitige Abhängigkeit herrschte. Sicher wurden ein Grossteil der Erfindungen für militärische Zwecke entwickelt, einige aber fanden erst nach ihrer Erfindung den Weg ins Militär wie z.B. die Dampfmaschine. Ihr Einsatz als Antriebs- technik in der Lokomotive hatte vorerst nur ökonomische Absichten. Erst später wurde die Eisenbahn für militärische Zwecke, wie der Bau von Panzerzügen, Kanonenzügen oder der Transport von militär-technischem Geräts, relevant.

Im Unterschied zur industriellen Revolution, die sich auf die Einleitung neuer Verfahren zur Massenproduktion standardisierter Waren beschränkt, betont die dromokratische Revolution die Entwicklung von Mitteln die künstliche, das heisst Nicht-animalische Geschwindigkeit produzieren. Weiterhin stellt sie die Zirkulation der Produktion in den Vordergrund, ein entscheidender Prozess, aus dem der Beginn der Deterritorialisierung hervorging.

Der Seekrieg des 17. und 18. Jahrhunderts stellte dabei das erste entschei- dende Ereignis dar: durch die Entwicklung »einer neuen, maritimen Logistik [»fleet in being«] totalisierte England den bislang lokal begrenzten Krieg. Seither wurden nicht mehr nur einzelne Orte, allenfalls Regionen bedroht, sondern ganze Länder und Kontinente.« | ⁴⁵ | Dadurch verliert der Raum seine Grenzen, seine Unterbrechungen und damit seine geschlossene Form, seine Substanz und Stofflichkeit.

Mit dem wichtigsten Ziel der Steigerung von Bewegungs-Macht vollzieht sich ein extremer »Aufschwung der Militärtechnologie« | ⁴⁶ |, die eine allgemeine Revolutionierung der Transport- und Übertragungsmittel mit sich zieht.

Als Ausdruck der Umstrukturierungen von Zeit und Raum sowie auch als treibende Kraft der Veränderungen im Zusammenspiel mit den technischen Entwicklungen dieser Zeit sind in Kunst und Architektur parallele Entwicklungen zu beobachten.

So werden im Zuge der industriellen Revolution und ihrer multiplizierten Produktivität immer grössere Warenmengen in Umlauf gebracht. In dieser Zeit entsteht die neue Glasarchitektur: riesige Räume, die zur Ausstellung und Lagerung der Waren dienen. So geht mit der Erhöhung der Kapazität und Geschwindigkeit des Verkehrs auch die Vergrösserung der Kapazität überdachter Räume einher. Dabei bildet besonders die Verwendung des Eisens, aber auch die des Glases eine entscheidende Grundlage in den Veränderungen der Architektur. Aufgrund seiner wesentlich höheren Belastbarkeit gegenüber herkömmlichen Materialien wie Stein oder Holz, schafft die Fusion Eisen-Glas völlig neue architektonische Werte. Dazu zäh- len z.B. die Umwertung der Kraft und Masse, woraus eine Festigkeit ohne Masse resultiert. Diese beruht auf der unerhörten Widerstandskraft des Materials Eisen bei einem Minimum an Material. Dadurch verändern sich die Raumgrenzen: sie schwinden zu dünnen Grenzflächen zusammen. Da diese neue Architektur in erster Linie die Ausstellung von Waren bezweckt, steht vor allem die Forderung nach grossen Lichtmengen im Vordergrund. So ent- steht das Glasdach und mit ihm die »Helligkeit ohne Kontrast, das Freilicht mit seinem Mangel an plastischer Bestimmtheit der Form.« | ⁴⁷ | Die über- mässige Helligkeit sowie die schwindenden Massen werden von der neuen Formcharakteristika, der Linie, die im Gegensatz zu den geschlossenen Mauern steht, unterstützt. Diese Werte schaffen insgesamt den Eindruck einer ungeheuren Leichtigkeit, ja sogar völlige Auflösung, Verflüchtigung, die sich in folgender Beschreibung des Crystal Palace der Londoner Weltausstellung von 1851 widerspiegelt:

»Wir sehen ein feines Netzwerk symmetrischer Linien, aber ohne irgendeinen Anhalt, um ein Urtheil über die Entfernung desselben von dem Auge und über die wirkliche Grösse seiner Maschen zu gewinnen. Die Seitenwände stehen zu weit ab, um sie mit demselben Bick fassen zu können, und anstatt über eine gegenüberstehende Wand streift das Auge an einer unendlichen Perspektive hinauf, deren Ende in einem blauen Duft verschwimmt. Wir wissen nicht, ob das Gewebe hundert oder tausend Fuss über uns schwebt, ob die Decke flach oder durch eine Menge kleiner paralleler Dächer gebildet ist; denn es fehlt ganz an dem Schattenwurf, der sonst der Seele den Eindruck des Sehnervs verstehen hilft. Lassen wir den Blick langsamer wieder hinabgleiten, so begegnet er den durchbrochenen blaugemalten Trägern, anfangs in weiten Zwischenräumen, dann immer näherrückend, dann sich deckend, dann unterbrochen durch einen glänzenden Lichtstreif, endlich in einen fernen Hintergrund verfliessend, in dem alles kör- perhafte, selbst die Linie verschwindet und nur noch die Farbe übrigbleibt. Erst an den Seitenwänden orientieren wir uns, indem wir aus dem Gedränge an Teppichen, gewebten, Thierfellen, Spiegeln und tausend anderen Draperien eine einzelne freie Säule heraussuchen - so schlank, als wäre sie nicht da, um zu tragen, sondern nur das Bedürfnis des Auges nach einem Träger zu befriedigen - ihre Höhe an einem Vorübergehenden messen und über ihr eine zweite und dritte verfolgen.« | ⁴⁸ |

Das Licht nimmt in Bezug auf den Eindruck der Flüchtigkeit gegenüber den verwendeten Materialien Eisen und Glas eine gesonderte Stellung ein. Es scheint durch Überstrahlung die Dinge aufzulösen, zum Verschwinden zu bringen. So verwendet E.J.Marey, der Erfinder der Chronofotografie in sei- nen Bewegungstudien metallische Streifen, die er Personen oder Tieren anhaftet, um die Flüchtigkeit der Bewegung zu beobachten. Erst durch ihre blicksteuernde Wirkung ist es möglich, die Bewegung wahrzunehmen. Die schimmernden Bänder, das lichte Weiss bringt den Körper zum Verschwin- den, bewirkt die Auflösung seiner Gegenständlichkeit. So meint man nur noch, die Bewegung wahrzunehmen. Auch Schauspieler, »Stars« nutzen die leuchtende Kraft des Weisses, des Lichtes. Puder, gebleichte Haare, Lamé Kleider, »spiegelnde Stoffe aus blinkenden Metallen machen aus den Schau- spielern ein Wesen, das keine feste Form besitzt und so durchscheinend ist, als würde das Licht den Körper durchdringen.« | ⁴⁹ |

Die Wirkung des Lichtes, die hier in der Verselbständigung und Auflösung der Gegenständlichkeit liegt, kennzeichnet auch den Eindruck den der Crystal Palace gibt. Dieser trifft wiederum bis in alle Einzelheiten den Charakter der impressionistischen Malerei:

»eine Auflösung des Gegenstands sowohl in seiner geschlossenen Form, wie in seiner Eigen- bedeutung in der Atmosphäre, die Aufhebung der Materialbegriffe z.B. der Lokalfarbe, der Linie der dreidimensionalen Form in eine Relation zum Licht, ein Betonen der Erscheinung und ein Fortrücken derselben in die Ferne, die Beseitigung des Raumes als einer anschaulichen Kategorie.« | ⁵⁰ |

Richard Lucae bezeichnete den Raum des Crystal Palace als »künstlich ge- schaffene Umgebung, die schon wieder aufgehört hat, Raum zu sein.« | ⁵¹ | Diese Beschreibung begründet er mit dem Fehlen eines Innen und Aussen. Das Glas bildet durch seine Transparenz eine nahezu substanzlose Grenze zur Natur. Im Gegensatz zu den massiven Steinmauern, die eine klare Begrenzung bewirkten, verwandelt die Durchlässigkeit des Glases den Raum in ein »halboffenes« Ensemble. Zusätzlich wird diese Wirkung von den sehr leicht anmutenden Eisenträgern sowie auch den weit entfernten Wänden verstärkt.

Die Fermate, Unterbrechung des zeitlich-musikalischen Kontinuums, kann in diesem Zusammenhang als Sinnbild in einer eindeutig räumlichen Situation gesehen werden. Ihr Fehlen hat die selbe Auswirkung auf die Wahrneh- mung: die Begrenzungen wirken wie nicht vorhanden und verhindern dadurch die Möglichkeit der Eingrenzung für den Wahrnehmenden. Die Substanzlosigkeit der verwendeten Materialien schafft eine Leichtigkeit und Schwerelosigkeit. Der äussere Raum scheint mit dem inneren zu verschmel- zen, zwei per se getrennte Ensembles, scheinen ineinander über zugehen. In der Beschreibung des Lichtraumes des Crystal Palace von Richard Lucae wird deutlich: das Innere des Raumes, das nur durch eine hauchdünne Membran von der Natur getrennt ist, besteht aus einem Stück »gegossener Luft«, die im Gegensatz zur freien Luft der Natur steht. Diese feste »Luft- gestalt«, die aus der Einheit der natürlichen Gesamtatmosphäre herausge- schnitten zu sein scheint, übernimmt die Eigenschaften des natürlichen Raumes. »Licht und Atmosphäre werden nun als selbständige Qualitäten, unabhängig von der gegenständlichen Welt, an der allein sie sich bis dahin manifestierten, wahrgenommen.« | ⁵² |

Die Auswirkungen der Veränderungen durch die Beschleunigung der Tran- sport- und Übertragungsmittel sowie die neue Architektur laufen parallel zu denen, die sich aus dem Werteverfall des individuellen Produktes ergeben.

»Als das Absterben der Dinge im Frühkapitalismus offenbar wurde, begann die grosse Klage über die Flüchtigkeit der Zeit. Nicht die Gegenstände selbst verfielen natürlich, sondern im historischen Augenblick, in dem alle Gegenstände Waren wurden, zählte nur mehr der Tauschwert. Marx hatte ja, Ricardo folgend, den Wert eines Gegenstandes durch seine Geschichte, die menschliche Zeit, die Arbeitszeit ist, definiert. Eine Ware hingegen wird zwar durch Arbeit zum Gebrauch eines Konsumenten geschaffen, aber für einen Markt produziert, und dort für Geld getauscht. Der Markt diktiert im Kapitalismus den Tauschwert als einzigen Wert einer Ware und somit eines Gegenstandes. Das Vergängliche in den Dingen wurde also zur Vergänglichkeit der Ware.« | ⁵³ |

Hinzu kam die Veränderung des Gegenstandes hinsichtlich formaler Kriterien, wie z.B. der Ersatz von organisch-natürlichen Materialien durch synthetische Ersatzstoffe, wie auch seiner schwindenden Substanz und steigenden Innovationsrate. Diese Veränderungen bewirken eine Zunahme der Flüchtigkeit der Dinge. Diesen Vorgang und seine Auswirkungen werde ich im Zusammenhang mit dem Begriff »Oberfläche« im letzten Abschnitt meiner Arbeit näher beschreiben.

Die Beschleunigung der Bilder

»Die Kunst | ⁵⁴ | spiegelt nicht nur eine beweglichere Welt, sondern ihr Spiegel selbst ist beweglicher geworden.« | ⁵⁵ |

Die Flüchtigkeit der Wahrnehmung aufgrund von Bewegung war in meinen bisherigen Gedanken durch die Eigenbewegung des Menschen bestimmt. Diese beschleunigte sich durch die Fusion mit künstlichen Kräften wie der Dampfkraft, dem Motor.

Im folgenden Abschnitt möchte ich den Schwerpunkt auf die Bewegung, des- sen was der Mensch wahrnimmt, verlegen. Auch hier vollzog sich durch die Erfindung künstlicher Kräfte eine Beschleunigung und damit ein Wandel in der Wahrnehmung.

Beide Phänomene, die Wahrnehmung von etwas Bewegtem und die Wahrnehmung während der Bewegung beeinflussen und verstärken sich gegenseitig.

»Aus dem Zug- oder Autofenster kann man eine Landschaft an sich vorüberziehen sehen, und man kann die Kinoleinwand oder den Monitor betrachten, als schaue man aus dem Fenster, solange Zug und Flugzeug nicht ihrerseits Kinos geworden sind.« | ⁵⁶ |

Beide Phänomene stellen eine direkte, bzw. indirekte Reaktion auf die Veränderungen der Wirklichkeit dar.

Die Darstellung der Bewegung zog sich durch alle Epochen der Kunst bis in unsere heutige Zeit. Dabei ist sie nicht nur als Spiegel menschlicher Erfahrungen zu betrachten, sondern entspringt auch dem Wunsch, die Zeit und ihre innewohnende Bewegung in ihrer Flüchtigkeit und »Vergäng- lichkeit« festzuhalten. Bevor die Fotografie erfunden wurde, nutzte der Mensch suggestive Elemente, um die Bewegung darzustellen. Mit Aufkommen erster fotografischer Versuche entstanden starke Konflikte zwi- schen den Fotografen, denen lange Zeit die künstlerische und damit schöpfe- rische Tätigkeit abgestritten wurde und den traditionellen Künstlern. So wandte Auguste Rodin in einem Gespräch mit Paul Gsell ein:

»Wenn [der Künstler] sich nun aber bei der Wiedergabe der Bewegungen findet, die ein einwandfreies mechanisches Zeugnis ist, so entstellt er offenbar die Wahrheit. ›Nein‹, erwiderte Rodin, ›der Künstler ist wahr und die Fotografie lügt, denn in Wirklichkeit steht die Zeit nicht still.« | ⁵⁷ |

Während die Momentfotografie die Bewegung einfriert, gelingt dem Künstler die Suggestion der Bewegung, durch die Verdichtung mehrerer auf die Zeit verteilten Bewegungen in einem einzigen Bild. Auf diese Weise setzt der Künstler den Blick des Betrachtens in Bewegung, die nötig ist, um die Illusion hervorzurufen, eine wirkliche Bewegung zu sehen.

Die technischen Erfindungen der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts hatten entscheidende Auswirkungen auf die Kunst. So fand die motorisierte und maschinengestützte Bewegung direkten Ausdruck in der zweidimensionalen Darstellung der Bewegung sowie in der Abbildung ihrer Erzeuger - der Eisenbahn, des Autos und Flugzeugs sowie den damit zusammenhängenden Sujets wie Strasse, Stadt und Fabrik.

Eine der wichtigsten Darstellungen dieser Art ist das Bild William Turners - »Regen, Dampf und Geschwindigkeit«, welches er im Jahre 1844, also an der Schwelle zum Industriezeitalter schuf. Die wenigen Motivbestandteile wei- sen alle auf die enorme Aktualität des Bildes hin: der damals modernste Lokomotiventyp der »Firefly Class« auf einer Strecke, die den Westen Englands erschloss und gerade eröffnet war. Zudem galt die Brücke, über die die Lokomotive dahinsaust, als wichtiges Exempel zeitgenössischer Ingenieurskunst. Die enorme Dynamik des Zuges, der vom Zentrum des Gemäldes diagonal aus dem Bild hinausfährt, wird von funktionalen Elementen der Maschine als Ursprung der Geschwindigkeit unterstützt. Die Bedeutung seines Werkes liegt in der Thematisierung der Geschwindigkeit, womit Turner »einen Vorgriff auf die Darstellung des impressionistischen Augenblicks, der den Gegenstand in einen zeitlichen Moment von Licht und Vibration auflöst« | ⁵⁸ |, leistete.

Wie ich im Zusammenhang mit der Glasarchitektur beschrieben habe, lag im Wesen der impressionistische Malerei ein wesentliches Mittel, die veränderte Wahrnehmung der Umwelt zum Ausdruck zu bringen.

Neben der direkten Abbildung von Fahrzeugen oder Maschinen bewirkten Erfindungen wie die der Fotografie und des Films die Herausbildung einer neuen Ästhetik. Einen gravierenden Einfluss auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit hatte dabei die Möglichkeit, die Bewegung bzw. Zeit im Bild festzuhalten. Dabei kristallisierten sich neben dem simultanen Verfahren der Darstellung von Zeit und Bewegung, das bisher vorherrschte, das sukzessive, erzählerische Verfahren heraus.

Im Jahr 1860 entwickelte Etienne Jules Marey die Chronofotografie, die Vorstufe der Kinematografie. Sie ermöglichte ein Bewegungsstudium, indem die Bewegung fotografisch in Einzelbilder zerlegt wurde. Mit diesem Verfahren gelang es Marey, die Zeit zu spatialisieren. Etwa zur selben Zeit begann Eadweard Muybridges mit der Arbeit an umfangreichen Bildserien mit Bewegungstudien von Tieren und Menschen.

Im Unterschied zu Mareys Arbeit, der Bewegungsabläufe auf einem Filmabschnitt festhielt, zerlegte Muybridge die Bewegung in isolierte Momente, die er als Serie von Einzelaufnahmen realisierte. Insofern sah Marey die Bewegung als Zeitabschnitte oder auch Zeiträume, Muybridge hingegen begriff sie als Zeit-Kontinuum. Mareys Verständnis der Bewegungsdarstellung war der Idee des Tafelbildes noch stark verhaftet und beruhte auf dem Simultanitätsgedanke. Muybridge hingegen nutzte die Sukzession, »sein entscheidender Schritt war, das räumliche Nebeneinander als Darstellung des zeitlichen Nacheinander von einem Bild auf mehrere Bilder zu verteilen, aufeinanderfolgende Bewegungsphasen in aufeinanderfolgenden Bildern zu repräsentieren.« | ⁵⁹ |

In der Malerei setzten sich der Kubismus und der Futurismus mit dem Problem der Darstellung von Simultanität und Sukzession auseinander. Pablo Picasso und Georges Braque als Hauptvertreter dieser beiden Strömungen schufen eine Bildsprache, die sich mit diesen Zentralbegriffen ihrer Periode auseinandersetzte. Werke wie Picasso´s »Porträt des Ambroise Vollard«, Braque´s »Violine mit Krug« oder Duchamp´s »Akt eine Treppe herabsteigend« vergegenwärtigen diesen Schritt.

Ähnlich wie der Bildhauer Rodin sahen sie die Möglichkeit der Wiedergabe eines Gesamteindrucks des Gegenstandes in der Verdichtung mehrerer suk- zessiven Ansichten. Der Futurismus und Konstruktivismus verabsolutierte die Dynamik als eine bestimmende Kraft des beginnenden 20.Jahrhunderts und definierte den Kubismus damit nur als Übergangsform. Ausgangspunkt der futuristischen Bewegung war das Futuristische Manifest Marinettis. Das Werk »Stati d´Animo« von Boccioni verdeutlicht das Prinzip des Futuris- mus, dem eine Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart zu Grunde liegt [»simultaneit→ stati d’ animo« - Gleichzeitigkeit der Gemütszu- stände]. So ordnet er der zeitlichen Folge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft drei Geisteszustände zu, die er durch verschiedene Gestalten veranschaulicht. Indem die Bleibenden in einer gleichmässigen vertikalen Struktur gefangen sind, müssen sich die Gehenden dem entgegenstürmen- den Wind stellen, der sie aus einer diagonalen Richtung empfängt. Nachdem Muybridge schon selbst seine Bilder auf ein Zoopraxicope, ein drehbares Bilder-Lebensrad montiert hat, wurde dieses Verfahren von Erfin- dern wie Simon Stampfer weiterentwickelt. Sein »Kreisdrehseher«, das Stroboskop, beruhte auf dem Prinzip der Unterbrechung der Bewegung. Indem diese vorerst in mindestens 16 differenzierende Einzelbilder je Sekunde geteilt wurde, erzeugte sie später, wenn sie dann wiederum in- nerhalb einer Sekunde vorgeführt wurde, die Illusion der Kontinuität. Das heisst: der Film, der Kontinuität suggeriert, gewinnt seine Energie aus der Unterbrechung, eine sehr bemerkenswerte Tatsache, wie ich finde. Die Illusion der Kontinuität entsteht auf Grund der Trägheit der Wahrnehmung: für die Retina ist die Differenz zwischen den einzelnen Bewegungsphasen nicht sichtbar. Die Voraussetzung für die Bewegtheit der Bilder im Film ist ihr Verschwinden. Jedes einzelne Bild muss dem folgenden weichen, um die Bewegung insgesamt sichtbar zu machen. Die Flüchtigkeit der Bilder bewirkt eine Flüchtigkeit der Wahrnehmung, was mit der vorhandenen Zeit in der die Bilder angesehen werden, zu tun hat. Genauer werde ich mich mit die- sem Fakt im Zusammenhang mit der Wahrnehmung beschäftigen.

Im Jahre 1829 entwickelte Michael Faraday den ersten Apparat für eine stro- boskopische Bewegungsvortäuschung auf maschineller Basis. Der Motor der Kamera wird damit zum Ursprung einer Maschinenästhetik. Er ermöglicht Filmemachern wie George Melies die Durchführung von »Special effects « . Es kann mit »Filmen, was nicht existiert« übersetzt werden.

»Im Grunde genommen ist das ungenau, denn was sie filmen, existiert auf die eine oder andere Weise, aber die Geschwindigkeit, in der es im Film zusehen ist, ist eine reine Erfindung des Filmmotors. Was er von der Realität zeigt, ist das, was fortwährend auf die Abwesenheit der vergangenen Realitäten reagiert. Es ist ihr ›Dazwischen‹, welches jene Formen sichtbar macht, die von ihm als ›unmöglich, übernatürlich, wunderbar‹ eingestuft werden.« | ⁶⁰ |

Dieses Prinzip des Beschleunigens oder »Raffens« wird im Film wie in der Kunst in unzähligen Variationen angewandt. Mit den »Special effects« gelang es, ein Publikum zu faszinieren, das durch die pure Realität schon nach kurzer Dauer gelangweilt wäre. So entdeckte Melies beispielsweise den »Stoptrick« in dem er beide Enden vor und nach einem Kamerastop wie- der zusammenfügt und damit die sichtbare Pause in der Zeit beseitigt. Das »Dazwischen« ist jedoch so gross, dass sich eine ehemals kontinuierliche Szene in eine Metamorphose verwandelt. Dieses Montageverfahren beruht auf Muybridges sukzessive Methode, und wurde in den verschiedenen Kunstformen weiterentwickelt.

So auch in der Fotografie, wo die Montage anfänglich hauptsächlich für Propagandazwecke eingesetzt wurde. Dieses Mittel erlaubte hier vor allem, Ereignisse oder Fakten inhaltlich in Verbindung zu setzen, die normalerweise nicht in Verbindung standen. In der Malerei entwickelte sich eine ähnliche Form: die Collage. So z.B. die »Papier collés« von Picasso, Braque und Serevini, Kompositionen aus Holz- und Papierteilen verschiedenster Herkunft.

Die Überblendung oder auch »Dissolving view« [englisch: »verflüssigender Blick«], ein Mittel des Films, knüpfte an die Methode der Simultanität Mareys an. Das von ihm entwickelte Verfahren des räumlichen Neben-, bzw. [transparenten] Übereinanders in einem Bild wurde zur gleichzeitigen Darstellung mehrerer Zeit- bzw. Raummomente in einem Bildraum genutzt.

Im frühen Film, speziell im Stummfilm wurde dieses Mittel nicht nur zur Verknüpfung von zwei Szenen eingesetzt, vielmehr liess es assoziative Bilder verschiedener Räume ineinander verschmelzen. »…letztendlich wiederholt sich damit nur die Optik von jemandem, der im Auto oder Zug reist und bei einbrechender Dunkelheit in der Fensterscheibe das eigene Spiegelbild sieht…« | ⁶¹ |

All die beschleunigenden Massnahmen führen parallel zur Beschleunigung der Transportmittel hauptsächlich zu einer Veränderung der Zeit - aber auch zu einem Wandel der Raumwahrnehmung.

Die Kunst der Gegenwart reagiert auf die Veränderungen ihrer Umwelt, indem die neuen Technologien in die Kunst integriert werden. Video, Telefon, Fotokopie, Videoübertragung, Radio, Fernsehen und Computer ersetzen die traditionellen Ausdrucksmittel. »Die Informationstechnik produ- ziert keine materiellen Gegenstände mehr, sondern Immaterialien.« | ⁶² | Die Simultanität, die anfänglich unter Ausnutzung von suggestiven Mitteln erreicht wurde, ist nun, über den Umweg Sukzessivität, durch die neuen Technologien direkt möglich. Der gemeinsame digitale Code erlaubt mehr oder weniger eine komplexe Schichtung von Musik, Sprache, Text, Bildern und Bewegung. Denn die Folge unterschiedlicher Elemente kann durch ein gemeinsames Kriterium als Kontinuum wahrgenommen werden. Dieses Kriterium, der digitale Code, vernachlässigt die Unterschiedlichkeit der ein- zelnen Bilder zugunsten der Einheit. Auch in der Kompression einer hohen Informationsmenge [innerhalb eines geringen Raumes] besteht hier eine Parallele zum allgemeinen Phänomens des Verdichtens, Beschleunigens, »Raffens«. Die Simultanität schliesst dabei die Sukzessivität noch nicht völlig aus. Aber zielen die Tendenzen, wie z.B. beim Internet nicht schon auf eine absolute Simultanität, auf das Eine, Ganze?

Vor dem »digitalen Zeitalter« liefen, um beim Beispiel des Films zu bleiben, Bild und Ton auf einer getrennten Spur. Das Zeitalter des »Fädelns« wird vom Zeitalter des »Webens« | ⁶³ | abgelöst. Diese Metapher kann am Beispiel des digitalen Schnitts verdeutlicht werden: der klassische Filmschnitt ist durch das Zerlegen und Wiederzusammensetzen von sukzes- siven Bild- und Tonsequenzen gekennzeichnet. Die Bewegung, die Zeit ist eine Linie, die unterbrochen und neu zusammengefügt werden kann. Beim digitalen Schnitt hingegen werden einzelne Schichten, Spuren mit Informationen geschnitten und miteinander vermischt. Dies ist durch den einheitlichen Code, der hohen Transparenz der Bilder sowie der massiven Kompression der Informationen möglich. So entsteht ein komplexes, in Länge und Tiefe ausgedehntes Gebilde.

An dieser Stelle frage ich mich: Was unterscheidet das Kontinuum von einem homogenen Ganzen, Einzelnen? Was hängt lückenlos zusammen, wenn es gar keine Heterogenität, also einzelne, voneinanderabgetrennte Ensemble gibt? Verschmelzen die einzelnen Teile nicht völlig miteinander? Oder gibt es eine Mischform zwischen Homogenität und Heterogenität des Ensembles?

Ich denke, dass Kontinuum ist ein Ganzes, hebt sich aber durch seine Ausdehnung von dem Einen ab. Das Ganze und seine Teile bedingen sich, so dass es sich auch bei Zerteilung als solches erhält. Vielleicht setzt sich die Homogenität des Kontinuums aus heterogenen Teilen zusammen, die aber durch den gemeinsamen Code - die Geschwindigkeit - insgesamt Homo- genität erzeugen? Wahrscheinlich kann diese Entscheidung nicht eindeutig ausfallen, da sie vom jeweiligen Beobachtungskriterium abhängt. Das heisst konkret, ob ein Ensemble als diskret, abgegrenzt wahrgenommen wird oder nicht.

»So liegt die Stetigkeit des Films nur in der Illusion, die durch die Trägheit der Wahrnehmung erzeugt wird, die hier das gemeinsame Kriterium, den Code darstellt. Auch die Diskretheit des Computers ist ambivalent: die Taktrate, mit der der Stromfluss unterbrochen wird, basiert auf einer Konvention. Ab einer bestimmten Taktung akzeptiert man etwas als diskret, das in der Wahrnehmung anderer Beobachtungskonventionen stetig ist.« | ⁶⁴ |

| Der Mensch aber ist immer weniger dazu in der Lage, die einzelnen Teile voneinander zu unterscheiden, da die Differenzen zu minimal sind. Durch die kaum bzw. nicht wahrnehmbaren Unterbrechungen entsteht die Flüchtigkeit in unserer Wahrnehmung.

Hinzu kommt, dass die einzelnen Schichten bzw. zahlreichen Netzwerke, die täglich auf uns einwirken, nicht immer harmonisieren. Sie überschneiden und durchdringen sich, aber hauptsächlich konkurrieren sie miteinander, da jede Einzelne die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf sich ziehen will. Welche Grenzformen herrschen in einem Kontinuum? Die feste Begrenzung eines Ensembles erzeugt Homogenität. Denn auch wenn wir es mit einer Ensemble-Verschachtelung zu tun haben, enthält jede neue Begrenzung einen homogenen Inhalt. Schwieriger wird diese klare Definition wenn wir es mit einer »fliessenden«, »offenen« oder »halboffenen Grenze« zu tun haben. Im gewissen Sinne erzeugt diese Grenzform Heterogenität, denn die beiden benachbarten Ensemble vermischen sich miteinander, ihre Spezifisitäten überlagern sich und gleichen sich einander an. Sie gleichen sich aber nicht so sehr an, dass sie zu einem einzigen homogenen Element verschmelzen. Dieser Prozess des Vermischens kann im Extremfall zu einer völligen Auf- lösung der Grenze führen. In diesem Fall verschmilzen beide Ensemble mit- einander und bilden so wieder einen homogenen Raum.

Im folgenden Abschnitt möchte ich nun schildern, welche Faktoren auf die Veränderungen der Wahrnehmung einwirken und wie sich die Veränderung konkret äussert. Dabei sehe ich in meiner Betrachtung hauptsächlich zwei verschiedene Perspektiven, die gleichzeitig auch verschiedene Ursachen für die Veränderung der Wahrnehmung darstellen. So bewirkt der Gegenstand, den wir betrachten, wie auch die Art und Weise unserer Wahrnehmung eine Veränderung.

Nach einigen allgemeinen Überlegungen zur Wahrnehmung in Bezug auf die ihr innewohnende Flüchtigkeit, werde ich beschreiben, welche Auswirkun- gen die Umstrukturierung der Faktoren Raum, Zeit, Bewegung und Differenz auf die Wahrnehmung haben. Anschliessend werde ich einige Veränderungen an Objekten unserer Wahrnehmung beschreiben, die zur Flüchtigkeit der Wahrnehmung beitragen.

Die Wahrnehmung, das unmittelbare Vernehmen oder Gewahrwerden ist ein Prozess der bewusstseinsmäßig vollzogen wird und wesentlich für den Erkenntnisprozess ist. Sie steht »zwischen der blossen, sinnlichen Empfindung […] und dem vorstellenden und dann auch dem begrifflich - reflexiven Denken.« Dabei wird zwischen einer »äusseren« Wahrnehmung, die das Raumzeitliche der Aussenwelt betrifft und einer »inneren« Wahr- nehmung, die sich auf Erlebnisse - z.B. Gefühle, aber auch Inhalte des Bewusstseins - bezieht, differenziert. | ⁶⁵ | Ich werde mich im Folgenden auf die äussere, bewusste Wahrnehmung konzentrieren.

Ergebnis der Perzeption ist das abstrakte oder konkrete Bild bzw. der Gedanke: das, was wir als Wirklichkeit »wahr«-nehmen. Um zu diesem Ergebnis zu gelangen, müssen gleichermassen Voraussetzungen im Menschen, wie auch in der Situation der Wahrnehmung geschaffen sein. Die Grundvoraussetzung für den Wahrnehmungsprozess stellt die physische Befähigung durch die Gesichts-, Gehör-, Geruchs-, Tast-, und Geschmacks- empfindung dar. [»Aber welches ist unser Zeitorgan?« fragt Hans Castorp im Zauberberg. | ⁶⁶ ]

Die Sinne sind an die Gehirnfunktion gekoppelt. Wir sind nur in der Lage, Reize wahrzunehmen, für die wir Rezeptoren haben. Eine weitere Voraussetzung ist die Wahrnehmbarkeit des Objektes. Aufmerksamkeit und Konzentration wirken sich begünstigend aus.

Die Welt, die uns umgibt, besteht aus einer Menge an unzähligen Infor- mationen. Etwas bewusst wahrzunehmen bedeutet, es aus dieser Kulisse herauszufiltern, durch Selektion hervorzuheben. Bei diesem Vorgang wird eine Grenze zwischen dem Hintergrund und der Information gezogen.

| Die Fähigkeit zur Abstraktion und Selektion ist ein äusserst wichtiger Faktor, denn »Sehen« bedeutet gleichermassen auch »Nichtsehen« und auch »Vergessen«. Wären wir in der Lage ein Objekt, welches wir auf Grund seiner wesentlichen Merkmale erfassen und in Erinnerung zu behalten, mit all seinen Details wahrzunehmen, würden diese uns den Zugang zum Wesentlichen und damit zum Objekt selbst versperren.

Gleich Ireneo Funes, dem Helden einer Geschichte von Jorge Luis Borges, der »sich nicht nur an jeden Wald, den er einmal gesehen hat, sondern auch an jedes Blatt, jeden Baumast, jeden Waldes und sogar an jedes einzelne Mal, da er es gesehen oder sich vorgestellt hat«, erinnert, | ⁶⁷ | wären wir nicht mehr in der Lage das Ganze gegenüber dem Teil wahrzunehmen. Wir würden »den Wald vor Bäumen nicht sehen.«

Jeder Wahrnehmungsprozess ist demzufolge ein mehr oder weniger selekti- ver Wahrnehmungsprozess. Wie ich anfänglich am Beispiel des flüchtigen Lesens eines Textes beschrieben habe, wird das Wahrgenommene inhaltlich oder/und formal analysiert. Dazu ist es notwendig, dass sich der Gegen- stand der Wahrnehmung analysieren lässt, also deutlich heterogen ist. Da der Wahrnehmungsprozess mit dem Bilden von Hierarchien verbunden ist, sollten diese auch im Objekt der Wahrnehmung angelegt sein, da sonst die Analyse erschwert wird. So werde ich mich im letzten Teil meiner Arbeit mit einigen Prinzipien von »De-Komposition« in den Werken Morton Feldmans und Samuel Becketts auseinandersetzen und beschreiben, welche Aus- wirkungen das Fehlen von Hierarchien sowie formaler und inhaltlicher Dramaturgie auf die Flüchtigkeit der Wahrnehmung hat. Neben dieser »Ensemble-Bildung« durch den Rezipienten selbst, wirken ähnliche Faktoren auch von Aussen auf den Wahrnehmenden. Die Räume, in denen sich der Mensch aufhält, trennen ihn, neben seinem eigenen, begren- zten Sichtbereich, von der absoluten Sichtbarkeit. Wir nehmen immer nur einen Ausschnitt unserer Umwelt wahr, durch »eigene« [die der Selektion] oder wirkliche Fenster unseres Hauses, des Autos oder der Bahn. Hingegen ermöglicht eine bewusste Einschränkung des Sehens, also das Wahrneh- mens unter einem bestimmten Gesichtspunkt, das Herausfiltern einer ganz spezifischen Information, wenn wir dabei durch eine Art »Passepartout« wahrnehmen, eine »Suchmaske«, welche die für uns unwesentlichen Informationen abdeckt. Dieses Vorgehen lässt sich auch mit dem fokussie- renden Blick unter einem bestimmten Gesichts- oder Blickpunkt vergleichen. Indem sich der fokussierende Blick aus der Bewegung heraus an etwas haftet und verweilt, kann er durch die Oberfläche des Zeichens an die Bedeutungs- schicht gelangen. Dieser Weg, etwas wahrzunehmen, steht im Gegensatz zur flüchtigen Wahrnehmung.

Da sich die Art und Weise, wie wir etwas wahrnehmen, auf den Anblick des- sen, was wir wahrnehmen auswirkt, besitzen wir auch verschiedene Krite- rien der Wahrnehmung. »Oberfläche und Tiefe« bilden ein Gegensatzpaar, an dem sich solch eine Beurteilung des Erkenntnisprozesses ausrichten kann. Dabei haftet dem Begriff »Oberfläche« oder »oberflächlich« etwas negatives und pejoratives an, wie es sich beispielsweise in der Aussage »sein Blick blieb an der Oberfläche haften« verdeutlicht. In unserem Sprachgebrauch unterscheiden wir grundsätzlich zwei Phäno- mene. Einerseits nimmt der Mensch etwas mehr oder weniger oberflächlich wahr, mit einem dementsprechend flüchtigen Resultat: »Schall« und »Rauch«. Andererseits besitzt er selbst Oberfläche und Tiefe. Aus diesen beiden Aspekten kann sich eine Lebenshaltung bzw. Gesamteinschätzung ableiten. Die Vorstellung vom Vorhandensein seelischer Schichten geht auf Platon zurück.

Aber auch in Gegensätzen wie »Schale und Kern«, »Äusserem und Inne- rem«, »Schein und Sein« kommt diese Unterscheidung zwischen den ver- schiedenen Bereichen des Menschen im alltäglichen Sprachgebrauch zum Ausdruck.

Die Wahrnehmung, die aus den beiden untrennbaren Prozessen des Sehens und Begreifens besteht, führt zum Erkennen. Hierfür können auch | Symboliken wie Einsicht, Eindringen und Ergründen verwendet werden. Das Wertvolle, der Schatz ist im Verborgenen zu suchen und nur durch vertiefte Einsicht zu entdecken. Dieses Gleichnis spiegelt sich sehr schön im engli- schen Wort »fathom« wieder. Hier treffen die Bedeutung für »ergründen« und das englische Maß für die Tiefe des Wassers zusammen. Hingegen dient der Begriff »schwimmen« im heutigen Deutsch zur Beschreibung der unge- nauen und »ungründlichen« Wissensaneignung. Hier kommt die Erfahrung, dass etwas Leichtes an der Oberfläche bleibt, zum Tragen. | ⁶⁸ | Um zu einer tiefen Einsicht zu gelangen, müssen gleichermassen Voraus- setzungen im Menschen, wie in der Situation der Wahrnehmung geschaffen sein, wie auch Faktoren beim Prozess des Wahrnehmens erfüllt werden. Diese Umstände und Voraussetzungen, sowie die Gründe für die oberflächli- che Wahrnehmung decken sich zum grössten Teil bei den beiden Phäno- menen Wahrnehmung und Eindringen des Wahrgenommenen in den Menschen.

Fehlt es dem Wahrnehmenden an Aufmerksamkeit oder Konzentration, kann es zur oberflächlichen, flüchtigen Wahrnehmung führen.

Dieses Problem kann verschiedene Ursachen haben, wie beispielsweise ein Mangel an Zeit, Raum und Individualität des Wahrzunehmenden. Unterliegt der Rezipient oder das Wahrzunehmende einer zu starken Bewegung kann es zu einer zu hohen [»Ereignis«]-Dichte führen. Dieser Prozess kann zur Flüchtigkeit der Wahrnehmung beitragen.

Die Individualität, Differenz des Wahrzunehmenden ist ein äusserst wichti- ger Faktor, da wir mehr Aufmerksamkeit auf etwas verwenden, was sich von anderem unterscheidet. Im Zuge der industriellen Revolution und der techni- schen Reproduzierbarkeit hat die Individualität [zugunsten des Massen- produktes] starke Einbusse getan. Diesen Prozess habe ich im Zusammen- hang mit der Expandierung und Beschleunigung der Transport- und Kommu- nikationsmittel näher beschrieben. Besonders grosse Auswirkungen hat dabei die technische Reproduzierbarkeit, die zu einer enormen Verschiebung zwischen Original und Kopie führte, womit ein extremer Werteverfall verbunden ist. Ähnlich verhält es sich mit dem Massentourismus, den Massenmedien und dem Massenprodukt. Die vor- herrschende Einheit führt zum Verlust der Individualität. Ihr soll wiederum die ständige »Erneuerung und Superlative« im Konsum- leben entgegenwirken. Ist die Information dieselbe, wird sie uns so vertraut, dass wir sie als Bekannte in unserem Gedächtnis ablegen. Dieser Wettlauf kann aber kaum noch vom Produkt, sondern oft nur noch von seinem Namen, bzw. seiner Verpackung geführt werden. Dass wir vom Titel auf den entsprechenden Inhalt schliessen und vertrauen, zeigen Namen wie »Aktuelle Kamera«, »Heute« oder »RTL aktuell.« Sie versprechen, es hande- le sich um die »News« des Tages, ungeachtet der Unwahrscheinlichkeit, dass sich jeden Tag gerade so viel Neues ereignet, um es exakt in 15 Minuten Sendezeit zu senden.

Unsere Aufmerksamkeit kann aber nicht nur durch Neuheit erregt werden, sondern auch durch ihr kaum beachtetes Gegenteil: die Wiederholung. Wiederholungen scheinen immer absichtlich zu erfolgen. Wenn einem der eigene Name zum zweitenmal hinterhergerufen wird, hat man Gewissheit, auch gemeint zu sein. Ebenso verstärkt die Wiederholung, wenn sie durch verschiedene Medien eingesetzt wird, den Glaube an den Wahrheitsgehalt der Nachricht.

Kommt es allerdings zur blossen Wiederholung, unterscheidet sich die eine Meldung von der anderen nicht mehr, tritt die Habitutation ein: wir »schalten ab« oder auf »Durchlauf« und nehmen die Nachricht nicht mehr auf. Die Neuheit muss in einem vertrauten Kontext eingebettet sein, um den Menschen zu erreichen. In den Massenmedien überwiegt sogar die Redundanz über die Neuheit, nur wird sie immer wieder neu kommentiert, verpackt, so dass der Rezipient sich nicht an sie gewöhnt.

Im Wahrnehmungsprozess ist eine Intensitätsänderung entscheidender als die Grösse der Intensität, da ein bekannter Reiz keinen Nervenimpuls mehr auslöst und binnen Sekunden adaptiert wird. Gewöhnung, Wiederholung | verursachen dann Stillstand in der Wahrnehmung, da wir nicht mehr diffe- renziert wahrnehmen.

Diese anästhetisierende Wirkung machen sich die Geheimdienste mit soge- nannten »Schläfern« zu nutze. Sie führen ein Leben lang eine Schein- existenz, in der ihre hochgradige Gewöhnlichkeit ihnen eine Unsichtbarkeit verleiht, die sie benötigen, um nicht die Aufmerksamkeit ihrer Umgebung zu erregen und die sie dann nutzen, um plötzlich in Aktion zu treten. Auch das vertraute »Es war einmal…«, mit dem jedes Märchen beginnt, die immer wiederkehrenden Handlungsmuster und Charaktere und der Protest des kleinen Zuhörers, wenn etwas anders ist als sonst, macht den Wunsch nach Dauer deutlich: die verschiedenen Geschichten wirken wie Eine. Die Aufmerksamkeit, der Filter oder Selektor ist an Konzentration gebunden:

»Konzentrierte Aufmerksamkeit beobachtet einen Gegenstand genau, ignoriert aber alles übrige; freischwebende Aufmerksamkeit dagegen registriert allerhand, aber nur traumwandlerisch und oberflächlich, nicht jedoch nachhaltig oder gar wissenschaftlich.

Heute würde man das reizüberflutete Kid vor der Multi-tasking-Maschine dem Wunschbild des gesammelten, nur einer Sache gewidmeten Rezipienten entgegenstellen. Wissenschaftliche Aufmerksamkeit ist Konzentration, die das Subjekt dem Gegenstand entgegenbringt; die vagan- te Aufmerksamkeit des Flaneurs dagegen lässt sich von einem Gegenstand fesseln und vom nächsten ablenken. In beiden Fällen aber ist, nach einer Bemerkung Rousseaus , die ›Neugier‹ des Beobachters die Voraussetzung für die ›Aufmerksamkeit‹, der Unterschied liegt in den Temporalverhältnissen: die Neugier des Wissenschaftlers muss ausdauernd sein; für den neu- gierigen Müssiggänger reicht dagegen ein Augenblick, um den Reiz zu konsumieren.« | ⁶⁹ |

Diese Konzentration bedeutet jeden Tag auf´s Neue eine grosse Anstren- gung, die Robert Musil in dem Titelzitat mit der Leistung des Atlas´ ver- gleicht, die Welt [mit all ihren Informationen] zu stemmen. So werden einer- seits unsere Selektoren präziser und die Maske oder Schutzschicht des Menschen grösser. Andererseits sucht der Mensch immer mehr Zerstreu- ung, um die Reize zu bewältigen, um sich emotional wie geistig abzuschotten bzw. zu erholen. Aufmerksamkeit ist auch an Zeit gebunden, denn um etwas wahrzunehmen, braucht man Zeit. Die Wahrnehmung wird oberflächlich, wenn der Wahr- nehmende sich nicht genügend Zeit nimmt, oder wenn sie ihm genommen wird. Ist der Zeitaufwand fremdbestimmt, wie z.B. beim Fernsehen oder Film, so ist der Zuschauer der Geschwindigkeit unterlegen, die der Produzent vorgibt. Ähnlich verhält es sich, wenn der Wahrnehmende sich selbst in Bewegung befindet und beispielsweise die Landschaft aus dem fahrenden Zug betrachtet. Auch hier ist die Geschwindigkeit der Wahrnehmung durch die Geschwindigkeit des Zuges fremdbestimmt.

Wird das Mass an Information, dass der Mensch auf Grund seiner physischen und psychischen Anlagen aufnehmen kann, überschritten, erreicht das Gesehene die Sinne nicht mehr.

Das französische Wort »telescopage« bedeutet »Zusammenstoss« und trägt einen Doppelsinn in sich: »telescope« : die Ferne beobachten und »telesco- per«: ohne Unterscheidung vermischen. | ⁷⁰ | Tele-vision, Mikroskop und Teleskop lassen Nähe und Ferne gewaltsam aufeinanderstossen und »ver- nichten« den Raum dazwischen. Victor Hugo schreibt in einem Brief vom 22. August 1837:

»Die Blumen am Feldrain sind keine Blumen mehr, sondern Farbflecken oder vielmehr rote oder weisse Streifen; es gibt keinen Punkt mehr, alles wird Streifen; die Getreidefelder werden zu langen Strähnen; die Kleefelder erscheinen wie lange grüne Zöpfe; die Städte, die Kirchtürme und die Bäume führen einen Tanz auf und vermischen sich auf eine verrückte Weise mit dem Horizont…« | ⁷¹ |

Die ständige Weiterentwicklung der »bewegten Medien« führt aber auch zu einem permanent wachsenden Bedürfnis nach mehr Reizen, da sich sonst Langeweile und Ungeduld einstellen.

Die Gründe für die Zeitverknappung stehen in enger Verbindung mit den schon benannten Gründen für die allgemeine Beschleunigung der Transport- und Kommunikationsmittel sowie des Umsturzes des historischen Raum- Zeitgefüges und der parallelen Neustrukturierung von Zeit und Raum. Die daraus hervorgegangene »Verknappung« bzw. »Verteuerung« der Zeit wirkt sich auf alle Bereiche unseres täglichen Lebens aus.

So ist z. B. in der Fernsehwerbung die radikale Verkürzung des Inhalts der Information sowie ihre beschleunigte Übermittlung zu beobachten. Das Produkt der Werbung wird dem Betrachter in einer Art Abstraktion vorge- stellt: in kurzen Sätzen [»Slogan«] und nur anhand der wichtigsten Qualitätsmerkmale.

Der Faktor Zeit spielt nicht nur hinsichtlich seiner Verknappung eine Rolle, sondern auch in Bezug auf die immer extremer werdende Forderung nach Aktualität. Einerseits hängt das Streben nach Aktualität wiederum mit der Verknappung der Zeit zusammen, andererseits wirken hier die Regeln der Aufmerksamkeit: wir wenden dem Neuen mehr Aufmerksamkeit zu als dem bereits »Überholten«.

In den Nachrichtenmedien geht diese Aktualität auf Kosten der Wahrheit: »Je schneller die Meldung kommt, um so zufälliger wird sie, und um so mehr verliert sie an Substanz.« | ⁷² | Dadurch verliert sie an Gehalt, wird aus- tauschbar und damit wertlos, worin ihre Flüchtigkeit begründet liegt. Die bereits beschriebene Ausweitung des Raumes bzw. seine Veränderung zu einem »halboffenen« Raum im Zuge der industriellen Revolution führt ebenfalls zu einer »Verflüchtigung«, »Zerstreuung« und »Verflachung« der Wahrnehmung, da die Aufmerksamkeit und Aufnahmefähigkeit der Menschen sich nicht in der selben Zeit verändert und in ihrer Entwicklung begrenzt ist.

»In den grossen öffentlichen Menschenansammlungen und den fröhlichen Reisegesellschaften der Eisenbahn und Dampfschiffe neigen die Affekte dazu, sich auf eine grössere Anzahl von Gegenständen und Personen zu verteilen und infolgedessen für die einzelnen weniger intensiv und dauerhaft zu sein. Das bedeutet einen Beginn von Unbeständigkeit, eine Anregung zur Vielfalt; was das Leben und die Gemütsäusserungen an Breite gewinnen, das wird ihnen an Tiefe verloren gehen; auf der anderen Seite jedoch finden die sozialen Gefühle hier den günsti- gen Nährboden, während die mehr privaten Regungen, das Familiengefühl usw., wahrschein- lich darunter leiden werden«. | ⁷³ |

Die aufmerksamkeitsheischenden Ereignisse, die Töne, Bilder, Gerüche, Landschaften, Menschen, Meinungen, Gebäude, Gegenstände, Gefühle wachsen ins Unermessliche, während die Zeit, der Raum, der uns für die Wahrnehmung zur Verfügung steht, im Verhältnis immer kleiner wird. Dadurch verliert nicht nur unsere Wirklichkeit an Verbindlichkeit, auch wir selbst verlieren sie.

Die Veränderung des zeitlichen und räumlichen Ensembles wirkt sich auch hinsichtlich des Verlustes an Individualität auf die Wahrnehmung aus. Diese Abgrenzung durch Differenz vollzieht sich aber nicht nur durch die bereits beschriebene [zeitliche bzw. räumliche] Neu- bzw. Andersartigkeit. Jedes der Qualitätsmerkmale Form, Farbe, Helligkeit oder Material fungiert als Nachrichtenträger und kann zu einer höheren Individualität beitragen bzw. bei Mangel zur flüchtigeren Wahrnehmung führen. Weist ein Gegenstand z.B. eine unscharfe Kontur auf, hebt er sich schlecht von der umgebenden Form ab und ist damit schwer wahrzunehmen. Diesen Aspekt hatte ich im Zusammenhang mit dem Phänomen des Ver- schwindens der Grenzen beschrieben. Hier sei noch einmal erinnert: aus der scharfen Kontur wird durch die hohe Verdichtung der Information innerhalb eines Ensembles und die daraus folgende hohe »Auflösung« eine Art Verlauf. Der wiederum bewirkt, dass eine Grenze für unsere Wahrnehmung nicht mehr sichtbar ist.

Ein weiteres Kriterium stellt die Diskretion oder Stetigkeit des Ensembles dar, auf dass ich ebenso schon eingegangen bin. Die Geschwindigkeit hat Auswirkungen auf die Farbe: wenn das Gyroskop [ein Vorgänger des Kinos] sich schnell dreht, wird alles grau. Das Grau ist auch Metapher für Gestaltloses, Uneigentliches und Einheitliches.

»Auf die Uniformität folgt die Unsichtbarkeit. Im Ersten Weltkrieg kommen die Machthaber darin überein, dass es bei der Farbzusammenstellung der Uniformen vorteilhaft ist, auf auffal- lende Farben zugunsten von eher neutralen zu verzichten, um die Sichtbarkeit der Truppen im Felde zu verringern. Im Krieg gibt es nur noch Komparsen, die zusammen eine grosse Masse darstellen sollen. Das zu stark leuchtende Krapprot wird abgelöst vom Bleu horizon, vom Feldgrau, vom Grigio verde und Schliesslich vom Khaki der englischen Armee, von dieser Farbe, die mehr als nur eine Farbe ist, denn man sorgt sich weniger um die Identifizierung der eigenen Truppen als um die Auflösung ihrer Sichtbarkeit, letzteres kommt ja vom Hindi Khaki, was Farbe des Staubes bedeutet. | ⁷⁴ |

Anscheinend bewirkt hier nur die Indifferenz bezüglich der Farbe eine Untrennbarkeit von Objekt und Umgebung. Doch ein anderes Beispiel der Tarnung verdeutlicht einen weiteren Faktor. So wird ein Objekt, um es im Wald zu tarnen, in unregelmässiger Weise mit Blättern und Flecken bedeckt. Dieses zufällige Gemisch verschwindet in seiner gleich gestalteten Umgebung. Es fällt nicht auf, weil nicht jedes einzelne Blatt analysiert wer- den kann. Der Gegenstand ist getarnt. Hier wird die Information über Art und Position des zu tarnenden Gegenstands unter noch mehr Information - die Formen, Positionen und Farben der einzelnen Blätter - versteckt. | ⁷⁵ |

Nicht nur die Art und Weise wie wir etwas wahrnehmen, sondern auch was wir wahrnehmen, beeinflusst die Flüchtigkeit unserer Wahrnehmung. Um einen weiteren Grund für die »Verflachung« unserer Wahrnehmung zu beschreiben, möchte ich noch einmal auf den Begriff »Oberfläche« zurük- kkommen. In Zusammenhang mit dem Menschen benutzen wir ihn, die Art und Weise seiner Wahrnehmung zu beurteilen, das Äussere vom Inneren des Menschen zu trennen und möglicherweise daraus eine Lebenshaltung bzw. Einschätzung abzuleiten.

Auch die Oberfläche eines Gegenstandes kennzeichnet die Begrenzung eines Körpers und beschreibt das Äussere im Gegensatz zum Inneren. Da Gegenstände normalerweise keine wahrnehmenden Subjekte sind, dringt auch nichts mehr oder weniger oberflächlich in sie ein.

Die Oberfläche verrät uns Eigenschaften des Objektes, z. B. durch Qualitätsmerkmale wie Form und Material. Handelt es sich um einen technischen Gegenstand, ist sie die Hülle für die im inneren verborgenen Elemente, die für die Funktion des Gegenstandes verantwortlich sind.

Im Zuge der technischen Entwicklung sind folgende Phänomene zu beobachten: der technische Gegenstand verflüchtigt sich hinsichtlich seiner Grösse und verflacht.

Die Mikroelektronik ermöglicht die ständige Reduktion des materiellen Teils der technischen Funktion, wobei sich seine Leistung enorm steigert. Motor dieser Entwicklung ist die extreme Leistungssteigerung der Microchips. Die Prognosen der Halbleiterindustrie prophezeien eine Steigerung der Spei- cherkapazität des Chips um das dreihundertfache in den nächsten zehn Jahren. Dabei werden die Prozessoren, die diese Daten verarbeiten, einige hundertmal schneller sein als ein heutiger Pentium-Chip. | ⁷⁶ |

»Der Chip ist also eine Kompression, Verkleinerung von Raum und Zeit, die gleichzeitig eine Vergrösserung seiner Kapazität ist. Der Mikrochip gleicht also nicht nur den fotografischen Luftaufnahmen einer Stadt, sondern er ist die Stadt. Die Struktur des Chips überträgt sich auf fast alle Lebensformen. Der Mikrochip ist das eigentliche Monument unserer Zeit, weil in ihm die immense Kompression von Raum und Zeit zum Wesen und zum Ausdruck kommt. Seine blosse Existenz hat die Idee eines natürlichen Orts, natürlichen Raums und einer natürlichen Zeit obsolet gemacht.« | ⁷⁷ |

Der Microchip ist nur ein Beispiel für die enorme Fragmentierung, Verästelung und Spezialisierung in allen Lebensbereichen. Diese Entwicklung in den »Mikrobereich« wird durch eine enorme Ausweitung des Erfahrungsbereichs durch den »Makrobereich« verstärkt.

»Auf der unermesslichen Stufenleiter der Dimensionen zwischen den Quarks im Kleinsten und den Galaxien im Entferntesten können wir uns mit unserem Sinnesensemble nur auf wenigen Mittelsprossen hinauf- und hinunterbewegen. Tagaktive Primaten mit grosser Sehrinde, Augen- tiere, die wir noch immer sind, haben wir im Ergründen des Kleinsten wie des Entfernteste längst die eigene, durch Augenmass bestimmte Dimension verlassen. Uns ist eine Welt jenseits des optisch sichtbaren erwachsen, mit Gewissheiten, Gesetzlichkeiten und Gefahren, die unser Auge nie erblickt, mit Wirkungen, Tatsachen und Folgewirkungen aus Tiefen und Weiten einer Dimension, bei der die Hand im schicksalsträchtigen Akt des Begreifens ihre Rolle längst ver- spielt hat: Das Aids-Virus passt drei Millionen mal auf den Querschnitt eines Haares; und jede Fünfundzwanzigstel-Sekunde erzeugen 300 000 Bits ein neues Fernsehbild.« | ⁷⁸ |

Die Verflüchtigung des Gegenstandes wird von der Verflachung unterstützt.

Technische Gegenstände, die ehemals mechanisch funktionierten, verweh- ren uns heute jeglichen Zugriff. Da in der Mechanik die Formation zum grös- sten Teil menschlichen Bewegungen wie »heben«, »schieben« und »stos- sen« nachempfunden sind, ist der Mensch in der Lage, sie nachzuvollziehen. Worte wie »nehmen«, »begreifen«, »fassen«, »hervorbringen«, die wir dazu verwenden, um Tätigkeiten zu beschreiben, sind zu abstrakten Begriffen geworden. Wir müssen die Türklinke nicht mehr herunterdrücken, die Tür öffnet sich von selbst, wenn wir an sie herantreten. Den Händen wird damit versagt, das Öffnen der Tür durch das Hinunterdrücken der Klinke selbst zu bewirken. Die Tür reduziert sich auf einen flachen Verschluss des Raumes. Da unsere Wahrnehmung ein Zusammenspiel aus Sehen, Denken und Erfahrung ist, schlägt sich die nicht erfahrene Handlung auch nicht in unse- rem Denken und Erkennen wider.

Die Verflachung des Gegenstandes trägt in hohem Masse zum Verlust seiner Spezifität bei. Da wir unterscheidend wahrnehmen, beeinträchtigt dieser Verlust die Wahrnehmbarkeit.

Versuch einer Retardation

In meinen vorherigen Überlegungen habe ich beschrieben, wodurch sich etwas vom jeweiligen Hintergrund abzuheben vermag und welche Faktoren dazu beitragen, dass eine selbständige Entität wieder in den Hintergrund eintaucht, sich mit ihm vermischt.

Es gibt also eine Grenze zwischen dem Hintergrund, einem »Grundrau- schen« an Information und der herausgehobenen Information. Bisher habe ich die Veränderungen der Grenze durch technologische und gesellschaftliche Prozesse beschrieben. Diese Phänomene werden von verschiedenen Künstlern aufgegriffen. Die Stellung der Grenze wird durch konzeptionelle Überlegungen in Frage gestellt.

Experimente dieser Art führte beispielsweise Marcel Duchamp durch - man denke hier an seinen Flaschentrockner-, in dem er alltägliche Gegenstände in den Kontext »Kunst« stellt und damit eine Grenze verschiebt, die bis zu diesem Zeitpunkt von der Gesellschaft als selbstverständlich angenommen wurde. Dadurch, dass er dem Alltäglichen, Gewöhnlichen etwas abgewinnt, erzielt er beim Rezipienten eine neue Aufmerksamkeit für etwas, was sich vorher nicht aus dem Hintergrund des Alltags, der Gewöhnung abhob.

Auch im Surrealismus arbeiteten verschiedene Künstler mit winzigen Grenzverschiebungen, Irritationen, die das Vertraute, Gleiche - eine Art differenzlose Masse - in ein anderes, neues Licht rückten. So antwortete der Maler René Magritte auf die Frage, warum in einigen seiner Bilder so bizarre Gegenstände wie Stehaufmännchen auftauchen:

»Ich glaube nicht, dass ein Stehaufmännchen ein bizarrer Gegenstand ist. Es ist im Gegenteil etwas sehr Banales, ebenso banal wie ein Federhalter oder ein Schlüssel oder ein Tischbein. Ich zeige niemals bizarre oder seltsame Gegenstände in meinen Bildern, es sind immer vertraute, nicht-bizarre Dinge. Aber die vertrauten Dinge sind so vereint oder umgestaltet, dass, wenn wir sie so sehen, wir denken müssen, dass es etwas anderes, Nicht-vertrautes gibt, das uns zugleich mit den vertrauten Dingen erscheint.

Betrachten, was man nicht betrachten würde, hören, was man nicht hören würde, auf das Banale achten, auf das Gewöhnliche, auf das Infra-Gewöhnliche. Die ideale Hierarchie zwischen dem, was entscheidend, und dem, was anekdotisch ist, bestreiten, weil es Anekdotisches nicht gibt, es gibt nur herrschende Kulturen, die uns aus uns selbst und den anderen exilieren: ein Sinnesverlust, der für uns nicht nur eine Siesta des Bewusstseins ist, sondern ein Niedergang der Existenz.« | ⁷⁹ |

Etwas wirklich Anderes, Neues: eine Erfindung oder Entdeckung kann durch die Umstellung der bekannten Elemente, durch ungewöhnliche Verbin- dungen oder ein besondere Auswahl entstehen. Gerade die bekannten Elemente schaffen ein vertrautes Umfeld, die den Rezipienten erst anziehen, ihm eine Art Sicherheit geben, sich durch das Wahrzunehmende zu bewegen. Bevor diese Sicherheit in Gewöhnlichkeit umschlagen würde und damit zu einer Apathie des Rezipienten führen könnte, gibt es eine winzige Unterbrechung, Andersartigkeit: die ungewöhnliche Kombination von Elementen, ein Wechsel in der Perspektive oder das Mischen von verschie- denen Dimensionen, womit nur formale Aspekte benannt wären. Ebenso können diese »Haltepunkte« inhaltlicher Art sein oder in Verknüpfung von inhaltlichen und formalen Mitteln auftreten.

Die Unterbrechungen, Fermaten bewirken eine Verlangsamung der Bewegung, ein Aufwachen aus der Apathie und neue Aufmerksamkeit beim Wahrnehmenden. »Das Neue, die Entdeckung, hängt selbstverständlich nicht vom Zufall, aber von der ›Überraschung‹ ab.« | ⁸⁰ | Schon im Wort selbst verdeutlicht liegt das Wesen der Überraschung in dem plötzlichen Auftreten von Etwas, was der logischen Reihenfolge, der Erwartung nach nicht »an der Reihe« wäre. »Man kann hier an die Überlegungen von Marcel Proust denken, der schreibt:

»Manchmal zeigt uns Madame de Sévignè […] anstatt uns die Dinge in logischer Reihenfolge vorzuführen, das heisst indem sie mit der Ursache beginnt, zunächst die Wirkung, die Illusion, die unser Auge trifft. Das heisst: in der Reihe der ankommenden Informationen erweist sich der Stimulus der Kunst als schneller, hier werden die Dinge nicht zuletzt dem Gefühl überlassen, sie beginnen vielmehr damit. Im Grunde kommt die Empfindung, die durch ein Übermass an Ge- schwindigkeit zur Ursache geworden ist, der logischen Reihenfolge und Ordnung zuvor.« | ⁸¹ |

| Die Suggestion ist ein interessantes Mittel in der Kunst, wenn sie in der »richtigen« Geschwindigkeit angewandt wird. Das bedeutet, wenn dem Rezipienten genügend Zeit bleibt, sich der Wirkung des Wahrzunehmenden zu nähern. Gerade in der Werbung werden oft sehr sehr schnell und damit sehr offensichtlich Gefühle und Gedanken suggeriert. Die gute Suggestion darf gar nicht bemerkt werden. Der Wahrnehmende muss das Gefühl haben, sich selbst zu dieser Wirkung hinbewegt, entwickelt zu haben. Nicht nur im Einsatz von räumlichen, zeitlichen oder inhaltlichen Unter- brechungen liegen die Möglichkeiten des Künstlers, die Flüchtigkeit der Wahrnehmung aufzuhalten. In dem er selbst winzige Verschiebungen der Realität bemerkt, unbedeutende Tatsachen registriert oder dem Wahrge- nommenen eine ganz besondere Auswahl zukommenlässt und diesen Prozess in das Kunstwerk einbindet, kann er beim Rezipienten Aufmerk- samkeit, Faszination und damit Sammlung und Vertiefung erzeugen.

Die eben beschriebenen, wenn auch ungewöhnlichen Methoden, die Aufmerksamkeit - neu - zu wecken, arbeiten mit einem Material, dass durch Komposition entstanden ist. Wenn auch die Wertigkeiten verschoben sind, gibt es überhaupt solche. Die Hierarchie sowie eine formale und inhaltliche Dramaturgie ist ein wesentliches Moment, mit der die Aufmerksamkeit gelenkt wird. Den im letzten Teil der Arbeit beschriebenen Werken liegen Prinzipien zugrunde, die mehr oder weniger ohne diese konventionellen Kompositionsbestandteile auskommen. Durch sie liess ich mich dazu anre- gen, sie hinsichtlich ihrer Auswirkungen auf die Flüchtigkeit der Wahr- nehmung zu untersuchen.

Inhalt meiner letzten Überlegungen soll die bewusste Zerstreuung der Aufmerksamkeit sein. Bisher habe ich eine Betrachtungsweise der Phäno- mene Ensemble [Zeit, Raum], »Abgrenzung« und Flüchtigkeit gewählt, die es mir möglich machte, mich in grossen Sprüngen durch die Entwicklungen der letzten 200 Jahre hindurch zu bewegen und einen breiten Überblick zu geben.

Auf dieser schnellen Durchreise sind einige Eindrücke haften geblieben, die ich nun noch einmal innerhalb eines verhältnismässig mikroskopisch kleinen Bereich vertiefen möchte. Dazu wähle ich eine etwas andere Form, die sich verlangsamend auf den schnellen Leserhytmus auswirken soll. Noch einmal greife ich den abstrakten Bereich der Musik bzw. der Literatur auf, da die in den Kompositionsmethoden Morton Feldmans und Samuel Becketts ver- wandten Mittel und Zeichen Parallelen zu den beschriebenen konkreten gesellschaftlichen Erscheinungen aufweisen. Dabei werde ich mich nicht auf ihr ganzes Werk beziehen und nur ganz bestimmte Methoden herauskristalli- sieren, die gegenüber dem Gesamtwerk weder Priorität noch Allgemeingül- tigkeit besitzen und nur der Verdeutlichung meiner Aussagen dienen sollen.

Aus einer unendlichen Weite nähern sich zögernd die Töne Feldmans, um nach kurzem Erklingen wieder in ihr zu verschwinden. Oder war es ein lan- ges - ? Was entscheidet ob sich etwas vom jeweiligen Hintergrund, hier der Stille abzuheben vermag und mit wie wenig Material lässt sich eine Gestalt formen?

Klang um Klang, tastet sich voran, pendelt zwischen einem »Noch nicht oder Nicht-mehr«. | ⁸² | Atmet. Vergeht.

Die Unmöglichkeit, etwas Bekanntes zu projezieren. So blickt man suchend auf das Klanggewebe oder ignoriert alles Dagewesene. Lässt sich ein. Kaum, dass etwas entsteht. Mehr - sich nimmt. Spuren löschend. Die Langsamkeit der Farben im Polarmeer lässt feinste Nuancierung zu. Lustvolle Steigerung des Maß´ an Differenzierung. So stimuliert die ungewohnte Beobachtungsgenauigkeit die Sensoren. Sensibilisiert sie Ton um Ton.

Der Wahrnehmungshintergrund verschiebt sich: ein Noch-Nicht wird zu einem Etwas, Gleiches zu Verschiedenem. Weiss überrascht durch Buntheit. Vereinzeltes fächert sich auf, wächst, auf immer weiter verfeinerte Sensoren treffend, zu einer ungeahnten Fülle. Minimaler Einsatz statt Akkumulation von Kompositionsmaterial.

In eine monochrome, entleerte Natur entlässt der Text »Bing« der »Residua« Becketts. In seine Endlichkeit. Diese entsteht, indem das begrenzte Material nur durch Permutation und Rekurrenz eine gewisse Neuheit erfährt. Auf diese Weise scheint der Text darauf zu insistieren, dass seine Verbindungen und Kombinationen genau betrachtet werden. »…Spuren Gewirr Zeichen ohne Sinn hellgrau fast Weiss…« | ⁸³ | Kaum, dass es gelingt, aus den Sinneinheiten eine klar konturierte Gestalt zu bilden.

»Die geschaffenen Verbindung überschattet das zu Verbindende, beherrscht es, es tritt zutage der Reiz des eigenständigen Bedeutens.« | ⁸⁴ | Rastlos wan- dert das Auge um die Worte herum. Jedes Einzelne scheint die Tür zu einem neuen Zimmer. Dass mit dem vorherigen nichts zu tun. Gleichsam aber auch miteinander verbunden scheint. Wie der Raum vor und in dem Spiegel. Nebeneinander und doch gleich.

In den einzelnen Klang hineinkriechen können. Seine Maße abschreiten. Diese scheinen wirklich erfahrbar: Feldman löste das einzelne Notenzeichen aus seinem übergreifenden System, indem er die Dauer des Tons freistellte. Das Taktmetrum verliert so seine metrische Ordnungsfunktion. Die »primär zeitlich-lineare, d.h. dimensional gerichtete Taktrhytmik schrumpft zu punk- tuellen, den Augenblick formulierenden rhythmischen Impulsen.« | ⁸⁵ | Feldman fügt seine Klänge nicht in ein fertiges Zeitsystem. Dieses würde die Klänge von vornherein begrenzen. Sie entfalten sich. Vergehen. Begrenzen sich selbst durch ihren Klang.

»Extremely quiet«, »as soft as possible«: Spielanweisungen die Taktschwer- punkten entgegen arbeiten. Ein permanent gedrücktes Pedal lässt jegliches Gefühl für Grenzen verschwinden. So entsteht eine offene Grenze, ein flies- sender Übergang zwischen Etwas und Nichts, eine unstrukturierte Zeit. | ⁸⁶ | Der Ton präsentiert die sich ereignende Zeit. Er ist Zeit und diese nicht mehr nur ein Gefäss, in dem die Ereignisse stattfinden. Das Material beschreibt kein Bild, sondern ist selbst das Bild. So zeigt sich deutlich der Unterschied zwischen der Zeit als chronologisch messbarem Kontinuum und der augen- blickhaften Zeiterfahrung. Parallel zu Bergsons Zeitkonzept entfaltet sich das Sein nicht nur in der Zeit, sondern vor allem durch die Zeit. | ⁸⁷ |

Morton Feldman: »Ich bin kein Uhrmacher. Ich bin an der Zeit in ihrem unstrukturierten Zustand interes- siert. Das heisst, mich interessiert, wie dieses wilde Tier im Dschungel, nicht im Zoo lebt. Mich interes- siert die Art, wie Zeit existiert, bevor wir unsere Klauen hineinschlagen, unsere Ideen und Vorstellungen.«

»An Haltlosigkeiten schmiegen…« | ⁸⁸ | Um so »auf etwas zu vorzustossen, was hinter der Oberfläche liegt: der freie Fall, das Nicht-Verhaftet sein, das Los-Lassen…« | ⁸⁹ |

In Analogie zur Unmittelbarkeit und physikalischen Präsenz der Klänge Feldmans überrascht jedes einzelne Wort in »Bing« durch seine unerwartete Neuheit, seinen Einzelsinn. Textelemente, die sich kaum in Beziehung setzen lassen.

»…Alles gewusst alles Weiss nackter weisser Leib ein Meter Beine aneinander wie genäht. Licht Wärme weisser Boden ein Quadratmeter nie gesehn. Weisse Wände ein Meter mal zwei weisse Decke ein Quadratmeter nie gesehn. Nackter weisser Leib starr nur die Augen kaum. …Spuren Gewirr hellgrau fast Weiss auf Weiss. […] Spuren Gewirr Zeichen ohne Sinn hellgrau fast Weiss […] Kurze Gemurmel kaum fast nie alle gewusst. […] Bing Gemurmel kaum fast nie eine Sekun- de vielleicht ein Sinn soviel Gedächtnis fast nie. […] Bing Gemurmel kaum fast nie eine Sekunde immer die gleichen alles gewusst. […] Spuren Gewirr hellgrau Augen Löcher hellblau fast Weiss starr nach vorn bing vielleicht ein Sinn kaum fast nie bing Stille […] Licht Wärme alles gewusst alles Weiss Herz Atem ohne Laut. .…« | ⁹⁰ |

Immer wieder von vorn über die Seite. In kleinen Sätzen voran, starrend. Den Sprung von einem Wort zum Nächsten nicht schaffen - fehlende Verweise, Zerrissenes. Im selben Moment in den dichten, sich kreuzenden Konnotationen stecken bleiben. Jedes Wort, ein Zimmer. Alle Zimmer vom gleichen Wesen bewohnt. In eine monochrome Farbpalette getaucht. »Man isst sich selber, um es in Gang zu halten.« | ⁹¹ |

»to get rid of the glue [»Klebstoff«] so that sounds would be themselves.« | ⁹² | Eine Annäherung an die Negation des kompositionellen Zusammenhangs. Dieser wird durch die konventionellen Kompositionsmethoden definiert: ein kompositorisches Werk ist durch Hierarchie, formaler und inhaltlicher Dramaturgie gekennzeichnet. Das Material muss zeitliche Kontinuität und akustische Homogenität vorweisen.

Feldmans Verbindungen laufen gegen diese Erwartung. Gegen die Erfahrung von Kontinuität. Seine Art zu komponieren, könnte mit der Cut-up Methode William Burroughs verglichen werden: er »schneidet«, »klebt«. Feldman bewegt hin und her. So fehlen die Verweise oder erscheinen nur sehr vage. Erschweren, das Einzelne in Beziehung zueinander zu setzen. Zu einem Ganzen verdichten.

Die Frage, wie es erreicht wird, ein Stück in minimaler, aber dennoch in Bewegung zu halten, führt zu einer mikroskopischen Betrachtungsweise sei- ner Partituren. Kleinste Veränderungen, die in anderer Musik mit «grossem Bogen« irrelevant wären, treten in den Vordergrund. Dieser Bogen rafft, ana- log zur flüchtigen Leseweise eines Textes, in einer Bewegung alles was sich dazwischen befindet zusammen. Lässt es damit verschwinden. Feldman hin- gegen schiebt Räume zwischen die Töne. Isoliert sie. Antwortet nur zögernd. Verhalten. So treten feinste Differenzen zum Vorschein: in Klangfarbe - Tonhöhe, Dauern, Dynamik.

Wann etwas als Gleich und wann als Verschieden wahrgenommen wird, hängt auch vom Perzeptionsfeld, den Gewohnheiten ab. Durch freigestellte Dauer und einer Tonhöhe, die sich nur über ein Spektrum [»high«, »midd- le«,»low«] definiert, kann der Ton seine eigenen Proportionen angeben. Indem er nicht in ein differenzierendes System gezwängt wird, differenziert er sich selbst. Lebt.

So gibt Feldman die Differenzierung als Kompositionsmethode fast vollständig auf, holt die Elemente zur Differenzierung, die vorher schon im Klang selbst enthalten sind, zum Vorschein. | ⁹³ |

»Gleicher Inhalt in immer neues Gefäss. […] Das stete Umstellen gleicher Akkordelemente. Man scheint es zu kennen und kennt es doch nicht.« | ⁹⁴ | Der Gebrauch methonymischer Verbindungen »…unsichtbar Weiss auf Weiss«; »…fast nie bing Stille […] …Herz Atem ohne Laut.« | ⁹⁵ | ein Mittel, etwas Bekanntes durch eine neue Hülle wieder den Anschein des Neuen zu verleihen, lässt die Grenze zwischen Gleichem und Verschiedenen ver- schwimmen. Dem Leser oder Hörer erscheint eine Folge einzelner Momente, die sich nahezu jenseits zielgerichteter Prozesse entfalten. Die Zeit wird zu etwas Statischem, Objekthaften. Von Zimmer zu Zimmer. Kein Weg nach vorn oder zurück. Neue Tür zu glei- chem Zimmer. Oder, den Text als Ganzes betrachtend: eine ungeheure Eigendynamik, die durch fehlende Zäsuren, das hohe Mass an Äquivalenz entsteht. Rastlos irrt der, durch konventionelle Rezeptionsgewohnheiten geprägte, Blick inmitten den symmetrischen, nicht-hierarchischen, additiven, seriellen Fallen des Textes. Jegliches Fehlen von Interpunktionen, Fermaten bewirkt, dass sich die Aufmerksamkeit nirgendwo niederlassen kann. Angezogen aber nicht gehalten. Zerstreut.

Trotzdem, durch konventionelle Wahrnehmungsmethoden gesteuert, versucht das Hirn Strukturen herzustellen, werden im Kopf alle denkbar möglichen Kombinationen durchgespielt. So wuchert das stark reduzierte Ausgangsmaterial in der Imagination zu einer unglaublichen Fülle.

Weder die Arbeit Becketts noch Feldmans führen mich zu einer eindeutigen Definition hinsichtlich der ihnen immanenten Flüchtigkeit bzw. ihren Effekt auf die Flüchtigkeit der Wahrnehmung.

Betrachtet man Becketts Text als Ganzes, so entsteht durch die auffallende Eigenständigkeit der Elemente eine Wirkung, die ich mit dem Rauschen ver- gleichen möchte. So erscheinen die Ereignisse zufällig angeordnet und in der Tat entstanden die Texte der Residua unter Einwirkung des Zufalls. | ⁹⁶ | Eine weitere Parallele zum Rauschen bildet die hohe Äquivalenz der Worte: die anti-hierarchische Gestalt des Textes analog zu der gleichmässigen Ver- teilung der Information beim Rauschen.

Fokussiert man jetzt auf einzelne Textelemente, kommt der Vergleich mit dem Rauschen ins Wanken: so besitzt das einzelne Wort zwar einen hohen Neuigkeitswert, der beim - Weissen - Rauschen sogar absolut ist. Dadurch, dass Beckett aber aus einer minimalen und, monochromen Palette schöpft, die Elemente ständig permutiert oder metonymisch verändert hat, gibt es im Gegensatz zum Weissen Rauschen Perioden. Ein Weisses Rauschen wäre etwa, um im Bereich der Sprache zu bleiben, in den Ideogrammen Eugen Gomringers, der Lautpoesie Christian Morgensterns oder der babylonischen Sprachverwirrung, die Ernst Krenek in seinem Pfingstoratorium Spiritus Intelligentiae, Sanctus akustisch umsetzte, zu finden.

Becketts Texte jedoch, sind durch ein Gleichgewicht aus Auswahl und Zufall, Abgrenzung und Vereinheitlichung, Ordnung und Chaos gekennzeichnet. Ein weiteres Merkmal des Weissen Rauschens, die Überlagerung von zu vie- len unabhängigen Informationen, steht teilweise im Gegensatz zu Becketts Texten, denen zwar auch eine [»Zusammenhangs«-] Losigkeit innewohnt, die einzelnen Teile aber eher isoliert und damit weit entfernt von Akkumu- lation sind.

Ich denke aber, dass dieselbe zur Wirkung des Rauschens beiträgt, denn die Aufmerksamkeit des Lesers wird, wie auch bereits schon geschildert, zu einer gewissen Rastlosigkeit gezwungen.

»Rest« [englisch: »Zäsur, Pause«] als Schwester der Fermate scheint aber nicht nur zu fehlen, sondern gleichzeitig auch in jedem Wort enthalten, da in ihm, durch seine Neuheit, die Aufforderung zum Verweilen angelegt ist. So fallen in den Texten der »Residua« Neuheit und Bekanntheit, Gleiches und Anderes, Ruhe und Bewegung in eins.

Diese Überlegungen lassen sich mit einigen Abweichungen zum grössten Teil auch auf die Kompositionsweise Feldmans übertragen. Hinzufügen möchte ich noch eine Besonderheit in Feldmans Werk: die langen Intervalle. Einerseits wirken sie gegen eine flüchtige Wahrnehmung, da sie dem Hörer Raum geben, den Klang zu erfahren. Andererseits erschweren sie die Wahrnehmung des Ganzen, da der Weg von einem Klang zum nächsten zu weit zu sein scheint. Die Befreiung von der Tonhöhe und Dauer bewirkt zudem, dass sich das Einzelne gegenüber dem Ganzen sehr stark in den Vordergrund schiebt.

Ich möchte dieser Arbeit keine abschliessende Zusammenfassung beifügen. Sie würde die Dynamik unterbrechen und einzementieren. Meine Gedanken sehe ich eher als mögliche Richtungsweisungen, die nicht unbedingt weiter verfolgt werden müssen.

Der Text weist bedingt Abbrüche und Unterbrechungen auf, wie er sie ver- sucht zu beschreiben. So verfolgte ich z.B. bewusst die Frage nach der Hetero- bzw. Homogenität des Raumes oder des Kontinuums nicht, da sie sich vom Schwerpunkt der Arbeit, der Flüchtigkeit der Wahrnehmung zu weit entfernt hätte. Innerhalb meiner Thematik streife ich sehr verschiedene Stationen, die unterschiedliche Wege darstellen. Vorerst liegen sie zwar nah beieinander und verlaufen parallel, beim Vertiefen gehen sie aber mehr und mehr auseinander.

Statt eines Fazits möchte ich an dieser Stelle eine Zäsur setzen:

Mein Leben?! : ist kein Kontinuum! [Nicht bloss durch Tag und Nacht in weiss und schwarze Stücke zerbrochen! Denn auch am Tage ist bei mir der ein anderer, der zur Bahn geht; im Amt sitzt; büchert; durch Haine stelzt; begattet; schwatzt; schreibt; Tausendsdenker; auseinander- fallender Fächer; der rennt; raucht; kotet; radiohört; »Herr Landrat« sagt: that's me!] : ein Tablett voll glitzernder Snapshots.

Kein Kontinuum, kein Kontinuum! : so rennt mein Leben, so die Erinnerungen [wie ein Zuckender ein Nachtgewitter sieht] : Flamme: da fletscht ein nacktes Siedlungshaus in giftgrünem Gesträuch: Nacht. Flamme: gaffen weisse Sichter, Zungen klöppeln, Finger zahnen: Nacht.Flamme: stehen Baumglieder; treiben Knabenreifen; Frauen kocken; Mädchen schelmen blusenauf: Nacht! Flamme: ich : weh: Nacht!!

Aber als majestätisch fliessendes Band kann ich mein Leben nicht fühlen; nicht ich! | ⁹⁷ |

Bibliographie

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Bild der Wissenschaft, 8/97

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[...]

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⁰⁰ Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Berlin, 1930, S. 9-15

⁰¹ vgl. Kay Kirchmann, Verdichtung, Weltverlust und Zeitdruck, 1998, S.104

⁰² ebd.

⁰³ Henri Bergson, Schöpferisches Werden, zit. in ebd., S.105

⁰⁴ vgl. Kay Kirchmann, Verdichtung, Weltverlust und Zeitdruck, 1998, S.105

⁰⁵ ebd.

⁰⁶ Deleuze, Bewegungs Bild, S.25, zit in ebd.

⁰⁷ ebd., S. 106

⁰⁸ ebd.

⁰⁹ Henri Bergson, Schöpferisches Werden S.23, zit. in ebd. S. 83

¹⁰ Henri Bergson, Schöpferisches Werden zit. in ebd., S. 106

¹¹ Thomas Mann, Der Zauberberg, 1987, S.87

¹² vgl. Michel Foucault, Andere Räume in Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Band 1352, S. 38

¹³ vgl. Kay Kirchmann, Verdichtung, Weltverlust und Zeitdruck, Leske und Budrich, 1998, S. 163

¹⁴ Hans Wollschläger, Herzgewächse oder Der Fall Adams, Haffmans Verlag, 1982

¹⁵ Morton Feldman, amerik. Komponist, lebte 1926-1987, studierte u.a. bei S. Wolpe. Er bevorzugte feinste dynamische Abstufungen bis an die Grenze des Hörbaren. [Brockhaus-Die Enzyklopädie, 1997, 7.Band, S.182]

¹⁶ alle Titel: Samuel Beckett, Gesammelte Werke IV Erzählungen, Werkausgabe, Edition Suhrkamp, 10. Band, 1976

¹⁷ Samuel Barclay Beckett, irisch-franz. Schriftsteller, lebte 1906-1989, In allen Werken stellt Beckett das menschliche Dasein als absurd, als Leerlauf und sinnloses Warten, als Enden-Wollen und Nicht-Enden- Können dar. Kreisläufe und Wiederholungen mit Varianten sind kennzeichnend für seinen äusseren Ablauf. […] Der radikale Pessimismus B.s findet seine Grenze im Bestehen der Sprache, die in den Spätwerken mit ihrer Darstellung eines allmählichen Erlöschens aller menschlichen Ausdrucksmöglichkeiten allerdings zurücktritt. [Brockhaus-Die Enzyklopädie, 1997, 2.Band, S.731]

¹⁸ György Ligeti, österreichischer Komponist ungarischer Herkunft, geb. 1923, Ligeti´s Konzept der »Klangflächenkompositionen« verzichtet gänzlich auf Intervallprägnanz und rhythmisches Profil […] Aus der »Mikropolyphonie«, der komplexen Verflechtung einer grossen Anzahl selbstständiger Stimmen, ergab sich […] ein gleichsam übersättigtes polyphones Klanggewebe von lastener Statik. Der Formverlauf wird allein durch subtilen Wechsel von Klangfarbe und Dynamik artikuliert. [Brockhaus-Die Enzyklopädie, 1997, 13. Band, S.415]

¹⁹ Botho Strauss

²⁰ Georg Trakl, »Untergang«, 5.Fassung in Gedichte Dramenfragmente Briefe, 1981, S. 90

²¹ Michel Foucault, Andere Räume in Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Band 1352, S. 38

²² vgl. Christiane Engelbrecht, Wolfgang Marx, Britta Sweers, Lontano- »Aus weiter Ferne«, 1997, S.65

²³ György Ligeti,»Atmosphères«, Partitur, Wien, 1963

²⁴ vgl. György Ligeti, Bouliane 1988, in Christiane Engelbrecht, Wolfgang Marx, Britta Sweers, Lontano- »Aus weiter Ferne«, 1997, S.67

²⁵ ebd.

²⁶ Angabe in S.Gerkan »Kathedralen der Mobilität«, Text aus dem Internet

²⁷ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.22

²⁸ Paul Virilio, Fahren, fahren, fahren, 1978, S.35

²⁹ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.37

³⁰ Bernd Guggenberger, Vom richtigen Umgang mit Zeit, Konkursbuch Nr.5, Tübingen 1980, S.97

³¹ vgl. Martin Burckhardt, Metamorphosen von Raum und Zeit, 1994, S.279

³² Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.45

³³ vgl. Paul Virilio, Fluchtgeschwindigkeit, 1999, S.148

³⁴ Paul Virilio, Fahren, fahren, fahren, 1978, S.34

³⁵ vgl. Martin Burckhardt, Metamorphosen von Raum und Zeit, 1994, S.270

³⁶ vgl. Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.43 | Grenze vorhanden, hat aber keine Relevanz mehr.

³⁷ vgl. Stefan Breuer, Die Gesellschaft des Verschwindens, Von der Selbstzerstörung der technischen Zivilisation, 1992, S. 133

³⁸ ebd. S. 148

³⁹ ebd.

⁴⁰ Peter Weibel, Ulrike Lehmann, Ästhetik der Absenz, 1994, S. 16

⁴¹ ebd.

⁴² Paul Virilio

⁴³ Paul Virilio in Stefan Breuer, Die Gesellschaft des Verschwindens, Von der Selbstzerstörung der technischen Zivilisation, Junius Verlag, 1992, S. 138

⁴⁴ ebd. S. 139

⁴⁵ vgl. ebd. S. 141

⁴⁶ ebd.

⁴⁷ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1989, S.45

⁴⁸ ebd. S.46

⁴⁹ vgl. Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.60, 61

⁵⁰ Max Raphael, Von Monet zu Picasso, München 1913, S.59 zit. in Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.45

⁵¹ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989, S.47

⁵² ebd.

⁵³ Peter Weibel, Ulrike Lehmann, Ästhetik der Absenz, 1994, S.21

⁵⁴ Peter Weibel

⁵⁵ G.Simmel, Philosophische Kultur zit. in Kay Kirchmann, Verdichtung…, 1998, S.337

⁵⁶ Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.64

⁵⁷ Paul Virilio, Die Sehmaschine, 1989, S. 12-13

⁵⁸ Geschichten des Augenblicks, Über Narration und Langsamkeit, 1999, S.107

⁵⁹ Peter Weibel, Die Beschleunigung der Bilder, 1987, S.20

⁶⁰ Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.15-18

⁶¹ ebd. S.64

⁶² Fred Forest, Die Ästhetik der Kommunikation in Digitaler Schein, Florian Rötzer,1991, S. 323

⁶³ beide Begriffe: Vilém Flusser, Lob der Oberflächlichkeit, Für eine Phänomenologie der Medien, 1995

⁶⁴ Aus einem Artikel im Internet, Autor unbekannt

⁶⁵ vgl. Alexander Ulfig, Lexikon der philosophischen Begriffe, 1993, S. 473

⁶⁶ Mann, Thomas, Der Zauberberg, 1987, S.88

⁶⁷ Harald Weinrich, Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens, 1997, S.137

⁶⁸ vgl. Richard Glasser, Über den Begriff des Oberflächlichen in der Romania, 1975

⁶⁹ aus einem Artikel aus dem Internet, Autor unbekannt

⁷⁰ Paul Virilio in Die Dromoskopie oder das Licht der Geschwindigkeit, 1980, S.65

⁷¹ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, 1989

⁷² Paul Virilio, Die Eroberung des Körpers, 1997, S. 84

⁷³ Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise, Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19.Jahrhundert, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1989, S.45

⁷⁴ Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.102

⁷⁵ vgl. Robert R. Höldrich, Auf der Suche nach dem Rauschen, Artikel aus dem Internet

⁷⁶ zit. in Bild der Wissenschaft, 8/97, S.61

⁷⁷ Aus einem Artikel im Internet, Autor unbekannt

⁷⁸ Bernd Guggenheimer, Vom richtigen Umgang mit der Zeit, S. 100

⁷⁹ Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.41

⁸⁰ vgl. P. Joliot in Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S. 40

⁸¹ zit. in Paul Virilio, Die Ästhetik des Verschwindens, 1986, S.39

⁸² Georg Simmel, »Die Ruine« in Philosophische Kultur, 1923, S.139

⁸³ Samuel Beckett, Werke 4 Erzählungen, Edition Suhrkamp, 1976

⁸⁴ Manfred Smuda, Kunst im Kopf - Becketts spätere Prosa und das Imaginäre, in Samuel Beckett, Suhrkamp Taschenbuch Materialien

⁸⁵ Marion Saxer, Between Categories, 1998, S.42

⁸⁶ vgl. Walter Zimmermann, Morton Feldman Essays, Kerpen, 1985

⁸⁷ vgl. Morton Feldman in Vertical Thoughts in Walter Zimmermann, Morton Feldman Essays, 1985

⁸⁸ Paul Celan

⁸⁹ vgl. Walter Zimmermann in Musik - Konzept, München, 1986

⁹⁰ Samuel Beckett, Werke 4 Erzählungen, Edition Suhrkamp, 1976

⁹¹ Morton Feldman in Musik - Konzept, München, 1986

⁹² John Cage in Musik - Konzept, München, 1986

⁹³ vgl. Morton Feldman in Vertical Thoughts in Walter Zimmermann, Morton Feldman Essays, 1985

⁹⁴ Walter Zimmermann, »…to be lonely« in Musik - Konzept, München, 1986

⁹⁵ Samuel Beckett, Werke 4 Erzählungen, Edition Suhrkamp, 1976

⁹⁶ Ruby Cohn berichtet wie dieser [der Text »Losigkeit«] entstanden ist: »Beckett schrieb jeden von die- sen sechzig Sätzen auf ein einzelnes Blatt Papier, mischte sie alle in einem Behälter und zog sie dann zwei- mal in willkürlicher Reihenfolge heraus. Daraus entstand die Anordnung der hundertzwanzig Sätze in »Sans«. Beckett schrieb dann die Nummer 3 auf vier einzelne Blätter, die Nummer 4 auf sechs Blätter, die Nummer 5 auf vier Blätter, die Nummer 6 auf sechs Blätter und die Nummer 7 auf vier Blätter. Nachdem er wiederum willkürlich entnommen hatte, ordnete er die Sätze entsprechend der jeweils gezogenen Nummer in Abschnitten an, bis er schliesslich hundertzwanzig zusammen hatte.« Ich nehme an, dass auch der Text »Bing« auf diese oder ähnliche Weise entstanden ist.
vgl. Manfred Smuda, Kunst im Kopf - Becketts spätere Prosa und das Imaginäre, in Samuel Beckett, Suhrkamp Taschenbuch Materialien

⁹⁷ | Arno Schmidt, Aus dem Leben eines Fauns, Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1994