Der Konnex zwischen Ästhetik und Bildung. Die Integration begriffsgeschichtlicher Analyseresultate von "Ästhetik" in moderne Konzeptionen von Bildung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung – Ästhetik und Bildung

2. Die Genealogie der Ästhetik – Eine philosophiehistorische Annäherung an den Begriff

3. Pädagogisch-didaktische Rahmung des Ästhetikbegriffs

Literaturverzeichnis

1. Einleitung – Ästhetik und Bildung

Der philosophische Fachterminus „Ästhetik“ hat schon lange Eingang in den Alltagsgebrauch gefunden und erfreut sich dort einer breiten Verwendung. Tatsächlich lässt sich, obgleich meist unreflektiert, ein inflationärer Usus des längst zum Mirandum emporgestiegenen Substantivs konstatieren, womit jedoch ein semantisch-denotatives Diffusionsphänomen einhergeht. Gemäß dem Reallexion (2015, 15) ist die Ästhetik die „Theorie des Schönen, Erhabenen etc. und der Kunst“.¹ Ein allgemeiner (und wenig differenzierter) Begriff von „Ästhetik“ (als Wissenschaft) ist wohl wahrlich der von der „Lehre des (Kunst-) Schönen“. Demzufolge gibt diese Disziplin Antworten auf die genuin philosophische Frage: „Was ist schön?“ bzw. „Was bedeutet schön?“. Freilich gibt es dabei höchst disparate kunstphilosophische bzw. -theoretische Erwiderungen auf die Frage des Schönen. In der vorliegenden Hausarbeit soll zunächst eine Annäherung an den Ästhetikbegriff erfolgen, indem dessen Bedeutungswandel nachvollzogen wird, und zwar von den Vorformen in der Antike bis in ins 18. Jahrhundert, in dem der Terminus Hochkonjunktur hat. Die doxographisch-diachrone Darstellung erhebt dabei keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern intendiert vielmehr, mithilfe von Impressionen aus dem Diskurs Entwicklungslinien und Akzentverschiebungen aufzuzeigen und so eine Systematisierung zu ermöglichen. Nach der Beleuchtung des facettenreichen Ästhetikbegriffs soll dieser eine didaktisch-pädagogische Kontextualisierung erfahren. Konkret bedeutet dies, dass der Frage nachgegangen wird, welche Bedeutung die Ästhetik in (schulischen) Bildungsprozessen² im Sinne einer „ästhetischen Bildung“ erlangen kann und welche zentralen Schlussfolgerungen aus den Ästhetikdiskursen für das professionalisierte Lehrerinnen- und Lehrerhandeln³ gezogen werden können, insbesondere für das Entwicklungsfeld „Vermittlung“.⁴ Tatsächlich ist die ästhetische Bildung im Gesamtkontext der kulturellen Bildung –als Grundlage dieser – von immenser Bedeutung.⁵

2. Die Genealogie der Ästhetik – Eine philosophiehistorische Annäherung an den Begriff

2.1 Etymologische Konklusionen

Zuvorderst soll im Zuge der Begriffsbestimmung methodisch konventionell verfahren und mit einer etymologischen Analyse des Terminus „Ästhetik“ begonnen werden. So können – vor dem Hintergrund des inflationären alltagssprachlichen Gebrauchs – vertiefende Aspekte für ein Verständnis der Bedeutung gewonnen und relativierte Seme durch die sprachgeschichtliche Exploration wieder ins Bewusstsein gerückt werden. Etymologisch betrachtet geht die Bezeichnung „Ästhetik“ nämlich auf das altgriechische Wort „aísthēsis“ für „sinnliche Wahrnehmung“ oder „sinnliche Erkenntnis“ zurück (vgl. Brandstätter 2013/2012). Demnach kann die Ästhetik – jenseits der Frage der Kunst bzw. des Kunstschönen – zunächst als Disziplin verstanden werden, welche nicht nur die subjektive sinnliche Empfindung, sondern die reflexiv veranlagte sinnliche Wahrnehmung bzw. das sinnliche Erkennen im Gegensatz zu einem verstandesmäßig-intellektuellen Erkennen erforscht.⁶ Tatsächlich birgt die Wortherkunft jene epistemologische Implikation, dass sinnliche Wahrnehmung eine geistige Erkenntnis herbeiführen kann. Unter Rekurs auf Mattenklott (2013/2012) ist darüber hinaus ein systematischer Zugriff möglich: Die Ästhetik bzw. die ästhetische Erfahrung⁷ konstituiert sich über zwei Seiten, viz. über eine Subjektseite (Wahrnehmung: Wie nehme ich Ästhetisches u. Ä. wahr?) und eine Objektseite (Gegenstandsbestimmung: Was macht das Ästhetische des Gegenstandes aus?).⁸

2.2 Die Vormoderne: Antike und mittelalterliche Vordenker

Noch bevor die Bezeichnung „Ästhetik“ in der Moderne entstanden ist, haben sich Philosophen mit dem Schönen beschäftigt.⁹ Platon, mit dem die westliche Kultur ihre Anfänge nimmt, entwickelt z. B. im Kontext seiner Ideen- und Seelenlehre im „Symposion“ eine Theorie des Schönen als objektive Eigenschaft des Seins: Das Schöne hafte bestimmten Dingen an und sei kein Produkt des persönlichen Erlebens bzw. Erfahrens. Das Schöne (an sich) wird hierbei als eine platonische Idee (wie „das Wahre“ und „das Gute“)¹⁰ aufgefasst und sonach im „topos hyperuranios“, d. i. der Bereich der Ideen, verortet, nicht als etwas Beobachtbares in der Wirklichkeit. Präzise formuliert: Schön seien, so Platon, nicht die Gegenstände, sondern die Idee. Wie er im narrativ-illustrativen Gewand des Höhlengleichnisses verdeutlicht, seien Ideen wie die des Schönen nur als Abbilder in der Welt wahrnehmbar. In der „Politeia“ entwickelt Platon deshalb die Theorie von der Kunst als Nachahmung der Natur; wenn die Natur Nachahmungen von Ideen präsentiere, sei die Kunst als Nachahmung der Nachahmung von Ideen zu deklassieren. Die Dinge seien schon nur, so Platons pejorative Wertung, ein Abglanz von Ideen, die Kunst, wenn sie diesen Abglanz nachahmt, nicht mehr als die Nachahmung des ohnehin schon Nachgeahmten, ein Abglanz des Abglanzes, ein Abbild des Abbildes. Aus diesem Grund findet Platon für den Künstler, der nur mit Trugbildern operiere, in seinem Idealstaat auch keine rechte Verwendung (vgl. Westermann 2017, 328-331; Büttner 2006, 13-61).

Platons Schüler Aristoteles distanziert sich in seiner „Poetik“ und „Metaphysik“ jedoch von seinem Lehrer, womit er eine philosophische Differenz konstituiert: Gerade über die Nachahmung, in der Platon ein Problem sieht, definiert Aristoteles die genuine und positiv zu wertende Leistung der Kunst. Die Kunst sei eine Formung von Materie, genauer eine Durchdringung von Ungeformtem resp. Chaotischem („hyle“) mit Form und damit die Gestaltung der chaotischen Welt. Die Dinge, die dem Menschen in Erscheinung treten, würden ihm als geformtes Material begegnen, nicht einfach nur als Abbilder. Die Idee sei hier inhärent als Formgebendes. In diesem Sinne, so Aristoteles, gebe es in der Natur und Kunst ein objektives Schönes, es ließen sich nämlich die Qualitäten des Schönen durch die Formen (Proportionen, Ordnung und Bestimmtheit) sinnlich klar wahrnehmen. Damit wird ein Formbegriff des Schönen entwickelt – Zweck jeder Kunst sei „mimesis“ (die Nachahmung), deren Wirkung bestehe in der Reinigung von Leidenschaften („katharsis“), im hedonistischen Sinnengenuss sowie in der Freude an Harmonie in der Wahrnehmung (vgl. Büttner 2006, 61-102).¹¹

Augustinus, der Kirchenvater, setzt sich im Mittelalter in „De vera religione“ aus einer verstärkt christlichen Perspektive mit dem spätantiken Neuplatonismus auseinander. Er operiert wie Plotin mit der Leitdifferenz von Sinnlichkeit und Geistigem, versteht ebenso das Schöne als etwas Geistiges, das sich im sinnlich Gegebenen ausdrücke. Sonach übernimmt er das neuplatonische Konzept, dass der Mensch die Ideen in den Dingen wahrnehme. Allerdings bindet der Bischof diese Idee in die christliche Schöpfungsvorstellung einer „creatio ex nihilio“ ein, die mit der stufenweisen Offenbarung und Schöpfung im Sinne des Emanationsgedanken nicht zu amalgamieren ist. Er muss gegenüber dem pantheistischen Neuplatonismus, laut dem das Göttliche in der Natur erfahrbar sei, überdies einen transzendent-jenseitigen Gott denken. Da die Schöpfung im Christentum losgelöst vom Göttlichen (und den Ideen) ist, muss Augustinus nun mit diesem Topos der Differenz umgehen, wodurch es diffizil wird, an der irdischen Schönheit festzuhalten. Er konzeptualisiert deshalb eine Verbindung zwischen dem Schöpfer und dem Geschöpften, also zwischen dem transzendenten Gott und der geschaffenen Welt, in Form einer Analogie zwischen dem jenseitig-transzendenten und dem materiellen Sein. Die irdisch sichtbaren Dinge seien „unähnlich ähnliche“ Abbilder der unsichtbaren göttlichen Wahrheiten. Es gibt bei Augustinus also keinen ontologischen Zusammenhang zwischen Idee und Erscheinung, sondern bloß einen analogischen, ein „Als-ob-Göttlich“ bzw. „scheinbar Göttlich“ (vgl. Trelenberg 2004, 19-40, 86-93).¹²

Thomas von Aquin, der mittelalterliche Aristoteliker,¹³ denkt die Ästhetik ebenfalls christlich, z. B. in seiner „Summa Theologica“. Er knüpft an den formalisierten Schönheitsbegriff von Klarheit („claritas“), Vollendung („perfectio“) und Proportion („proportio“) an: Schön sei Form bzw. Formung von Materie. Darüber hinaus stellt er erstmalig die Schönheit der Materie mit Zweck und Nutzen in Verbindung. Schön sei, so Thomas weiterhin, was nützlich ist – eine Vorstellung von Schönheit, die dem heutigen Rezipienten eher fremd ist. Dies ist jedoch nicht utilitaristisch gemeint, Thomas begründet nämlich den Bezug auf den Nutzen, indem er behauptet, dass sich im Schönen das Gute manifestiere. Der Nutzen sei folglich ein Modus des Guten bzw. eine Modalität von Moral. Eine zweite Neuerung in der Diskussion um das Schöne lässt sich eruieren, wenn Thomas konstatiert, dass der Mensch Dinge als schön empfinde, die ihm schon durch den Anblick unmittelbar gefallen, womit Kants Gedanke des „interessenlosen Wohlgefallens“ antizipiert wird. Der Mensch finde etwas schön, (gerade) weil es ohne zweckgebundene Zusammenhänge dasteht. Bis zu einem gewissen Grad widerspricht dies sicherlich dem ersten Gedanken; Thomas gelingt es aber trotz dieser Inkonsistenz, die Frage des Nutzens in die Diskussion des Schönen zu integrieren (vgl. Pöltner 1978, 135; Kovach 1961, 68, 74, 103, 251).

2.3 Der Weg in die Moderne – Der Beginn der Aufklärung

Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, gehört zu der platonischen Schule/Akademie in Cambridge, sodass es plausibel wird, warum er in „Die Moralisten“ die Theorie weiter-trägt, dass die ganze Welt qua einer Harmonie der Formen schön sei resp. das Weltall in der Vielfalt seiner Formen. Eine Divergenz – und damit eine Neuerung – besteht jedoch in der veränderten Terminologie, so bezeichnet er bspw. die Welt als einen „lebendigen Organismus“. Signifikanter ist aber, dass er erstmalig das Schöne und das Gute zusammenführt. Thomas stellt zwar schon über die Moral eine Verbindung zwischen dem Schönen und dem Zweck her; Shaftesbury geht jedoch systematischer vor, denn er entwickelt das Konzept der „Kalokagathia“ (altgr. „schön und gut“), der Einheit von Schönheit und Tugend. In nuce resümiert: Schönheit sei das sichtbare Gute, im Hässlichen manifestiere sich folgerichtig das Schlechte; die menschliche Seele verlange nach Formung, Ordnung und Proportionen, Materie ohne Ordnung und Form sei hässlich – ein Gedanke, der die Klassik bzw. den Klassizismus prägt (Winckelmann, Goethe usw.). Ferner würden über die Wahrnehmung des Schönen Menschen das Gute als Glück empfinden, z. B. qua Sympathie und Freundschaft. Glück sei, so Shaftesbury, die universelle Wahrnehmung des Schönen (vgl. Dehrmann 2008, 287-294).

Der schottische Philosoph Francis Hutcheson nimmt den (seinerzeit kontrovers diskutierten) Ansatz Shaftesburys positiv auf und entwickelt diesen weiter. Im Gegensatz zu Shaftesbury (und in Antizipation Baumgartens) definiert er in „Über den Ursprung unserer Ideen von Schönheit und Tugend“ das Schöne nicht über eine intellektuelle Anschauung, sondern erstmals nicht-metaphysisch über sinnliche Erkenntnis – die Initiation eines Paradigmenwechsels im 18. Jahrhundert. Hiermit geht bei Hutcheson eine radikale Subjektivierung des Schönen einher: Schön sei eine Form der Wahrnehmung; die Schönheit sei nicht mehr in der Welt gegeben wie in der Sichtweise des Platonismus, nach dem die ganze Welt schön sei. Hutcheson geht ebenso der Frage nach, wie der Mensch das Schöne überhaupt wahrnehmen könne. Alle Platonisten des Schönen sind sich hier einig, sie rekurrieren auf den Intellekt und die Ideenschau. Nach Hutcheson besitze der Mensch aber ein eigenes (nicht-rationales) Sensorium, um das Schöne wahrzunehmen, nämlich den „internal sense of beauty“.¹⁴ Wie dieses innere Gefühl für das Schöne funktioniert, beschreibt der Philosoph nicht klar, aber er nimmt das Vorhandensein jenes Gefühls an, das die sinnliche Erkenntnis leite und den Menschen etwas als schön empfinden lasse (vgl. Kivy 1995).¹⁵

Am charakteristischsten für die frühe Aufklärung ist die Theorie des französischen Enzyklopädisten Denis Diderot, der an die sensualistische Wende des Schotten anschließt und sie intensiviert. Diderot ist gegenüber dem „internal sense“ skeptisch; er vereinfacht deshalb das theoretische Konstrukt und konstituiert damit eine Parallele zu Baumgarten: Die sinnliche Erkenntnis reiche aus, denn nichts sei im menschlichen Verstand, das nicht vorher in den Sinnen gewesen ist. Der Verstand sei indes sekundär gegenüber der Sinneserfahrung. Es lässt sich hier sogar von einer materialistischen Konzeption sprechen: Die Wahrnehmung von Verhältnissen der Dinge sei die Grundlage des Schönen, „die alltägliche Natur war das erste Modell der Kunst“; die Dinge in der Welt, wie sie für den Menschen erfahrbar sind, seien demnach die Basis für jede Theorie des Schönen. Diderot greift auf die aristotelische Theorie des Formalschönen zurück, wenn er die Frage beantwortet, was dem Sinneswesen denn als schön erscheint: Schön sei das, was mit anderen Dingen in Beziehung tritt resp. steht, womit jede Nützlichkeitstheorie des Schönen von Diderot, v. a. im Enzyklopädie-Artikel „Beau“, en passant kritisiert wird. Das objektiv-real gegebene („beau réel“) und subjektiv wahrgenommene Schöne stünden insofern in Beziehung, als dass das „beau réel“ nur in Bezug „auf mich“ („beau par rapport à moi“) erkennbar sei. Er annihiliert damit den absoluten objektiven Schönheitsbegriff des Platonismus (vgl. Wuthenow 1994, 22, 60-72).¹⁶

2.4 Die Aufklärung – Das Zeitalter zunehmender ästhetischer Reflexion

Wie bereits deutlich geworden ist, gibt es schon in der Vormoderne Traktate, die sich mit dem Schönen auseinandersetzen – und somit lange Zeit, bevor der (moderne) Terminus „Ästhetik“ überhaupt entsteht. Erstmals Verwendung findet dieser im Sinne einer sinnlichen Erkenntnis in der Vorlesung „Meditationes Philosophicae“ von Alexander Gottlieb Baumgarten im Jahr 1735. 1750 ist die Ästhetik dann als philosophische Teildisziplin mit der Erscheinung von Baumgartens Schrift „Aesthetica“ etabliert. Indes beginnt im 18. Jahrhundert nicht nur die Traditionsgeschichte des genuinen Ästhetikbegriffs; tatsächlich entwickelt sich diese Epoche zur Kernzeit jenes facettenreichen Konzepts, da in und ab diesem Säkulum viele Ästhetiken konzeptualisiert werden. Vor dem Hintergrund der Rehabilitierung der sinnlichen Erkenntnis entdeckt die Aufklärung die Ästhetik nämlich für sich. Jean Paul lässt sich angesichts der zunehmenden Dichte an ästhetischer Reflexion im 18. Jahrhundert sogar dazu verleiten, folgende Aussage zu tätigen: „Von nichts wimmelt unsere Zeit so sehr als von Ästhetikern.“ Die Aufklärung kann dabei „als das Zeitalter der Begründung der Eigenständigkeit, der Relationierung und der Subjektivierung der Ästhetischen Bildung verstanden werden“ (Klepacki/Ziefas 2013/2012).

Der Philosoph und Diskursivitätsbegründer Baumgarten stammt aus der frühaufklärerischen rationalistischen Leibniz-Wolff’schen Schule, in der zwischen zwei Erkenntnisvermögen unterschieden wird, viz. dem hohen Erkenntnisvermögen mit klaren Bildern bzw. dem niederen Erkenntnisvermögen mit verworrenen Bildern. Die Erkenntnis, die über Sinnesorgane vermittelt wird, wird in dieser Tradition zu Letzterem gezählt.¹⁷ Baumgarten revolutioniert diese Hierarchie, indem er die sinnliche Erkenntnis axiologisch äquivalent neben die intellektuell-rationale Verstandeserkenntnis stellt.¹⁸ Ausgehend von diesem Ansatz zur Bestimmung des Ästhetikbegriffs nimmt Baumgarten Ausdifferenzierungen vor: Ästhetik sei durchaus auch eine Wissenschaft des (Kunst-)Schönen, was er als vollkommene und damit exzeptionelle sinnliche Erkenntnis spezifisch definiert. Hiermit impliziert er, dass der Begriff nicht nur auf sinnliche Erkenntnis fixiert ist; Baumgarten eröffnet vielmehr Definitionsräume, die „Bezugspunkt aller späteren Bestimmungen“ (Reallexion 2007, 15) bleiben. Ebenfalls erwähnt Baumgarten bspw. die „Kunst des schönen Denkens“, bei der es um die Klassifizierung bzw. Ordnung dessen, was der Mensch sinnlich wahrnimmt, geht – eine Verstandesoperation wird also von ihm mitgedacht. Ästhetik ist für Baumgarten demnach nicht nur Sinneserkenntnis, sondern auch schon die Verarbeitung der Sinnesdaten, die der Mensch erfährt. Eine Denkleistung kann hier folgerichtig auch als Ästhetik bezeichnet werden. Ferner unterstreicht er, dass Ästhetik etwas mit Geschmack zu tun habe – ein im 18. Jahrhundert noch allgemein-weiter Begriff für die Wahrnehmung.¹⁹ Überdies kann Ästhetik in Baumgartens variantenreichem Begriffskonzept auch Einbildungskraft („imaginatio“) bedeuten. Mit diesem Ansatz entfernt er sich erneut von der sinnlichen Wahrnehmung, da „Imaginations-Theorien“ i. d. R. allein auf das rekurrieren, was sich der Mensch mental vorstellt. Die „imaginatio“ ist tatsächlich ein Schlüsselbegriff in dieser Ära, und zwar in verschiedenen Bereichen, eben auch in dem des Kunstschönen, der Dichtkunst und in dem der Ästhetik (vgl. Franke 2018, 9-12, 61, 79, 150).²⁰

[...]

¹ Die Explikation (Expl) bringt zum Ausdruck, dass die Ästhetik eine Theorie und eine philosophische Disziplin (seit dem 18. Jahrhundert) ist; weiter wird im Reallexikon der große Gegenstandsbereich benannt, mit dem sich die Theorie bzw. die Disziplin befasst, viz. das Schöne, Erhabene, Tragische und Interessante. Diese Aufzählung suggeriert bereits, dass es nicht nur um Kunst geht. Ästhetisches ist tatsächlich – gemäß dieser Definition – überall anzutreffen, so findet sich Interessantes doch auch im Alltag, es bedarf also keines Sonderraums. Dennoch wird die Kunst in dem Artikel prononciert; frappant ist dabei, dass Kunst von handwerklichen Tätigkeiten abgehoben wird. Obendrein wird deutlich, dass diese Ästhetikdefinition von spezifischen Vorgaben des 18./19. Jahrhunderts stark geprägt ist (auch terminologisch, vgl. „Erhabenes“), womit die Bedeutsamkeit des Ästhetikdiskurses dieser Zeit greifbar wird, unter christlichen Vorzeichen konnte nämlich bspw. im Mittelalter nicht vom Tragischen ausgegangen werden. Die vorliegende Arbeit bleibt beim Verständnis von (1) Ästhetik als Wissenschaft von der Sinneserkenntnis (bspw. Baumgarten, Kant) und (2) als philosophische Disziplin zur Bestimmung des Schönen, Erhabenen, Tragischen und der Kunst im Sinne einer systematischen Theorie (e. g. Hegel, Schiller), welche das erstgenannte und initiale Verständnis ab dem 18. Jahrhundert überlagert; weniger stark fokussiert wird – so die moderneren Definitionsansätze des Reallexions – ästhetische Einzeltheorien in Bezug auf Autoren, Medien, Epochen u. dgl. (z. B. Filmästhetik) oder der abgeflachte umgangssprachliche Begriff, der „ästhetisch“ schlichtweg als Synonym für „schön“ auffasst und damit eine semantische Entleerung vornimmt.

² Bereits an dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass „Lernen“ und „Bildung“ keine Synonyme sind.

³ Fortan werden entweder geschlechtsneutrale Formulierungen verwendet oder es wird der Lesbarkeit und dem besseren Verständnis halber der geschlechtergerechten Sprache entbehrt und lediglich von der männlichen Form Gebrauch gemacht.

⁴ Hier sei auf die Professionalisierungsforschung nach Hericks (2006) verwiesen.

⁵ Folgende Definition wird zugrunde gelegt: „Kulturelle Bildung ist produktive und rezeptive Allgemeinbildung in den Künsten, die – ausgehend von einem Selbstbildungsprozess – auf kritische Reflexionsfähigkeit, Erfahrungen von Selbstwirksamkeit und damit Teilhabeprozesse zielt.“ (Reinwand-Weiss 2012) Die ästhetische Bildung kann insofern als Vorstufe zur kulturellen Bildung gesehen werden, als dass es hier primär um die Ausbildung der Sinne bzw. die Verfeinerung der sinnlichen Wirklichkeitsaneignung sowie die Förderung der Wahrnehmungs- und Gestaltungskompetenz (unter Nutzung künstlerischer Verfahrensweisen) geht.

⁶ „Durch die Geschichte der Ästhetik seit der lang­samen Einbürgerung dieses Begriffs im 18. Jh. zieht sich ein Changieren zwischen einerseits der Bedeutung von griechisch aisthesis als sinnliche Wahrnehmung/sinnliche Erkenntnis, deren Philosophie die Ästhetik sei, andererseits der Definition der Ästhetik als Philosophie der Kunst. Wie zwei farblich unterschiedliche Garnstränge sind beide Bedeutungen in historisch je unterschiedlichen Akzentuierungen miteinander verflochten. Mal scheint die eine, mal die andere zu dominieren, aber selbst in Phasen deutlicher Abgrenzung bleiben sie einander verbunden (vgl. Barck u.a. 2010:308-­400). Nicht zufällig freilich, denn trotz des historischen Wandels ist all dem, was im Lauf der Jahrhunderte als ‚Kunst‘ bezeichnet worden ist und wird, gemeinsam, dass es in Produktion und Rezeption der Aisthesis bedarf. Diese beschränkt sich nicht auf die Reize und Leistungen der Sinnesorgane, sondern umfasst die Fähigkeit, sich Abwesendes vorzustellen.“ (Mattenklott 2013/2012)

⁷ Die ästhetische Erfahrung – so lässt sich aus dem Artikel im Reallexikon und den Eigenerfahrungen folgern – geht von einem sinnlichen Gegenstand/Artefakt/Erleben aus und ist von besonderer Intensität im Sinne einer sinnlichen Affizienz; das Erleben verbleibt jedoch nicht auf der Ebene des Sinnlichen, sondern führt zu einer Erkenntnis, deren Qualität darin besteht, dass sie nicht in einzelnen Begriffen aufgeht. Die ästhetische Erfahrung ist somit immer bilateral: Sie betrifft einen Gegenstand sowie einen Betrachter, beide stehen in Bezug, ggf. im Dialog.

⁸ „Die Ästhetik wäre demnach die Wissenschaft, die sich mit Empfindungen oder Wahrnehmungen beschäftigt. Mit allen im Allgemeinen oder mit einigen im Besonderen? Aus dem Wort geht das nicht hervor. Im ersten Fall wäre es eine vollständige Philosophie, denn es gibt keine menschliche Tatsache, die, philosophisch gesprochen, nicht auf eine Empfindung oder eine Wahrnehmung zurückgeführt werden kann. Im zweiten Fall ist das Wort nicht präzise genug, denn nichts zeigt an, um welche Empfindungen oder Wahrnehmungen es sich handelt. Das Wort ist also schlecht konzipiert.“ (Véron 2010)

⁹ „Die Tatsache, dass ein Nachdenken über Ästhetik und Bildung seit der griechischen Antike zwar nachweisbar, aber weder mit unseren heutigen Begrifflichkeiten noch in der Fokussierung auf den expliziten Zusammenhang von Ästhetischer Bildung geführt worden ist, macht es notwendig, dass man über weite Strecken implizite Vorstellungen und Konzeptionen sichtbar machen muss. Aus diesem Grund erscheint schließlich ein weiter Begriff von Ästhetischer Bildung eine adäquate Ausgangsbasis zu sein. Ästhetische Bildung soll aus diesem Grund im Folgenden im Sinne einer sinnlich-reflexiven und performativ-handlungs­bezogenen menschlichen Praxis verstanden werden‚ als reflektierende und in Urteilen sich präsentierende Bildungsform, die in besonderer Weise die prozessualen Möglichkeiten für Übergänge, Verknüpfungen und das In-Beziehung-Setzen von Wahrnehmungen, Erfahrung und Imaginationen auf der einen und Kunst, Schönheit und die mit ihr verbundenen Zeichen und Symbole auf der anderen Seite betrifft‘ (Zirfas u.a. 2009:20).“ (Klepacki/Zirfas 2013/2012)

¹⁰ Zur Erläuterung: „Ideen“ sind bei Platon keine mentalen Entitäten, also – anders als in unserem modernen, von der Neuzeit geprägten Verständnis – nichts, das im Geiste existiert und dort zustande kommt. Die genuinen Gegenstände der Erkenntnis seien nach Platon unveränderlich, gar ewig, und sie würden ausschließlich geistig erfasst; sie würden eine selbstständige, geistesunabhängige Existenz führen und seien deshalb nicht Gegenstände der sinnlichen Wahrnehmung wie die Erfahrungsgegenstände (Tische, Stühle,...). Sie seien vielmehr Gegenstände besonderer, eigener Art. Genau hierfür wählt Platon den Terminus „Idee“. Er knüpft damit an Parmenides an, der betont, dass das wahrhaft Seiende nicht dem Werden und Vergehen unterworfen sei, sich also nicht verändere; Platon entwickelt diesen Gedanken zu einer Unterteilung der Welt in unterschiedliche Seinsarten weiter: der Bereich der Ideen (ewig, unwandelbar) und der Bereich der wahrnehmbaren Dinge (veränderlich, dem Entstehen und Vergehen unterworfen). Die Beziehung der beiden Seinsbereiche bestehe laut Platon in der Teilhabe („methexis“), womit eine Ur-/Abbild-Beziehung angenommen wird; die Gegenstände der Erfahrungswirklichkeit seien Nach- bzw. Abbildungen der Ideen (vgl. Platon, Parmenides, 132d). Den Seinsbereichen entsprechen sonach bei Platon auch unterschiedliche Erkenntnisarten: Erkennen durch Vernunfteinsicht, das zu Wissen führe, und sinnliche Wahrnehmung, die (bloße) Meinungen und blindes Vertrauen hervorbringe. Diese Aufspaltung wird ausgedeutet als Erkenntnisweise der unvergänglichen Seele, die dem Ideenbereich/der Vernunfteinsicht zugeordnet ist, und der Erkenntnisweise des vergänglichen Körpers. Für die reine Vernunfterkenntnis führt Platon oft die Mathematik als Musterbeispiel an, sie sei nämlich unabhängig von der Sinneserfahrung und von der Unvollkommenheit der Sinneswelt.

¹¹ Plotin, ein Begründer des Neuplatonismus, erweitert in „Über das Schöne“ die platonische (Schönheits-) Lehre, bezieht sich dabei zugleich aber auch auf Aristoteles. Er definiert das Schöne als Offenbarung des Geistes/des Geistigen in der Materie (grundlegend dafür ist hier ebenfalls die Annahme eines Dualismus bzw. einer Differenz zwischen der Vielheit der Erscheinungen und der Einheit der unwandelbaren Ideen). Dieser Ansatz ist denkerisch weitreichend, denn bei Platon ist das sinnlich Erfahrbare nur ein Ab-/Schein-/ Schattenbild; bei Plotin ist das, was der Mensch sinnlich erfahren kann (ergo die Materie), geformter Geist bzw. Geist in Erscheinung. Die signifikante Innovation besteht nun darin, dass das ganze Universum bei Plotin zu einem Schauplatz der Ideen wird, nicht nur zu einem Ort bloßer Trug- und Abbilder. Der gesamte Kosmos wird damit ein schönes, harmonisches, geordnetes, organisches, ganzes Gebilde („harmonia mundi“) – kurz: das kosmisch Schöne. Er stellt sich den Kosmos so vor, dass eine stufenweise Emanation (Abstieg) von den Ideen bis hin zur Materie erfolge, also aus dem geistig-göttlichen All-Einen („pantōs hen“) einer rein intelligiblen Welt, in der die Ideen sehr gut zu fassen seien, zur Materie, in der diese schwieriger zu greifen seien. Das Erkennen des Schönen sei indes an einen „Aufstieg“ gebunden, da der Weg der Emanation „zurückgegangen“ werden müsse, und zwar von den einzelnen Dingen zum neuplatonischen Ideenhimmel. Das Ziel der Erkenntnis sei es, in den einzelnen Dingen die Ideen zu schauen, ergo in der Welt die Zusammenhänge, Harmonien, Proportionen etc. zu erkennen. Damit die Seele an der höchsten Schönheit teilhaftig werden kann, müsse sie sich also aufsteigend aus der sinnlichen Welt emporarbeiten. Das bedeutet, dass die Erkenntnis des Schönen bei Plotin nicht durch sinnliche Erkenntnis herbeigeführt wird, sondern durch eine Verstandeserkenntnis. Der Intellekt erkenne in dem Seienden das Schöne bzw. die Idee. Auch Plotin warnt vor der trügerischen sinnlichen Erkenntnis. In der Bewertung der Kunst geht Plotin zunächst von Platon aus. Die Kunst sei nur ein unvollkommenes Abbild der Ideen, dennoch könne sie die Ideen zugleich auch vollkommener (d. h. nicht über den Umweg der Natur, sondern unmittelbar) zeigen (vgl. Büttner 2006, 178-192).

¹² Indem das Kunstwerk auf ein Urbild im Geiste Gottes verweise, habe es nach Augustinus ferner anagogischen Charakter, sei also auf die letzten Dinge bzw. das ewige Leben bezogen und könne den Menschen auf das Jenseitige hinführen. Im Kunstwerk erscheine das, was uns im Jenseits womöglich versprochen ist. Neben Augustinus verbindet ebenso Marsilio Ficino, der prägend für die Ästhetik der Renaissance und den Humanismus ist, in seinen Kommentaren zu Platons und Plotins Werken, z. B. in „De Amore“, den (Neu-) Platonismus stärker mit dem Christentum (er gründet die platonische Akademie in Florenz und übersetzt Plotins Schrift „Über das Schöne“). Er amalgamiert vor allem die plotinische Idee, dass der Kosmos ein schönes, geordnetes Ganzes sei, mit dem Christentum. Die Welt sei ein Kunstwerk des göttlichen Schöpfers und als solche vollkommen schön. Das Schöne wird hier erneut metaphysisch gedacht, es sei keine sinnliche Erkenntnis vonnöten, die Wahrnehmung des Schönen sei ein intellektueller Vorgang. Obschon es also bei Ficino ebenfalls um die Partizipation an der Ideenwelt geht, ist jedoch die Verwendung des Begriffs der Liebe im Diskurs um das Schöne innovativ; gemeint ist hiermit die komische Liebe, welche die Welt im Innersten zusammenhält (Anziehungs- und Abstoßungskräfte der Dinge, Sternbewegungen etc.). Der durch Liebe zusammengehaltene Kosmos sei schön. Damit verleiht Ficino dem Schönen einen magischen Charakter, denn die Menschen würden von dem Schönen angezogen, es übe eine magische Anziehungskraft auf sie aus, die eine Ausformung von Liebe („amore“) sei und durch die auch der eine Mensch zum anderen hingezogen werde. Die Liebe zwischen den Menschen sei damit ein Epiphänomen des Schönen (vgl. Wolf 2010, 94-102).

¹³ Im lateinischen Mittelalter war Aristoteles nahezu vergessen. Arabische und jüdische Philosophen machten Aristoteles erst wieder bekannt, in der christlichen Philosophie wurde er lange Zeit verdrängt. Thomas griff schließlich Theoreme (z. B. den formalisierten Schönheitsbegriff) auf und passte sie an das Christentum an.

¹⁴ Dieser Gedanke gemahnt an die „Moral-Sense-Theory“, scheint diese gar zu adaptieren.

¹⁵ Der Bischoff George Berkeley widerspricht der These des „internal sense“ in „Alciphron oder der Kleine Philosoph“ und kritisiert auch Shaftesbury aus einer christlichen Sicht. Er nähert sich rationalistisch der Frage des Schönen und behauptet wiederum, dass die Vernunft dessen Wahrnehmungsorgan sei. Bezeichnend ist, dass Berkeley das Schöne vollends über die Theorie des Zweckmäßigen definiert (im Anschluss an Thomas). Das Kriterium der Schönheit sei allein der Nutzen, nicht die wahrgenommenen Proportionen oder ein inneres Gefühl. Über die Zweckmäßigkeit solle das Schöne den Menschen zum tugendhaften Handeln anleiten, womit Berkeley das Schöne in eine christliche Didaktik integriert, die bis zur christlichen Heilsökonomie gesteigert wird (der Mensch sehe im Schönen die Verheißung von Gewinn über das gute Handeln und über die Androhung von Strafen). Diese christliche Theorie des Schönen ist für das 18. Jahrhundert eher atypisch und nur mit der Aufklärung verträglich, weil sie rationalistisch operiert (vgl. Stanford Encyclopedia).

¹⁶ Dass Diderot überhaupt ein objektiv Schönes benennt, erscheint vor dem Hintergrund seiner Theorie, in der die sinnliche Wahrnehmung im Zentrum steht, inkonsequent.

¹⁷ Fuchs (2015) nennt eine wichtige Primärursache für die Sinnesfeindlichkeit dieser Zeit: „[D]ie sinnliche Seite des Menschen [wurde; D.R.] mit seiner Triebhaftigkeit in Verbindung gebracht [...], mit seiner Neigung zur Gewalt und zu Kriegen (König 1992). Daher war ein Ziel in der Philosophie und in der entstehenden Pädagogik, diese sinnliche (weil gewaltaffine) Seite des Menschen zu zivilisieren und zu kultivieren.“

¹⁸ Hier wird bereits deutlich, dass es entgegen alltagssprachlicher Verwendungskontexte einen illegitimen Reduktionismus darstellt, nur schöne Dinge als „ästhetisch“ zu bezeichnen; vielmehr beschäftigt sich die Ästhetik (anders als die Kallistik) mit allem, was sinnlich wahrnehmbar ist, ergo auch mit dem Hässlichen und Unangenehmen. Obendrein deutet sich an dieser Stelle schon an, dass es sich im wissenschaftlichen Zusammenhang verbietet, Ästhetik ausschließlich mit Kunstwerken in Verbindung zu bringen (deshalb wird terminologisch auch häufiger der Ausdruck „ästhetische Praxen“ verwendet) – wenngleich die Künste aus diversen Gründen zweifelsfrei (v. a. pädagogisch) als Explorations- und Lernfeld überaus geeignet sind.

¹⁹ Baumgartens Schüler, Georg Friedrich Meier, versucht, die gesamte Ästhetik als eine Theorie des Geschmacks zu konzeptualisieren. Er leitet „Ästhetik“ von „aiesto“ („ich schmecke“) ab und definiert diese als „Theorie des Geschmacks“ – damit ist eine Öffnung der Sinneswahrnehmung vom Visuellen, das auf ein Gegenüber ausgerichtet ist, verbunden (Distanzkategorie), beim Schmecken ist die Wahrnehmung ganzkörperbezogen intensiver; weiterhin verbindet sich mit dem Schmecken das Urteilen in der philosophischen Tradition (Geschmacksurteil).

²⁰ s. Mattenklott (2013/2012) für weiterführende Informationen zu Baumgarten.