Das Gemälde ,,Un bar aux Folies-Bergère" von Edouard Manet

INHALTSVERZEICHNI

1. BIOGRAPHIE

2. EDOUARD MANET IM PARIS SEINER ZEIT

3. DAS GEMÄLDE „UN BAR AUX FOLIES-BERGERE“
3.1. BILDBESCHREIBUNG / DATEN ZU DEM GEMÄLDE
3.2 MANETS INSPIRATION AUS GEMÄLDEN ANDERER KÜNSTLER UND PARALLELEN ZU „UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRE“ IN EIGENEN WERKEN
3.3. MANETS ANLIEGEN MIT DIESEM GEMÄLDE
3.4. FRAGESTELLUNGEN ZUM GEMÄLDE
3.4.1. Das Problem des Spiegels
3.4.2. Der Blick des Barmädchens
3.4.3. Weitere Problemstellungen
3.5. EIGENE MEINUNG

4. LITERATURVERZEICHNI

5. ABBILDUNGSVERZEICHNI

1. BIOGRAPHIE

Edouard Manet wurde am 23. Januar 1832 als ältester von drei Söhnen geboren. Er stammte aus gutem Hause: sein Vater war ein hoher Justizbeamter. Als Sechzehnjähriger trat Manet in die Marine ein. Ursprünglich hatte er sich ausschließlich der Malerei widmen wollen, doch sein Vater, der für seinen Sohn ein Jurastudium vorgesehen hatte, ermöglichte ihm dies nicht. Nach der Rückkehr von einer halbjährigen Seereise als Kadett nach Brasilien, verfehlte er die zweite Aufnahmeprüfung für die Marineschule. Er erhielt daher die Erlaubnis, ins Atelier von Thomas Couture einzutreten, was er 1850 dann auch tat. Dort sollte er - trotz zahlreicher Meinungsverschiedenheiten - sechs Jahre lang bleiben.

1851 reiste Manet zum ersten Mal nach Holland, 1853 nach Deutschland, Österreich und Italien. In diesen Ländern studierte er in den Galerien die alten Meister. In späteren Jahren folgten weitere Reisen in diese Länder.

1859 wurde Manets erste Einsendung zum offiziellen Salon abgelehnt. Zu diesem Zeitpunkt begann ein Kampf um die Anerkennung seiner künstlerischen Ideen, seiner Werke, der ein Leben lang anhalten sollte. 1861 konnte er jedoch zwei Werke im Salon ausstellen und er erhielt für seine Werke sogar viele anerkennenden Worte. Das Bild „Déjeuner sur l´herbe“ erregte auf dem sogenannten „Salon des Refusés“ von 1863 geradezu einen Skandal. Die „Olympia“ mußte vom Salon von 1865 sogar zeitweilig zurückgezogen werden, weil Ausstellungsbesucher sich über das Werk allzusehr empörten. Manet suchte daraufhin Ablenkung auf einer Reise nach Spanien. In dieser Zeit beschäftigte er sich ausgiebig mit der Malerei von Diego Velazquez, die ihn von jeher beeinflußt hatte.

Außerhalb seines Freundeskreises, zu dem vor allem Literaten wie Charles Baudelaire gehörten, erhielt Manet nur von wenigen Anerkennung. Nach Baudelaires Tod 1866 setzte sich ein anderer großer Literat, Emile Zola, für den Künstler ein. Einige jüngere Maler begannen, sich um den geschätzten Manet zu sammeln: Edgar Degas, Henri Fantin-Latour, seit 1869 auch Claude Monet mit Auguste Renoir, hin und wieder Camille Pissarro und Alfred Sisley. Die Kunst Manets, die im Salon mißachtet und gar verhöhnt wurde, erschien ihnen vorbildlich in der Behandlung zeitgenössischer Themen.

Der Krieg 1870/71 zerstreute die Gruppe. Manet war in dieser Zeit als Leutnant an der Verteidigung von Paris beteiligt. Als er danach wieder zu geregelter Arbeit fand, wendete er sich in wachsendem Maße, genau wie seine jüngeren Freunde, der Freilichtmalerei zu, die innerhalb seines Schaffens schon 1862 mit Studien eingesetzt hatte.

Als er mit Monet im Sommer 1874 in Argenteuil zu gemeinsamer Arbeit zusammentraf, wandelte sich seine Malweise entscheidend: er ging zu reinen, leuchtenden und hellen Farben über, die er in einem lockeren Pinselduktus auftrug. Der lebensgroß dargestellte Mensch in seiner psychischen und gesellschaftlichen Komplexität blieb der Mittelpunkt seiner Komposition. Hier lag ein wesentlicher Unterschied zu der Mehrheit der Impressionisten, die bemüht waren, die Figuren in die Atmosphäre der Landschaft einzutauchen. Manet ließ sich nicht dazu überreden, bei einer separaten Ausstellung der Künstler-Freunde seine Werke zu exponieren.

Vom Sommer 1881 an kränkelte Manet, der nun doch noch offizielle Anerkennung gefunden hatte. Er war in diesem Jahr sogar Ritter der Ehrenlegion geworden. Sein letztes großes Werk „Un Bar aux Folies-Bergère“ vollendete er zum Salon 1882. Edouard Manet starb am 30. April 1883 nach Amputation des linken Beines in Paris.

2. EDOUARD MANET IM PARIS SEINER ZEIT

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden in Paris eine Vielzahl neuartiger Vergnügungseinrichtungen, die rasch zum Treffpunkt der Bourgoisie, zum Ort des Sehens und Gesehen Werdens avancierten. Diese Orte nannte man die „Café-concerts“. Sie stellten eine Mischung aus Bar, Cabaret und Theater dar. Was oberflächlich nach einem Treffpunkt aussah, in dem sich die Gäste entspannten, vergnügten oder unterhielten, verbarg bei genauerem Hinsehen viele anrüchige Aspekte: Prostitution spielte in diesen Einrichtungen eine große Rolle. Sie wurde toleriert, ja gar erwartet und war untrennbar mit dem Begriff des „Café-concerts“ verbunden. Geschäfte unterschiedlichster Art wurden hier abgewickelt. Die „Folies- Bergère“ war eine dieser Einrichtungen gewesen, sogar eine der am meisten besuchten und populärsten.

„1869 waren die Folies-Bergère eröffnet worden, ein zu einem riesigen Vergnügungszentrum gesteigertes»Café-concert«. Die Summierung öffentlicher Vergnügungen - Theatervorstellungen, Ballett, akrobatische Darbietungen - undüber all dem die prickelnde Atmosphäre der heimlichen Prostitution, zu deren Zentrum sich die Folies-Bergère herausbildeten, machten das Etablissement zum Symbol des Pariser

Nachtlebens.“¹

Die Entstehung und Etablierung der „Café-concerts“ brachte ebenfalls neue Beschreibungen und Spezifizierungen mit sich, die die Personentypen charakterisieren sollten, die sich damals in Paris und auch in den „Café-concerts“ aufhielten. Einer dieser neuen Typen war der sogenannte „Flaneur“, eine Art „Herumschlenderer“, ein genießerischer Bummler, der das Treiben um sich herum wahrnahm, sogar ein Teil der Gesellschaft war, die Spielregeln des Zusammenseins kannte und sich daher gut in den ausgewählten Kreisen bewegen konnte.

Edouard Manet kann als ein solcher „Flaneur“ bezeichnet werden. Der Ur-Pariser liebte es, in seiner Heimatstadt mit offenen Augen durch die Gegend zu laufen, seine Umwelt zu beobachten, um sie dann später in seinen Malereien zu verarbeiten.

„Manet took great pleasure in the novelty, diversity and experientialrichness of life in Paris.“²

Doch obwohl er das Treiben, gerade in den Bars und Café-concerts mit großem Interesse verfolgte, konnte er sich doch stets eine Distanz zu dem Geschehen bewahren, mit dem er sich kritisch auseinandersetzte. Dies spiegelt sich in seinen Arbeiten wider.

„Der Aufenthalt in diesen Orten [...] war ihm nicht [...] innerstes Bedürfnis, sondern angenehme und anregende Zerstreuung, die er nur in bestimmten Augenblicken aufsuchte, weil er sie nur dann (und auch nur kurze Zeit) brauchte. Er hat die Welt der Bars darum nicht mit derselben Unbefangenheit darzustellen vermocht, wie nach ihm Degas und Lautrec. [...] Sie haben die Künstlichkeit, die sich darin verkörpert, mit der Fülle ihrer geistigen, künstlerischen und menschlichen Möglichkeiten gesehen und gestaltet. Sie haben auch das Künstliche in ein Gleichnis des Lebens zu verwandeln vermocht. Manet hingegen hat es aus der Distanz seiner bürgerlichen Vornehmheit heraus als ein Künstliches betrachtet und mit einer Künstlichkeit wiedergegeben, in der sich, obwohl er auch darin zur gleichnishaften Gestaltung gelangt, eine leise Gehemmtheit nachweisen läßt.“³

3. DAS GEMÄLDE „UN BAR AUX FOLIES-BERGERE“

3.1. BILDBESCHREIBUNG / DATEN ZU DEM GEMÄLDE

„Un Bar aux Folies-Bergère“ (ABB. 1) entstand 1882 als Edouard Manets letztes großes Werk, an dem er im Stadium fortgeschrittener Krankheit arbeitete. Manet malte die Bar nicht an Ort und Stelle. Er hatte zwar Studien und Skizzen in Bars angefertigt, aber an dem Gemälde arbeitete er in seinem Atelier. Als Modell für das dargestellte Mädchen nahm er eine wahrhaftige Bardame aus den „Folies-Bergère“, die „Suzon“ hieß. Manet hatte dieses Werk angefertigt, um es im Salon auszustellen, wo es dann 1882 auch tatsächlich zusammen mit seiner „Jeanne“ (ABB. 2) gezeigt wurde.

Das Gemälde „Un Bar aux Folies-Bergère“ hängt heute in London, in den Courtauld Institute Galleries. Es ist mit Öl auf Leinwand gemalt und mißt 96 mal 130 Zentimeter.

Die Bar aux Folies-Bergère ist eine frontale Komposition, in der die Bedienung im Zentrum steht. Die Knopfleiste ihrer Bluse bildet hierbei die Mittelachse des Gemäldes.

„Die Komposition ist um die Figur der Barmaid gegliedert. Ihre ganze Umgebung dient nur dazu, auf diese hinzuleiten oder sie weiterzuführen. Sie schafft auch eine senkrechte Mittelachse, die im übrigen durch die Knöpfe betont wird, die ihre Jacke schließen. Unmittelbar vor ihr ist die Bartheke leer, damit der Blick ungehindert zu ihr gelangen kann. Ihre Erscheinung wird durch die einfachsten Mittel reizvoll gesteigert und geadelt. Das schwarze Bändchen, an dem das goldene Medaillon hängt, hebt die milchweiße Haut,über der es liegt, noch stärker hervor, läßt sie geheimnisvoller leuchten.“⁴ Manet betont in diesem Gemälde außerdem die Horizontale durch die Theke, außerdem durch Rampen und die Logen im Hintergrund.

Unter der Vielzahl der fast ausschließlich in schwarz gekleideten Besucher der „Folies-Bergère“ sticht die eine Dame im weißen Abendkleid mit ihren gelben Handschuhen besonders hervor. Auch die grellweißen, runden Beleuchtungskörper bilden einen Kontrapunkt zum Publikum, daß Manet vorwiegend in dunklen Farbtöne darstellt. Auch in der Figur des Barmädchens sind deutliche Farbgegenüberstellungen zu erkennen: so kontrastiert die blasse Haut zur dunklen Garderobe der „Suzon“.

Betrachtet man die Logen im Hintergrund genauer, so bemerkt man, daß Edouard Manet dem Betrachter hier den Eindruck einer en détail fast nicht mehr wahrnehmbaren Tiefe des Raumes vermitteln will: die Zuschauerränge scheinen sich in der Unendlichkeit zu verlieren. Fraglich ist, ob die Zuschauer in einem Spiegel reflektiert werden, der sich somit zwischen den beiden rechteckigen Säulen befinden würde, oder ob hier tatsächlich mit Absicht ein Raum dargestellt wird, der unendlich groß zu sein scheint.

Ein weiterer Spiegel befindet sich hinter dem Barmädchen. In ihm reflektiert sich das Geschehen im Hintergrund, Suzon selbst und eine weitere Person, ein Gast der Bar, der sich mit dem Mädchen hinter der Theke zu unterhalten scheint⁵. Am linken oberen Bildrand sind die Beine eines Trapezkünstlers zu sehen, angeschnitten, so daß man nur Waden und Füße erkennen kann. Der Trapezkünstler öffnet das Bild nach oben; er vermittelt dem Betrachter eine Vorstellung davon, wie groß und weiträumig der Raum sein muß, in dem er sich befindet. Eine Vase mit zwei Rosen, eine Schale mit Orangen und zahlreiche Flaschen umgeben die Bedienung. Es sind die Gegenstände, die man in einer Bar erwartet. Lediglich eine Rosé-Weinflasche am linken unteren Bildrand hebt sich durch ihr Etikett von den anderen Flaschen ab. Auf ihm hat sich der Maler verewigt: „Manet, 1852“ steht hier zu lesen.

3.2. MANETS INSPIRATION AUS GEMÄLDEN ANDERER KÜNSTLER UND PARALLELEN ZU „UN BAR AUX FOLIES-BERGÈRE“ IN EIGENEN WERKEN

Edouard Manet wurde für die Arbeit an seiner Bar von einer Vielzahl von Gemälden und Zeichnungen inspiriert. Zum einen umgaben ihn zeitgenössiche Darstellungen, die in Zeitungen erschienen. Beispiele hierfür sind die Zeichnungen von Alfred Grévin aus den „Fantaisies Parisiennes“ (ABB. 3) oder von Jean-Louis Forain aus „Les joies de l´adultère“ (ABB. 4), die in der Pariser Boulevardpresse abgedruckt wurden. In ihnen wurden Frauen, Kurtisanen, als starke, selbstbewußte, unabhängige Frau dargestellt. Parallelen zu Manets Werken finden sich hier in der Aussage der Bilder: Wie schon bei seiner „Nana“ (ABB. 5), so rückte er bei „Un Bar aux Folies-Bergère“ die Frau in das Zentrum und den Mann an den Rand des Geschehens.

Gotthard Jedlicka findet eine weitere Gemeinsamkeit in Manets Gemälden, in denen Frauen dargestellt werde:

„Das Barmädchen, das wartend hinter der Bartheke steht, ist wiederum (obgleich es sich um ein anderes Modell handelt) die „Olympia“- aber sie ist auch die Bonne des„Frühstücks“, die„Nana“. All diese Mädchen und Frauen sind in einem miteinander verwandt: sie beruhen in sich selber, sie leben in einem bewegten Gleichgewicht, sie bieten sich ganz dar, man blickt durch ihre Augen mitten in ihre Seele hinein, und sie bleiben doch geheimnisvoll. Sie sind scheinbar nur Oberfläche (man vergißt keinen Augenblick, daßsie gemalt sind, wie man jeden Pinselstrich als solchen erlebt) und sie sind doch ganz Tiefe,über der man alleäußere Erscheinung ununterbrochen vergißt [...].“⁶

Weitere Inspirationen für „Un Bar aux Folies-Bergère“ erhielt Edouard Manet von Diego Velazquez Ölgemälde „Las Meninas“ (ABB. 6). Manet verehrte diesen spanischen Künstler über alle Maße. Das Gemälde, das dieser 1656 fertiggestellt hatte und das Manet 1865 in Madrid gesehen haben muß, setzt sich mit dem Phänomen der Spiegelung im Bild auseinander. Das Bildmotiv ist eine Spiegelung; der Blick des Betrachters auf die Personengruppe ist nur indirekt. Schaut man sich „Las Meninas“ genauer an, so bemerkt man, daß im Hintergrund, an der Wand, ein Spiegel hängt, auf dem ein Königspaar zu sehen ist. Es handelt sich also hier um eine doppelte Spiegelung.

Eine Parallele, die man in beiden Gemälden aufzeigen könnte, ist die Figur des Barmädchens bei Manet und des kleinen blonden Mädchens im Zentrum der Komposition bei Velazquez. Beide strahlen Ruhe und Abwesenheit aus. Auch in der Kleidung sind Gemeinsamkeiten und Anlehnungen zu erkennen: die beiden Figuren tragen im Bereich des Dekolletés ein Bouquet; das schwarze Halsband des Barmädchens schließt den Ausschnitt des Kleides ab, so wie bei dem Mädchen in „Las Meninas“. Die Blicke der beiden Figuren ähneln sich ebenfalls sehr stark. Bei Diego Velazquez fehlt jedoch die psychologische Aufladung dieses Blickes.

Sowohl Velazquez als auch Manets Gemälde erzielen bei dem Betrachter den gleichen Effekt: er wird durch die Spiegelungen verwirrt, er versucht, den Bildinhalt zu verstehen, und er bekommt Lust daran, im Gemälde zu verweilen, um das optische „Rätsel“, das ihm aufgegeben wird, zu lösen.

Manet hat sich lange Zeit mit dem Phänomen der Spiegelung auseinandergesetzt. Man nimmt an, daß er den Anstoß zu dieser Auseinandersetzung durch die bereits beschriebenen „Meninas“ von Diego Velazquez bekommen hat. Bereits 1876 hatte er das Gemälde „Vor dem Spiegel“ (ABB. 7) gemalt, das sich mit der Spiegelung eines Bildgegenstandes als Phänomen der Malerei auseinandersetzte. Die offensichtlichste Anlehnung an Velazquez „Las Meninas“ finden wir wahrscheinlich in Manets Selbstportrait aus dem Jahre 1878/1879 (ABB. 8). Es zeigt den Maler mit einer Palette und einem Pinsel in der linken Hand. Ganz deutlich ist hier die Gemeinsamkeit zum Selbstbildnis von Diego Velazquez in seinem Gemälde zu sehen. Wir wissen, daß Edouard Manet kein Linkshänder war. Aus diesem Grund stellt sich die Frage, warum er das Selbstbildnis seitenverkehrt darstellte.

„Die einfache Korrektur der spiegelbildlichen Verkehrung im Bild vorgenommen zu haben, ist schlechteren Malern als Manet einer war, allemal geglückt. Manet wollte offensichtlich die Korrektur nicht durchführen. Das Spiegelbild war ihm nicht Hilfsmittel, sondern primärer Gegenstand“⁷

1876/1877 malte Manet die „Nana“ (ABB. 5). Ein Vergleich mit „Un Bar aux Folies Bergère“ ist auch hier angebracht:

„Die Szene, die in der„Nana“dargestellt ist, spielt sich in der Intimität eines Zimmers, die andere in derÖffentlichkeit eines Vergnügungsetablissements ab. In beiden Bildern, die vollkommen handlungslos sind, steht(und darin beruht die wesentlichste Verwandschaft) ein Mädchen im Mittelpunkt. Diese beiden Mädchen, die so verschiedene Berufe ausüben, sind dabei von derselben indolenten Passivität: reine Existenzfiguren. Sie handeln nicht, aber sie sind da, als ob sie immer dagewesen wären und immer da sein würden, während das Leben wie ein mächtiger lautloser Strom an ihnen vorüberzieht. Und in beiden ist der männliche Gegenspieler, dem eineähnliche Bedeutung zukommt, wie an den Rand des Bildraumes geschoben“⁸ Ein weiteres Gemälde eines fremden Künstlers, das Edouard Manet inspiriert haben muß, ist Antoine Watteaus „Gilles“ (ABB. 9) aus dem Jahre 1718/1719. Parallelen zu Manets Werk finden sich hier im geistesabwesenden und distanzierten Blick des abgebildeten Jünglings. Die Lider sind bei ihm wie bei Suzon gesenkt. Der Blick geht zwar in Richtung des Betrachters, schweift aber in die Ferne. Den Blicken anderer sind die beiden Figuren hingegen ausgeliefert.

Sowohl Suzon als auch Gilles sind als Figuren isoliert; sie heben sich von der Umgebung durch ihre Nachdenklichkeit und eine verborgene Melancholie deutlich ab, ganz so, als seien sie eigentlich in ihrer Umwelt gefangene Fremdkörper. Eine weitere Ähnlichkeit findet man in der Körperhaltung der Bardame und des Jünglings: schmale Schultern, herabhängende Arme. Verbindet man diese Körperhaltung nun noch mit dem tristen Blick, so meint man, daß die Figuren sich in einer Demutshaltung befinden. Ähnlich ist in beiden Gemälden auch die Komposition, die das Auge des Betrachters auf die jeweilige Hauptperson lenkt. Zu „Un Bar aux Folies-Bergère“ hatte Manet bereits 1881 eine Studie (ABB. 10) fertiggestellt, die 47 mal 56 Zentimeter mißt. Im Gegensatz zur endgültigen Fassung der Bar ist sie sehr rasch gemalt, mit schnellen Pinselstrichen. Sie fasziniert zwar durch ihre Farbigkeit und durch die spürbare Geschwindigkeit des Farbauftrages, durch den Pinselduktus; das endgültige Gemälde ist jedoch im Gegensatz zur Studie viel durchdachter und reichhaltiger.

„Die Skizze zur„Bar“besitzt der endgültigen Fassung gegenüber Vorzüge. Sie ist bis in den letzten Pinselstrich hinein von einer ungewöhnlichen Frische und Lebendigkeit, von einer kühlen zeichnerischen und farbigen Spritzigkeit. [...] Weil sich der Maler in ihr nirgends genau festlegt, sondernüberall der Improvisation folgt, bleibt sie nach allen Seiten offen und läßt der Phantasie des Betrachters freien Spielraum. Sie ist von einer auch bei Manet ungewöhnlichen Sicherheit in der Improvisation, Modernität und zeichnerischen und farbigen Schlagfertigkeit. Es ist, als habe er diese Bilder in zwei verschiedenen Pinselschriften geschrieben. [...] Die Wirkung der Skizze lebt zu einem großen Teil aus der künstlerischen Handschrift. An jeder einzelnen Stelle erkennt man, wie rasch sie gepinselt ist. Aber all diese wesentlichen Merkmale bedingen auch ihren wesentlichen Mangel.Über die Bildfläche hinweg und durch den Bildraum hindurch vermag man in den Figuren und Gegenständen nur bis zu einem bestimmten Grad der Gestaltung vorzudringen. Sie zeigt, was Manet aus seiner Begabung heraus kann. Sie bleibt in einem großen Ausmaß auch an äußerlichen Dingen haften. Sie verführt rasch - ohne auf Dauer doch so tief zu befriedigen, wie die endgültige Fassung. So sehr man es immer wieder versucht, so vermag man vor ihr doch nicht durch die prickelnde Oberfläche hindurch bis auf die eigentliche Struktur vorzudringen, weil sie eben noch nicht vorhanden ist. [...] In der endgültigen Fassung ist aber die künstlerische Vision von Manet verwirklicht. Je länger man sie betrachtet, um so reicher erlebt man sie auch. [...] Sie zeugt in jeder Beziehung von einer wesentlicheren Gestaltung, von einer reicheren seelischen und geistigen Erfahrung, von einerüberzeugenderen Gesetzmäßigkeit.“⁹

3.3. MANETS ANLIEGEN MIT DIESEM GEMÄLDE

Es gibt verschiedenen Meinungen und Theorien zu der Frage, warum Manet „Un Bar aux Folies-Bergère“ überhaupt gemalt hat. Betrachten wir die große Mehrzahl von Manets Werken, so können wir feststellen, daß er kein Landschaftsmaler, sondern eine Art „psychologischer Figurenmaler“ war. „Un Bar aux Folies-Bergère“ steht in eben dieser Tradition, vielleicht ist es sogar das Werk, in dem der Künstler die Psychologie seiner Hauptfigur am besten durchdacht und aufgezeigt hat.

Manet, der - wie bereits erwähnt - selbst ein „Flaneur“ war, am Pariser Leben teilnahm, in den Bars und Théatre-Cafés häufig verkehrte, hatte mit dem Gemälde noch ein weiteres Anliegen: er wollte einen dokumentarischen, aber auch gesellschaftskritischen Blick auf diese Institutionen und das Pariser Treiben werfen. Ein weiterer Ansatz findet sich bei Hans Körner¹⁰. Er behauptet, nachdem er das Gemälde der „Nana“ zu einem Vergleich hinzuzieht, daß Manet die Kurtisane in den Vordergrund rücken wollte.

Andere wiederum denken, daß Edouard Manet mit „Un Bar aux Folies-Bergère“ ein letztes großes, kompositorisch und inhaltlich gut durchdachtes Meisterwerk kreieren wollte, um noch einmal seine Fähigkeiten als Maler zu demonstrieren. Vor allem wollte er zeigen, daß er z.B. den Umgang mit dem Licht beherrsche.

„Er wollte darüber hinaus an einem neuen Motiv [...] alles zeigen, was er im Laufe seines Lebens aus seinen geistigen Erlebnissen und künstlerischen Erfahrungen an Mitteln und Möglichkeiten erworben hatte. Vor allem aber wollte er sich darin wiederum als ein Bildnismaler erweisen, derüber das bloße Bildnis hinaus zum Typus vorzudringen vermag. Er wollte darin aber auch, obgleich nur andeutungsweise, die große Menge darstellen. Und wiederum reizte es ihn, seine Fähigkeiten als Stillebenmaler spielen zu lassen. Das Motiv der„Bar aux Folies-Bergère“gab ihm auch alle diese Voraussetzungen und Möglichkeiten in die Hand, um ein repräsentatives Meisterwerk zu schaffen.“¹¹

Die hier genannten Ansätze widersprechen sich im Grunde nicht, und es ist anzunehmen, daß sie alle ihre Berechtigung haben, wenn man sich die Frage stellt, warum Manet das Motiv der Bar aux Folies-Bergère wählte. Auch ich denke, daß Edouard Manet mit „Un Bar aux Folies-Bergère“, seinem letzten großen Werk, an dem er in einem schlechten gesundheitlichen Zustand arbeitete, vieles zeigen und beweisen wollte. Anhand der folgenden Punkte, wird deutlich werden, daß alle hier genannten theoretischen Ansätzen ihre Berechtigung haben.

3.4. FRAGESTELLUNGEN ZUM GEMÄLDE

3.4.1. Das Problem des Spiegels

Betrachtet man das Gemälde genauer, so bemerkt man, daß sich hinter dem Barmädchen ein Spiegel befindet, in den der Bildbetrachter frontal blickt. Dies läßt sich anhand des goldenen Rahmens des Spiegels zeigen. Wenn man sich an die Spiegelungsgesetze hält, so fällt auf, daß einige Fehler vorliegen: das Barmädchen ist nach rechts versetzt gespiegelt, so daß der Spiegel eigentlich nicht plan zum Bildbetrachter sein dürfte, sondern einen Winkel bilden müßte.

„Die Spiegelfläche erstreckt sich parallel zur Bildebene, aber dieSpiegelung ist nach rechts versetzt.“¹²

Weitere Elemente, so z.B. die zahlreichen Flaschen, sind im Spiegelbild nicht korrekt wiedergegeben oder gar überhaupt nicht mehr vorhanden. Man muß sich die Frage stellen, ob es sich im Hintergrund überhaupt um eine Spiegelung handelt. Hier darf man davon ausgehen, daß dem so ist, denn zahlreiche Elemente, sind sowohl in der „Realität“, als auch in der Spiegelung vorhanden: die Vase mit den beiden Rosen oder auch die signierte Roséwein-Flasche am vorderen linken Bildrand finden sich in beiden Bildebenen wieder. Ein weiteres Indiz dafür, daß es sich hinter dem Barmädchen tatsächlich um einen Spiegel handelt, sind die Stellen, an denen Manet einen Effekt erzielen wollte, indem er auf der Scheibe des Spiegels graue, verwaschene Stellen zeigt.

Was erziehlt der Spiegel für einen Effekt? Er teilt den Bildinhalt in zwei Wahrnehmungsebenen. Gotthard Jedlicka spricht hier von einer„paradiesischen Ruhe“¹³. Der Spiegel trennt die Bedienung von ihrer Umgebung. Sie bildet in ihrer gefestigten Haltung mit den aufgestützten Armen und mit ihrem passiven Blick, einen Kontrast zu dem Treiben in der Bar, das ausschließlich im Spiegel zu erkennen ist. T.J. Clark nennt diese beiden Ebenen„spaces“¹⁴, die in dem Gemälde zu sehen sind.

Der Winkel der Spiegelung täuscht weiterhin vor, daß es sich bei der Bardame und ihrem Spiegelbild um zwei Bedienungen, zwei voneinander unabhängige Personen handeln könnte. Abgesehen von dem deutlichen Fehler in der Spiegelung, kann man auch feststellen, daß die Körperhaltung der beiden Bardamen sich nicht entspricht: die Spiegelfigur ist leicht nach vorne gebeugt - sie lehnt sich zu dem Mann hin, der an der Bar steht. Da es sich aber bei dem Spiegelbild und der realen Suzon um ein und die gleiche Person handelt, kann man annehmen, daß Edouard Manet dem Betrachter mit diesem „Fehler“ etwas vermitteln wollte. Werner Hofmann schreibt dazu folgendes:

„Das Barmädchen ist sowohl dem Betrachter frontal zu gewandt, ohne ihn jedoch anzublicken, als auch mit dem Zylinderherrn beschäftigt. Die Frontalfigur hat ihr Metier verlernt. Wie verwunschen steht sie da, keine Einladung geht von ihr aus, sie animiert nicht zum Konsum. Die Rückenfigur zeigt das Mädchen bei der Ausübung der Rolle, die von ihr erwartet wird. Die uns zugewandte Doppelgängerin stellt das Nachdenkenüber diese Rolle, den Rückzug in die Selbstbefragung dar. Hier wird der innere Zustand, dort eine Episode skizziert, die flüchtige Abwechslung, einen Flirt verspricht. Das Mädchen im Kundengespräch gehört der schillernden Menge an, von der sich die Frontalgestalt distanziert weiß.“¹⁵

3.4.2. Der Blick des Barmädchens

Der passive, abwesende Blick der Bedienung in „Un Bar aux Folies-Bergère“ gab ebenfalls viel Anlaß zur Diskussion unter zeitgenössischen Kritikern. Das ging sogar soweit, daß man Manet unterstellte, seine Bedienung schaue gelangweilt drein, weil das Modell vom Posieren müde gewesen sei¹⁶.

Achtet man jedoch genauer auf die Augen, so scheint diese einfache These nicht gerechtfertigt; man muß den Blick der Bedienung differenzieren:

„Das rechte Auge, das weit geöffnet und klar umrissen ist, schaut in die Welt, das linke, dessen Lider näher beieinander liegen und das verwischter gemalt ist, blickt unbestimmter und wie durch einen feinen Schleier.“¹⁷

Fraglich ist hier auch, wen die Bardame eigentlich betrachtet und ob ihr Blick überhaupt einen Gegenstand oder eine Person fixiert. Achtet man auf das Spiegelbild, so könnte man annehmen, daß das Mädchen den Herrn mit Zylinder anschaut. Nimmt man die Spiegelung als Maßstab, so müßte der Mann aber (aus der Sicht des Betrachters des Gemäldes), rechts von der Bedienung stehen. Ihr Blick führt jedoch eindeutig in die entgegengesetzte Richtung, so daß Suzon in der „Realität“ dem Gast der Bar keine Beachtung zu schenken scheint. Auch der Betrachter kommt nicht in die Verlegenheit, sich für den „Klienten“ halten zu müssen, da der Blick des Barmädchens auch ihn nicht trifft.

Manet stellt also auch über den Blick der Bedienung bewußt einen Kontrast dar. Er verdeutlicht einerseits die übliche Rollenbeschreibung für eine Bardame: die Rolle eines leichtfertigen und leicht zu habenden Mädchens, einer Prostituierten, so wie sie im Spiegelbild zu sehen ist. Dagegen steht die Reflexion über diese Rolle, in der abwesend dreinblickenden „wahren“ Bedienung, die ihre Situation problematisch zu

finden scheint und ihren Kunden verachtet, so daß sie ihn keines Blickes würdigt. Um die kritische, selbstreflexive Haltung der Bardame zu verdeutlichen, hat Edouard Manet sich besonders auf die Gesichtspartie konzentriert. Manet zu unterstellen, daß der gelangweilte Blick Suzons aus einer zu langen Zeichen-Sitzung in seinem Atelier resultiert, erscheint mehr als naiv.

3.4.3. Weitere Problemstellungen

Neben dem auffälligsten Problem mit dem Spiegel, das eingangs behandelt wurde, gibt es eine Reihe weiterer, minder wichtigerer Irrealitäten in „Un Bar aux Folies- Bergère“.

Anlaß zur Diskussion verbirgt sich in den Lichtverhältnissen, die Edouard Manet in seiner Bar wiedergegeben hat. Schon zu Manets Lebzeiten hatte es heftige Reaktionen darauf gegeben. J.K. Huysmans schrieb 1879 in seiner Beschreibung der Bar:

„[...] But what does this lighting mean? Is this gaslight, electric light? Come now, this is a sort of a plein air painting, bathed in daylight! From then on, everything falls apart - the Folies Bergère can exist only by night; understood and falsified in this way, it becomes absurd.“¹⁸

Gotthard Jedlicka findet für Manets Wahl des Lichtes, für diese irrealen Lichtverhältnisse, die Huysmans bemängelte, folgende Erklärung:

„Das Licht, das dadurch, daßes in einem Innenraum von der Decke und den Wänden strahlt, nach allen Seiten versprüht, ist doch von vorneherein auch wieder großartig zusammengehalten und in scheinbar unbekümmerten Reichtum nach der Hierarchie geordnet. In der Bartheke und in der Figur des Mädchens hat es Manet in einen großen und starken Gegensatz von Hell und Dunkel gebunden. Im mächtigen Spiegel hinter dem Bartisch hat er es in aller sprühenden Fülle mit der Vereinfachung durch die Brechung im Spiegel wiedergegeben. Dadurch läßt er zwei Arten von Licht (das künstliche Licht im Raum selber und seine Spiegelung) im Sinne der Aequivalenz gegeneinander auftreten, und bereichert dadurch die

Wirkung.“¹⁹

Auch an der Figur des Gastes, des Mannes, der im Spiegel zu sehen ist, läßt sich eine irreale Widergabe feststellen: unter perspektivischen Gesichtspunkten ist er viel zu groß²⁰.

Es bleibt die Frage, wieso Manet diese „Fehler“ in das Gemälde eingebaut hat. Anhand der detaillierten Auseinandersetzung wird klar, daß es sich nicht um Leichtsinn oder gar Unvermögen handelt. Wie in den vorangegangene Passagen beschrieben, wollte Manet damit ein sozialkritisches Anliegen formulieren, zum anderen könnte man annehmen, daß die Fehler auch ein Zeichen für eine bewußte Auflehnung gegen die nach strengen Regeln und Abmachungen funktionierende Historienmalerei waren.

3.5. EIGENE MEINUNG

„Un Bar aux Folies-Bergère“ ist ein sehr komplexes und vielschichtiges Kunstwerk. Nur über eine ausführliche Auseinandersetzung mit diesem Ölgemälde wird man seine Komplexität begreifen können. Auf einer ersten Betrachtungsebene beeindruckt das Werk durch seine Komposition und seine farbliche Harmonie. Erst in einer weiteren Beschäftigung mit diesem Oeuvre wird man bemerken können, daß an diesem Gemälde Manets, „etwas nicht stimmt“. Indem man versucht, diese Irritation zu benennen und indem man das Problem dann auch findet, wird man als Betrachter schrittweise den Inhalt des Werkes verstehen - das Werk erschließt sich nach und nach.

In meinen Augen ist „Un Bar aux Folies-Bergère“ aus vielerlei Gründen ein Meisterwerk: es beeindruckt farblich und kompositorisch, es verbirgt viele kluge Andeutungen Manets, die man als Betrachter entdecken muß, um den eigentlichen Wert dieses Gemäldes verstehen zu können, und es beinhaltet eine Gesellschaftskritik, die der Maler auf eine sehr ausgeklügelte Weise darzustellen vermochte.

4. LITERATURVERZEICHNI

- Bradford R. Collins:„12 Views of Manet´s Bar“; Princeton, 1996

- Hans Körner:„Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“; München, 1996

- Johann Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster:„Manet bis van Gogh: Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne“; München, 1996

- T. A. Gronberg:„Manet - a Retrospective“; New York, 1988

- John House [MITARB.]:„Impressionist & Post-Impressionist Masterpieces - The Courtauld Collection“; London, 1987

- T. J. Clark:„The painting of modern life - Paris on the Art of Manet and his Followers“; Princeton, 1984

- Charles S. Moffett:„Manet“; Paris 1983

- Werner Hofmann:„Edouard Manet: Das Frühstück im Atelier“; Frankfurt, 1979

- George Heard Hamilton:„Manet and his critics“; New Haven, 1954

- A. Tabarant:„Manet et ses oeuvres“; Paris, 1947

- Gotthard Jedlicka:„Edouard Manet“; Zürich, 1941

5. ABBILDUNGSVERZEICHNI

- ABBILDUNG NR. 1 - Edouard Manet:„Un Bar aux Folies-Bergère“1881/1882 Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm Courtauld Institute Galleries, London

- ABBILDUNG NR. 2 - Edouard Manet:„Spring: Jeanne“1881

Öl auf Leinwand, 73 x 51 cm Privatsammlung

- ABBILDUNG NR. 3 - Alfred Grévin:Blatt aus„Fantaisies Parisiennes“

- Abbildung Nr. 4 - Jean Louis Forain:Blatt aus„Les joies de l´adultère“

- Abbildung Nr. 5 - Edouard Manet:„Nana“

Öl auf Leinwand, 154 x 115 cm Kunsthalle, Hamburg

- Abbildung Nr. 6 - Diego Velazquez:„Las Meninas“1656

Öl auf Leinwand, 312 x 281 cm Prado, Madrid

- Abbildung Nr. 7 - Edouard Manet:„Vor dem Spiegel“1876/1877

Öl auf Leinwand, 92 x 74,5 cm

Guggenheim Museum, New York

- Abbildung Nr. 8 - Edouard Manet:„Autoportraitàla palette“1879

Öl auf Leinwand, 83 x 67 cm Privatsammlung, New York

- Abbildung Nr. 9 - Antoine Watteau:„Gilles“1718/1719

Öl auf Leinwand, 184,5 X 149,5 cm Louvre, Pari

- Abbildung Nr. 10 - Edouard Manet:„Studie zur Bar aux Folies-Bergère“1881 Öl auf Leinwand, 47 X 56 CM Stedelijk Museum, Amsterdam

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¹aus: „Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“, S. 198

²aus: „12 Views of Manet´s Bar“, S. 3/4

³ aus: „Edouard Manet“, S. 314

⁴ aus: „Edouard Manet“, S. 316

⁵ mehr zu der Problematik der Spiegelung unter: 3.4.1. Der Spiegel

⁶ aus: „Edouard Manet“, S. 317/318

⁷ aus: „Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“, S. 196

⁸ aus: „Edouard Manet“, S. 320

⁹ aus: „Edouard Manet“, S. 321/322

¹⁰vergleiche: „Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“, S. 189

¹¹aus: „Edouard Manet“, S. 314

¹² aus: „Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“, S. 199

¹³aus: „Edouard Manet“, S. 317

¹⁴ aus: „The painting of modern life“, S. 250

¹⁵aus: „Edouard Manet - Das Frühstück im Atelier“, S. 42-44

¹⁶ vergleiche: „12 Views of Manet´s Bar“, S. 15/16

¹⁷aus: „Edouard Manet“, S. 323

¹⁸ aus: „Manet - a Retrospective“, S. 175

¹⁹aus: „Edouard Manet“, S. 317

²⁰ vergleiche: „Edouard Manet - Dandy, Flaneur, Maler“, S. 200