Einführung des Tonfilms: Ästhetische Neuerungen und Reaktionen

Inhaltsverzeichni

I. Einleitung

II. Ästhetik / Form

Sprache

Musik

Einstellungen / Kameraarbeit

Montage

Schauspiel

Ausdrucksqualität des Tons

III. Stimmen / Kritik

IV. Schluß: Entwicklungslinien

V. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Neben den technischen in ökonomischen Entwicklungen, die die Einführung des Tons im Film bewirkt hat, fanden natürlich auch auf ästhetischem Gebiet Verän- derungen statt. Die Anfänge dieser neuen Ästhetik sollen im folgenden unter- sucht werden. Dabei werden zunächst die Auswirkungen technischer Verände- rungen auf den Prozeß des Filmschaffens und die verschiedenen ästhetischen Bereiche des Films, die dadurch beeinflußt wurden, untersucht. Mögliche Erwei- terungen des Repertoires stilistischer Formen werden genannt, aber auch Prob- leme, die die neuen Möglichkeiten mit sich brachten - hier am Beispiel der Spra- che - erläutert und die Ansätze zu ihrer Lösung oder Minimierung vorgestellt.

Im dritten Abschnitt folgt ein Überblick über die Reaktionen auf die im zweiten Teil genannten Veränderungen. Besondere Betonung findet die konstruktive Kritik einiger Filmschaffender, wobei exemplarisch Vertreter aus unterschiedlichen Bereichen des Films, die sich mit den technischen, ökonomischen und ästhetischen Neuheiten konfrontiert sahen, zitiert werden.

Den Abschluß bildet ein Ausblick auf einige durch den Ton ermöglichte Entwicklungen des Films.

II. Ästhetik / Form

Mit der Einführung des Tonfilms ergaben sich für die Filmästhetik eine Reihe von Neuerungen, die teilweise auf technische Innovationen und ökonomische Bedin- gungen zurückgeführt werden können. Ob das Aufkommen des Tonfilms aller- dings einen so dramatischen Einschnit in der Ästhetikgeschichte des Films be- wirkt hat, wird in der neueren Filmgeschichtsschreibung, so z.B. von David Bord- well und Kristin Thompson in ihrer „Film History“¹, in Frage gestellt, wobei sie sich auf André Bazins Ansatz einer Evolution der Filmsprache beziehen, seine Zweifel in diesem Fall unterstützen und zeigen, „that many stylistics of the classi- cal Hollywood cinema changed surprisingly little with the introduction of sound“².

Dennoch sind Veränderungen der Voraussetzungen des Filmschaffens und des daraus resultierenden Stils auszumachen. Im folgenden werden einige formale Bereiche des Films untersucht, in denen die Möglichkeit von Tonaufnahmen für den Film eine Rolle für die ästhetischen Praktiken spielte.

Sprache

Mit der Einführung des Tons im Film bekam die Sprache einen neuen Stellen- wert. Es war nun möglich, Sprache - außer wie bisher in Zwischentiteln und ab- gefilmten Schriftstücken - gesprochen, z.B. in Form von Dialogen, im Film einzu- setzen. Damit verbunden war überwiegend ein Wegfall der Zwischentitel, die durch Kommentare oder Teile des Dialogs (oder auch durch andere nicht-verbale Arten des Tons, s.u.) ersetzt werden konnten. Mit dem Einsatz der Sprache im Film tat sich aber ein Problem für die Filmrezeption auf, das durch die gespro- chene Sprache besonders vehement in Erscheinung trat: die Sprachbarrieren. Sollten Filme weiterhin international verständlich bleiben, mußte eine Möglichkeit des Verstehens für Menschen gegeben sein, die die Sprache der Filmemacher nicht beherrschten. Verschiedene Lösungsansätze bildeten sich heraus:

Zu Beginn wurden die Filme noch unübersetzt im Ausland vorgeführt. Die tradi- tionellen Sehgewohnheiten der Stummfilmzuschauer ließen beim Betrachten noch eine stärkere Gewichtung des Bildes zu. Bordwell und Thompson berichten, das die unübersetzte Vorführung „occasionally worked, as when the GermanThe Blue Angelwent over well in Paris.“³Bei diesem Film dürfte neben den bekann- ten Sehgewohnheiten das Genre eine weitere Rolle für den Erfolg gespielt ha- ben: Revue- und Musicalnummern, so wie eben Marlene Dietrichs Gesangsein- lagen, waren aufgrund ihrer Musikbegleitung international „verständlich“.

Auf Dauer konnten fremdsprachige Filme aber kaum allgemein verständlich blei- ben, so wurde an Möglichkeiten der Übersetzung gearbeitet. Untertitel wurden den Dialogen hinzugefügt, ein Verfahren, das zunächst häufig als Ablenkung empfunden und daher abgelehnt wurde. Inzwischen hat es sich aber als prakti- kabel herausgestellt und wird als eines der wenigen Verfahren der Übersetzung, die im frühen Tonfilm ausprobiert wurden, noch praktiziert und ist weitgehend ak- zeptiert.

Ein weiteres gängiges Übersetzungsverfahren, das ebenfalls auch in der Ge- genwart (allerdings nicht in sehr vielen Ländern) noch angewandt wird, ist die Synchronisation. Anfangs bereitete das Synchronisieren des Tons allerdings nicht unerhebliche Probleme, da zunächst nur die gleichzeitige Aufnahme jegli- cher Tonanteile (Sprache, Geräusche und Musik) mit dem Bild, hingegen keine Tonmischung möglich war. Das bedeutete, daß eine Synchronisation des gesamten Tons nötig war, es mußten also die Filmmusik und sämtliche Geräusche zusätzlich zum Dialog neu aufgenommen werden. Die Situation besserte sich, sobald es möglich war, verschiedene Tonspuren zu mischen. Die Schwierigkeiten bei der Lippensynchronisation blieben allerdings bestehen. So erscheint auch heute noch vielen Filmrezipienten, vor allem in Ländern, in denen die Synchronisation nicht so üblich ist wie z.B. in Deutschland, diese Praxis fragwürdig, bedenkt man den starken Eingriff in den ursprünglichen Film.

Den Schwierigkeiten mit den Dialogen versuchte man durch den Einsatz von Zwischentiteln oder eingeschnittene Zwischenerklärungen, die den Inhalt der Dialoge wiedergaben, in der übersetzten Fassung beizukommen. Das schien aber ästhetisch am wenigsten akzeptabel, da so nicht nur der Ton verändert (nämlich ganz herausgekürzt), sondern auch noch die Montage angegriffen wurde. Einige amerikanische Studios gingen dazu über, mehrere Versionen ei- nes Films in verschiedenen Sprachen zu produzieren. MGM “importierte“ fremdsprachige Künstler in die USA; Paramount gründete bei Paris ein Studio, Joinville, wo Filme in den europäischen Sprachen speziell für den europäischen Markt produziert werden sollten. Dabei wurde zum Teil nach dem gleichen Drah- buch in denselben Kulissen gedreht, nur Regisseure und Schauspieler wechsel- ten. Dieses Vorgehen fand allerdings keine Akzeptanz beim Publikum.

So läßt sich feststellen, daß als übliche Übersetzungsverfahren nur die Untertitelung und in einigen Ländern die Synchronisation übrig geblieben sind, und auch diese vermögen nicht sämtliche Sprach- und Verständbisprobleme ohne jeglichen Eingriff in die ursprüngliche Ästhetik eines Films zu bewältigen.

Musik

Im Bereich der Musik bewirkte der Tonfilm zunächst eine veränderte Vorführsitu- ation: Auch vor Einführung des Filmtons, gab es Musik zum Film, dargeboten von den Kino-Musikern, die die Filmvorführungen begleiteten. Nun wurde aber da Orchester oder der Pianist ersetzt durch eine Musik „aus der Konserve“, die reproduzierbar und stets gleichbleibend auf den Film abgestimmt war. Der Bereich der Filmkomposition und das Musical oder die Operette entstanden als neuer Berufszweig bzw. als neues Genre.

Einstellungen / Kameraarbeit

Die neue Aufnahmetechnik bedingte vorerst eine sehr eingeschränkte Bewegung der Kamera; es waren kaum Fahrten möglich, weil die Boxen, in denen die Kamera stand, damit ihr Motorengeräusch nicht von den Mikrophonen aufgenommen wurde, laut und sehr unbeweglich waren. Um überhaupt noch Kamerabewegungen zu ermöglichen, wurden Schwenks wesentlich häufiger als im Stummfilm eingesetzt. Vorwiegend in den USA (seltener in Europa) wurden mehrere Kameras benutzt, die verschiedene Einstellungswinkel aufnahmen, um einen etwas größeren Spielraum für die Montage zu lassen.

Auch das Bildformat änderte sich: Zu Beginn des Tonfilms und noch bis in die Fünfziger Jahre war es nahezu quadratisch weil die Tonspur den linken Rand des Filmstreifens belegte.

Montage

Ton als eines ihrer Elemente begriffen, öffnete der Montage völlig neue Möglich- keiten. Zum einen konnten Neuerungen in der klassischen Montage des Holly- wood-Kinos eingeführt werden, so schuf einesound-bridge- eine Tonverbindung (durch Geräusche oder Sprache) zwischen zwei Einstellungen - die Möglichkeit, fließendere Übergänge zwischen den Einstellungen zu gestalten, ein überlap- pender Ton im Dialog, bei dem eher der Zuhörer als der Sprecher zu sehen ist, hatte ein neues Prinzip dershot-reverse-shot-Montage zur Folge.

Die kontrapunktische Montage der russischen Montageschule setzte den Ton als eigenständiges Element ebenso kontrastierend ein wie vorher die einzelnen Einstellungen. Durch die Verbindung von Ton und Bild sollte ein Drittes, eine Assoziation, geschaffen werden (s.u.).

Schauspiel

Für den Bereich des Schauspiels bedeutete der Ton auch eine grundsätzliche Neuerung: Das bisher praktizierte stumme Mimen wurde um die Sprache als Gestaltungsmittel erweitert. Schnell stellte sich allerdings heraus, daß keine De- klamation wie im Theater beim Film gefordert war, sondern eine möglichst „natür- liche“ Sprechweise.

Ausdrucksqualität des Ton

Der Filmton besaß schon bald eine eigene Ausdrucksqualität. So konnte er z.B. eine narrative Funktion übernehmen. Bordwell und Thompson führen dazu wieder Beispiele ausDer blaue Engelan: Der Kanarienvogel von Professor Rath, der ihn sonst immer begrüßt, antwortet in einer Szene nicht auf Raths Pfeifen. Schon bevor die Zuschauer den toten Vogel sehen, wird durch das Fehlen des Tons deutlich, daß der Vogel gestorben ist.⁴

Ebenso sind Tonmotive möglich. Eine Klingel inDer blaue Engel,dient als Motiv für Raths Alltagsroutine. Dies sind nur zwei Beispiele für den originellen und funk- tionalen Einsatz von Ton, der über eine akustische Dopplung des im Bild gezeig- ten weit hinaus geht. Schon in den ersten Tonfilmen, z.B. von Fritz Lang, René Clair, Sergei Eisenstein und anderen wurde damit experimentiert, und der Ton bekam so eine eigenständige Rolle im Prozeß des Filmschaffens.

III. Stimmen / Kritik

Die Reaktionen der Presse auf die ersten Tonfilme waren eher negativ: Die Kritiker standen der Neuerung zum Großteil skeptisch gegenüber, waren wenig ü- berzeugt von der optischen und darstellerischen Qualität, und fürchteten um die Internationalität der Filme. Zudem wurde die Diskussion um das Verhältnis von Film und Theater neu aufgelegt.

Das Publikum reagierte auf die Einführung des Tonfilms zunächst neugierig bis amüsiert. Später zeigte es sich von der schlechten Qualität einzelner Filme ent- täuscht oder lehnte bestimmte Neuerungen ab, so z.B. den schon erwähnten Er- satz von Stars durch nationale Schauspieler. „Der größte Teil des Publikums stand dem Tonfilm gleichgültig gegenüber. Es nahm ihn an, wenn es die Gele- genheit dazu hatte, [...] aber es vemißte ihn nicht und war mit dem Stummfilm zu- frieden.“⁵

Am engagiertesten in der Debatte um die Ästhetik des Tonfilms zeigten sich die Filmemacher als die am stärksten Betroffenen. Sie sahen im Gebrauch des Tons neue ästhetische Möglichkeiten, befürchteten aber auch eine Zunahme an statischen „Theaterfilmen“. Einige von ihnen machten konkrete Vorschläge für den Toneinsatz.

Als Vertreter der russischen Montageschule meldeten sich Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin und Grigori Alexandrov in ihrem Artikel „Achtung! Goldgrube! Gedanken über die Zukunft des Hörfilms“, der am 28.7.1928 in der „Lichtbildbühne“ erschien, zu Wort.⁶

Sie wandten sich gegen uninspirierten Toneinsatz in „photographed presentations of a theatrical order“⁷, Ton sollte ihrer Meinung nach „as a new element of montage“⁸kontrapunktisch zum Bild eingesetzt werden.

René Clair, „the most widely known of early French sound directors“⁹, meldete sich auch als Filmkritiker und als Kritiker der Entwicklung des Kinos zu Wort. Er verfolgte die Neuerungen schon aus künstlerischem Interesse von Anfang an und gab schon zu den ersten Tonfilmen Kommentare ab, die er später, mit einord- nenden Bemerkungen versehen, in seinem Erinnerungsband „Vom Stummfilm zum Tonfilm“¹⁰herausgab. Für ihn stand fest, daß Filmautoren anders schreiben müssten als Theaterautoren: Sie müssten ein Verständnis der speziell filmischen Ausdrucksmittel entwickeln. Auch Clair verwandte sich für eine starke Differenzierung vom Theater: Der Tonfilm dürfe nicht zum abgefilmten Theater verkommen.

Alfred Döblin und Phil Jutzi, Autor des Romans und Regisseur des Films “Berlin Alexanderplatz”, vertraten in verschiedenen Interviews in den Jahren 1930 und 1931 eine ähnliche Meinung: Döblin konstatierte, “daß man umlernen muß”¹¹als Filmautor. Der Tonfilm mache es notwendig, “dem Wort eine ganz andere Bedeutung beizumessen”¹². Jutzi ergänzte zum Prozeß des Filmschaffens: “Autor und Regisseur müssen eng zusammenarbeiten”¹³, dabei dürfe “die Montage im Tonfilm [...] nicht so behandelt werden, als ob es nie eine gegeben hätte”¹⁴. Außerdem setzte er sich für einen stärkeren Realitätsbezug der Filme ein.

Paul Dessau und Ralph Benatzky entwickelten als Vertreter der Filmmusiker in Deutschland in Zeitschriftenbeiträgen Gedanken über eine neue Form der Filmkomposition. Dessau forderte eine eigenständige Entwicklung in Deutschland und zu diesem Zweck, “die Darbietung amerikanischer Tonfilme etwas abzustoppen”¹⁵. Benatzky sah durch den Tonfilm die Ausdrucksmittel enorm erweitert, weil “dem Komponisten alles, was die moderne Technik kennt, in viel reicherem Maße zur Verfügung“¹⁶stehe, so könne er “für dieses eine Mal natürlich das Beste vom Besten haben”¹⁷. In Fragen der Form von Tonfilm-Musik richte man sich “nach dem Sujet”¹⁸, die Wirkung der Musik auf ein breites Publikum sei aber letztendlich ausschlaggebend.

IV. Schluß: Entwicklungslinien

Durch die Einführung des Tonfilms wurden einige Entwicklungen im Film über- haupt erst ermöglicht, andere nachdrücklich gefördert. Die Entwicklung der Ope- rette oder des Musicals als eigenständiges Genre wurde erst durch den Tonfilm möglich, damit kam es schließlich auch zur Kreation von Tanzfilmen, diese Linie ließe sich fortsetzen bis zu den Musikvideos des Zeitalters von mtv, viva u.a., die wiederum einen nicht unerheblichen Einfluß auf z.B. visuelle Filmstile der Gegenwart hatten. Eine weitere interessante Entwicklung liegt in der Bedeutung des Soundtracks für die Rezeption eines Films. Durch den Tonfilm konnte die Filmmusik zu einem eigenständigen Musikzweig werden. Die Einflüsse bis in die Gegenwart bestehen in einer Interaktion von Film- und Musikschaffenden.

So mögen die ästhetischen Neuerungen und die damit verbundenen Entwicklun- gen neuer Bereiche des Filmschaffens in ihrem Anfangsstadium vielleicht nicht so revolutionär gewesen sein, daß eine von heute auf morgen völlig umgekrem- pelte Filmproduktion die Folge war, wie Bordwell und Thompson anklingen las- sen.

Aus heutiger Perspektive läßt sich aber zumindest feststellen, daß der Ton nicht nur in den Kanon der selbstverständlich vorhandenen filmischen Mittel eingegan- gen ist, sondern auch eine Reihe von Entwicklungen, die wiederum Auswirkun- gen auf die Filmästhetik hatten, erst ermöglicht hat. (Man denke nur als ein Bei- spiel an Kriegsfilme oder Sportfilme, die sich dieses akustischen Repertoires be- dienen wie aktuellAny given sundayvon Oliver Stone.) So kann man für die durch den Ton im Film bewirkten Veränderungen in der Filmästhetik feststellen, daß in den Anfangsjahren bestimmte Möglichkeiten geschaffen wurden, deren Ausnutzung und Konsequenzen die Filmästhetik auch in der Gegenwart noch beschäftigen und inspirieren können.

V. Literaturverzeichni

a. Quellen

(Die Quellen zu Benatzky, Dessau, Döblin und Jutzi sind im Internet nachzulesen unter http://www.cinegraph.de.)

Benatzky, Ralph: Probleme der Tonfilm-Komposition; in: Licht-Bildbühne, 15.3. 1930. ( http://www.cinegraph.de/kongress/98/k11_14.html)

Clair, René: Vom Stummfilm zum Tonfilm. München, 1952.

Dessau, Paul: Über Tonfilm; in: Der Film, Nr.15, 1.8.1929. (http://www.cinegraph.de/filmmat/fm6/fm6_04.html)

Döblin, Alfred: Interview; in: Film-Kurier, Sondernummer, 16.8.1930. (http://www.cinegraph.de/filmtext/filmtext3_1.html)

Jutzi, Phil (Piel): S.M. der Film; in: Film-Kurier, Sondernummer, 1.1.1931. (http://www.cinegraph.de/filmmat/fm5/fm5_01.html)

Eisenstein, S. / Pudovkin, V. / Alexandrov, G.: Statement on Sound; in: Taylor, Richard (Hg.): The Eisenstein Reader. London, 1998.

b. Sekundärliteratur

Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film History. An Introduction. New Y- ork u.a., 1994.

Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beiträge zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung. München, 1984.

Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. (Bd.2, 1928-1933) Berlin, 1972.

[...]

¹Bordwell, David, Thompson Kristin: Film History. An Introduction. New York u.a., 1994.

² ebd., S. 232

³ ebd., S. 229

⁴ vgl. ebd., S. 222

⁵Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beiträge zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung. München, 1984; S. 200.

⁶Die hier zitierten Passagen stammen allerdings aus einer englischen Übersetzung:

Eisenstein, Sergei / Pudovkin, Vsevolod / Alexandrov, Grigori: Statement on Sound. In: Taylor, Richard (Hg.): The Eisenstein Reader, London, 1998.

⁷ebd., S.81.

⁸ebd.

⁹Bordwell / Thompson, S. 225.

¹⁰ Clair, René: Vom Stummfilm zum Tonfilm, München, 1952.

¹¹Döblin, Alfred: Nur der veränderte Autor kann den Film retten. Interview in: Film-Kurier, Sondernummer,

16.8.1930. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmtext3_1.html.

¹²ebd.

¹³Jutzi, Phil: Zurück zum Film! S.M. der Ton; in: Film-Kurier, Sondernummer, 1.1.1931. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmmat/fm/fm5_01.html.

¹⁴ebd.

¹⁵Dessau, Paul: Über Tonfilm; in: Der Film, Nr.15, 1.8.1929. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmmat/fm6/fm6_04.html.

¹⁶Benatzky, Ralph: Probleme der Tonfilm-Komposition; in: Licht-Bildbühne, 15.3.1930. Hier zitiert nach: http//www.cinegraph.de/kongress/98/k11_14.html.

¹⁷ebd.

¹⁸ ebd.