Wolfram von Eschenbach: Sine klawen

Gliederung

1. Einleitung

2. Minnesang
2.1. Begriffsklärung
2.2. Das Tagelied
2.3. Wolfram von Eschenbach

3. ‚Sine klâwen’ Analyse und Interpretation
3.1. ‚Sine klâwen’ und Erklärung von Textstellen.
3.2. Formanalyse
3.3. Inhaltliche Analyse
3.4. Resümee aus Form- und Inhaltsanalyse

4. Abschluss

Fußnoten

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Wolfram von Eschenbach gehört zu den bedeutendsten Dichtern des Mittelalters, genauer des beginnenden 13. Jahrhunderts. Jedoch sind seine epischen Werke, wie Parzvial, Willhalm oder Titurel weitaus besser bekannt, als sein lyrisches Schaffen. Wolfram können insgesamt neun Lieder zugeschrieben werden, wovon fünf zur Gattung des Tagelieds gehören.

Diese Arbeit beschäftigt sich mit Wolframs Tagelied ‚Sine klâwen’ und gliedert sich in zwei Teile.

Der erste Abschnitt soll einen Rahmen für die folgende Interpretation schaffen. Hier wird eine literaturgeschichtliche Einordnung vorgenommen, die Gattung Tageliedes näher erläutert und der Autor vorgestellt. Das Ziel soll es sein, den Text nicht losgelöst von der Zeit und den allgemeinen literarischen Tendenzen zu betrachten. Denn Literatur ist immer auch der Zeit geschuldet, in der sie entsteht. Auf den gewonnen Erkenntnissen wird die anschließende Textarbeit im zweiten Teil aufbauen. Hierbei soll besonders untersucht werden, inwiefern formale Aspekte die inhaltlichen Aussagen unterstützen. Zunächst werden beide Analysen weitestgehend getrennt durchgeführt, um sie dann zu einer Gesamtaussage zusammenzuführen. Die formale Analyse untersucht die äußere Struktur des Textes, wobei die inhaltliche Untersuchung die textimmanenten Besonderheiten hervorhebt. In der Synthese der Untersuchungsergebnisse soll deutlich werden, dass Wolfram ein feines Gespür für Formen und Bilder demonstriert.

Als Textgrundlage für diese Arbeit (wie auch im vorangegangenen Seminar) dient die von Helmut Brackert herausgegebene Sammlung mittelhochdeutscher Texte, mit den dazugehörigen Übertragungen.¹

2. Minnesang

2.1 Begriffsklärung

In der Mitte des 12. bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts ist die Minne ein bestimmendes Thema der Lyrik im deutschen Sprachraum. Jene Dichtkunst, die auch Minnesang genannt wird, birgt einiges Erklärungspotential. Im Folgenden soll daher eine zeitliche Einordnung vorgenommen werden, wobei auch einzelne Phasen der literaturgeschichtlich recht langen Periode beschrieben werden. Weiterhin werden markante Wesensmerkmale aufgezeigt, die allen Liedern gemeinsam sind. Ein Nachteil dieser Darstellung ist die scheinbare Negierung der Individualität der einzelnen Minnelieder, die aber zweifelsohne besteht. Daher soll an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass die Gemeinsamkeiten Unterschiede nicht ausschließen.

Bei der literaturgeschichtlichen Einordnung folge ich Günter Schweikle², der eine Entwicklungslinie innerhalb des Minnesangs anhand von Form und Gehalt darlegt. Davon ausgehend verkürzt er den Zeitraum vom Anfang des Minnesangs um 1150/60 bis zu Neidhart um 1210/30. Alle nachfolgenden Dichter lassen sich nicht mehr in die bis dahin gerade Entwicklungslinie einordnen, die in einfachen Formen ihren Ursprung nimmt und sich zu einer „formal, struktural und thematisch höchst differenzierten Kunstgattung“³ ausbildet. Obwohl Schweikle von einer geraden Linie spricht, möchte er die dargestellten sechs Phasen als parallel verlaufend, sich überschneidend und überlagernd verstehen.

Bevor sich Kunst des Minnesangs in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum durchsetzt, bestimmt das Lateinische den Bereich der Literatur, die darüber hinaus weitgehend geistlicher Natur ist. Dieses Übergewicht wird mit dem Einsetzen des Minnesangs nur abgeschwächt, jedoch nicht beseitigt. Doch nicht nur in der Lyrik ist die Minne ein vorherrschendes Thema, auch im Bereich der Epik wird davon reger Gebrauch gemacht.

Die erste Phase, die sogenannte Frühphase, siedelt Schweikle in der Zeit von 1150/60 bis 1170 an und nennt sie nach der Herkunft der Dichter: den donauländischen Minnesang. Bedeutende Vertreter sind: Meinloh von Sevelingen, Kürenberg, Burggraf von Regensburg, Dietmar von Aist und der Burggraf von Rietenburg. Kennzeichnend für diese Periode ist die Einstrophigkeit, Langzeilenstrophen (zuweilen in Kombination mit Kurzzeilenstrophen), Paarreim und die Halbreimlizenz. Im Vordergrund steht Lyrik, die Werbung, Sehnsucht, Scheiden, Fremdsein und Verzicht zum Thema hat. Das Lyrische Ich ist sowohl männlichen als auch weiblichen Geschlechts, wobei auch der Wechsel schon Verwendung findet. In dieser Frühphase zeigen sich schon vereinzelt Formen wie Mehrstrophigkeit, stollige Strophenform mit Kreuzreim und Themen wie Fernliebe, Dienstminne sowie Läuterungsminne, die für die folgende Minnesangkunst noch von Bedeutung sein werden.

Die folgende Phase, von Schweikle als erste Hochphase bezeichnet, reicht von 1170 bis 1190/1200. Ebenfalls der Herkunft der Dichter geschuldet, nennt er diese Phase den rheinischen Minnesang. Bedeutende Dichter jener Periode sind u.a. Friedrich von Hausen, Bligger von Steinach, Bernger von Hornheim, Heinrich von Veldeke und Rudolf von Fenis. Charakteristisch für die Minnelyrik ist die verstärkte Hinwendung zur Mehrstrophigkeit und zu Stollenstrophen mit zunehmend verfeinerten Reimschemata, die größtenteils den reinen Reim aufweisen. Besonders beliebt ist weiterhin die Minneklage, hinzu kommt jedoch die Kreuzzugsthematik. Auch diese Phase weist Besonderheiten auf, die nachfolgende Minnesänger prägen wird: z.B. durchgereimte Strophen, doppelter Aufgesangkursus und Refrain.

Von 1190 bis 1210/20 währt dann die dritte Phase (bzw. zweite Hochphase), bestimmt durch nur drei Dichter: Heinrich von Morungen, Reinmar und Hartmann von Aue. Erstmals in der Geschichte des Minnesangs kann man bei diesen drei Vertretern von einer ausgeprägten Individualität sprechen. Gemeinsam sind ihnen nur die Weiterentwicklung der Stollenstrophe, der reinen Reime und die Thematik der Hohen Minne. Ansonsten zeichnet sich Reinmar beispielsweise durch die Vorliebe für Entsagungsminne und dem damit verbundenen Minneleid aus. Heinrich von Morungen hingegen wendet sich verstärkt der Lichtmetaphorik zu und seine Verse weisen ein vergleichsweise hohes Maß an Rhythmus und Musikalität auf. Hartmann von Aue betont in seinen Liedern den Dienstaspekt der Minne und wendet sich gegen den Trend der Ritualisierung der Minne. Diese drei bedeutenden Dichter beeinflussen die nachfolgende Lyrik beispielsweise durch: Paarreimstrophen, häufige Verwendung von Wechseln oder Frauenlieder.

Phase vier von 1190-1230 betitelt Schweikle als Höhepunkt und Überwindung, maßgeblich geprägt von Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach und Gottfried von Straßburg. Auch hier steht wieder die Individualität der Dichter im Vordergrund. Wolfram von Eschenbach wird im Verlauf der Arbeit noch genauer vorgestellt und Walter von der Vogelweide zeichnet sich durch seine Mädchen- oder Naturlieder aus.

Die fünfte Phase beginnt für Schweikle mit Neidhart ca. 1210 und endet 1240, da er der erste Dichter ist, der offensichtlich einen so genannten Gegengesang zur höfischen Minnelyrik entwirft. Wie schon bei anderen Dichtern zuvor, ist es sehr schwierig ihre Lyrik in wenigen Sätzen zu charakterisieren. Da Neidhart zudem noch eine Sonderstellung innerhalb des deutschen Minnesangs einnimmt, soll in diesem Rahmen auch nicht weiter auf seine Dichtkunst eingegangen werden. Wie schon gesagt, endet für Schweikle die geradlinige Entwicklung des Minnesangs bei Neidhart. Daher fasst er alle nachfolgende Minnelyrik in einer großen letzen Phase von 1210 bis 1300 zusammen und nennt ihn späthöfischen Gesang.

Zu Beginn wurde der Begriff Minnesang kurz definiert als Lyrik, die Minne als bestimmendes Thema aufweist. Doch Minnesang ist noch viel mehr, denn schon allein das Wort ‚minne’ birgt verschiedene Bedeutungen. Ursprünglich meint es >freundliches Gedenken< , steht aber schon bald für „emotionale Bindungen, die liep unde leid umfassen.“⁴

Zudem können verschiedene Spielarten der Minne ermittelt werden⁵. Erstens die wechselseitige Minne, die von gegenseitiger Kontaktsuche geprägt ist. Zweitens die so genannte hohe Minne, die als Bewährungsminne verstanden werden kann. Denn hier wird selbst die aussichtslose Minne, d.h. wo keine Aussicht auf Werbungserfolg besteht, dahingehend erhöht, als dass diese Minneform zu gesteigertem Ansehen des lyrischen Ichs führen kann. Dem gegenüber steht die niedere Minne, die sich zum einen moralisch und zum anderen ständisch von der hohen Minne unterscheidet. Wobei hier betont werden soll, dass die Bezeichnungen von hoher bzw. niederer Minne umstritten sind, da sie eine nicht zu haltende Wertung der Lyrik vornehmen. Weiterhin ist die herzeliebe zu nennen, hier handelt es sich um eine intensive und gegenseitige Liebe, die von Herzen kommt. Schließlich bezeichnet die dörperliche Minne eine Liebesbeziehung außerhalb des Hofes, diese Form ist besonders bei Neidhart anzutreffen und nimmt damit ebenfalls eine Sonderstellung ein.

Minnesang ist demnach im weitesten Sinn Werbelyrik, die überwiegend auch als Leidsang charakterisiert werden kann. Vor allem aber muss dem Rezipienten von heute stets bewusst sein, dass Minnesang in erster Linie eine Vortragsdichtung ist. Dabei ist weniger ausschlaggebend, wer der Vortragende war, ob Autor oder Nachsänger. Es handelt sich um einen Gesang vor höfischem Publikum. Dieser Aspekt darf bei einer Analyse eines Minneliedes nie vergessen werden. Des Weiteren wird das Verständnis der Texte durch die moderne Auffassung von Lyrik erschwert, die zumeist als Erlebnisdichtung verstanden wird. Minnesang ist jedoch vorrangig Gedankenlyrik. Das lyrische Ich schildert demnach nicht eigene Erlebnisse, sondern es wird vielmehr über Minne diskutiert und verschiedenste Sichtweisen aufgezeigt. Ferner ist Minnesang auch als Rollenspiel zu verstehen. Mit Hilfe der fiktionalen Bühne und Personen werden Situationen veranschaulicht, die stellvertretend für mögliche reale Vorgänge stehen. Sie bebildern also die Minnediskussion, spiegeln aber nicht die reale mittelalterliche Welt wider. Somit bleibt Minnesang eine irreale Dichtung, auch das darf bei einer Liedanalyse nicht vergessen werden. Anhand der bisherigen Feststellungen lässt sich wiederum ableiten, dass Minnesang primär Gesellschaftsdichtung ist. Denn es werden mittels des lyrischen Ich „modellhaft kollektive Erfahrungen“⁶ artikuliert und für alle verständlich gesellschaftliche Leitlinien transportiert. Wobei diese Gesellschaft und die dazugehörigen Normen auf den Hof begrenzt sind.

Doch neben den genannten Aspekten soll an dieser Stelle noch mal eindringlich betont werden, dass Minnesang eine Kunst in vielerlei Hinsicht verkörpert. Da ist zum ersten die Fertigkeit, verschiedenste Formen zu entwickeln. Nicht umsonst kann Schweikle eine klare Entwicklungslinie zeichnen, denn die anfangs einfachen Formen münden in eine herausragende Formenvielfalt. Auch wenn die einzelnen Minnelieder Ähnlichkeiten aufweisen, so finden sich doch selten identische Strophenformen und die Reimtechnik verfeinerte sich ebenfalls im Laufe der Zeit. Den Sängern stand nur ein kleiner Topf zu Verfügung, aus dem sie Formen und Themen schöpfen konnten. Umso erstaunlicher ist die Vielfalt, die daraus entstanden ist, einzig durch neue Anordnung und Akzentuierung des Vorhandenen.

Zusammenfassend kann Minnesang als Sprachkunst charakterisiert werden, die Formen, Themen und Sinndimensionen zu einem geschmackvollen Erlebnis zusammenfügt.

2.2 Das Tagelied

Nachdem nun der Begriff ‚Minnesang’ eine Klärung gefunden hat, soll anschließend die Form des Tagelieds näher bestimmt werden. Denn im zweiten Teil der Arbeit soll ein Tagelied von Wolfram analysiert werden.

Christoph Cormeau sieht im Tagelied eine „beliebte Liedgattung im deutschen Minnesang - die großen Sammelhandschriften vom Beginn des 14. Jahrhunderts überliefern schon gut 50 Lieder.“⁷ Weiterhin stellt er fest, dass es ein relativ fest gefügtes Muster sei, obwohl das Tagelied eine große Variationsbreite aufweise.

Zunächst kann diese Liedgattung als ein am Morgen gesungenes Lied bzw. als morgendlicher Weckruf verstanden werden. Dieser Aspekt ist wohl allen Tageliedern gemein. Ebenfalls zählt die Trennung der Liebenden nach einer glücklichen, gemeinsam verbrachten Nacht zum kennzeichnenden Merkmal aller Tagelieder. Jedoch bleibt auch diese Gattung ein Leidsang, obwohl das angestrebte Ziel der Werbelieder, die Vereinigung der Liebenden, erreicht ist. Denn hier steht nicht das glückvolle Liebeserleben im Vordergrund, sondern der Abschied. Selten wird die Erfüllung der Nacht thematisiert, höchstens andeutungsweise. Der Stimmungsrahmen deckt sich demnach mit den anderen Minneliedern. Neben der gegebenen Situation können feste Strukturelemente benannt werden, die dem Tagelied eigen sind. Zum ersten finden zumeist beide Liebende Erwähnung, ebenso die Anzeichen des Tagesanbruchs wie Vogelsang, Sonnenaufgang oder Morgenstern. Typisch sind auch die Abschiedsklage und der Wächter, als dritte Person neben den Liebenden. Der Wächter übernimmt oft den Weckruf, damit warnt er das Paar und behütet es vor den unangenehmen Folgen der verbotenen Nacht. Denn der Geliebte muss vor Tagesanbruch die Frau verlassen, weil ihr Beisammensein von der höfischen Öffentlichkeit aus verschiedenen Gründen nicht geduldet werden würde. Die benannten festen Elemente werden ergänzt durch optionale Motive, wie: Wecken des Mannes, Hinweise auf die Gefährlichkeit der Situation, Infragestellen von gesellschaftlichen Werten sowie dem Bestechungsversuch des Wächters u.a.⁸

Innerhalb der überlieferten Tagelieder lassen sich Vorlieben ausmachen.⁹ So sind etwa 60 Prozent aller Tagelieder dreistrophig und ein Großteil verfügt über einen Refrain in der Strophenmitte oder an deren Ende. Favorisiert wird von den Sängern zumeist der Frau-Mann-Dialog, neben den Frau-Wächter-Dialogen. Seltener tritt jedoch die Konstellation Wächter-Ritter oder aber das Gespräch zwischen allen drei Personen auf. Oftmals wird die reine Gesprächsform der Tagelieder durch eine narrative Passage ergänzt.

Besondere Aufmerksamkeit gebührt der Person des Wächters, denn er verkörpert mehr als nur den Künder des Morgens. Seine Rede nimmt auch direkten Bezug auf die Abschiedsklagen der Liebenden und meist steht der Wächter auch in einem engeren Verhältnis bzw. Dienstverhältnis zur Frau oder zum Ritter. Christoph Cormeau geht der Frage nach, inwiefern das Tagelied ein Kontraprodukt zur Kanzone darstellt. Dabei beschäftigt er sich auch eingehend mit der Rolle des Wächters. Er schreibt ihm zum ersten eine Brückenfunktion zu. Denn das Tagelied trennt, im Gegensatz zur Kanzone, die interne und externe Sprechersituation sehr deutlich. Hält man sich vor Augen, dass das Tagelied mit seinen Rollenfiguren (Ritter, Frau und Wächter) vor einem höfischen Publikum vorgetragen wurde, so muss festgestellt werden, dass dort ein erzählendes Ich spricht. In der Kanzone verschmelzen jedoch das ‚Sänger-Ich’ und das ‚Liebhaber-Ich’. Das Tagelied schafft somit eine ungewohnte Distanz, die durch die Rolle des Wächters gemildert werden soll, er kann als beteiligter Mitwisser der verbotenen Liebessituation intensiver berichten kann, als ein vermittelnder Erzähler. Der Wächter übernimmt auch streckenweise die Funktion des Erzählers. In seiner Rede finden sich Hinweise zu Ort, Zeit und Personen. Die Erzähler-Rolle tritt aber auch getrennt von der Wächter-Rolle auf, um beispielsweise die körperliche Liebeserfüllung zu beschreiben.

Mit der Beschreibung der Gattung des Tageliedes verhält es sich ähnlich schwierig, wie mit der Beschreibung des Minnesangs im Allgemeinen. Die Tagelieder verschiedener Autoren weisen unterschiedliche Ausprägungen auf. „Wolfram hat vor allem diese Möglichkeit aufgegriffen [Anm.: die Darstellung der körperlichen Vereinigung der Liebenden kurz vor der Trennung] und darin das Tagelied zur kostbarsten Vollendung zu steigern gewusst.“¹⁰

Von Wolfram sind insgesamt neun Lieder überliefert, wovon fünf der Gattung des Tageliedes angehören. Diese fünf Lieder verfügen alle über das gleiche Grundschema: Morgenanbruch, Weckruf, Trennungsklage, letzte Vereinigung und Abschied. Das Wort urloup taucht in jedem der Tagelieder auf. Es heißt sowohl ‚Abschied’, als auch ‚Hingabe’. In der Form ähneln sich Wolframs Tagelieder ebenso. Sie weisen „kurze dreiteilige Stollen und [einen] gewaltig anschwellenden Abgesang“¹¹ auf.

Nur kurz, soll hier ein ansonsten viel beachtetes Tagelied Wolframs erwähnt werden, der so genannten „Absage ans Tagelied“ (Der helden minne ir klage)¹². Dieses Lied unterscheidet sich schon allein in der Form, es ist nur zweistrophig und weist eine untypische Strophenform auf. Zudem spricht hier der Dichter zum Wächter, in Monologform, ohne, dass sich dieser zu den Vorwürfen äußert. Denn das lyrische Ich verbietet dem Wächter die Rede und lobt die Vorzüge der ehelichen Liebe ohne Heimlichkeiten.

2.3 Wolfram von Eschenbach

Wolfram von Eschenbach gehört zu den bedeutenden mittelhochdeutschen Dichtern, wobei er sich der Epik und der Lyrik gleichermaßen zuwandte. Im Grunde ist sehr wenig über seine Person oder seine Lebensumstände bekannt, wie bei fast allen seiner zeitgenössischen Dichterkollegen.

Viele vermeintliche Fakten entpuppen sich als Vermutungen, die aber als sehr wahrscheinlich angenommen werden können. Für Wolfram lassen sich keine Geburts- oder Sterbedaten angeben. Helmut Brackert beschränkt sich auf die Angabe der „vermutliche[n] Zeitspanne des Dichtens“¹³, bei Wolfram von 1190 bis1220. Alles, was man von dem Dichter weiß, entnahmen die Forscher seiner Dichtung, die recht umfangreich für die damaligen Verhältnisse war. Wolfram können über 40.000 Verse zugeschrieben werden. Ein Großteil seines literarischen Werkes machen die drei Epen aus, wovon nur das erste vollendet wurde, Parzival. Die beiden anderen, Willehalm und Titurel blieben Fragmente. Aufgrund von Ereignisangaben innerhalb der Texte lässt sich vermuten, dass der Parzival um 1200/1210 entstanden sein muss und die Arbeit zum Willehalm 1212/1217 aufgenommen wurde. Über Titurel lässt sich allerdings nur feststellen, dass Wolfram nach 1217 an diesem Stoff gearbeitet hat. Daher ist es verständlich, wenn sich schon die zeitliche Einordnung der umfangreichen Werke als sehr schwierig erweist, dass für die Lyrik Wolframs eine Datierung nahezu unmöglich ist. Zudem ist auch anzunehmen, dass er mehr als nur neun Lieder verfasst hat, leider sind aber nicht mehr überliefert. Daher gestalten sich die Schlussfolgerungen aus dem Unternehmen, die erhaltenen Lieder in eine Entwicklungslinie einzuordnen, als eher unsicher und wenig zuverlässig. Nur ein Lied steht thematisch in engem Zusammenhang mit dem Parzival und es gibt auch direkte Textbezüge im Parzival.

Wie in der vorangegangenen Passage erwähnt, zählen fünf der neun Lieder Wolframs zur Gattung des Tagelieds. Die verbleibenden können in den Bereich der Werbungslieder eingeordnet werden. Gewöhnlich werden sie zeitlich gesehen vor den Tagelieder eingeordnet, da sie einfacher gebaut sind.

Zur Herkunft und Stellung Wolframs lassen sich ebenfalls nur wenige Angaben machen, nur soviel seine Texte hergeben. Im heutigen Mittelfranken findet sich in der Nähe von Ansbach ein Örtchen namens Wolframs Eschenbach, die gegenwärtige Ortsbezeichnung ist aber noch sehr jung. Es wird als sehr wahrscheinlich angenommen, dass er hier gelebt hat, aufgrund der vielen Ortsbeschreibungen in seinen Werken. Bezüglich Wolframs Stand oder Bildung besteht die vermutlich größte Wissenslücke, hier beruht fast alles auf Vermutungen. Als sicher gilt nur, dass Wolfram Französisch sprach und keine geistliche Bildung genossen hat. Probleme bereitet den Forschern Wolframs Selbstaussage im Parzival: ‚ine kann decheinen buochstap. dâ nement genuoge ir urhap: disiu âventiure vert âne der buoche stire.’¹⁴ Das kann entweder heißen: Ich bin kein Buchgelehrter. Oder aber: Ich kann weder lesen noch schreiben. Es gibt die verschiedensten Erklärungen. Doch offen bleibt trotzdem, ob Wolfram lesen konnte. Ebenso verhält es sich mit der Standeseinordnung Wolframs, der an einer Stelle als Ritter gesehen wird, an anderer wieder als Dienstmann. Mehrmals belegt in seinen Texten ist allerdings seine Armut. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass der Dichter des Parzival, Willehalm, Titurel und der neun Lieder ein Unbekannter ist und bleibt. Doch das Fehlen biografischer Daten bedeutet keinesfalls eine Entbehrung, vielmehr eine Chance. Denn zu oft verleitet biografisches Hintergrundwissen zu übereilten Schlussfolgerungen. Somit bleibt der Text (hier ein Taglied) das alleinige Mittel und nur was sich darin findet kann einer Analyse hilfreich sein.

3. ‚Sine klâwen’ - Analyse und Interpretation

3.1 ‚Sine klâwen’ und Erklärung von Textstellen

1

‚Sîne klâwen

durch die wolken sint geslagen,

er stîget ûf mit grôzer kraft,

ich sich in grâwen

tegelîch, als er wil tagen,

den tac, der im geselleschaft

erwenden wil, dem werden man,

den ich mit sorgen în verliez.

ich bringe in hinnen, ob ich kan.

sîn vil mánigiu tugent mich daz leisten hiez.’

2

‚Wahtaer, du singest,

daz mir manige freude nimt

und mêret mîne klage.

maer du bringest,

der mich leider niht gezimt,

immer morgens gegen dem tage:

diu solt du mir verswîgen gar!

daz gebiut ich den triuwen dîn.

des lôn ich dir, als ich getar,

sô belîbet híe dér geselle mîn.’

3

‚Er muoz et hinnen

balde und ân sûmen sich.

nu gip im urloup, süezez wîp.

lâze in minnen

her nâch sô verholn dich,

daz er behalte êre unde den lîp.

er gap sich mîner triuwe alsô,

daz ich in braehte ouch wider dan.

ez ist nu tac. naht was ez, dô

mit drúcken an die brúst dîn kus mir in an gewan.’

4

‚Swaz dir gewalle,

wahtaer, sinc und lâ den hie,

der minne brâht und minne enpfienc.

von dînem schalle

ist er und ich erschrocken ie,

sô nínder der mórgenstern ûf gienc

ûf in, der her nâch minne ist komen,

noch ninder lûhte tages lieht.

du hâst in dicke mir benomen

von blanken armen und ûz herzen niht.’

5

Von den blicken,

die der tac tet durch diu glas,

und dô wahtaere warnen sanc,

si muose erschricken

durch den, der dâ bî ir was

ir brüstlîn an brust si dwanc.

der rîter ellens niht vergaz.

des wold in wenden wahtaers dôn.

urloup nâh und nâher baz

mit kusse und anders gap in minne lôn.

Übertragung

1

„Seine Klauen

durch die Wolken sind geschlagen,

er steigt auf mit großer Kraft,

ich sehe ihn grauen,

taghaft, so wie er jetzt tagen wird,

den Tag, der ihm dem edlen Mann,

den ich in der Nacht eingelassen habe,

das Zusammensein mit der Geliebten nehmen will.

Ich bringe ihn wieder fort, wenn ich es kann.

Seine edle Vollkommenheit gebot mir, dies zu tun.“

2

„Wächter, du singst,

was mir viele Freuden nimmt

und meine Klage vermehrt.

Du bringst Kunde,

die mir zu meinem Schmerz überhaupt nicht gefallen kann,

immer morgens bei Tagesanbruch.

Die solltest du mir ganz und gar verschweigen!

Das empfehle ich dir als Gebot der Treue.

Dafür belohne ich dich, so wie ich kann,

dann bleibt mein Geliebter hier bei mir.

3

„Er muss fort,

sogleich und ohne sich zu säumen.

Nun gewähre ihm Abschied, liebliche Frau.

Lass ihn hernach

dich im Verborgenen so lieben,

dass er Ansehen und Leben behält.

Er stellte sich meiner Treue so anheim,

dass ich ihn auch wieder sicher von dannen bringen sollte.

Es ist nun Tag. Nacht war es, als

unter Umarmungen dein mir ihn wegnahm.“

4

„Was immer du magst,

Wächter, das singe und lass den hier,

der Liebe gab und Liebe empfing.

Von deinem Ruf

sind er und ich immer schon erschreckt worden,

wenn noch nirgends der Morgenstern aufgegangen war

über ihm, der hierher zu mir gekommen war,

noch irgendwo das Licht des Tages leuchtete.

Dann hast du ihn oft schon mir genommen

Aus meinen nackten Armen, aber aus dem Herzen nicht.“

5

Von Strahlen,

die der Tag durch die Fenster warf

und als der Wächter seine Warnung sang,

da fuhr schreckliche Angst in sie

um den, der da noch bei ihr war.

Ihre zarten Brüste drängte sie an seine Brust.

Der Ritter spürte noch einmal seine Kraft.

Daran wollte ihn der Sang des Wächters hindern.

Abschied, nah und immer näher,

gab ihnen unter Küssen und mit andrem Tun der Liebe Lohn.

Die Übertragung des Liedes ‚Sine klâwen’ vom Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche folgt dem Vorschlag von Helmut Brackert¹⁵. Die folgenden Verständniserklärungen einiger Textstellen folgen Peter Wapnewski.¹⁶

I,6: gesellschaft hat im Mittelhochdeutschen eine erotische Bedeutung (vgl. II,10: geselle)

II,8-9: gebiut - lôn: verdeutlicht das Dienst-Lohn-Verhältnis vom Wächter zur Herrin.

III,3: suezez wîp: hier weniger Anrede der Frau, als die Bezeichnung ihrer Funktion gegenüber dem Mann; die Liebe gebende Frau

III,10: dîn kus mir in angewan: Indem die Frau den Mann in ihre Arme schließt, beginnt die Dienstverpflichtung des Wächters wachsam zu sein.

V,9: urloup: bedeutet sowohl Abschied/Entfernung, als auch Hingabe

3.2. Formanalyse

Im Folgenden soll eine formale Analyse von Wolframs ‚Sine klâwen’ vorgenommen werden. Dabei werden die Metrik und der Strophenbau ebenso thematisiert, wie die Einordnung des Textes in die Gattung des Tageliedes.

Das Lied ist einzig in der Handschrift G überliefert, eine der beiden großen Parzival- Handschriften. Eine Schriftanalyse von Fridolin Dressler kann die Entstehung dieser Handschrift auf die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datieren¹⁷. Die heute vorliegende Form von fünf Strophen mit jeweils zehn Versen, ist dem Postulat geschuldet, dass „die Einheit des Verses durch den Reim“¹⁸ bestimmt sei. Grundsätzlich gehört der Vierheber zum vorherrschenden Takt des Liedes, wie ich exemplarisch am Beispiel der ersten Strophe vorführen möchte. Über dem Text sind die Silben gekennzeichnet, in der zweiten Spalte finden sich die Hebungen und Senkungen der einzelnen Silben markiert und jeweils am Zeilenende ist die Gesamtanzahl der Hebungen angegeben. Dabei wird deutlich, dass die überwiegende Anzahl der Verse, nämlich sieben von zehn, vierhebig zu lesen sind. Anzumerken ist dabei, dass hier keine einheitliche Auftaktregelung vorliegt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Weiterhin ist jede Strophe in zwei drei-versige Stollen (Aufgesang) und einen vierversigen Abgesang gegliedert. Wapnewski bezeichnet diesen inneren Strophenbau als tektonisch, da sich die Hebungsanzahl der einzelnen Stollen sowie des Abgesang von der kleineren zur größeren gestalten: 2/4/4; 2/4/4; 4/4/4/6.¹⁹

Doch der momentane Anschein einer regelmäßigen und zweifelsfreien Taktfolge trügt. Es gibt durchaus Probleme bzw. unterschiedliche Auffassungen bezüglich der Taktzahl einzelner Verse. Zum Beispiel der Vers acht der ersten Strophe: ‚den ich mit sorgen în verliez’. Die hier benutzte Übertragung von Helmut Brackert folgt dem Vorschlag von Karl Lachmann, den Vers zugunsten einer einheitlichen Vierhebigkeit zu kürzen. Ursprünglich heißt es in der Handschrift G: ‚den ich mit sorgen in bi naht verliez’²⁰, diese Form ergäbe allerdings fünf Hebungen. Nun behauptet Wolfgang Mohr²¹, es gäbe keine Rechtfertigung für diese Streichung, ungeachtet der Erklärungsnot, die diese abweichende Hebungszahl mit sich bringe. Wapnewski hingegen plädiert für die Streichung von ‚mit sorgen’, weil er die Passage für verzichtbar hält. Wohingegen ‚bi naht’ in seinen Augen unersetzlich ist, da das gesamte Lied das Aufeinandertreffen von ‚tac’ und ‚naht’ thematisiert. Zumal zwei Verse zuvor das Schlüsselwort ‚tac’ fällt, muss Wapnewski zufolge das Pendant ‚naht’ zwangsläufig folgen. Alle Vorschläge sind durchaus nachvollziehbar, doch möchte ich mich der Meinung von Wolfgang Mohr anschließen. Leider liegt nur eine Handschrift des Liedes vor, so dass niemand genau weiß, ob diese oder jene Streichung eine Berechtigung hat. Da diese Zweifel bestehen, sollte doch eigentlich die Originalversion vorgezogen werden, auch wenn sich keine Erklärung für diese Unregelmäßigkeit finden lässt.

Unterschiedliche Auffassungen gibt es in der Wissenschaft auch um den jeweils letzten Vers jeder Strophe. Die Endzeilen der Strophen I, II und III weisen sechs Hebungen auf, die Endzeilen der Strophen IV und V jedoch nur fünf. So führt Wapnewski an, das die meisten Herausgeber alle Schlussverse durch Streichungen, auf fünf Hebungen reduzieren. Die hier benutzte Ausgabe von Helmut Brackert belässt die ursprüngliche Form, was dem oben angeführten Argument der Handschriftentreue entgegen kommt.

Wie oben schon angeführt, ist die vorliegende Strophenform auf die geschlossene Reimstruktur zurückzuführen. So zeichnen sich die beiden dreiversigen Stollen durch einen verschränkten Reim (abc abc) aus, der ihre Zusammengehörigkeit verstärkt. Dahingegen grenzt sich der Abgesang durch einen gekreuzten Reim (de de) ab. Das Reimschema soll exemplarisch an der zweiten Strophe dargestellt werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wapnewski erkennt zudem die Übereinstimmung des Reimklanges des jeweils ersten Verses mit dem Endreimklang der vorangegangenen Strophe (Cobla- capcaudadaTechnik) Also beginnend mit der zweiten Strophe:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Daraus könnte eine Verbindung der Strophen untereinander geschlossen werden, was mir nicht abwegig erscheint, da inhaltlich gesehen ein Streitgespräch bzw. eine Argumentation zweier Personen vorliegt. So könnte das Element der Verflechtung durchaus das Rede-Gegenrede-Modell bekräftigen.

An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, das die Erarbeitung von Taktmaßen und Reimstrukturen nicht allein für die folgende Interpretation von Belang sind. „Strophendichtung ist im Mittelalter fast immer gesungene Dichtung.“²² Leider liegt nur in Ausnahmefällen eine Melodie zum Text vor, so dass dieses Feld sich auf Mutmaßungen beschränken muss. Bei den Versuchen Melodien zu rekonstruieren, können Takte und Reime sehr hilfreich sein. Zugegebenermaßen lassen diese Merkmale keine hundertprozentigen Rückschlüsse zu, da keine Informationen darüber vorliegen, ob der Sänger z.B. einzelne Töne dehnte oder wo er Pausen machte. Trotz dieser Unsicherheit führt diese Forschungsrichtung noch einmal deutlich vor, dass es sich beim Minnesang vornehmlich um Vortragskunst handelt.

Bisher wurde die Gattung des Tageliedes nur losgelöst vom vorliegenden Text beschrieben und ‚Sine klâwen’ als Tagelied bezeichnet, ohne dies jedoch zu belegen. Die Gattungszuordnung ergibt sich aus der tageliedtypischen Thematik und der gattungsbedingten Textstruktur. „Thema des Tageliedes ist der Abschied zweier Liebender bei Tagesanbruch nach einer Liebesnacht.“²³ Dabei ist aber gerade dies ein Verstoß gegen gesellschaftliche Normen. Das Geschehen im vorliegenden Lied dreht sich auch um ein Paar, das sich nach einer gemeinsam verbrachten Nacht trennen muss. Indem die Frau den Wächter bittet, ihr doch den Mann zu lassen, der ‚minne brâht und minne enpfienc’ (Strophe IV, Vers 3), wird eine erfüllte Liebesnacht bestätigt. Die Notwendigkeit der Trennung ist jedoch allen Beteiligten bewusst, nur das die Frau sich dagegen währt und um Aufschub bittet. Ihre Bitte richtet sie an den Wächter, der den Morgen ankündigt und vor den drohenden Gefahren warnt. Dabei wird aber kein Grund benannt, weshalb das Beisammensein des Paares vor der höfischen Öffentlichkeit geheim gehalten werden muss. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass der Geliebte zwar anwesend ist, aber kein Wort spricht. Die drei benannten Personen gehören nach Schweikles Definition²⁴ zu den festen Strukturelementen eines Tageliedes. Wobei die dritte Person des Wächters erst seit Wolfram zum kennzeichnenden Merkmal des Tageliedes wird und oft auch als Wächterlied bezeichnet wird. Ebenso charakteristisch ist die Abschiedsklage der Frau (Strophe II, Vers 3: mîne klage), die in ‚Sine klâwen’ weniger wehleidig, als kämpferisch erscheint. Der Tagesanbruch zählt auch zu den festen Bestandteilen des Tagelieds, der in diesem Fall sehr bildgewaltig daher kommt.

I

Sîne klâwen

durch die wolken sint geslagen,

er stîget ûf mit grôzer kraft

Die ersten zarten Sonnenstrahlen des Tages, die sich durch die Wolken zeigen, werden als gefährliche, kräftige Klauen beschrieben, die den Himmel aufreißen. In diesem Bild zeigt sich schon die gewaltige Macht der Unaufhaltsamkeit des Morgens. Schweikle benennt zudem noch „variable Zusatzmotive“, wie die Ausschmückung des Abschieds, beispielsweise durch eine innige Umarmung: ‚ir brüstlîn an brust si dwanc’ (Strophe V, Vers 6); oder Hinweise auf die Gefährlichkeit der Situation: der Wächter drängt auf den Aufbruch des Mannes, ‚daz er behalte êre unde den lîp’ (Strophe III, Vers 6); oder den Bestechungsversuch des Wächters: die Frau bittet den Wächter zu schweigen, ‚des lôn ich dir, als ich getar’ (Strophe II, Vers 9).

Ein von Schweikle formulierter Grundtypus des Tagelieds²⁵, der sich durch Dreistrophigkeit, Refrain und Dialog auszeichne, findet sich in Wolframs Lied nicht vollständig wieder. Allein die dialogische Gestaltungsform wird hier umgesetzt. Das Lied beginnt mit einem Monolog des Wächters, in dem er das Hereinbrechen des Tages feststellt und daraus schlussfolgert, den Mann aus den Armen der Geliebten entreißen zu müssen. Diesen Monolog empfindet die Frau als Morgenlied ‚Wahtaer, du singest,/ daz mir manige freude nimt’ (Strophe II, Vers 1,2) und es entwickelt sich daraus ein Streitgespräch zwischen Wächter und Frau.

„Neben reinen Gesprächsliedern finden sich häufig solche mit Erzähler-Einschüben und Erläuterungen.“²⁶ Auch in Wolframs Lied ‚Sine klâwen’ findet sich ein narratives Element: die gesamte fünfte Strophe. Hier endet die wörtliche Rede der Personen und es folgt eine Beschreibung des innigen Abschieds der beiden Liebenden. Ohne diesen Perspektivwechsel, wäre eine solche, fast schon erotische Schilderung unmöglich. Keiner der beteiligten Personen hätte den Abschied in dieser gefühlsbetonten Form wiedergeben können. Im Vergleich zu den reinen Gesprächsstrophen II-IV, könnte der ersten Strophe ebenfalls ein narrativer Charakter zugeschrieben werden, da der Wächter sie Grundsituation eingangs beschreibt. Weiterhin würde dies bedeuten, dass die Strophen I und IV einen erzählerischen Rahmen um den Dialog bilden. Die Eingangsstrophe ist dabei aber nicht als Einleitung in das Streitgespräch zu verstehen. Im Gegenteil, der Wächter beschreibt eindrucksvoll eine starke Bedrohung durch ein vermeintliches Untier. Die Aufmerksamkeit des Rezipienten soll scheinbar sofort gefesselt werden. Die letzte Strophe gibt auch kein Resümee oder Ausblick, sondern schildert die körperliche Vereinigung des Paares, als letzte Geste des Abschieds: ‚urloup nâh und nâher baz/ mit kusse und anders gap in minne lôn’ (Strophe V, Vers 9,10).

Die Dialogstruktur soll noch einmal tabellarisch dargestellt werden, um einen Überblick über die Verteilung der Rede zu geben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.3 Inhaltliche Analyse

Im folgenden Abschnitt soll die Analyse des Inhalts im Vordergrund stehen. Natürlich werden dabei Erkenntnisse aus der Formanalyse mit einfließen oder noch bekräftigt werden. Besonderes Augenmerk wird zunächst auf die Bildgewaltigkeit in Wolframs Tagelied gelegt. Darüber hinaus soll die Ermittlung weiterer sprachlicher Mittel die Inhaltsanalyse bereichern.

Wie im vorangegangenen Abschnitt schon angedeutet, beginnt das Lied mit einer unvermittelt einsetzenden bedrohlichen Atmosphäre: ‚Sîne klâwen/ durch die wolken sint geslagen,/ er stîget ûf mit grôzer kraft’ (Strophe I, Vers 1-3) Klauen bezeichnen gemeinhin große kräftige Gliedmaße, die vorwiegend Tieren zugerechnet werden. Das Bild beschreibt also in erster Sicht gewaltige Pranken, die den Wolkenhimmel mit großer Kraft aufreißen. Erst die folgenden Verse bringen Zweifel in dieses Bildverständnis: ‚ich sich in grâwen/ tegelîch, als er will tagen’ (Strophe I, Vers 4,5). Das lyrische Ich sieht das gefährliche Tier grauen? Letztlich erweisen sich die Klauen als gekonnte Metapher bzw. Personifikation, denn im sechsten Vers der ersten Strophe komm es dann zur Auflösung: der ‚tac’ ist gemeint. Die Sonnenstrahlen, die Künder des Tages zerreißen den Wolkenhimmel mit großer Kraft, unaufhaltsam beginnt es zu tagen. Die Nacht ist vorbei. Die Form des Herauszögerns (Retardatio)²⁷ baut dabei einen starken Spannungsbogen auf.

Und umgehend wird deutlich, weshalb der Tagesanbruch für das lyrische Ich ein derartige Bedrohung darstellt, dass es ihn mit einem gefährlichen Tier vergleicht. Der Sprecher erklärt seine Sorge um den werden man (Strophe I, Vers 7), der sich in der Gesellschaft seiner Geliebten befindet. Die Bedrohung kommt mit dem Licht, denn da kann die verbotene Liebe entdeckt werden. Zwar wird nicht ausdrücklich gesagt, dass die Beziehung entgegen gesellschaftlicher Normen unterhalten wird, allein die Aussage: den ich mit sorgen în verliez (Strophe I, Vers 8) impliziert die damit verbundene Gefahr. Der Wächter fühlt sich nun verpflichtet, die Situation zum Guten zu wenden und die Liebenden zu trennen, bevor es hell wird. Der Tag wird in zweifacher Hinsicht zur Bedrohung für das Paar. Zum einen steht ihnen die schmerzvolle Trennung bevor. Zum anderen aber, wie Jürgen Kühnel bemerkt, müssen sie sich den gesellschaftlichen Normen und Werten beugen. „Der Tag […] ist auch Symbol der Öffentlichkeit.“²⁸ Alles, was außerhalb dieser Öffentlichkeit (also auch in der Nacht) geschieht, ist davon ausgenommen.

Aufgrund dieser scharfen Trennung bzw. des Gegenspiels von ‚tac’ und ‚naht’ ist die Forderung von Peter Wapnewski noch einmal bestärkt, das eine Streichung von ‚bi naht’ in Vers acht der ersten Strophe nicht zu vertreten ist. Denn der ‚tac’ wird zum Leitwort des Liedes, es findet sich in jeder der fünf Strophen wieder.²⁹

Bezeichnenderweise taucht in den beiden Wächterstrophen jeweils der Antagonist ‚naht’ auf.³⁰ Denn es ist der Wächter, der die Situation objektiv erfasst und daher das Wechselspiel von Tag und Nacht durchschaut hat. Die Frau sträubt sich jedoch mit all ihrer Kraft gegen diese Einsicht. Auf ihre Lösung der Situation wird später noch genauer eingegangen.

Innerhalb der Rede der Frau (Strophe II, Vers 1-3) tritt die Stilfigur des Chiasmus, die Kreuzstellung von Satzgliedern, auf:

Wahtaer, du singest,

daz mir manige freude nimt

und mêret mîne klage

Der Gesang des Wächters nimmt ihr die Freude der Liebe und vergrößert ihr Leiden der Liebe. Diese Gegenüberstellung beschreibt die Gefühlswelt der Frau sehr genau. Sie hat gerade wundervolle Stunden mit dem Geliebten verbracht. In ihren Augen zerstört der Wächter mit seinem Morgenlied die Idylle und sie verfällt in ein anderes Gefühlsextrem, dem Leiden. Beide Gefühlsregungen sind durch die Liebe bedingt. Die angewandte Stilfigur unterstützt die beschriebene Gegensätzlichkeit.

Im Tagelied ‚Sine klâwen’ begegnet dem Rezipienten kein außenstehender Erzähler, sondern, wie schon erwähnt eine wechselnde direkte Rede zwischen Wächter und Frau, ausgenommen der letzten Strophe. Aufgrund dieser Tatsache bekommen die Personen nur mittels der Beschreibung durch Dritte ein ‚Gesicht’. Der Wächter und die Frau kennzeichnen sich gegenseitig, wohingegen der Mann von beiden Sprechern charakterisiert wird, aber selbst nicht aktiv ist.

Der Mann erhält seine Rollenbezeichnung ‚rîter’ erst im siebenten Vers der fünften (narrativen) Strophe. Jede andere Erwähnung des Ritters erfolgt entweder aus Sicht des Wächters oder der Frau. Die unterschiedlichen Wahrnehmungen sollen später näher erläutert werden.

Die Rollenbezeichnung des Wächters ist eindeutig, er wird insgesamt dreimal als solcher benannt.³¹ Die Frau erhält erstaunlicherweise gar keine explizite Rollenbezeichnung Das Stichwort ‚frouwe’³², fehlt ganz. Der Wächter spricht sie lediglich als ‚süezez wîp’ (Strophe III, Vers 3) an, wobei die Bezeichnung ‚wîp’ als ständisch neutral gilt.³³ Da der Ausdruck zudem in Verbindung mit dem Adjektiv ‚süezez’ auftaucht, soll hier meines Erachtens die Frau als Inbegriff der Minne dargestellt werden. Der Wächter bat sie kurz zuvor, den Ritter freizugeben. Ihre bessere gesellschaftliche Stellung lässt sich allenfalls zwischen den Zeilen herauslesen. Denn in der zweiten Strophe gebietet sie dem Wächter zu schweigen und verspricht ihm für seine Treue den entsprechenden Lohn. Dieses Verhalten kann nur eine Dame höheren Standes gegenüber dem Wächter an den Tag legen. Die eben belegten Rollenbezeichnungen (Dame und Ritter) werden im Folgenden beibehalten und lösen die Bezeichnungen Frau und Mann ab.

Obwohl der Ritter nur in der letzten Strophe aktiv in Erscheinung tritt: ‚der rîter ellens niht vergaz/ des wold in wenden wahtaers dôn’ (Strophe V, Vers 7,8) aber auch da schweigt ist er die zentrale Person des Liedes. Die Rollen des Wächters und der Dame werden nur im Hinblick auf den Ritter definiert, ebenso wie das wechselseitige Verhältnis von Dame und Wächter.³⁴

Die Sichtweise des Wächters auf den Ritter ist geprägt vom höfischen Wertesystem, das der Ritter in vorbildhafter Weise verkörpert.³⁵ Daher ist er auch bestrebt die ‚êre unde den lîp’ des Ritters, die er von gesellschaftlichen Normen bedroht sieht, zu beschützen. An anderer Stelle betont er, dass der Ritter sich auf seine Treue verlässt und diesem Gebot muss er nachkommen.³⁶

Absolut konträr dazu steht die Perspektive der Dame, sie sieht den Ritter ausschließlich unter dem Aspekt der Minne. Der Ritter ist ihr ‚geselle’ (Strophe II, Vers 10), der ‚her nâch minne ist komen’ (Strophe IV, Vers 7) und ‚der minne brâht und minne enpfienc’ (Strophe IV, Vers 3). Ihre Liebe zum Ritter bekräftigt sie noch einmal, als sie sagt, dass der Wächter ihr zwar den Geliebten aus ihren Armen nehmen kann, jedoch nicht aus ihrem Herzen.³⁷ Die Minne nimmt für die Dame den höchsten Stellenwert ein, noch über den gesellschaftlichen Normen. Nur folgerichtig erscheint dann ihre Forderung an den Wächter, den Tagesanbruch zu verschweigen. Sie will den Geliebten um alles in der Welt bei sich behalten. Innerhalb dieser Logik, sieht sie ihre Behauptung auch als gerechtfertigt an, der Ritter habe sie vormals zu früh geweckt, so auch diesen Morgen. Dass der Wächter aber ernsthaft um das Wohl des Paares besorgt ist, vergisst sie dabei. Er hat ihr Beisammensein erst zustande gebracht³⁸ und hat ist damit auch die Verpflichtung eingegangen, den Ritter heil wieder heraus zu bekommen. „Die Liebende kennt nur das Jetzt, nicht das Danach.“³⁹

Und doch kommt die Dame letztlich zur Einsicht, indem sie feststellt, dass ihr niemand das Gefühl der Liebe nehmen kann, ist sie bereit ihn gehen zu lassen. Wie die fünfte Strophe eindrucksvoll beschreibt. Die Sonnenstrahlen lassen sich nicht mehr leugnen, ‚si muose erschricken/ durch den, der dâ bî ir was’ (Vers 4,5) und sie will ihn noch einmal umarmen. Plötzlich ist es der bis dato unbeteiligte Ritter, der die Initiative ergreift. Er spürt seine Kraft und setzt sich über den Gesang des Wächters hinweg. Die letztendliche Trennung ist am Ende des Liedes damit noch nicht vollzogen. Allein im Vers 9: ‚urloup nâh und nâher baz’ lässt darauf schließen, dass das Paar sich anschließend trennt. Ob dies dem Ritter jedoch unentdeckt gelingt, bleibt offen.

Der Wächter hat mit seiner Argumentation die Dame überzeugen können. Der Ritter jedoch, in dessen Namen er scheinbar die ganze Zeit sprach, verlängert den Abschied und erhöht damit die Gefahr.

3.4 Resümee aus Form- und Inhaltsanalyse

Ansatzweise kam es im vorigen Abschnitt schon zu Überschneidungen aus Form und Inhaltsanalyse. Nun sollen Erkenntnisse aus beiden Abschnitten konkret zusammengeführt werden.

Das festgestellte regelmäßige Versmaß, meist vierhebig und zum Ende hin anschwellend auf Fünf- bzw. Sechsheber, unterstützt in sehr eindrucksvoller Weise auch das stetige Voranschreiten des Tagesanbruchs. Darüber hinaus verweisen die immer wiederkehrenden Taktmaße auch auf die innere Geschlossenheit der Strophen, so dass eine Wechselrede auch vom Zuhörer gut nachvollzogen werden kann. Beim Vortragen des Liedes durch einen Sänger, muß dieser deutlich machen können, in welcher Rolle er sich gerade befindet. Die Langzeile am Ende einer jeden Strophe markiert damit auch gleichzeitig den Beginn einer neuen Rede.

Weiterhin wurde innerhalb der Formanalyse auf die Schlüsselwörter ‚tac’ und ‚naht’ hingewiesen. Ebenso unterschiedlich wie diese beiden Zeitzustände sind die beiden Sprecher, der Wächter und die Dame. Ich würde sogar soweit gehen wollen, als das ich den Wächter an die Stelle des Tages und die Dame an die der Nacht setzen würde. Denn in der Nacht darf die Minne ausgelebt werden, der Wächter überlässt den Ritter der Dame. Der Wächter jedoch tritt mit seinem Morgenlied als Künder des Tages auf. Er akzeptiert die gesellschaftlichen Normen, die das Beisammensein des Paares verbieten und ist bestrebt den Ritter unbemerkt entkommen zu lassen. Es prallen also die Gegensätze ‚tac’ versus ‚naht’, Minne versus Normen, Gefühl versus Vernunft und Freude versus Leid aufeinander. Die Person des Ritters nimmt dabei eine verbindende Funktion ein, denn beide Personen definieren ihre Rollen im Hinblick auf den Ritter und formulieren daraus ihr wechselseitiges Verhältnis. Der Ritter verzögert am Ende den Abschied, so dass damit das Flehen der Dame zwar erhört, aber der Abschied damit nicht aufgehoben wird. Der verschwiegenen Rolle des Ritters kommt somit eine tragende Rolle zu.

Zusammenfassend kann man sagen, dass Wolframs Tagelied ‚Sine klâwen’ zwei Bedeutungsebenen aufweist. Zum einen wird hier der Abschied zweier Liebender nach einer gemeinsamen Nacht thematisiert, der Glück in Leid verwandelt. Zum anderen werden hier gesellschaftliche Wertvorstellungen in Bildern verpackt angedeutet. Das Streitgespräch zwischen Dame und Wächter kann eventuell einer Diskussion über diese Werte gleichgestellt werden.

4. Abschluss

Das Ziel der vorliegenden Arbeit war es, sich langsam Wolframs Tagelied ‚Sine klâwen’ zu nähern. Der kurze Überblick über die lange Geschichte des Minnesangs zeigte deutlich, dass Wolfram sich in eine schon lange Traditionslinie einordnete und einen entscheidenden Beitrag zu seiner Weiterentwicklung leistete. Günther Schweikle ordnet die dichterische Schaffensphase Wolframs in die vierte Phase des Minnesangs ein, die er als Höhepunkt und gleichzeitig als Überwindung bezeichnet. Obwohl Wolfram nur fünf Tagelieder verfasst hat, kann festgestellt werden, dass seine Variationen dieser Gattung maßgeblich prägten.

Denn noch heute gilt Wolfram beispielsweise als der Begründer der Wächtertagelieder.

Wenig ist allerdings über die Persönlichkeit Wolframs bekannt. Dieser Fakt konnte als Chance begriffen werden, die Interpretation so textnah wie möglich durchzuführen.

Nachdem also im ersten Teil eine Brücke zum Lied ‚Sine klâwen’ geschlagen wurde, konnte der zweite Teil der Frage nachgehen, inwiefern Struktur und Textaussage einander bedingen oder beeinflussen.

Ganz deutlich trat das harmonische Zusammenspiel von Taktmaßen, Reimformen und Stilfiguren mit den textimmanenten Aussagen zutage. Besonders eindrucksvoll und demnach in der Fachliteratur eingehend diskutiert, bleibt das Bild des gefährlichen Ungeheuers zu Beginn des Liedes. Der Rezipient wird umgehend gefesselt. Die innere Geschlossenheit der Strophen unterstützen die dialogische Form und es wäre interessant, dieses Lied einmal in seiner ursprünglichen Form zu erleben: von einem Sänger vorgetragen.

Dem Publikum wird mittels zweier Bedeutungsebenen zum einen eine Abschiedsszene eines Liebespaares dargeboten und zum anderen eine Diskussion über das höfische Wertesystem.

Wolframs ‚Sine klâwen’ stellt eine gekonnte Komposition von Form und Inhalt dar.

Literaturverzeichnis

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Cormeau, Christoph. Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang. In: Janota, Johannes (Hrsg.). Festschrift Walter Haug/ Burghart Wachinger. Tübingen 1992. S. 695-708

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Kühnel, Jürgen. Das Tagelied. Wolfram von Eschenbach: Sine klâwen. In: Tervooren, Helmut (Hrsg.). Gedichte und Interpretationen- Mittelalter. Stuttgart. 1993. S.144-168

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Mohr, Wolfgang. Zur Form des mittelalterlichen Strophenliedes. In: Fromm, Hans (Hrsg.). Der deutsche Minnesang- Aufsätze zu seiner Erforschung. Darmstadt. 1961 S. 229-254

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Schweikle, Günter. Minnesang. Stuttgart. 1989

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Schweikle, Günter. Minnesang in neuer Sicht. Stuttgart. 1994

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Wapnewski, Peter. Die Lyrik Wolframs von Eschenbach- Edition, Kommentar, Interpretation. München. 1972

[...]

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¹ Brackert, Helmut (Hrsg.). Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte und Übertragungen.

² Schweikle, Günter. Minnesang. S.78 ff

³ ebd. S.78

⁴ ebd. S.167

⁵ vgl. ebd. S.167ff

⁶ ebd. S.216

⁷ Cormeau, Christoph. Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang. S.695

⁸ vgl. Schweikle, Günter. Minnesang. S.135ff

⁹ vgl. ebd. S. 136

¹⁰ Cormeau, Christoph. Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang. S. 704

¹¹ Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. S.22

¹² Wolfram von Eschenbach. Lied III. In: Brackert, Helmut (Hrsg.). Minnesang. S.164

¹³ Brackert, Helmut (Hrsg.). Minnesang. S.315

¹⁴ zitiert aus: Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. S. 6

¹⁵ Brackert, Helmut (Hrsg.). Minnesang. S. 162 f

¹⁶ Wapnewski, Peter. Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. S.103 ff

¹⁷ vgl. ebd. S. 21

¹⁸ ebd. S. 96

¹⁹ ebd. S. 100

²⁰ vgl. Wapnewski, Peter. Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. S. 97

²¹ zitiert in: ebd.; Mohr, Wolfgang. Wolframs Tagelieder. In: Festschrift für Paul Kluckhohn und Hermann Schneider. 1948. S. 148-165

²² Mohr, Wolfgang. Zur Form des mittelalterlichen deutschen Strophenliedes. S.229 ff

²³ Schweikle, Günther. Minnesang. S. 135

²⁴ vgl. ebd. S.136 ff

²⁵ vgl. ebd. S. 136

²⁶ ebd. S. 136

²⁷ vgl. Wapnewski, Peter. Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. S. 108

²⁸ Kühnel, Jürgen. Das Tagelied. Wolfram von Eschenbach: Sine klâwen. S. 157

²⁹ Str.I,Vs.6; Str. II, Vs.6; Str. III, Vs.9; Str. IV, Vs.8; Str. V, Vs.2

³⁰ in der ursprünglichen Form Strophe I, Vers 8: den ich mi sorgen î n bi naht verliez; Strophe 3, Vers 9: ez ist nu tac. naht was ez d ô

³¹ Str. II, Vs. 1; Str. IV, Vs. 2; Str. V, Vs. 3

³² Obwohl Günther Schweikle in seinem Aufsatz ‚Die frouwe der Minnesänger’ deutlich macht, dass sich anhand dieser Bezeichnung noch keine Aussage über den gesellschaftlichen Stand der Frau ableiten lässt. In: Schweikle, Günther. Minnesang in neuer Sicht. S. 29 ff

³³ vgl. ebd. S. 40

³⁴ vgl. Kühnel, Jürgen. Das Tagelied. Wolfram von Eschenbach: Sine klâwen. S. 151

³⁵ Strophe I ‚werde man’ (Vers 7) und ‚sîn vil manigiu tugent’ (Vers 10)

³⁶ Strophe III, Vers 7

³⁷ Strophe IV, Vers 10

³⁸ Strophe 1, Vers 8

³⁹ Wapnewski, Peter. Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. S.109