Von Maschinen und Männern - Warum der T-1000 der bessere Cyborg ist

Inhalt

1. Sie sind unter uns!

2. Maskulinität und Schaulust

3. Sturm

4. Plastik (chirurgisch)

5. Plastik (kulturell)

6. Mensch-Maschine

7. Cyborgs in einer Cyborg-Welt

Sie sind unter uns!

Cyborgs und Androiden, künstlich geschaffenes Leben und Mischformen aus Mensch und Maschine, befeuern in wechselnden Spielarten seit langem die menschliche Phantasie. Von den mechanischen Puppen des 18. und 19. Jahrhunderts über die Golem-Phantasien und Fritz Langs Marie in Metropolis bis hin zum "Terminator" stehen diese Figuren für die Fleischwerdung wissenschaftlichen "Fortschritts" und technologischen Könnens, für den uralten Menschheitstraum, Leben zu erschaffen - Wesen, die in allem dem Willen ihrer Schöpfer entsprechen. Was die letzten zwei Jahrzehnte der Mythen- und Wissensproduktion in Populärkultur und Wissenschaft von den vorigen unterscheidet, ist der Wirklichkeitscharakter, den Theorien und Träume von Mensch-Maschine- Hybridisierungen angenommen haben. Der Sinn für das, was in bezug auf die Schaffung künstlichen oder manipulierten Lebens möglich sein könnte, hat sich durch die zunehmende Annäherung von Science Fiction und Entwicklungen im wissenschaftlich-technologischen Bereich enorm erweitert. Die Cyborgs beginnen unsere alltägliche Erfahrungswelt einzudringen. "Cyber" wurde zum Schlagwort einer neuen Kultur, die sich intensiv mit der Durchdringung des Alltags mit den Möglichkeiten neuester Hochtechnologie auseinandersetzt. Die Digitalisierung der Welt, Auflösung alles Bestehenden in binäre Codes hat einen tiefgreifenden Wandel im menschlichen Bewußtsein und der Vorstellungen von "Welt" und "Wirklichkeit" zur Folge. Er ist vergleichbar mit dem letzten großen Epochensprung der im Mittelalter mit der mechanischen Zeitmessung und der daraus resultierenden Mechanisierung begann und in der Industrialisierung des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts seinen Gipfelpunkt erreichte.

Im digitalen Zeitalter scheint die Gestaltbarkeit der Welt nur eine Frage der Transformierbarkeit in binäre und genetische Codes. Einmal in diese Codes übersetzt, lassen sich Informationen nahezu endlos kombinieren. Sampling- und Mixtechniken, die in der Bild- und Musikbearbeitung zur gängigen kulturellen Praxis wurden und bereits unser visuelles und akustisches Unterscheidungsvermögen verändert haben, wirken auch in andere Bereiche hinein. Wie bei der Auflösung zweier Bilder in beliebig mischbare Häufungen von Pixeln, verschwinden die Grenzen zwischen vormals getrennten Objekten, seien sie physischer oder geistiger Natur. Dies gilt auch für unsere Vorstellungen vom menschlichen Körper sowie für die konkreten Körper selbst. Ines van Lampsverdes am Computer aus männlichen und weiblichen Teilen gemischte Personen verbildlichen den Wandel, den die Digitalisierung der Welt für den menschlichen Körper mit sich bringt. Die Digitalisierung ist allerdings nur ein Aspekt einer "Cyborgisierung" im Sinne Donna Haraways. Bei Haraway bezieht sich der Begriff über den Bereich digitaler und genetischer Codierung hinaus auf ein gesteigertes Bewußtsein für die Konstruiertheit von ordnenden Dichotomien wie "Natur"/"Kultur" oder "Subjekt"/"Objekt" und "objektiven" Wissens. Auch in Biologie/Biomechanik, Neurologie, plastischer Chirurgie wird der Körper in Einzelteile zersplittert und mit ursprünglich fremden Elementen rekombiniert. Die Grenzen zwischen Natur, Kultur und Technologie zerfließen. Das schlägt sich sowohl in den körperlichen Realitäten nieder, als auch in Manifestationen postmodernen Denkens.

Für den sexuierten Körper bedeutet dieser Wandel, daß ehemalige Zuschreibungen von biologischem und sozialem Geschlecht zunehmend fragwürdig werden. Die Vorstellungen eines "natürlichen" Körpers und daraus abgeleiteten festgeschriebenen sozialen und kulturellen Rollen lösen sich auf. In diesem Fluß ehemals feststehender Bedeutungszuweisungen finden die verschiedensten Versuche einer Neudefinition des Körpers statt - im Spannungsfeld unterschiedlichster Ideologien und Politiken. Es zeichnet sich eine Mehrdeutigkeit ab, die sich nicht mehr auflösen lassen wird. Gegenwärtige Körperphantasien reichen von reaktionären Festschreibungen auf zugewiesene körperliche Merkmale wie Rasse und Geschlecht bis hin zu Utopien von einem körperlosen Bewußtsein im virtuellen Raum , etwa in der Philosophie eines Hans Moravec oder des sogenannten Transhumanismus der "Extroprianer" (vgl. Dery 1997, 339ff).

Cyborgs und Androiden im Film bewegen sich irgendwo zwischen diesen beiden Polen, der essentialistisch-biologistischen Sichtweise auf der einen und dem Streben nach Auflösung der Körper, wie wir sie kennen, auf der anderen Seite. Angesichts der fundamentalen Um- Schreibungen von Körperlichkeit und den filmischen Möglichkeiten, Phantasien wirklich werden zu lassen, böten sie eine Chance für beinahe unbegrenztes Experimentieren mit neuen Zusammenhängen bzw. Enkopplungen von Körper und sozialem Geschlecht und für das Überbordwerfen herkömmlicher weiblicher und männlicher Stereotypen. Doch während, wie Claudia Springer bemerkt, in der Science-Fiction-Literatur, im Fernsehen und in Comics variationsreich mit den Möglichkeiten von Mensch-Maschine-Verschmelzungen gespielt wird, vertreten Cyborgs im Mainstream Sci-Fi-Film eine ausgesprochen maskulin-mechanistische Form dieses "Neuen Menschen" (vgl. Springer, 1996, 95f). Dabei wird - mit einigen Außnahmen - mit antiquierten Mitteln daran gearbeitet, klassische patriarchale Handlungsweisen und Ordnungsvorstellungen zu etablieren. Angesichts der Veränderungen der körperlichen Wirklichkeiten bleibt die Suche nach dem "neuen Mann" im Mainstream-SciFi vergebens - es sei denn, man identifiziert sich mit dem Bösen: Der T-1000 ist der bessere Cyborg.

Maskulinität und Schaulust

Auf den ersten Blick scheint es fragwürdig, Cyborgs und Androiden auf ihre Funktion als maskuline Rollenbilder hin zu untersuchen. Der T1000 in Terminator 2 hat keine Geschlechtsteile und nimmt darüber hinaus die Gestalt von Männern ebenso an wie von Frauen. Tatsächlich macht dieses Modell keinen Unterschied zwischen männlichen und weiblichen, menschlichen und anorganischen Formen. Über die Beschaffenheit der Geschlechtsteile des von Arnold Schwarzenegger dargestellten Terminators läßt sich nur spekulieren, da sie nie explizit ins Bild gelangen. Kusanagi, die “weibliche” Cyborg aus Ghost in the Shell, die aus einer wirklichen Frau hervorgegangen ist, kam bei dieser Transformation die Vagina abhanden, wurde dafür ansonsten mit einem hardbody ausgestattet, der wie die Verwirklichung des von Susan Bordo beschriebenen weiblichen Körpers der Postmoderne erscheint: schlank, mit beinahe überdimensionierten Brüsten, und vor allem so durchtrainiert kompakt, als bestünde er ausschließlich aus Muskelmasse. Die Eindämmung der zum Exzeß neigenden weiblichen Gestalt in einem Mantel disziplinierten Muskelgewebes.

Während Kusanagi in den Zeichenstudios der entworfen wurde, bildet der Körper Schwarzeneggers das real life -Pendant zu dieser Phantasie des entsexuierten Idealkörpers. Sichtbar wird an beiden Figuren der Gender-Aspekt der Körper. Die Zuschreibung bzw. der Erwerb von Attributen der Männlichkeit oder Weiblichkeit erfolgt hier sichtbar nicht über die Existenz primärer Geschlechtsmerkmale, sondern über die Gestalt des ganzen Körpers sowie über eine Performanz, die eine Deckungsgleichheit zwischen Erscheinung und Verhalten aufrechterhält. Wie Steven Neale (Neale 1993) zeigt, wird Maskulinität im Kino nicht nur über die Entwicklung der Handlung, die Darstellung von merh oder weniger männlicher Verhaltensweisen dargestellt, sondern genauso wie Femininität über bildliche Darstellung (spectacle). Zentrale Punkte dieser “masculinity as spectacle” stellen jene Momente dar, in denen die Erzählung zum Stillstand kommt und das rein visuelle die Oberhand gewinnt. Im Gegensatz zum weiblichen Körper wird der männlcihe Körper in diesen Momenten jedoch nicht erotisiert, d.h. als Objekt des Begehrens in den Mittelpunkt gestellt. Die dominierende Perspektive des Zuschauers/der Zuschauerin ist, wie Neale herausstellt, nach wie vor eine männliche.¹ Deshalb würde ein erotisierter männlicher Körper einen homosexualisierten Seher provozieren und gegen die herrschenden Konventionen filmischer Darstellung verstoßen, die nach wie vor eine heterosexuelle Geschlechterordnung transportieren.

Maskulinität durch visuelle Darstellung wird jedoch in Form von Szenen vermittelt, in denen dem männlichen Körper eine herausragende Bedeutung zukommt, wie etwa im Zweikampf, in Actionszenen, bei der Darstellung von Verletzungen, Folter oder Aggression. derartige Szenen stehen im Mittelpunkt aller hier beschriebenen Cyborg-Filme und auch des Bladerunner. Zum zweiten spielt es bei der Frage der Identifikation keine Rolle, ob die Repräsentation von Maskulinität von einem männlich denotierten Cyborg wie dem T101 übernommen wird, oder von einem menschlichen Mann wie Kyle Reese, der gegen den Terminator antritt. Die Identifikation mit dem Kilmbild erfolgt nicht durch simple Identifikation mit einem einzigen der Charaktere auf der Leinwand. Sie erfolgt vielmehr über das Erkennen des Selbst in (einzelnen) Bildern des Films sowie in Form einer Reflektion des Selbst mit dem Anderen. Im ersten Fall handelt es sich um das Ausleben und Übertragen von eigenen Träumen in den verschiedenen Figuren des Films. Im zweiten um eine narzißtische Identifikation mit einer als anders wahrgenommenen Figur. Von “Figuren” ist hier deshalb die Rede, weil diese mehrschichtigen Arten der Identifikation klassen- und geschlechtsübergreifend verlaufen können.

“The spectator does not [...] ‘identify’ with the hero or heroine: an identification that would; if put in its conventional sense, involve socially constructed males identifying with male heroes, and socially constructed females identifying with women heroines. The situation is more complex than this, as identification involves both the recognition of self in the image on the screen, a narcissistic identification, and the identification of self with the various positions that are involved in the fictional narration: those of hero and heroine, villain, bit- part player, active and passive character. Identification is therefore multiple and fractured, a sense of seeing the constituent parts of the spectator’s own psyche paraded before her or him.” (J. Ellis, zit. Nach Neale 1993, 10f). Konsequent zu Ende gedacht, bedeutet diese Spiegelung der verschiedenen Facetten des eigenen Selbst in den Figuren des Films, daß eine Identifikation auch mit bekanntermaßen nichtmenschlichen Charakteren wie Cyborgs und Androiden möglich ist.

Sturm

“Ein Sturm wird kommen!” Den Horror des Kampfs gegen den Terminator in jüngster Erinnerung, blickt Sarah Connor mit zusammengekniffenen Augen und sorgenschwerer Miene in die Zukunft, als sie von einem mexikanischen Jungen diesen Satz hört. Erst vor kurzem hat die Heldin aus James Camerons The Terminator den auf ihre Auslöschung programmierten Cyborg bezwungen. Dunkle Wolken bilden sich am Horizont, doch der Sturm, an den sie denkt, ängstigt sie mehr als eine aufziehende Gewitterfront. Sie denkt an den nuklearen Holocaust, von dem Ihr Reese, der Soldat aus der Zukunft erzählt hat. Und sie trägt den ungeborenen Heiland in sich. Nach dem kommenden Krieg, den ein gewaltiges Computersystem für sich entschied, wird er es sein, der die Menschen vor der endgültigen Vernichtung bewahrt. Gerade erst hat Sarah den Vorboten der Apokalypse besiegt. Den Terminator, verkörperte maschinelle Intelligenz und übermenschliche Stärke, Killer aus der Zukunft, unschlagbar (eigentlich). Kein Roboter. Ein Cyborg aus einer Cyborg-Welt. Nachdem Reese sein Leben gab, um die Maschine zu terminieren, ist Sarah die einzige, die diese Zukunft kennt: Ein großer Sturm wird kommen, der das meiste aus der alten Welt vernichten und die Überreste bis zur Unkenntlichkeit durcheinanderbringen wird.

Dreizehn Filmjahre später bricht die Katastrophe los. Anders als man es sich Mitte der Achtziger Jahre vorstellte, aber nicht weniger unheimlich. Der nukleare Overkill ist noch nicht eingetreten, doch als der T101 erneut in der Vergangenheit erscheint - diesmal als der Gute, tritt er in eine Zeit des Chaos, in dem er als einziger Stabilität gewähren kann. Aus patriarchaler Weltsicht heraus hat sich eine Krise noch verschärft, die Vivian Sobchack als Kernpunkt des Terminator- Doppelpacks und anderer SciFi-Filme ausmacht. (vgl. Sobchack 1991) Zu den Ende der sechziger Jahre einsetzenden Aspekten einer patriarchalen Krise - die Erfahrung ökonomischer Unsicherheit, Desintegration der bürgerlichen Kernfamilie, Erosion der Vaterrolle, Erfolge des Feminismus in den Siebzigern - gesellte sich in den achtziger Jahren eine Verunsicherung der Vorstellungen von Maskulinität und eine Krise männlicher Paradigmen von Rationalität, Zielorientiertheit, Gewalt als Mittel zur Lösung von Konflikten und one-track-mindedness. Ende der Neunziger hat sich diese Erosion klassisch maskuliner Territorien noch verschärft. In der patriarchalen Ordnung deckt sich das rationale, zentrierte, individualistische, omnipotente, kreative, die Welt schaffende Subjekt der Moderne nahezu komplett mit dem männlichen Subjekt. Eldon Tyrell, der Schöpfer der Replikanten aus Blade Runner ist im Los Angeles des Jahres 2019 eines der letzten Exemplare dieser Gattung. Als Schöpfer neuen Lebens, hat er den Traum der Aufklärung, Gott von seinem himmlischen Thron zu stürzen und ihn im Menschen selbst zu verankern, wahr werden lassen. “Imagining that he was God, rather than at one with God, the modernist Thinking Man was guilty of the classic sin of hubris, or overweening pride, that always leads the mythic hero or king to overstep his bounds, to subjugate and attempt to destroy all that is not himself. In the modernist era, the tragic result of egoic pride is the denigration of all that is not the rational man within the realm of philosophy and all that is not technologically progressive in practical life.” (Hocker-Rushing/Frentz 1997, 13) Die postmodernen Verhältnisse jedoch beschreiben eine Zeit, in der all dies Unterdrückte außer Kontrolle gerät. Gewissermaßen “im Schatten des Vaters” sammelte sich das Andere, das, was durch das Raster des Denkens und Wahrnehmens fiel: die unerwünschte Nebenwirkungen der Werkzeug- und Waffentechnik, die Mehrdeutigkeit und Uneindeutigkeit der Zeichen, Feminismus, Homosexualität, Schizophrenie. Rhizomatisch sich verflechtend, eine eigene Sprache findend und stärker ins allgemeine Bewußtsein rückend, hat sich das Andere zu einer nicht mehr ignorierbaren Größe formiert. Zusehends dringt es durch die glatte Oberfläche moderner Rationalität und bricht dort durch das Raster der mühsam aufrechterhaltenen Ordnung, wo kein Durchkommen vorgesehen war.

Ein Grund für die “Krise” des Patriarchats und patriarchaler Vorstellungen von Maskulinität liegt im Scheitern der Moderne als mentalem Gerüst, welches die Bahnen des Denkens leitet. (Wobei es unangemessen scheint, noch von einer Krise des Patriarchats zu sprechen, da darin immer noch die Möglichkeit einer Restauration der alten Ordnung mitschwingt.) Vor allem in Zusammenhang mit der technologischen und medialen Entwicklung werden die Grundfesten des modernistischen männlichen Egos zerstört. Der “Jägermythos”, von dem Janice Hocker- Rushing und Thomas S. Frentz schreiben, tritt in sein drittes Stadium: Nach ihrem Ursprung im Geist der Moderne und ihrer Emanzipation von diesen Ursprüngen richtet sich die Technologie (die Waffe, das Werkzeug) nun gegen ihre Schöpfer. (Hocker-Rushing/Frentz 1995) Dabei umfassen diese Waffen und Werkzeuge nicht nur die konkreten Kriegsmaschinen und Apparaturen, sondern auch die geistigen. Jede Objektivierung des Subjekts, konkreter oder mentaler Art, wendet sich, während die Moderne heißläuft, gegen ihre Produzenten oder zeitigt nicht vorhergesehene, nicht mehr kontrollierbare Nebeneffekte. Ähnlich wie Skynet, das intelligente nukleare Abwehrsystem, sich in den Terminator-Filmen gegen die Menschheit richtet, entwickeln die Errungenschaften der Moderne eine nichtbeabsichtigte Dynamik. Die Taxonomien, die im Klassifizierungswahn der Moderne immer weiter und verzweigter wucherten, spalten das Subjekt in Fragemente, nehmen ihm sein Zentrum, die Verankerung des modernen Selbst. Körper, Geist, Seele, männliche Anteile, weibliche Anteile, menschlich, natürlich, weiß, katholisch... In diesen Kategorien zerfasert das als Einheit gedachte Ego: “The subject is replaced by its own objects” (ebd., 14)

Derselbe Prozeß spielt sich im Bereich der Technik ab. Je intelligenter und komplizierter die uns umgebende Technologie sich entwickelt, desto deutlicher wird die Umkehrbarkeit einer Subjekt- Objekt-Beziehung zwischen Mensch und Maschine. Der Terminator und die Replikanten in Blade Runner liefern die Metaphern dafür, wie die vom einst so stabilen Subjekt der Aufklärung geschaffenen Werkzeuge als eigenmächtige, gewissermaßen “subjekthafte Objekte” in Erscheinung treten, mit denen wir uns auseinandersetzen müssen. Der “star of modernity” (Hocker-Rushing/Frentz), das patriarchale Subjekt entdeckt in der Gestalt der von ihm geschaffenen Objekte, den Ordnungskategorien der Moderne und den technologischen Ausweitungen des Menschen weitere Götter neben sich und findet sich in einer zwiespältigen Lage wieder. Auf der einen Seite bedeutet die Verlagerung des Selbst nach außen eine Befreiung von der Last der alleinigen Handlungsmacht und Verantwortlichkeit. Zum andern jedoch mündet diese Erfahrung der eigenen Dezentrierung in einem tiefgreifenden Gefühl von Ohnmacht. In Hocker-Rushings und Frentz’ Beschreibung des Jägermythos, der gleichzeitig ein Mythos der Mannwerdung durch spirituelle Lehre, Initiation durch Waffengebrauch und schließlich Heldenhaftem Einsatz der Kampfeskunst ist, bedeutet diese Situation der Postmoderne vor allem auch eine tiefe Krise der maskulinen Identität. Denn das dezentrierte Selbst “is a self, in short, no longer capable of functioning as a hero” (ebd. 17) Rick Deckard, der Replikantenjäger aus Blade Runner, ist einer dieser gescheiterten Helden. Seine Macht, zu töten schreckt ihn ab, und dies nicht nur, weil er sich in eine Replikantin verliebt hat. Den Unterschied zwischen Menschen und Androiden kann er nur noch mit Tests ermitteln, von deren Sicherheit er keineswegs mehr überzeugt ist. Er bewegt sich in einer Stadt, die vibriert voller Zeichen, die sich ihm nicht mehr erschließen. Die allgegenwärtigen asiatischen Schriftzeichen auf Werbetafeln und an verfallenden Häuserwänden und eine Mischung aus Ethnien und Kulturen in den Straßen lassen ihn als weißen Mann als Exoten erscheinen. Seine letzten Beuteobjekte irritieren ihn. Sie sind menschlicher als die Menschen, von denen er umgeben wird. “More human than human”, nennt Tyrell den Spruch, mit dem er für seine Replikanten wirbt, und meint damit nur ihre Fehlerlosigkeit. Doch ihre Menschlichkeit geht weit tiefer. Roy Batty, Deckards androider Gegenpart, tritt mit einem Gedicht auf den Lippen in das Labor des Augendesigners, der auch seine Augen schuf. “If only you could see what I’ve seen with your eyes,” sagt er zu diesem, und spricht damit das Problem aus, das letztlich zu der Entthronung Tyrells durch Batty führt. Batty und die anderen Replikanten der Serie Nexus 6 haben menschliches Bewußtsein erlangt, bevor ihre eingebaute Verfallszeit um war. Und dies durch die Erfahrungen, die sie als Werkzeuge der Menschen gemacht hatten: “I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark beneath the Tannhauser Gate. All those moments will be lost in time. Like tears in the rain.” Battys letzte Worte, die er vor seinem Tod zu Deckard spricht, erklären seinen Willen zu überleben und ein Erbe an Nachkommen weiterzureichen. Dieser Wunsch nach der Unsterblichkeit eines poetischen Helden wurde ihm zuvor von Tyrell verweigert. Dessen euphemistische Argumente konnten den zu Selbst-Bewußtsein gekommenen Batty nicht mehr trösten. “You’ve done extraordinarily things. Revel in your own time!” - “Nothing the God of biomechanics would let you in heaven for”, ist Battys Antwort, worauf er Tyrells Schädel zerquetscht und den gottgewordenen Mann von seinem Thron stürzt. Die schließliche Menschwerdung Battys vollzieht sich am Ende des Films. Nach einem Katz- und Maus-Spiel mit Deckard, der im Kampf ums nackte Überleben wenig Ähnlichkeit mit einem abgebrühten Special Agent aufweist, und schließlich als erbärmliche Figur an einem Eisenträger des Hausdaches hängt, greift der als unmenschliche Tötungsmaschine gejagte Batty dessen Hand und zieht ihn nach oben. Indem er Deckard das Leben schenkt, obwohl es ihm als Replikant egal sein müßte, und obwohl sein eigener Tod unmittelbar bevorsteht und das von ihm Gesehene unwiederbringlich verloren sein wird, transzendiert er seine ursprüngliche Bestimmung und Herkunft. Batty zeigt im Sterben eine nahezu märtyrerhafte Größe. “Time to die”, sind seine letzten melancholisch gesprochenen Worte, bevor er terminiert und einen Deckard zurückläßt, in dessen konsterniertem Starren sich die letzte Gewißheit verflüchtigt, aus der er seine menschliche Überlegenheit ableiten konnte. “‘Human’ and ‘android’ are moral and spiritual definitions and not a matter of protoplasm. [...] just as [...] a natural man can become a human android, [so] by achieving empathy, a manufactured creature can gain its humanity” (Norman Spinrad, zit. nach Abott 1993, 349)

Auch in Terminator 2 stehen die Bedeutungen Kopf. Nicht nur das Patriarchat scheint hier in der Krise zu sein. Auch Sarah Connor, die einst so gutherzig-naive Antiheldin, die alle klassisch weiblichen Stereotypen erfüllte, hat sich weit entfernt von eindeutigen Positionen. Nachdem sie durch diverse Lager dubioser Widerstandsgruppen getingelt ist und sich jedem Mann an den Hals geworfen hat, von dem sie lernen konnte, wie man tough wird, hält man sie nun in der geschlossenen Psychiatrie gefangen. Ihren Körper trainierte sie zur Kampfmaschine, zumindest äußerlich ähnlich mit Muskeln gepanzert wie jener des Terminator. (Daß eine fehlende Panzerung in bewegten Zeiten wie den unseren fatale Folgen haben kann, erfährt keiner so anschaulich wie der Punk, der sich zu Beginn des ersten Teils mit einem Messer gegen den T101 wehrt. Nachdem seine Waffe in dessen Körper nur stumpf aufstößt, reißt ihm der Cyborg mit der bloßen Hand das Herz aus.) Keine Spur in Sarahs Gesicht, in ihrem Verhalten erinnert noch an das wehrlose Mädchen, das sie 1984 war. Damals ließ sie sich von Reese herumkommandieren und das Wort verbieten. Nun schlägt sie Stöcke auf dem Rücken der sie schikanierenden Aufseher kaputt und macht sich wild entschlossen auf, Mike Dyson, den Entwickler des Cyborg-Computerchips zu töten. Gleichzeitig jedoch wirkt sie in ihrer toughness und Gefühllosigkeit lediglich wie eine wildgewordene Löwenmutter, die mehr instinktiv denn überlegt gegen alles anwütet, was die Zukunft ihres Kindes bzw. der Menschheit bedroht.

Der T101 ist auch wieder da. Doch jetzt ist er ein Guter. Mit seiner Stumpfheit und dem blinden Gehorsam, den er jetzt John Connor leistet, wirkt er wie ein Fels in der Brandung, im Strom der Zeichen und Bedeutungen, die nie länger als einen Augenblick dieselben bleiben. Der Feind dagegen ist flüssiges Metall. Polymorph. Polyvalent. Nicht zu fassen. Permanent wandelt er seine Gestalt, nimmt die Form seiner Umgebung an. So kann der Tod in allem stecken, selbst in einem karierten Fußboden. Der T1000 ist keine Person, er ist das Andere in sich wandelnder Gestalt. Hinterhältig, lautlos, schnell und überall. Nur die Panzerung der alten Maschine und ihre schiere Masse geben John Connor die Deckung im Kugelhagel, die ihm das Überleben garantiert.

Plastik (chirurgisch)

Die Bilder der Gegenwart sind Vorboten tiefgreifender Veränderungen. Die realen Körper gleichen sich den am Zeichentisch, für den Film oder am Computer entworfenen bildlichen Körpern immer mehr an. Worin besteht der Unterschied zwischen Pamela Andeson und Orlan? Beide haben mehrere plastische Operationen hinter sich und nähern ihr Aussehen einem konstruierten Ideal an. Und worin unterscheidet sich die Künstlichkeit der Körper dieser beiden Frauen von der einer Toni Denise oder den Flügelmenschen eines Josef M. Rosen? Toni Denise hält sich als Transsexueller zugute, die Möglichkeiten der modernen Chirurgie bis zum letzten ausgereizt und nicht nur den idealen Körper, sondern auch noch das gewünschte Geschlecht modelliert zu haben: “Ich habe aus dem, was mir in die Wiege gelegt wurde, und der modernen Technik das perfekte ästhetische Aussehen geschaffen. Ich habe den perfekten 95-60-95- Körper.” (zit. nach Dery 1997, 293) Der plastische Chirurg und begeisterte Gibson-Leser Rosen dagegen denkt laut darüber nach, daß sich die rekonstruktive Chirurgie von der bloßen Wiederherstellung menschlicher Körperfuktionen irgendwann darauf verlegen wird, dem Körper bei operativen Eingriffen eine Art Upgrade zu verpassen - Aufrüstungen mit Funktionen, die nicht angeboren menschlich, aber chirurgisch durchaus machbar wären. Solche Operationen würden die Implantierung technischer Geräte ebenso beinhalten wie die Umformung menschlicher Gliedmaßen in Beine, die känguruh-ähnliche Sprungkraft erhielten. Möglich wäre nach Rosen auch eine Verbindung von Hautlappen, Rippen und Armen zu einer Art Flugmembran, die einen Menschen zwar nicht durch die Lüfte flattern lassen, ihm aber zumindest Gleitflüge ermöglichen würden. (ebd. 1997 322ff) Doch auch jenseits solcher gewagteren Umformungsphantasien ist das Bewußtsein für die Plastizität des Körpers enorm gewachsen. Unsere Körper werden be-schrieben. Schönheitsideale - nach kulturellen Wertvorstellungen geformt, individuell entwickelt und medial aufgebaut - werden sowohl in die Körper selbst, als auch in die Art, wie wir sie wahrnehmen eingeschrieben. Wenn diese Körper- Formungen dem Mainstream-Schönheitsideal folgen, reproduzieren sie vor allem den heterosexuellen Dualismus zwischen männlichem und weiblichem "Geschlecht" und erfüllen vorherrschende Muster des Begehrens. Doch diesen Vorlagen der kosmetischen Chirurgie stehen immer mehr abweichende Modelle zur Seite. Pamela Anderson und Orlan erklären beide ihren Körper zum Kunstwerk. Nur baut Anderson, ähnlich wie Toni Denise, das derzeit beliebte Modell “90-60-90-kein-Fett-und-knackig” nach und fällt steil in der populären Meinung, weil sie derart Vergängliches in ihren Körper ein-schreibt, während die Künstlerin Orlan sich auf die Fahnen geschrieben hat, aus ihrem Gesicht eine Collage aus Elementen klassischer Kunstwerke zu machen: "Das komponierte Gesicht hat die Stirn der Mona Lisa, die Augen von Geromes Psyche, die Nase einer der Schule von Fontainebleau zugesprochenen Diana, den Mund von Bouchers Europa und das Kinn der Venus bon Botticelli." (Dery 1997, 271) Dabei geht es ihr sichtlich nicht darum, eine Schönheit zu erlangen, die einem mehrheitsfähigen Geschmack entspräche. Orlan hat den Begriff der Körper-Kunst im wörtlichsten Sinn umgesetzt. Sie setzt den eigenen Körper einer offensichtlicheren Umwandlung aus als die Kunden der Schönheitschirurgen, und sie gibt dem Begriff der "Künstlichkeit" in diesem Zusammenhang eine weitere Bedeutung. Das offensichtlich künstliche/kunstfertige daran ist es gerade, worauf es ihr ankommt. Damit steht sie im krassen Gegensatz zu den 1,6 Millionen AmerikanerInnen, die sich 1996 eine Schönheitsoperation leisteten², deren Spuren am besten nicht auffallen sollen. Orlan sagt von ihrer Arbeit: "[Sie] ist tatsächlich ein Kampf gegen die Natur, die Idee von einem Gott, die Unerbittlichkeit des Lebens - alles programmierte die DNS in der das ganze äußere Erscheinungsbild schon festgelegt ist. [...] Deshalb bin ich zur Schönheitschirurgie gekommen, wobei es mir nicht um eine Verschönerung oder Verjüngung geht, sondern um eine grundlegende Veränderung des Aussehens, bis hin zu einer Veränderung der Identität." Natur, Gott, die Determination des Äußeren durch DNS werden von ihr einer Technik gegenübergestellt, die den Körper als Rohmasse für ein Kunstwerk ansieht, ähnlich einem Marmorblock, aus dem die verschiedensten Skulpturen gehauen werden können.

Was Orlan neben der Funktion der plastischen Chirurgie als künstlerischer Technik jedoch vor allem hervorhebt, ist die Möglichkeit einer Loslösung von einem Determinismus, der bislang dem Begriff des Natürlichen anhaftete. Über die “natürliche” Koppelung von Körper und Ich erfolgte bislang eine Festschreibung der Individuen auf klar umrissene (Geschlechts-)Identitäten. Nicht zufällig erscheinen in "Synthetic Pleasures", aus dem das Interview mit Orlan stammt, in den folgenden Szenen Bilder von Transsexuellen, die davon erzählen, um wieviel besser sie sich seit ihrer Geschlechtsumwandlung fühlen. Wie bei Toni Denise klingt dabei eine tiefe Befriedigung - oder Beruhigung - durch, ihre subjektive Geschlechtsidentität mit derjenigen in Übereinstimmung gebracht zu haben, die ihnen aufgrund körperlicher Merkmale zugewiesen wurde. Diese dualistische Beschreibung einer Uneinigkeit von Körper und Seele zieht sich durch die meisten Erzählungen transsexueller Menschen über die Spannungen, die sie aushalten müssen. In der Radikalität ihrer Körper-Umformung verdeutlichen Transsexuelle am eindrucksvollsten den Kampf gegen das Korsett, als welches der Körper zunehmend³ empfunden wird. Was bei dieser Gegenüberstellung eines potentiell frei schwebenden Ich und eines Körpers, der dessen Bewegung hemmt und “erdet” freilich allzuoft vergessen wird, sind die Diskurse, in denen körperliche Merkmale erst mit Privilegien bzw. Diskriminierungen verbunden werden.

Plastik (kulturell)

Durch die demonstrative Künstlichkeit ihres Werkes und die offensichtliche Willkür, mit der sie die Vorlagen für die Neugestaltung ihres Erscheinungsbildes wählt, mach Orlan die Plastizität deutlich, die unser Bild vom Körper mittlerweile angenommen hat. In Anlehnung an Analysen etwa von Stewart Ewen oder Susan Bordwell, nach denen jede gesellschaftliche Epoche ihr eigenes Körperbild hat, in das sich Wertschätzungen der jeweiligen Zeit in einer beinahe eins-zu- eins-Übersetzung einschreiben, steht Orlans Körper tatsächlich stellvertretend für das Körperbild der letzten zwei Jahrzehnte. Ewen zufolge schlug sich der Wandel von einer Marktordnung des Hochkapitalsimus, die auf Grundbesitz und Reichtum an materiell anhäufbaren Gütern basierte, hin zur postindustriellen und mit immer flüchtigeren, immateriellen Werten handelnden Gesellschaft nieder in den Körperidealen der jeweiligen Zeit: Die Massigkeit von Großgrundbesitzer oder Bourgeois war die körperliche Symbolisierung von Wohlstand und Reichtum an immobilen, konkreten Gütern, deren Wert sich proportional zu ihrer Menge verhielt - Gold, Land, Rohstoffe etc. In dieser Logik und der patriarchalen Betrachtung von Frauen als Wertobjekt wurde der "Wert" von Ehefrauen als "Investition" in die Reproduktion von Stammhaltern ebenfalls an sichtbarer Wohlernährtheit und Robustheit gemessen. Dagegen beobachtet Ewen im Bodybuilding und -shaping der postindustriellen Phase den Versuch auf männlicher Seite einem Ideal der Mechanisierung und funktionalen Differenzierung moderner Gesellschaften nahezukommen: Hochdefinierte Muskelpartien und das Eingehen einer Einheit mit den Trainingsmaschinen symbolisieren die Bereitschaft und Fähigkeit zum hocheffektiven Funktionieren in einem komplexen Räderwerk des Produktionsapparats. "Their bodies, often lightly oiled to accentuate definition, reveal their inner mechanisms like costly, open-faced watches, where one can see the wheels and gears moving inside, revealing - as it were - the magic of time itself. If this is eroticism, it is one tuned more to the mysteries of technology than to those of the flesh." (Ewen 1988, 223, meine Hervorh.) Den schlanken, elastischen Frauenkörpern hingegen kommt wieder die Funktion der Symbolisierung von abstraktem Wert zu, der - im Gegensatz zu früheren Zeiten - zunehmend flüchtigen und flexiblen Charakter annimmt: An die Stelle des sprichwörtlich anhäufbaren Reichtums treten Spekulationsobjekte, Aktien und Futures, die flexibel verschoben und unter hohen Zeitdruck und quasi körperlos gehandelt werden. In einer Evian-Werbung mit posenden durchtrainierten Männern und Frauen und der an Sozialdarwinismus anspielenden Überschrift "Revival of the Fittest", findet Ewen diese gender-basierte Verteilung der Körperverteilung wieder: "True to gender distinctions between evanescent value an insdustrial work discipline, the three women are defined primarily by contour, by the thin lines that their willowy bodies etch upon the page. Although their muscles are toned, they strike poses that suggest pure, disembodied form." (ebd., 224)

Mit den jüngsten Entwicklungen in der plastischen Chirurgie tritt diese UmFormung des Körpers in eine dem digitalen Zeitalter angemessene Phase. Was sich dabei von Ewens Beobachtungen einer Körpersymbolik unterscheidet, die noch auf einer geschlechterspezifischen Abeitsteilung beruht, ist die Auflösung solcher klaren Dualismen. Denn zum einen lassen sich - wie Orlan und andere demonstrieren - mit Hilfe von Bildbarbeitungsprogrammen Schönheitsvorstellungen verwirklichen, die sich jenseits aktueller oder irgendwelcher kollektiver Normen befinden. So werden diese Körpertechniken zum Sinnbild für die Form- und Mischbarkeit von allem, was bisher für solide und separat gehalten wurde - einschließlich primärer Geschlechtsmerkmale. Zum andern - und als Folge daraus - treten Vorstellungen des Körpers in eine post-natürliche Phase, in der bislang als biologisch festgelegt und unveränderlich gehaltene körperliche Merkmale plötzlich zur Disposition stehen und damit verbundene gesellschaftliche Diskriminierungen umgangen werden können.

Für den Zusammenhang von männlicher Subjektivität und Körperlichkeit bedeutet dieser Wandel zunächst vor allem eine Krise, durch die der emanzipatorische Gehalt einer Befreiung von Gender-Stereotypen erst einmal in den Hintergrund tritt. Im Gegensatz zur weiblichen Körperlichkeit pflegte der männliche Körper den Anspruch auf einen Platz in den vorderen Rängen der patriarchalen Ordnung zu markieren. Wenn diese herkömmlichen Vorstellungen von maskuliner Körperlichkeit die automatische Verknüpfung mit dem Genuß sozialer Privilegien verlieren, weil sie eine Option von vielen darstellt und der Zusammenhang von körperlichem Geschlecht und sozialer Rolle nicht mehr zwingend erscheint, stellt sich das Problem, womit statdessen eine Vorrangstellung legitimiert werden soll. Zum anderen - und hier kommt der emanzipatorische Charakter dieser Entkopplung von Geschlecht, Körper und sozialer Rolle ins Spiel - wirft dieser Wandel die Fage nach angemessenen Verhaltens- und Denkweisen auf, wenn einmal erkannt wurde, daß man nicht wie "ein Mann" handeln muß, nur weil man so aussieht.

Mensch-Maschine

Schmeichel oder beruhig dich nicht mit der Vorstellung, daß eine Eigenschaft wie Intelligenz ein ausschließlich menschliches Kennzeichen sei und wir sie nur als Phantasma auf Objekte projizieren. Diese alte humanischische Leier nutzt heute nur mehr wenig, jetzt, da alle Unterschiede zwischen Natur und Technologie kollabiert sind. Steven Shaviro Während die Körperkunst von Pamela Anderson, Orlan oder Toni Denise auf die durchlässig gewordenen Grenzen zwischen natürlichen und kulturellen Einflüssen auf den Körper verweist, bietet die Arbeit Stelarcs, stellvertretend für zahlreiche Künstler und Techniker, die mit Mensch- Maschine-Schnittstellen experimentieren, reichlich Material für die Betrachtung der fortschreitenden maschinellen Cyborgisierung des menschlichen Körpers. Der australische Körper-Künstler erkundet seit gut dreißig Jahren in seinen Performances Fragen der Belastbarkeit und der Grenzen des Körpers. In seiner Rede vom Körper verwendet er eine von technologischen Termini durchdrungenen Sprache und setzt so die Ununterscheidbarkeit des Körpers von der ihn durchdringenden/erweiternden Technik um. Gleichzeitig verschwindet dadurch die eindeutige Subjekt-Objekt-Relation, in welcher das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine üblicherweise betrachtet wird. Stelarc zufolge reicht der biologische Körper im High- Tech-Informationszeitalter nicht mehr aus, um mit der "Informationsexplosion" und den Fähigkeiten von Maschinen und Computerprogrammen zurecht zu kommen. Bisherige Antworten auf die Konfrontation mit den rasant anwachsenden Datenmengen waren das bloße Sammeln von Informationen und die Spezialisierung auf einzelne Wissensgebiete. Die Verarbeitung der Informationen jedoch stößt auf biologische Grenzen, die den Menschen gesetzt sind. Auch hinsichtlich der Zusammenarbeit mit Maschinen - etwa in der Raumfahrt - besteht, so Stelarc, das Problem der vergleichsweise lächerlichen Belastbarkeit des menschlichen Körpers. Seine Schlußfolgerung aus der technologischen Entwicklung ist die Forderung nach einer posthumanen Körperlichkeit, nach welcher der menschliche Körper, diese krankheitsanfällige, träge Hülle mit Verfallsdatum, mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln den Möglichkeiten und Anforderungen des High-Tech-Zeitalters angepaßt wird. In dieser Zeit bedeutet Freiheit nach Stelarc deshalb nicht mehr die Freiheit der Ideen, sondern die Freiheit der Form: "die Freiheit, den Körper zu modifizieren und zu verändern. Die Frage ist nicht, ob die Gesellschaft den Menschen die Freiheit des Ausdruck zugestehen wird, sondern ob die menschliche Gattung es Individuen freistellen wird, alternative Genkodierungen zu realisieren. FUNDAMENTALE FREIHEIT HEISST FÜR INDIVIDUEN; IHR EIGENES DNA-SCHICKSAL BESTIMMEN ZU KÖNNEN." (Stelarc 1996, 74) Konsequenterweise bedeutet dieses posthumane Stadium für Stelarc auch das Verwerfen der bestehenden Geschlechterordnung. Mit der Technologisierung und Modularisierung des Körpers geht auch eine Entwicklung einher, durch welche die Reproduktion gänzlich nach außen verlagert wird und verfallende Körpermodule einfach ausgetauscht werden können. Die Folge sind auch hier wieder eine Angleichung sexueller Unterschiede und die Hoffnung auf Unsterblichkeit: "Technologie verändert die Natur der menschlichen Existenz, gleicht das physische Potential von Körpern einander an und standardisiert die menschliche Sexualität. Mit der Fertilisation, die jetzt außerhalb der Gebärmutter geschieht, und der Möglichkeit, den Fötus in einem künstlichen Versorgungssystem zu ernähren, WIRD ES TECHNISCH KEINE GEBURT MEHR GEBEN." (ebd. 78)

Stelarc erkennt zwar an, daß unser Denken grundlegend an unser Leben in einem Körper gekoppelt ist - jedoch in Form einer Einschränkung, eines Arbeitens gegen Widerstände, die der Körper der Freiheit der Gedanken entgegensetzt. In diesem Punkt liegt er auf gleicher Linie mit Haraway. Haraway sieht die Befreiung von sozialen Zwängen, die auf herrschaftsbedinten Formen des Wissens über den Körper aufbauen, darin, diesen Körper zu zersplittern und in erweiterten Formen zu re-konstruieren. Für Stelarc bedeutet dies, den Körper umzudefinieren "nicht als Objekt des Begehrens, sondern als ein Objekt der Gestaltung." (ebd. 74)

In seinen Performances spielt Stelarc mit den Umkehrungen der Verhältnisse von Innen und Außen des Körpers, der Subjekt-Objekt-Relation zwischen Körper und Maschine. Seine "Dritte Hand" z.B. ist als mechanische Hinzufügung am rechten Arm angebracht und kann unabhängig von diesem durch Anspannung der Bauch- und Beinmuskulatur bewegt werden. Sie läßt sich um 290 Grad drehen, kann greifen und loslassen und über ein "taktiles Feedback-System" eine Art "rudimetäres Gefühl der Berührung" vermitteln. Während dieser Techno-Appendix von seinem Träger gesteuert wird, unterliegt der linke Arm der Fernsteuerung durch Muskelstimulatoren, er ist also nicht mehr dem menschlichen Willen unterworfen, sondern einem Computerprogramm. Auch in seinen Experimenten mit ferngesteuerten Körpern und Werkzeugen wird die Unterscheidung zwischen Steuerung und Gesteuertem in ein wechselseitiges Subjekt-Objekt- Verhältnis erweitert. So können Bewegungen des einen Körpers von Sensoren abgetastet und durch Stimulatoren in andere Körper bzw. Maschinen induziert werden. Dadurch wäre es möglich, sowohl Körper bzw. Maschinen durch andere Körper zu steuern, als auch Körper von Maschinen steuern zu lassen. Selbstverständlich lassen sich diese Anwendungen im Internet über beliebige Entfernungen übertragen und ermöglichen dem Körper somit eine im Prinzip endlose Ausweitung über Distanzen hinweg.

So wird hier die Reziprozität des Subjekt-Objekt-Verhältnis zwischen Mensch und Technologie, von dem Hocker Rushing und Frentz in ihrer Charakterisierung der “postmodern condition” schreiben, direkt am Körper erfahrbar. Hier wirkt sich dieses Verhältnis in der Dezentrierung des Subjekts aus. Für männliche Subjektivität führt dies vor allem über ein Gefühl der Ohnmacht zu einer Krise der eingebildeten Omnipotenz. Der Terminator und Robocop empfinden diese Dezentrierung dagegen nicht, sie agieren als zielstrebige Subjekte, die sich nicht durch ungewünschte Reaktionen ihrer Umwelt aus der Bahn werfen lassen.

Cyborgs in einer Cyborg-Welt

"DNA is nothing more than a program designed to preserve itself. Life has become more complex...and life, when organized to the species relies upon genes to be its memory system. So man is an individual only because of its intangible memory. Memory cannot be defined but it defines mankind. The outlet of computers and the subsequent accumulation of incalculable data has given rise to a new system of memory and thought parallell to your own. Humanity has underestimated the consequences of computerization."

Noch gibt es keine neue Lebensform, die sich aus dem "Meer der Daten" selbst erschuf wie der "Puppet Master" in Ghost in the Shell. Doch die Vorstellung von einer Künstlichen Intelligenz, die der menschlichen überlegen ist, ist heute bereits zum Allgemeinplatz geworden. Ähnlich verhält es sich mit dem Bewußtseinswandel, den das Vordringen der Gentechnik zur Leitwissenschaft der Neunziger mit sich brachte. Die mediale Aufbereitung schlagzeilenträchtiger Erscheinungen wie Klon-Schaf "Dolly" oder der Maus mit angezüchtetem Menschenohr sorgten dafür, daß der kollektive Wissensvorrat auch im Bereich der Biologie - der Wissenschaft, die man bislang am stärksten mit einer Erforschung des "Natürlichen" in Verbindung brachte - um Möglichkeiten angereichert wurde, die noch vor kurzem als Zukunftsmusik klangen.

KI-Forschung, Digitalisierung, Gentechnik, Mikroelektronik - was durch Entwicklungen dieser Technologien verschwindet, ist die Unterscheidbarkeit von Mensch und Maschine, Natürlichem und künstlich Geschaffenem. Dieser Wandel in den Techno-Wissenschaften findet eine Entsprechung im Übergang vom modernen zum postmodernen Denken. Bereits 1985 veröffentlichte Donna Haraway mit ihrem "Manifesto for Cyborgs" eine Streitschrift für einen sozialistischen Feminismus, die dem Paradigmenwechsel sowohl in den Natur- als auch Geisteswissenschaften auf visionäre Weise Rechnung trägt. Dabei geht ihr Begriff des Cyborg weit über das hinaus, was in der filmischen Form eines "Robocop" oder Schwarzenegger- Terminator in den kollektiven Wissensvorrat der Populärkultur eingegangen ist. Dies nicht allein deshalb, weil Haraways Cyborg weiblich ist (vgl. Penley/Ross 1992, 20) (was schon Unterschied genug wäre). Sie ist weitaus mehr als die physische Manifestation pseudo-perfekter Mensch- Maschine-Kreuzungen, die das vermeintlich beste aus zwei Welten in sich vereinen. Haraways Cyborg ist mehrdeutige Metapher für Menschen in den sozialen, theoretischen und wissenschaftlichen Realitäten postindustrieller Zeiten: Menschen unter den Bedingungen transnationalen Kapitalismus, dessen höchste Effizienz in der Herstellung von Hochtechnologien und deren Anwendung in der Produktion zum Ausdruck kommt; Menschen im Angesicht einer Entwicklung von "Techno-Wissenschaften" (Kommunikationswissenschaften und Biotechnologie), welche die Welt unter dem Aspekt ihrer Transformierbarkeit in digitale bzw. genetische Codes betrachten; Menschen unter dem Einfluß postmodernen Denkens, dessen Hauptzüge in der radikalen Entwurzelung einstiger Gewissheiten, in der Auflösung modernistischer Dualismen und der Suche nach neuen Solidaritäten besteht, die nicht auf der Basis von "Identität" und Essentialismen entstehen. Haraways Manifest ist jedoch nur zur Hälfte eine Beschreibung und Analyse sozialer Relationen. Gleichzeitig formuliert sie eine Utopie, die sich aus den positiven Folgen der Cyborgisierung der Menschen speist. So geht es vor allem um zwei Dinge: einerseits eine neue Perspektive auf bislang verteufelte Technologien zu finden, um sie zum eigenen Nutzen umzudeuten und zu funktionalisieren sowie die durch die informatics of domination vorangetriebene Fragmentierung von Identitäten für die Erschaffung neuer Subjektivität zu nutzen, die nicht auf der essentialistischen Grundhaltung früherer Zeiten beruht.

Das Manifest für Cyborgs changiert beständig zwischen einer Utopie, einer Phantasie, die ihr Material aus dem gegenwärtig Mach- und Denkbaren in den neuen Technologien bezieht, und der ernüchternden Bilanz über die real existierenden Wirkungen dieser Technologien. Unter dem Begriff der "informatics of domination" faßt Haraway einen Paradigmenwechsel zusammen, nach dem im transnationalen Kapitalismus jede Qualität der kapitalistischen Logik unterworfen und somit anderen Qualitäten angeglichen wird. Quantität, Rationalität, Geschwindigkeit, Kosten, Freiheitsgrade, Grenzen des Einflusses und der Effizienz sind die Kriterien, mit denen praktisch alles bewertet wird. Es geht um Informationen - standardisierte Codierungen -, welche die Welt bis ins Kleinste erfaßbar und steuerbar machen.

Was sich in Haraways Cyborgs "verkörpert", bedeutet auch einen radikalen Wandel klassischer Vorstellungen von Maskulinität. Für die "informatics of domination" können die alten Grenzen nicht mehr gelten. Wie die Unterscheidung zwischen Roboter und menschlicher Arbeitskraft hinfällig wird, wenn Arbeit nur noch in Form von Produktionszeiten, Effektivität und Auslastung gemessen wird, beginnen auch die Unterschiede zwischen den Geschlechtern ihre Aussagekraft zu verlieren: "One should expect control strategies to concentrate on boundary conditions and interfaces, on rates of flow across boundaries - and not on the intergrity of natural objects. "Integrity" or "Sincerity" of the Western self gives way to decision procedures and expert systems." (S. 204f) Auch der "männliche" Körper und "männliche" Subjektivität lösen sich auf und werden aus - teilweise "fremden" - Fragmenten neu zusammengesetzt, die kein homogenes Ganzes mehr ergeben. Identität wird somit nicht mehr als harmonische Einheit ähnlicher Elemente gedacht, sondern als erlaubte, ja erwünschte Ansammlung von Unvollständigkeiten und Hybridformen, die es erlauben, sich den dominierenden Herrschaftsverhältnissen immer wieder zu entziehen. Dadurch werden neue, möglicherweise flüchtigere Koalitionen denkbar und verwirklichbar, die sich nicht mehr entlang überkommener Grenzlinien zwischen “Identitäten” reiben müssen: “A cyborg world might be about lived social and bodily realities in which people are not afraid of their joint kinship with animals and machines, not afraid of permanently partial identities and contradictory standpoints.” (S. 196)

Angesichts der skizzierten Entwicklungen der körperlichen Realitäten auf der einen und der Utopien vom Körper auf der anderen Seite spricht der Terminator T101 einem progressiven Begriff von Maskulinität Hohn. Sowohl der böse Cyborg des ersten Films als auch der umgepolte Terminator des zweiten sind ein Exzess an maskulinen Stereotypen. Von einer fragmentierter Persönlichkeit fehlt jede Spur. Der Cyborg ist, was er ist: Ein monolithischer Determinator, zu einem Zweck bestimmt, auf ein Ziel fixiert. Das einzige, was ihn von dessen Verwirklichung abhalten kann, ist die eigene Termination. Gleichgültig, ob er zur Auslöschung oder zur Rettung der Menschheit programmiert ist: Der kürzeste Weg zwischen zwei Punkten bleibt für ihn die Gerade. Darin unterscheiden sich weder die beiden Versionen des T101 noch das polymorphe Böse im T1000. So dient denn auch eine Fortsetzung des Cyborgs mit anderen Mitteln in Form eines Trucks in beiden Filmen dazu, jedes Hindernis zwischen dem Jäger und der Beute aus dem Weg zu räumen. Umwege werden nicht gemacht, Schadensbegrenzung kommt in der Zweck-Mittel-Rationalität der Terminatoren nicht vor. Damit versinnbildlichen sie ein zu Recht in Verruf geratenes Bild des patriarchalen Helden, den nichts aus der Bahn werfen kann, auch wenn seine Starrheit für ihn den Untergang bedeutet. “Watching John with a machine. It was suddenly so clear. The Terminator would never stop. It would never hurt him. It would never leave him or get impatient with him. [...] It would die to protect him. Of all the would-be fathers who came and went over the years, this machine, this thing, was the only one who measured up. And in an insane world, it was the sanest choice.” Derartige Gedanken macht sich Sarah Connor, als Sie den mittlerweile auf Lernfähigkeit umgeschalteten⁴ Terminator als gutmütigen Trottel mit John spielen sieht. Im Film scheint der T101 tatsächlich die vernünftigste Wahl in einer verrückten Welt zu sein. Doch es wird dabei übergangen, daß der T1000 die weitaus sicherere Wahl darstellte, wäre er nicht vom Bösen auf Böses programmiert worden. Im Vergleich zu ihm wirkt das ältere Modell hoffnungslos antiquiert. Der massive und einst so furchterregende T101 wirkt lahm und einfältig und befindet sich wie Sarah und Reese im ersten Teil permanent auf der Flucht vor den übermächtigen Fähigkeiten des unfaßbaren Gegners.

Angesichts der Entwicklung körper-bildender Techniken und Technologien sowie einer Cyborgisierung im Sinne Haraways scheint der Versuch, zwischen natürlichen, kulturellen und technologischen Einflüssen auf den Körper eine klare Trennung vorzunehmen und eine feste Verknüpfung von Körper und Subjektivität zu behaupten in eine Sackgasse zu führen. Der T101 ist allein deshalb schon ein antiquiertes Modell, weil er als nicht-menschliches Wesen ausgewiesen ist, während gegenwärtig die Grenze zwischen menschlichem und technologischem Körper von der anderen Seite her überschritten wird. Was der T101 erst mechanisch lernen muß - auch, um ein guter “Vater” sein -, nämlich einen Charakter zu erhalten, ist bei Menschen, deren Körper technologisch kolonialisiert wird, immer schon gegeben. Vor allem aber beruht das Konzept des alten Terminators auf einem rückschrittlichen Bild von Maskulinität. Denn der T101 hat härtestes Metall in seinem Kern, ein technologisch perfektes und kraftvolles Chassis, das zwar beliebige Verkleidung annehmen kann, in seiner Funktionsweise jedoch immer dasselbe bleibt. Mit dieser Art von körperlicher Repäsentation männlicher Subjektivität wirkt der Mann aus der Zukunft wie ein Relikt aus der Vergangenheit. Auch als Metapher einer patriarchalen Macht, die durch schiere Masse, Kraft und Beharrlichkeit erfolgreich ist und über einen unveränderlichen Kern verfügt, erscheint dieser Terminator in den auslaufenden Neunzigern wie ein letztes Aufbäumen einer stereotypen Maskulinität. In ihrem Mangel an Flexibilität bleibt ihr keine andere Lösung, als sich selbst in einem Schmelztiegel aufzulösen, der bekannte Grenzen verschwinden läßt, sogar die zwischen Gut und Böse, denn beide Terminatoren finden darin dasselbe Ende. Falls für einen dritten Teil ein neuer Cyborg entstehen sollte, müßte er aus diesem unreinen Gemisch geboren werden und hybrider sein als seine Vorgänger.

Quellen

Abbott, Joe (1993): The “Monster” Reconsidered: Blade Runner ’s Replicant as Romantic Hero. In: Extrapolation, Vol. 34, No. 4.

Bordo, Susan (1993): Unbearable Weight. Berkeley.

Dery, Mark (1997): Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin. Ewen, Stuart (1988): All Consuming Images. Basic Books.

Haraway, Donna (1990): A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. In: Linda J. Nicholson (ed.): Feminism/Postmodernism. New York/London.

Hocker-Rushing, Janice/Frentz, Thomas S. (1995): Projecting the Shadow. The Cyborg Hero in American Film.Chicago/London.

Neale, Steven (1993): Masculinity as Spectacle. In: Cohan, Albert/Hark, Ina Rae: Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. London/New York. Penley, Constance/Ross Andrew (1992): Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway. In: Penley, Constance/Ross Andrew (eds.): Technoculture. Minneapolis, Minn. Sobchack, Vivian (1991): Child/Alien/Father: Patriarchal Crisis and Generic Exchange. In: Penley, Constance et al.: Close Encounters. Film, Feminism and Science Fiction. Minneapolis. Springer, Claudia (1996): Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age. Austin.

Stelarc (1996): Von Psycho- zu Cyberstrategien: Prothetik, Robotik und Tele-Existenz. In: Kunstforum International. Bd. 132.

[...]

¹ Insofern folgt Neale der Argumentation Laura Mulveys, die in “Visuelle Lust und narratives Kino” jedoch von einer starr einseitigen Subjekt-Objekt-Relation zwischen dem (stets männlichen) Blick der Zuschauenden und dem weiblichen Körper spricht.

² Spiegel special 4/1997 "Die Lust am Leib"

³ Interessanterweise scheinen sich Männer - zumindest im Zusammenhang mit technologischen Phantasien einer Entkörperlichung - weitaus stärker nach der Überschreitung sozial und physiologisch gesetzter Grenzen des Körpers oder gar Körperlosigkeit zu sehen als Frauen. Über weite Strecken ließt sich Mark Derys “Cyber” wie die Dokumentation einer Heilslehre der Körperlosigkeit. (vgl. Dery 1997)

⁴ Im Direktors Cut von Terminator 2 sind es Sarah und John, die den Prozessor des T101 auf Lernfähigkeit umschalten. 18