Erzählerverhalten am Beispiel der Deutschstunde von Siegfried Lenz

Inhalt

Zielsetzung

Über die deutsche Literatur der Zwischen- und Nachkriegszeit
Der deutsche Roman
Perspektivismus
Multiperspektivismus
Vergangenheitsbewältigung

Die Sonderstellung von Lenz
Sein Leben
Die Erzähltechnik
Absichten und Anschauungen
Rahmenerzählung: Anfang gleicht Ende

Deutschstunde
Einleitung und Inhalt
Die Fragen des Erzählers
Die Schwierigkeiten des Erzählens
Der Platz des Autors
Interpretationsschwierigkeiten
Der schaffende fiktive Erzähler
Absichten und Ziele: die Pflicht
Pflicht als der Motor des Romans
Die Erzählperspektive
Die durchbrochene Erzählperspektive
Zeitebenen
Realitätsbezug
Die politische Absicht

Fazit

Bibliographie

Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Sekundärliteratur

1. Zielsetzung

Folgende Seminararbeit soll in erster Linie als Beispiel für ein spezielles Erzählerverhalten dienen, anhand der Deutschstunde von Siegfried Lenz, dennoch hielt ich es für angemessen, einige literaturgeschichtliche und den Autor persönlich betreffende Angaben in die Arbeit einzuflechten. Abgesehen von der Bibliographie der Werke ist dies keine ausgiebige Darstellung und Analyse der Tätigkeit des Autors - manche biographische Daten, die für unwichtig oder irrelevant gehalten wurden, sind entweder unbetont, oder gar nicht erwähnt. Außerdem wird ein Versuch gewagt, eine Konklusion aus diesem ermittelten Erzählerverhalten zu ziehen, die teilweise durch die biographischen Angaben, durch die herrschende literarische Richtung, und nicht zuletzt durch Zitate aus dem untersuchten Roman bestätigt wird.

Bei der Beschaffung deutschsprachiger Artikel bin ich leider auf erhebliche Schwierigkeiten gestoßen, denn gerade diejenigen Zeitungen durften wegen den damaligen politischen Verhältnissen nicht gesammelt werden, in denen es einige Rezensionen, etwas über die Wirkungsgeschichte und nicht zuletzt über unterschiedliche Romantheorien standen. Um diese Zeitungsartikel zu bekommen, habe ich mich direkt an ihre Quellen, nähmlich die Zeitungsverläge gewandt, doch die Jahrgänge und Exemplare auszusuchen, kopieren zu lassen, und nach Ungarn zu schicken hätte zu viel Zeit und Geld gekostet.

Die Zeitungsartikel abgeschrieben, sind mir jedoch zahlreiche literaturgeschichtliche und den Autor direkt betreffende Bücher geblieben, die ich in der Arbeit als theoretische Stütze anwende.

Auf eine kurzgefasste Schilderung der Nachkriegsliteratur folgt die Darstellung des Lebens, des Werks und nicht zuletzt der Erzählertechnik von Lenz, wobei ich bemüht war, wichtige Informationen und Zitate auch aus anderen Romanen miteinzubeziehen. Darauf folgt die Analyse der Deutschstunde und die Schilderung der dort angewandten Erzählertechnik, und die wichtigsten Fragen (natürlich willkürlich ausgewählt und erwogen) des Romans, die auf den Aufbau Einfluss gehabt haben könnten.

Was meine Vorgehensweise in der Seminararbeit betrifft, war ich darum bemüht, die Kapitel und Unterkapitel so aufzubauen, dass es sie einander inhaltlich und sinngemäß folgen. Bei einem Roman solcher Bedeutung und Ausmaß hätte es natürlich noch mehr gesagt werden müssen, deswegen ist mir die Selektion ziemlich schwer gefallen, doch ich habe versucht, die nötige Balance zwischen den Kapiteln vor Augen zu halten.

2. Über die deutsche Literatur der Zwischen- und Nachkriegszeit

Diese literaturgeschichtliche Schilderung möchte ich mit einem traurigen Zitat beginnen:

„Unsere Zeit ist tragikomisch: tragisch, weil sie sich der Vernichtung nähert, komisch, weil sie immer noch da ist“¹.

Um die Nackriegsliteratur zu verstehen, und um dem RomanDeutschstundeund seiner Atmosphäre näher zu kommen, darf man die Zwischenkriegszeit nicht außer Acht lassen, denn aus dieser wächst unsere Zeit organisch heraus.

Nach 1918 erlebt die Literatur eine rasche Veränderung; neue Namen, neue Gruppen, die aufund abtauchen. Der fade Alltag der Jahrhundertwende verschwindet, die Rede ist wieder von großen Ereignissen, Katastrophen und Kriesen; es kommt wieder in Mode erwachsen zu sein. Die Menscheit erlebt eine egzistenzielle Unsicherheit, und das neue Lebensgefühl zwingt den Schriftsteller Romane zu schreiben, die gar kein sind, den Dichter, Gedichte zu schreiben, die gar keine sind: Form und Inhalt stehen sich in größter Verwirrung gegenüber.

Zwischen 1920 und 1940 entstehen zwei aufeinanderfolgende Richtungen. Zur ersten gehören die sogenannten Ismen: der Expressionismus, der Sürrealismus usw. Sie stammen aus der Identitätskrise nach dem Ersten Weltkrieg. Zu dieser Art von Kunst gehört auch der Maler Nansen, dessen Bilder eindeutig expressionistische Züge aufweisen. In den 30-ern wird die Literatur von dem Gefühl überwältigt, dass es wieder Ordnung geschaffen werden soll. Die Aufmerksamkeit wird dem einfachen Volk zugewandt, es kommt eine puritanische Einfalt in die Literatur. Auf die Dekompositionstendenz and Anarchie des Expressionismus folgt ein Realismus, die Neue Sachlichkeit, die sich vom alten nicht im geringsten unterscheidet.

Die ökonomischen Verhältnisse - das Wirtschaftswunder der fünfziger Jahre, dem der Marschall-Plan und Ludwig Erhards Strategie der freien Marktwirtschaft den Weg bereitet hatten - machten Deutschland im Rahmen der Europäischen Gemeinschaft zum wichtigsten politischen Partner der USA. Innenpolitisch zeichnete sich der Übergang aus der Adeunauer- Ära zu einer sozialpolitisch bestimmte Regierung aus: nach der kurzen Kanzlerschaft Ludwig Erhards kommt es zu einer politischen Klimaveränderung in Form der Großen Koalition zwischen Sozialdemokraten und Christdemokraten unter der Kanzlerschaft Kiesinders im März 1966.

Die zweite Phase der deutschen Nachkriegsliteratur, die sich sowohl in der DDR, als auch in der Bundesrepublik repräsentieren ließ², bewirkten bei der jungen Generation eine erstaunliche Sympathie für eine, von der Sozialdemokratie bestimmte Politik in der Bundesrepublik, und fanden auch unterstützung bei ihren Kollegen, wie Siegfried Lenz und Peter Härtling, die Wählerinitiativen ins Leben riefen und politische Aufklärungsarbeit leisteten.

Aber die innenpolitische Zerklüftung - auch nach der Studentenbewegung 1967 und der Notstandsverfassung im Mai 1968 - konnte auch nicht durch die Kanzlerschaft Willy Brandts (seit Oktober 1969) und seine Wiederwahl 1972 überwunden werden. Das Vietnam-Trauma der poltisch verbündeten Amerika und die Auswirkungen des Asien-Krieges schufen wieder Missstände in der europäischen Wirtschaft, die die Reformvorstellungen der sozial-liberalen Koalition platzen ließen.

An dieser politischen Identitätskrise Ende der sechziger Jahre haben auch die Schriftsteller gewissermaßen teilgehabt: sie trauten sich in die politische Arena, nahmen kurzen Abschied von der bürgerlichen Literatur, und versuchten die vernachlässigte Arbeiterwelt ins Zentrum ihrer Werke zu nehmen. Die „Gruppe 61“, der auch Siegfried Lenz angehörte, hat in Einzelfällen durchaus respektable Leistungen hervorbrachte³.

Wesentlich nüchterner wirkt ein literarischer Neuansatz im Roman, der versucht, das Dokumentarische auch in der Prosa wirken zu lassen: WallraffsIndustriereportagenlässt literarische Gattungsfragen hinter sich, in dem das Werk als literatisches Sprechrohr für gesellschaftspolitische Sachverhälte wirkt.

Wenn man sich aber auf die von dem Leserpublikum akzeptierten und gefeierten Autoren beschränkt, dann sind es jene, die neben Günter Grass und Uwe Johnson mit ihren Romanen in ein neues Gelände vortrauten. Der Autor, der mit seinem literarischen Instrumentarium und Themenkatalog den Übergang zwischen den fünfziger und sechziger Jahre repräsentiert, ist Siegfried Lenz, dessenDeutschstundezu einem der größten Romanerfolge der Nachkriegszeit wurde.

2.1 Der deutsche Roman

2.1.1 Perspektivismus

Die Romanentwicklung des XX. Jahrhunderts ist von mehreren bedeutenden Faktoren geprägt, von denen ich die Tendenz des Perspektivismus hervorheben möchte. Ohne Zweifel bildet das Werk Friedrich Nietzsches den intellektuellen Wendepunkt in jenem Prozess, der zu einem völlig anderen Denken in der Kunst führte. Es schuf eine geistige Situation, die wir als Moderne nennen, in der alle Werte als relativierbar und als korrigierbar angesehen werden. Diese veränderte Denkweise, die ihren Ausgang in Nietzsches Nihilismus fand, lässt sich vielleicht am besten im sogenannten Zeit- oder Gesellschaftsroman mitteilen. An dieser Stelle muss bemerkt werden, dass von modernem Zeitroman nur die Rede sein kann, wenn das Werk den Perspektivismus der Werte, den Wertzerfall unserer Zeit und die dadurch enstandene Orientierungslosigkeit zum Gegenstand des Erzählens macht. Dieser Romantypus hat sich besonders in der österreichischen Literatur entwickelt⁴, und mit Robert MusilsMann ohne Eigenschaften⁵finden wir den Fundamentaltypus des Romans der Moderne. Auf österreichischem Boden folgen ihm zahlreiche ausgezeichnete Werke⁶, die die österreichische Gesellschaft zeitkritisch unter die Lupe nehmen.

Dieser Romantypus wird auf deutschem Boden in erster Linie durch einige Romane von Heinrich Mann vertreten⁷, wo der Autor das Motiv des Verfalls als etwas zeittypisches betont, und dadurch auf die gesellschaftskritische Komponente hinweist: im Roman Professor Unrat wird ein anständiger Gymnasiallehrer durch eine erotische Beziehung zu einer Chansonette seiner bürgerlichen Sittenstrenge völlig entfremdet, und schließlich dient sein Haus zur nächtlichen Vergnügung ausgerechnet denen, die er wegen ihren fehlenden Moral hasste, und nun noch mehr hasst. Nur der Diebstahl und die Verhaftung Rats gestattet es den Leuten, in ihren scheinheiligen Anständigkeit über den Lehrer zu triumphieren. Der andere Roman, Der Untertan deckt nicht nur den Wertezerfall des Bürgertums, sondern den des Adels und auch des ganzen Wilhelminismus auf.

In den Jahren bis 1933 erschienen noch zwei Romane des gesellschaftskritischen Typs: Richard HuelsenbecksDoktor Billig am Ende(1920) und Erich KästnersFabian. DieGeschichte eines Moralisten(1931), die die Prinzipienlosigkeit der Menschen mit den Mitteln der Satire, Karikatur und Ironie bloßstellen. Ein ähnlicher findet sich erst 30 Jahre später, in Heinrich BöllsAnsichten eines Clowns(1963)⁸.

Die Änderung, die an diesem Romantypus literaturgeschichtlich zu beobachten ist, zeigt sich in der Erscheinungsform der Wertvorstellungen: die Zeiterscheinungen wandeln sich, aber die direkte Bloßstellung des Wertzerfalls bleibt erhalten. Es fehlt aber die Mehrdimensionalität des Problems, es fehlt ein Perspektivismus, der alles relativiert.

In diesem Entwicklungsprozess in Nietzsches Sinn ist Thomas MannsBuddenbrooks(1901) auf jeden Fall von entscheidender Bedeutung, denn dieses Werk hat mit seinem umfassenden, alles in der Schwebe haltenden Perspektivismus keinen Nachfolger in der deutschen Romanliteratur gefunden. Auch nicht im Werk Manns, dennKönigliche Hoheit(1909)oder Der Zauberberg(1924) bieten zwar auch Relativierungen, aber sie gehören eher zum diskursiven Roman. Am ehesten lassen sich nochLotte in Weimar(1939) undBekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull(1954) mit dem Perspektivismus in Zusammenhang zu bringen, sie nehmen aber an der Peripherie der modernen deutschen Romanentwicklung Platz.

Eine zentrale Stelle nimmt hingegen Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler (1930/32) ein. In diesem Falle handelt es sich um einen Zeitroman⁹, der vom Autor als polyhistorischer Roman bezeichnet wird, und versteht sich als die Darstellung des Zerfalls aller Werte in Form eines dreistufigen historischen Prozesses. Broch benutzt ein figurenperspektivisches Erzählen, er setzt sehr stark die Mittel des Gesprächs, der Erörterung, des inneren Monologs, der erlebten Rede und der Innensicht ein. Hier geht es schon um einen Übergang zum diskursiven Roman. (Im dritten Teil dagegen lassen die pischen Elemente den Roman als Übergang zum Montageroman wirken.)

Die Zerschlagung eines kohärenten Erzählens wird ohne Zweifel durch den Perspektivismus in der Moderne verursacht, und dieser Ansatz führt zu einem multiperspektivischen Erzählen in der Romanliteratur der Nachkriegszeit. Der Perspektivismus der Darstellung ist Folge der Relativierung aller Weltanschauungen, aller Werte, und empfindet diese als gesetzt, also aufhebbar. Kein Wunder, dass der Nachkriegsroman sich nicht von dieser Idee nicht trennen kann: die Erfahrungen mit dem Hitler-Faschismus lösen eine vollkommene und akute Orientierungslosigkeit aus, und lassen die Wertfrage neu stellen.

2.1.2 Multiperspektivismus

Als erster legte Kasimir Edschmid schon 1950 mitWenn es Rosen sind, werden sie blühen“ einen multiperspektivischen Roman vor, der die Relativierbarkeit nicht nur moralischer oder menschlicher Werte, sondern aller Prinzipien des menschlichen Handelns zum Thema macht. Dies führt zu einer Reduktion der Handlung, und der Akzent wird von der Aktion auf den Diskurs verlagert. Der subjektive Perspektivismus lässt sich viel deutlicher durch die Konfrontation der Gedanken oder Sehweisen darstellen, als durch unterschiedliche Handlungen oder Lebensläufe.

Im Gegensatz zu Edschmid wendet sich Wolfgang Koeppen mit seinem RomanTauben im Gras(1951) der politischen Gegenwart zu. Der Roman besteht hauptsächlich aus Textsequenzen, wo unterschiedliche, miteinander in keiner Beziehung stehende Personen beschrieben werden. Durch die Montage dieser Sequenzen sind die unterschiedlichen Wertvorstellungen und Sehweisen einander gegenüberzustellen. Koeppens zweiter Roman, Treibhaus(1953) scheint aus erzählerischer Hinsicht dem ersten ein Gegenteil zu bilden, der dritte hingegenDer Tod in Rom(1954) greift auf das Verfahren zurück, das im ersten Roman angewandt wurde.Tauben im Grasstellt nicht nur Textsequenzen, sondern auch Figuren nebeinander, die nichts gemein haben. Der Tod in Rom dagegen repräsentiert die unterschiedlichen Denk- und Handlungsweisen der Figuren, die einer Familie angehören, und dem Leser bleibt am Ende nichts übrig, als sich moralisch zu entscheiden.

Diese Rolle wird dem Leser auch in dem RomanPaulus in Babylon(1956) von Curt Hohoff aufgezwungen - hier geht es aber nicht um politisch-weltanschauliche Gegensätze, sondern soll der Leser zwischen religiösen Perspektivismen zu einer Entscheidung kommen. Auch dieser Roman liese sich als Montageroman einordnen, denn es besteht ausschließlich aus Aufzeichnungen, Berichten, Tagebuchnotizen, Briefen, etc. von Zeitgenossen des Paulus, und der Leser erhält keinerlei Rezeptionshilfe, weil es gar keinen Erzähler in dem Roman vorhanden ist.

2.1.3 Vergangenheitsbewältigung

Die meisten Romane, die in den Fünfzigern und Sechzigern entstanden sind, rücken noch ein weiteres Thema in ihren Mittelpunkt: die Vergangenheitsbewältigung der Nachkriegsgesellschaft. Das gilt für Gerd Gaiser, Heinrich Böll, Kay Hoff, auch für Uwe Johnson, Günter Grass und Siegfried Lenz.

Gaisers berühmtem RomanSchlussball(1958) ging ein Roman voraus (Die sterbende Jagd, 1955), der das Bewusstsein einer Reihe von Fliegern im Zweiten Weltkrieg behandelt, auch Ereignisse schildert, aber auf eine zielorientierte Geschichte verzichtet. ImSchlussballgibt es zwar ein Ereignis als Mittelpunkt, nähmlich ein Selbstmord eines Jugendlichen aus Ekel an die Gesellschaft, aber es dient hauptsächlich nur dazu, um das multiperspektivische Erzählen zu tarnen. In diesem Falle handelt es sich auch um einen Roman ohne Narrator, denn Gaiser lässt ausschließlich seine Figuren reden, doch sie charakterisieren nicht das Vorgefallene, sondern die Situation. Der Leser erhält durch die unterschiedlichen Perspektiven ein mosaikhaftes Bild der Nachkriegsgesellschaft, doch daraus entsteht nicht nur eine einzig mögliche Alternative zur Wahl, sondern mehrere, manchmal auch widersprüchlige Varianten. In dieser Hinsicht ist BöllsBillard um halbzehn(1959) an die Seite zu stellen. Böll arbeitet mit erlebter Rede, mit inneren Monologen und größeren Teilern indirekter Rede, so dass der Figurenperspektivismus nicht in Frage gestellt werden kann. Aber er wirkt nicht nur auf der Gegenwarts-, sondern auch auf der Vergangenheitsebene perspektivistisch, denn er konfrontiert die Erlebnisse und Denkweisen mit derer in der Zeit des Nationalsozialismus. Die multiperspektivische Vorgehensweise Bölls ist in diesem Roman viel ausgeprägter als in dem RomanHaus ohne Hüter(1954), oder im vorausgehendenUnd sagte kein Wort(1953), der zwar den regelmäßigen Wechsel zwischen den Perspektiven der beiden Protagonisten durchhält, aber stärker im Privaten angesiedelt ist, und glücklich endet (der Mann kehrt zu seiner Familie zurück). In einem seiner letzten Romane, inFürsorgliche Belagerung(1979), der auch Bölls starkes politisches Engagement widerspiegelt, wird jedes Kapitel durch die Sicht einer anderen Figur dargestellt, und das verursacht die Relativierung der schon vorgetragenen Anschauungen. Auch wenn der Rückzug in eine Idylle am Schluss schon einige Rezeptionsanweisungen enthält, bleibt noch manches in der Schwebe.

Was die tatsächliche Vergangenheitsbewältigung angeht, hat Kay Hoff in seinem 1966 erschienenen Roman Bödelstedt oder Würstchen bürgerlich etwas bemerkenswertes geleistet. Die im Roman konfrontierten zwei Sehweisen erhalten einen besonders multiperspektivischen Charakter durch die drei Formen des Erzählers Lumme: eine Ich-Form, eine spätere Er-Form, und eine Fassung, die aus Monologen und vorgestellten Dialogen besteht. In seinem zweiten RomanEin ehrlicher Mensch(1967) gibt dem Leser ein Gedankenfetzen darbietenden Erzählstil den Blick in das Innere der Figuren preis, und es entspricht Hoffs poetischem Ansatz, die Schwierigkeiten der Menschen mit Hilfe der Beschreibung ihrer Gedanken, Aussagen und Stimmungen zur Schau zu stellen.

Das multiperspektivische, assoziative, oft mit Ellipsen arbeitende Erzählen ist in immer mehr Romanen der Nachkriegszeit zu finden, und die Übertreibung des Perspektivismus der Sechziger und Siebziger hängt ganz sicher auch damit zusammen, dass aus dem sich langsam entwickelnden neuen Erzählstil inzwischen eine Mode geworden ist.

Selbst die beiden Romane von Günter Grass,Hundejahre(1963) undörtlich betäubt(1969) zeigen deutlich, dass der Multiperspektivismus ein fast modisches Mittel der deutschen Romanliteratur geworden ist, insofern der gänzlich funktionsloser Wechsel der Erzähler keineswegs unterschiedliche Sehweisen vertritt. Inörtlich betäubtkommen vielleicht zu viele Ansichten vor, die einen Perspektivismus nicht rechtfertigen, aber zu seinem Schutz muss man bemerken, dass die Auseinandersetzung der Jugend mit dem Vietnam-Krieg damals tatsächlich ein zentrales Thema bildete. Es stellt sich aber heraus, dass ein Perspektivismus der Generationen und Wertauffassungen nur schwer zu entfalten ist, wenn das erzählende Ich nicht Beobachter, sondern Hauptbeteiligter der Kontroversen ist.

Dieser Schwierigkeit gelang Siegfried Lenz 1968 in seinem RomanDeutschstundeaus dem Weg zu gehen, indem er seine erzählende Hauptfigur als Beobachter der Auseinandersetzungen einsetzt. Durch seine Erinnerungen, die er uns in Form einer Strafarbeit präsentiert, sieht der Leser die Widerspüchlichkeit der unterschiedlichen Pflichtauffassungen. Und da Siggi als Sohn des Polizisten, und heimlicher Verbündeter des Malers beide Perspektiven genau kennt, wird er auch zu einem tauglichen Medium für die Darstellung dieses Werteperspektivismus im Dritten Reich.¹⁰

3. Die Sonderstellung von Siegfried Lenz

Siegfried Lenz kann und soll wegen seiner schriftstellerischen Leistung, Engagement und seinem außergewöhnlichen Stil unter den deutschen Romanschriftstellern der Nachkriegszeit hervorgehoben werden. Eine Preisung seiner Leistungen würde eine endlose Liste abgeben, worauf ich an dieser Stelle verzichten möchte; statt dessen möchte ich auf einige Faktoren eingehen, die seine spezielle Erzähltechnik- und Ton betreffen.

In erster Linie möchte ich einige Namen nennen, die Lenz in seinem Schaffen beeinflusst und beeindruckt haben.

Mit Thomas Mann verbindet Lenz eine ganze Menge: Lenz erhielt nach der Erscheinung seines ersten Buches einen Preis, den Thomas Mann zusammen mit Hermann Kesten und Alfred Neumann gegründet hatte, einen Preis deutscher Schriftsteller aus dem Exil. Laut seiner eigenen Bekenntnis habe Lenz die Werke von Thomas Mann nicht nur gelesen, sondern förmlich verschlungen. Neben der Stilistik hat ihn am meisten beeindruckt, „was er mit den Mitteln der Ironie erreicht, nähmlich der permanente Vorbehalt gegenüber dem, was man beschreiben muss“¹¹. Dies habe er versucht zu erreichen, „indem ich zunächst einmal mich selbst bestimmte zu dem, was ich sagen wollte“¹²

Die Erzählungen, die in den Fünfzigern und Sechzigern entstanden, zeigen den Einfluss Hemingways: man trifft auf das Personal des amerikanischen Schriftstellers in Lenzens Werk: der Jäger¹³, der Athlet, der Liebende ohne Chance in Prüfungssituationen und Niederlagen, die einen nicht umbringen (deshalb vielleicht auch noch stärken sollten), aber ganze Existenzen zerstören. Solche kleine Dramen, die keinen Ausweg darboten und auf andere Perspektiven verzichteten, schienen Lenz nicht auszureichen, so folgte bald eine Trennung von seinem Vorbild Hemingway.

Lenz begann zeitkritisch zu wirken; warb gegen die manipulierende Wirkung der Medien, gegen die entfremdete Wirkung des kapitalistischen Geschäftssinns, und stellt in seinen Geschichten - an Böll erinnernd - Außenseiter dar.¹⁴

Der neue Ansatz soll Mitte der Sechziger zu erkennen sein, wo Lenz eine analytischrealistische Reaktion auf die veränderten politischen Verhältnisse in seinen Werken spüren lässt: sie gewinnen an Realismus und Historizität und verabschieden die überstrapazierte symbolische Gestaltung.

Das sehen wir in der Deutschstunde (1968), wo der Moralkonflikt schon einen geschichtlichen Ansatz hat: die Auswirkungen des nationalsozialistischen Dritten Reiches auf das Leben eines kleinen ostdeutschen Dorfes. Mit diesem Roman gelang es Lenz mehrere der Hauptprobleme seiner Romane in einem Werk zu konzentrieren. Am Anfang der Fünfziger war es die Existenz des Bösen inEs waren Habichte in der Luft(1951), dann die Relation des Menschen zum eigenen Schicksal und zur eigenen Schuld inDuell mit dem Schatten(1953), die 1957 schon vereint vorkommen inDer Mann im Strom.Brot und Spiele(1959) bringt schon ein individuelles Schicksalsverhältnis mit, wo der Hauptheld schließlich an sich selber scheitert. Ein anderes Thema stellt das Problem der Vergangenheitsbewältigung dar, was vor derDeutschstundeim RomanDuell mit dem Schattenzu sehen ist. Wie der Oberst, der an den Ort seines Verbrechens zurückkehrt um mit sich ins Reine zu kommen, versucht es auch Siggi in Form einer Strafarbeit schreibend-berichtend seine Vergangenheit zu bewältigen. Der Oberst scheitert, aber eine Erkenntnis ist schon gewonnen: man kann sein Schoicksal nur auf ein Ziel hin bewältigen¹⁵.

Einen moralischen Konflikt eingebettet in politischen Hintergrund sehen wir unmittelbar vor derDeutschstunde, in dem 1963 erschienenen RomanStadtgespräch.

3.1 Sein Leben

„Ich wurde am 17. März 1926 in Lyck geboren, einer Kleinstadt zwischen zwei Seen, von der die Lycker behaupteten, sie sei die Perle Masurens“¹⁶- fängt Lenz seine Autobiographische Skizze an. Sein Vater gehörte zu den „geduldigen Beamten“, die zusammen mit den Arbeitern und Handwerkern die Gesellschaft um ihn bildeten. Zu seinen ersten Erlebnissen gehört die Konfrontation mit dem Krieg: „Sooft ich nach dem bescheidenen Glanz meiner Stadt suche, ziehen Soldaten über die Brücke, schallen Kommandos herüber, sehe ich in Dreck und Schnee leere Patronenhülsen liegen“¹⁷. Zu diesem stark militärischen Klima gehören auch die Schulerlebnisse: „In meiner Schule, so war es damals, wurde das Argument des Bizeps als Bildungsargument anerkannt. Schlechte Zensuren im Rechnen konnte man ohne weiteres an der Kletterstange aufbessern“¹⁸.

Im Alter von dreizehn Jahren wurde er Zeuge des deutschen Angriffs auf Polen. Den Krieg erfuhr er zunächst nur aus dem Radio und aus der Zeitung, doch als Schüler war er dennoch stets gegenwärtig: Waffenausbildung, Wehrertüchtigung, Schießübungen. Als er siebzehn war, holte man ihn zur Marine, wo er Augenzeuge des Untergangs wurde. Die erste Frage nach der Zwangsaufklärung durch die mittlerweile unzensierten Zeitungen war: „wie es dazu hatte kommen können“¹⁹? „Und wir versuchten als Schriftsteller mit unseren Möglichkeiten darauf zu antworten.“²⁰

Bei Kriegsende ist er in englische Gefangenschaft geraten, und nach der Entlassung ging er nach Hamburg, und studiert dort Philosophie, Literaturgeschichte und Anglistik. Sein Studium finanziert er mit Schwarzmarktgeschäften, er vertrieb Zigaretten, Präparieralkohol, Zwiebeln und seltsamerweise Nähnadeln. Nach der Universität wollte er dort bleiben um Hochschullehrer zu werden. Während seines Studiums aber ging er auf die Einladung einiger Freunde zur Welt, der damaligen englischen Besatzungszeitung, und wurde dort Feuilleton- Redakteur. Er blieb dort hängen, und nach einiger Zeit redigierte er Kulturnachrichten, interviewte Filmstars von Übersee, und fing an, Erzählungen für die Zeitung zu schreiben. Er bekam das Ressort „Geschichten“ und neben dem Lesen anderer schreib er seine eigenen.

Sein erster Roman (Es waren Habichte in der Luft, 1951) erschien auch als Fortsetzungsroman, und ein halbes Jahr später als Buch.

Was ihn zum schreiben veranlasst haben, waren sowohl die persönlichen, die Kriegserlebnisse, als auch die allgemeine Situation der Zeit. Der Krieg und seine Fragen machen den „begrenzten Konflikthaushalt“²¹des Autors aus, den er in seinen Werken darstellt, wendet und „ihm Treue hält ein Leben lang“²².

„Die ganze Welt stand offenbar im Zeichen des Pimpfs, der erfunden war, um seine Indianerspiele einem Mann namens Hitler zu weihen. (…) Ich durfte mit Tausenden von Pimpfen Spalier stehen, als es Leute namens Hitler oder Koch oder Goebbels in die Hauptstadt und Perle Masurens verschlug. (…) Die Männer in den schnell fahrenden Autos grinsten nur zufrieden: In uns schmeichelten sie sich selbst.“²³

Als er mit seibzehn das chaotische Kriegsende erlebt, tauchen auf einmal die Fragen auf, auf die vor sechs Monaten niemand auch nur im traum gedacht hätte: „Ich frage mich: welche Rolle spielte Hitler selbst dabei, und ich wusste es nicht, ich erfuhr nur die Auswirkungen seiner unbeweglichen, unvergleichlichen Rachsucht (…) Sie, die uns mit Geraune und Gewalt, mit Drohung und Schmeichelei in den Krieg geführt hatten, waren auf einmal fort, sie waren untergetaucht.“²⁴

Die erlebte Desillusionierung ist für seine Generation charakteristisch. Über seine Schreibmotivation sagte er aus einem Abstand von mehr als zwei Jahrzehnten, dass er nur versucht habe herauszubekommen, wie das alles, in dem er verstrikt war, hatte geschehen können. Es ging ihm nicht um Selbstbestätigung.

Ich bin der festen Überzeugung, dass man die Biographie von Siegfried Lenz so und so deuten kann, doch ein Moment ist unübersehbar: der Krieg bestimmt sein ganzes Leben und ich glaube, er hat seine ganze schriftstellerische Tätigkeit dem Verständnis dieses Erlebnisses gewidmet. Es passierte in einem sehr zarten, für Ideologien äußerst anfälligen Alter, und es zog vorbei, ohne dass er richtig hätte begreifen, verarbeiten können, was um ihm in der Welt los ist. Ich glaube, es war auch die Angst: beinahe wäre ich ein Nazi geworden, beinahe hätte ich es geschluckt, beinahe… Es hat nicht viel dazu gefehlt, aber es wurde zu einer Lektion, die er sein Leben lang vor Augen gehalten hat. Zuerst musste er selbst damit fertig werden, und sich die Fragen beantworten: wie konnte das passieren? an wen lag es? was können wir tun, um so etwas zu vermeiden? was hätten wir tun können? wo haben wir es falsch gemacht? besteht die Gefahr, dass so etwas nochmals passiert? damals hat es sich so hinterhältig herangeschlichen, als wir es gemerkt haben, war es schon da, und da war es schon zu spät… Es drängen sich so viele Fragen und Gedanken auf nach einem solchen Erlebnis. Daher bin ich fest davon überzeugt, dass Lenz seitdem - manchmal auch unbewusst - nichts anderes gemacht hat, als nach Ursachen, Gründen, Antworten und Lösungen gesucht. Er hat seine Figuren in allen Lebenslagen überprüft, Möglichkeiten dargeboten, er hat sich selber zernommen und analysiert, und das alles schreibend.

3.2 Die Erzählertechnik

Lenz entfaltet seine Romanfiguren als Menschen: alle bekommen eine „Ausgangspersönlichkeit“, zu denen in den unterschiedlichen Situationen „Zusatzeigenschaften“ hinzukommen, die die Figuren aus Einsicht gewinnen. Ideale Menschen gibt es nicht - das beweist Lenz auch in seinem RomanDas Vorbild, wo die drei Protagonisten wortwörtlich nach einem suchen, aber jedes Mal, wenn Lebz jemanden unter dem Verdacht eines Vorbildes einführt, bringt er ihn schon in Zwielicht. In den Romanen werden die pädagogischen und nicht-pädagogischen Erzählungen und Absichten miteinander verknüpft.

Lenz entwickelt eine ausgesprochene Vorliebe für das Detail: er lässt den Leser nie im Ungewissen über Ort und Schauplatz der Handlung. Seine Schauplätze kennt der Autor wie seine Westentasche, und beschreibt sie, als ob sie genau die Orte wären, wo er sein ganzes Leben verbracht hat. Neben den präzisen Ortsbeschreibungen - die den Leser gerne ablenken, und in den Details versinken lassen - arbeitet er mit dem Verfahren der gelegentlichen Distanzierung des Lesers: er wird immer aus dem Strom der Erzählungen heruasgefischt, und an seine Position als Beobachter erinnert. Worüber wird dann der Leser im Ungewissen gelassen?

„Ich erzähle dir eine ganze Menge, viele Menschen, viele Umstände, vielleicht gefällt es dir, vielleicht auch nicht, aber am Ende wäre es gut, wenn du ein bisschen nachdächtest über die …“²⁵Es ist einfach die Art und Weise, wie Lenz seinem Leser das schwere Gewicht in die Hand drückt: manchmal auch mit lückenhaftem Erzählen, wo einem die Fortsetzung einer Nebengeschichte fehlt, stellt es sich schließlich heraus, dass es im Hinblick auf das Ganze gar nicht von Bedeutung ist.

Als spezifisch für den Lenzschen Stil könnte man die Tendenz zu parataktischen Reihungen bezeichnen, deren einziges Bindeglied ein neutrales „und“ ist²⁶. Es entbehrt jeglicher Kausalität, und fügt damit Erscheinungen zusammen, die voneinander am weitesten zu liegen scheinen. Gleich zu erkennen ist auch die Vorliebe für Oxymora. Da die Texthandlung von der geschichtlichen Situation des Autors isoliert liegt und auf übergeordnete Wirklichkeitszusammenhänge verzichtet, können die benutzten Oxymora diese Distanz rechtfertigen²⁷.

„Eine Geschichte (…) ist weiter nichts als die Spiegelung der Sekunde, in der das sorgfältig gelegte Tellereisen zuschnappt: das Ablösen und der Transport der Beute werden dem Leser überlassen.“²⁸ Das heißt, der fiktionale Text besteht aus Leerstellen und didaktischen Reflexionsappellen, und es ist die Aufgabe des Lesers, denen einen Sinn zu geben. Lenz glaubt nicht an der absoluten Wahrheit, schon gar nicht an der absoluten Wahrheit einer Geschichte, weil „jede Begebenheit sich auf verschiedener Weise erzählen oder darstellen lässt“²⁹, deshalb sagt er auch: „Die Geschichte sollte zumindest zwei Erzähler haben, ich denke dabei an doppelte Buchführung, an doppelte Wahrheit“³⁰. So sieht es auch der maler Nansen in derDeutschstunde: „Sehen: das ist doch nicht: zu den Akten nehmen. Man muss doch bereit sein zum Widerruf. Du gehst weg und kommst zurück, und etwas hat sich verwandelt“³¹(401)

In derDeutschstundesehen wir, dass es Lenz mit dem mehrperspektivischen Erzählen ernst ist: nicht nur Siggi hat die Erzählfunktion, sondern auch Mackenroth - obwohl seine Rolle im Vergleich zu Siggi wesentlich geringer zu sein scheint.

Interessant ist auch zu beobachten, wie Lenz mit der Technik eines sogenannten thematisierten Schweigens arbeitet. Die Struktur der östlichen Landschaft determiniert die Mentalität: die Weite und die Grenzenlosigkeit des Landes, das Ganze fördert das Schweigen Das wirkt eigentlich für die dargestellte ostdeutsche Kleingesellschaft charakteristisch; allein die Landschaft impliziert ja Schweigen mit ihrer Unendlichkeit. Die Figuren können ihr Schweigevermögen und Schweigemüssen durch Worte ausdrücken, und dadurch wird dieses Schweigen dialogisiert. Das ist ganz typisch zwischen dem Polizisten und dem Maler zu beobachten: es fängt mit einem „Max? Jens?“ an, dann setzt das Schweigen ein. Oder es erscheint in der Form eines einseitigen Dialoges, wenn der eine Gesprächspartner dauernd dieselbe kurze Äußerung wiederholt, wie zB: „Ja.“ Oder „Ich weiß“. Aber nicht nur zwischen den beiden Kontrahenten besteht dieses Schweigen, es ist eigentlich überall da: zwischen Siggi und seinem Vater, zwischen der Mutter und dem Vater, und auch zwischen Siggi und Mackenroth. Und bei dieser Art des Schweigens handelt es sich nicht um einen Defizit des Dialogs, oder um eine Leerstelle: es ist eigentlich immer ein Schweigen, durch das in der jeweiligen Situation mehr ausgedrückt werden kann, als durch Worte.

3.2.1 Absichten und Anschauungen

Als Erzähler versucht Lenz dem moralische, existentiellen und ontologischen Dilemma des Menschen auf den Grund zu gehen³², er wirkt als Wahrheitssucher, wobei die Relativität der Wahrheit schmerzt. Eines dieser ewigen Problemen der Menscheit ist die Frage der Schuld. Karl Jaspers teilte die Schuld in seinen Heidelberger Vorlesungen zur Schuldfrage in vier Kategorien: kriminell, politisch, moralisch, metaphysisch, wobei bei Lenz am häufigsten die moralische und die metaphysische vorkommen.

Die Instanz, an die Lenz appelliert, ist das Gewissen, das Gefühl des Verantwortlich-Seins, was schon der Problematik der Existenzialphilosophie naheliegt. Die Misere unserer Zeit liegt in der Gleichgültigkeit, verbunden mit der Eigenliebe, was wir auch am Beispiel der Deutschstunde deutlich erkennen können. Siggi meint für die Rettung der Bilder Nansens verantwortlich zu sein, weiter noch: er meint für die Gräueltaten seines Vaters Verantwortung übernehmen zu müssen, in dem er sich für Nansen einsetzt. Das äußert er auch am Ende des Buches: er sagt, er wäre stellvertretend für seinen Vater in der Besserungsanstalt, weil es keine solche Anstalten für schwererziehbare Erwachsenen gäbe.

Lenz hofft auf die Erziehbarkeit des Menschen und ist überzeugt von der Notwendigkeit der Erziehung, deshalb ist er stets bemüht um die Erweckung und Verfeinerung des Gewissens. Jedoch sieht man diese Bemühung nicht seinen Figuren an - nehmen wir als Beispiel Siggis unerziehbaren Vater -, sie liegt ausschließlich auf einer höheren Ebene, nähmlich auf der des fiktiven Autors.

Die Schuld, die seine Figuren tragen liegt aber sowohl in der Tat, als auch in der Gleichgültigkeit, wobei der Grad der Schuld nur durch die innere Einstellung bestimmt ist. Lenz schont seine Figuren nicht, sie dienen ihm als sogenannte Versuchskaninchen, die in einer fiktiven Situation getestet werden. Er ist ja auch der Meinung, dass „niemand in Ehren alt werden kann, ohne bemerkenswert überprüft worden zu sein“³³. Und „erst unter gewissem Druck, moralischem, politischem, körperlichem Druck“³⁴kann das erfolgen. „Und darum bringe ich meine Figuren (…) in solche außerordentlichen Lagen, wo sie gezwungen werden, sich in einer problematischen Entweder-oder-Situation zu verhalten.“³⁵

„(…) aber Literatur impliziert ja auch ein Als-Ob-Verhalten, und so stoße ich mein Personal in diese extreme Lage, wo es anscheinend nur die Entweder-oder-Situation gibt.“³⁶ „Die extreme Lage bestimmt sich dadurch, dass man keine absolute Möglichkeit der Wahl hat. Alles ist reduziert auf ein Entweder-Oder-Verhalten. Das Fehlen einer dritten Möglichkeit zeigt die extreme Lage als äußerste Form der Nötigung.“³⁷

Lenz gibt also zu, seine Figuren zu nötigen, sie zu prüfen und zu quälen, in solche Lagen zu bringen, wo sie vielleicht auch unumgänglich scheitern. So scheitert auch der Oberst inDuell mit dem Schatten, oder der Langstreckenläufer inBrot und Spiele. Aber ob Siggi scheitert? Diese Frage lässt sich nicht beantworten. Wenn sein Ziel das Loskommen von Rugbüll war, dann auf jeden Fall, wenn er seine Vergangenheit durch die Erzählung dieser Geschichte bewältigen wollte, dann vielleicht nicht. Falls er seine Vergangenheit als eine Erfahrung ansieht, woraus es für ihn individuelle Schlüsse zu ziehen sind, dann scheitert er wiederum. Was aber die Absicht des Autors war? (Es muss ja nicht mit der Absicht seines fiktiven Erzählers übereinstimmen.)

„Niemand ist vollkommen absichtslos. Allein durch die Bevorzugung eines Konflikts, einer Perspektive, eines Falls gibt der Schriftsteller seine Parteilichkeit preis. Das muss keine Parteilichkeit im politischen Sinne sein.“³⁸„Die Tatsache, dass ich mich beispielsweise dafür entscheide, einen Roman wieDeutschstundezu schreiben, ist bereits neben allem anderen ein Interpretatiosvorgang, weil ich mich für eine bestimmte Phase der Geschichte interessiere, für eine bestimmte Psychologie, für einen bestimmten Vorgang, ein Malverbot in Deutschland, sozusagen am Rande der Gesellschaft. Das enthält schon Interpretation.“³⁹

„Ich muss zugeben, dass Erzählen für mich auch Rechtfertigen heißt: sich selbst rechtfertige, seine Vergangenheit rechtfertigen und vielleicht auch seine Trauer und seine Träume rechtfertigen. Was in derDeutschstundevor sich geht, ist die Selbstrechtfertigung eines einzigen Mannes, nähmlich des Erzählers Siggi Jepsen. Es ist auch der Versuch seiner Selbstbestimmung. Das bezeichnet und qualifiziert automatisch seine Perspektive.“⁴⁰ Aber da wäre noch eine Frage offen: ob Siggi an seinem Versuch der Selbstbestimmung scheitert? „Eingerahmt von meinen Leuten, von Erinnerungen umstellt, getränkt von den Ereignissen an meinem Ort, unterwandert von der Erfahrung, dass Zeit nichts, aber auch gar nichts heilt, weiß ich, was ich zu tun habe, und was ich tun werde morgen früh. Scheitern an Rugbüll? Vielleicht kann man es so nennen.“⁴¹Das ist der Punkt, wo der Leser eigentlich das Buch zusammenklappen könnte mit der festen Überzeugung, dass Siggi ein weiterer gescheiterter Held von Lenz ist, und dass sich jeder mit seiner eigenen Vergangenheit abfinden sollte, weil es nichts, rein gar nichts gibt, womit zu bewältigen ist. Aber diejenigen, die die bleibenden anderthalb Seiten noch lesen, finden am Ende diese Sätze, die die obige Bemerkung nichtig machen: „Ich werde die Strafarbeit auf seinen Schreibtisch legen; er wird nachdenklich, mit nickender Anerkennung darin blättern, ohne sich festzulesen. Eine Handbewegung, und wir werden uns setzen, werden einander reglos gegenübersitzen, zufrieden mit uns, weil jeder das Gefühl haben wird, gewonnen zu haben.“ Das könnte bedeuten, dass sich Siggi vielleicht für Heute noch von seiner Vergangenheit besiegt fühlt, aber Morgen wird er der Sieger sein.

3.2.2 Rahmenerzählung: Anfang gleicht Ende

Die Deutschstunde sei also ein Roman die in eine Rahmenerzählung und in eine Haupthandlung zu gliedern wäre. Es stellt sich aber die Frage, ob diese Bemerkung auch durch den Roman rechtfertigt wird? Von welcher Zeitebene können wir behaupten, dass es die Hauptebene des Romans ist?

Den Ausgang bildet die Zeitebene des Erzählens, also eine Zeit, die für den fiktiven Erzähler als Gegenwart empfunden wird. Dort lernen wir einen Insassen eines Jugendstrafanstaltes kennen, dem eine Strafarbeit mit dem Titel die Freuden der Pflicht aufgehängt wird, weil er in der Deutschstunde ein leeres Heft abgegeben hatte.

Genau in dem Augenblick, als Siggi anfängt, die Arbeit zu schreiben, öffnet sich das Tor zur Vergangenheit, und aus dieser Vergangenheit wird auf einmal eine Gegenwart für einen anderen fiktiven Erzähler, nähmlich für den jungen Siggi Jepsen. Es wäre einfach, das Ganze eine Rahmenerzählung zu nennen, wenn die erzählte Zeit bis zum Ende - also zum Anfang, oder zum Ausgangspunkt - konsequent durchgehalten wäre. Das ist sie aber nicht. Es wird mehrmals unterbrochen, und der Leser wird immer wieder darauf hingewiesen, dass die erzählte Zeit nur eine Geschichte eines Jungen ist, der damals zehn Jahre alt war, und sich gar nicht so detailliert erinnert dürfte. Während wir auf Rugbüll weilen, steht die Zeit für die Insel, wo Siggi in seiner Einzelhaft schreibt, auch nicht still, es spielen sich Ereignisse ab, Siggi wird unterbrochen, gestört, aus seinen Erinnerungen herausgerissen. Und ehe wir uns versehen, kommen wir mit der erzählten Geschichte nicht mehr zum eigentlichen Anfang zurück, sondern in die Vergangenheit, nähmlich zu dem Punkt, wo Siggi angefangen hatte zu schreiben. Das liegt uns aber am Ende mehrere Monate zurück. Es sind inzwischen wichtige neue Ereignisse passiert, die genauso zu Siggis Erzählung gehören, wie die erzählte Zeit bis zur Inhaftierung. Man könnte eigentlich meinen, dass Siggi seine Vergangenheit in Rugbüll nochmal erlebt hat, und dies hat genauso lange gedauert, wie seine tatsächliche Kindheit. Dieses Gefühl unterstützt auch die Bemerkung Joswigs: Siggi ist inzwischen erwachsen geworden.

Aber neben der erzählenden, und der erzählten Zeit gibt es meiner Meinung nach eine dritte, obwohl sich schriftlich nur sehr kurz manifestierende Zeitebene: die noch nicht erzählte Zeit. Das ist das Tor zur Zukunft, das Lenz durch den fiktiven Erzähler offen lässt. Siggis Zukunft fängt genau an dem Punkt an, wo er darüber nackdenkt, was passieren wird: „Jedenfalls werde ich um sechs aufstehen, wenn die Tobsüchtigen Trillerpfeifen der Wärter auf den Korridoren loslegen, in allen Räumen wird Licht aufflammen (…). Ich werde das Appellzeug anziehen und Joswig hereinlassen, der mir auf einem Tablett das Frühstück bringen wird (…)“⁴². Es ließe sich nochmals fünfhundert Seiten in dieser noch nicht erzählten Zeit schreiben. „Möglichkeiten. Noch gibt es Möglichkeiten. Aber werde ich sie nutzen?“⁴³

4. Die Deutschstunde

4.1 Einleitung und Inhalt

Der 1968. erschienene RomanDeutschstundescheint von langer Hand vorbereitet gewesen zu sein: der sich seit 1948. gesellschaftskritisch angelegte Autor präsentierte nach seinen vier hervorragenden Romanen (1951. Es waren Habichte in der Luft, 1956. Der Mann im Strom, 1959. Brot und Spiele und 1963. Stadtgespräch) eine weitere Manifestierung seiner eigenen Bekenntnis, nähmlich: „Ich bekenne, ich brauche Geschichten, um die Welt zu verstehen“ . Der Roman, der dem ersten Anschein nach in eine Rahmenerzählung und eine Haupthandlung zu gliedern wäre, spielt im Jahre 1954, wo Siggi Jepsen, der Ich-Erzähler, in einer Strafanstalt für schwer erziehbare Jugendliche beginnt, seine Geschichte zu erzählen. In der Deutschstundegibt er ein leeres Heft zum Thema Freuden der Pflicht ab, aber nicht, weil ihm nichts einfiel, sondern weil „der Anker der Erinnerung nirgendwo fasste“⁴⁴, und es entstand „kein Stillstand, der nötig ist, um ein Netz über Vergangenes zu werfen“⁴⁵. Weder der Lehrer, noch der Direktor wollten ihm die seine Erklärung glauben, also sollte Siggi den Aufsatz als Strafarbeit nachholen, allein in einer Zelle, wo ihn bei der Arbeit niemand stört.

Sie hätten nie gedacht, dass sie damit Siggi eigentlich dazu verholfen haben, die nötige Ruhe zu bekommen, um seine verhängnisvolle Vergangenheit zu bewältigen, angefangen im Jahre 1943. an einem Freitag im April in Rugbüll, wo der Vater, Jens Ole Jepsen, der berüchtigte „nördlichste Polizeiposten Deutschlands“ plötzlich ein Malverbot zu überbringen und zu überwachen hatte. Der persona non grata ist ein Jugendfreund des Polizisten, der genauso nuir seine Pflicht tut, wie Jens Jepsen.

Vom eigentlichen Krieg kann man fast gar nichts spüren, doch der Konflikt zwischen Maler und Polizist entwickelt sich zu einem Privatkrieg, der für beide Parteinen schwere Folgen hat. Der kleine Siggi, der diesen Krieg beobachtet und erleidet, ist nicht passiv zu nennen. Er versteckt Bilder, die sein Vater zu zerstören versucht, wird zum Verbündeten des Malers, warnt ihn vor der Gefahr. Aber er muss einsehen, dass alles sinnlos ist: sein Vater - der sogar über das „zweite Gesicht“ verfügt - zieht die Pflicht der Zerstörung immer mehr in seinen Bann, er setzt den Krieg gegen den Maler auch nach dem Kriegsende fort, da es keinen gab, der das Malverbot ausdrücklich aufgehoben hätte. Er sucht und zerstört Bilder, lässt den Maler verhaften, brennt die alte Mühle nieder, wo er Siggis geheime Versteck vermutet. „Er hatte einen Tick zuletzt, so wie alle einen Tick bekommen, die nichts tun wollen, als ihre Pflicht. Es war eine Krankheit zum Schluss, vielleicht noch schlimmer.“⁴⁶Siggi kann auch nicht aufhören, die Opfer der Zerstörung zu beschützen: er versucht - auch durch Diebstahl - die Bilder des Malers in Sicherheit zu bringen, und als er ein Bild aus einer Ausstellung entwendet, wird er gefasst und wegen Diebstahls angezeigt. Es ist nicht zu übersehen, wer dahinter steckt: „zur Strecke wollte er mich bringen, er sagte: Ich trete nicht ab, bevor du zur Strecke gebracht bist.“⁴⁷

Doch Siggi war nicht der einzige, der wegen der Sturheit des Vaters aus der Familie verstoßen wurde. Sein älterer Bruder Klaas, der sich selbst verstümmelt um sich dem militärischen Dienst zu entziehen, und dann vor der Bestrafung nach Hause flieht, wird von dem Maler aufgenommen und versteckt. Nachdem er durch einen Luftangriff schwer verletzt wird, wird er nach Hause getragen, doch der Vater liefert ihn dem Militär aus. Die Schwester Hilke wird auch fast verstoßen, als es sich herausstellt, dass sie dem Maler Nansen Halbakt gestanden hat. Grausamer und nazistischer als der Vater erweist sich jedoch die Mutter, die - obwohl ihre Figur zumeist im Hintergrund bleibt - es Siggi untersagt, dem schwer verwundeten Klaas etwas zu essen zu bringen, und Hilkes Freund wegscheucht, als sie erfährt, dass der junge Musiker Epileptiker ist.

Andere tragische Schicksale werden am Beispiel der Rugbüller Kleingesellschaft auch kurz berührt, wie das der Hilde Isenbüttel, die ihren verkrüppelten Mann aus dem Krieg zurückbekommt, jedoch war sie während des jahrelangen Wartens mit einem ausländischen Kriegsgefangenen befreundet. Oder das traurige Schicksal eines Unternehmers, dessen Gasthaus schließlich zum staatlichen Behindertenheim konfisziert wird. Von diesen zahlreichen kleineren Geschichten erfahren wir durch Siggis Erzählung, aber es gibt noch etwas, was uns eine andere Sicht in die Geschehnisse bietet: die psychologische Analyse des Wolfgang Machenroth, eines jungen Psychologen, der seine Diplomenarbeit „aus Siggi“ schreibt, und dadurch mildernde Umstände für den sympatischen Heranwachsenden aufzubringen versucht. Aus den Entwürfen dieser Arbeit - die Mackenrith Siggi zur Korrektur gibt - können die Lücken der mangelhaft erzählten Tatsachen gefüllt werden. Als Siggi diese für ihn manchmal verdreht erscheinende Analyse seines Lebens liest, sagt er nur: „Das stimmt auch“⁴⁸, doch er fühlt sich durch Mackenroth nicht verstanden. Auch im weiteren appeliert er darauf, dass das Wesentliche, das eine Geschichte wirklich ausmacht, gerade in den unbeschreibbaren Ereignissen, Atmosphären und Gefühlen liegt.

Als Siggi die Strafarbeit - wie ungern auch - beendet, erfährt er, dass er von der Insel entlassen wird. Wie es auch der Lieblingswärter Joswig bemerkt, ist Siggi inzwischen erwachsen geworden, doch diese Tatsache gibt ihm keine Antworten oder Anhaltspunkte, was sein Zukunft betrifft. Genausowenig tut es der Autor.

4.2 Die Fragen des Erzählers

4.2.1 Die Schwierigkeiten des Erzählens

„… wir werden mit der Sprache allein dem erinnernden Erzählprozess nie Genüge tun können, weil entweder jedes Wort einen Keller hat, einen ziemlich tiefen Keller, oder aber nicht ausreicht, das zu treffen, was man in der unverpflichteten Imagination, also im Augenblick unangewendeten Träumens und Erfindens, vor Augen hat.“⁴⁹ Wie schwer es dem Erzähler die Befragung und Strukturierung seiner Erinnerungen fällt, sehen wir aus einer konkreten Szene im Buch beim Aufsatzschreiben: „Kein Aufsatz ohne Gliederung. Einleitung, Aufbau, Hauptteil, Wertung: über diese Rolltreppe hatte das Ganze zu laufen, und wer sich nicht an diesem Schema entlanghangelte, der hatte das Thema verfehlt…“⁵⁰Und Siggi wollte das Thema nicht verfehlen, aber er musste sich zuerst darüber im Klaren sein, was sein eigentliches Thema sein sollte. Dazu hätte er sich entscheiden müssen, doch er wollte diese Verantwortung nicht auf sich nehmen. Zumindest am Anfang nicht. „Ich brachte es nicht fertig zu bestimmen, was Haupt-, was Nebenproblem sein sollte. Ich brachte es nicht übers Herz, einige Leute als Haupt-, andere als Nebenfiguren auftreten zu lassen… Ich war nicht in der Lage zu werten…“⁵¹- urteilt Siggi im letzten Teil des Buches über die Ausgangssituation. Solche Bekenntnisse sind sehr häufig zu finden, sie symbolisieren wahscheinlich die Schwierigkeiten, die jeden Schriftsteller erwarten.

Lenz bekennt einer weitere Schwierigkeit des Erzählens: die Abweichung der Vorstellung vom verbal Formulierbaren. „Man bliebt in dem Augenblick, wo man - also rabiat gesagt - mit dem Wort zur Kasse gebeten wird, immer einen Handbreit unter dem imaginierten Ziel. Und das, finde ich, ist der Autor gezwungen zuzugeben. Das habe ich versucht, bzw. das hat stellvertretend Siggi, der ja erzählend für mich tatsächlich immer diese Art von Delegierter ist, versucht, auf seine Weise zu sagen, nähmlich Unschlüssigkeit genauso bekannt zu geben wie sein Zögern in die Länge zu ziehen, da, wo er das nicht trifft, was ihm anscheinend parat zur Hand ist.“⁵²

Und dieser Erzähler ist keiner, der die erzählte Wirklichkeit als etwas unbedingt realistisches und glaubwürdiges darstellt: er relativiert die erzählte Ebene dadaurch, dass er ständig in eine andere Ebene zurücktritt, wo er nicht mehr weiß, dass er eine fiktive Figur ist. Es gibt zahllose Beispiele für diesen Rücktritt in die erzählende Zeit, zB: „Doch ich will diese Einzelheiten, aus denen durchaus eine Geschichte entstehen kann, nicht weiter ausspielen…“⁵³Was den Wahrheitswert des Erzählten beeinflusst, sind die Passagen, wo der sich eben erinnernde Junge Figuren handeln lässt: „Darum kann ich Okko Brodersen nicht gleich beginnen lassen, ich muss, damit er sich selbst gleicht, abwarten, muss das Vorgespräch erwähnen“⁵⁴oder “Kühe und Schafe, das schreibt sich so hin, und dennoch muss ich sie im Hintergrund aufbauen… Ich erzähle keine beliebige Geschichte, denn was beliebig ist, verpflichtet zu nichts“⁵⁵oder der ominöse Anfang: „Immer wieder setzte ich an, schickte meinen Vater den Deich hinab, mit und ohne Umhang, bei Wind und bei Windstille, mittwochs und sonnabends…“⁵⁶

4.2.2 Der Platz des Autors

Man fragt sich natürlich, wenn man die Deutschstunde gelesen hat, wo ist eigentlich Siegfried Lenz? Man möchte ihn gerne und sofort mit Siegfried Jepsen identifizieren, dessen Schicksal auch das des Autors sein könnte. Aber man würde sich irren, denn laut den Worten des Autors ist Siggis Geschichte „(ein) Kapitel der Zeitgeschichte, die ich zum Teil als Junge in ähnlicher Situation wie Siggi Jepsen - das ist in gar keiner Weise meine Geschichte, das ist vielmehr eine Selbstversetzung in diese Zeit hinein - erfahren habe.“⁵⁷

Wo sich aber ein Autor hinter seinem Werk Platz nimmt, steht immer noch als Frage.

„… der ordentliche Platz eines Autors - so scheint es mir zumindest immer vorgekommen - ist der Platz zwischen den Stühlen“⁵⁸- äußerst sich Lenz, und damit meint er, dass ein Autor auf keinem Stuhl Platz nehmen darf, denn er ist die Vermittlerinstanz zwischen dem Werk und dem Leser. Er darf sich nicht die Bequemlichkeit leisten, sich in eine Elfenbeinturm zurückzuziehen, und seinen Lesern etwas vormachen, sondern er muss auf die Realität reflektieren. Dementsprechende darf er weder sein Publikum, noch sich oder seine Figuren schonen.

„Mein Anspruch an den Schriftsteller besteht nicht darin, dass er, verschont von der Welt, mit einer Schere schöne Dinge aus Silberpapier schneidet; vielmehr hoffe ich, dass er mit den Mitteln der Sprache den Augenblicken unserer Verzweiflung und den Augenblicken eines schwierigen Glücks Widerhall verschafft. In unserer Welt wird auch der Künstler zum Mitwisser - zum Mitwisser von Rechtlosigkeit, von Hunger, von Verfolgung und riskanten Träumen. (…) Es scheint mir, dass seine Arbeit ihn erst dann rechtfertigt, wenn er seine Mitwisserschaft zu erkennen gibt, wenn er das Schweigen nicht übergeht, zu dem andere verurteilt sind.“⁵⁹

Ein Schriftsteller hat also eine Sonderstellung, er ist eine Person, die über eine besondere Gabe verfügt, und er darf diese Gabe nicht verleugnen, auch wenn es ihm manchmal gar nicht so leicht fällt. Er ist ein Mensch, der von den anderen dadurch hervorgehoben wird, dass er „nicht zum Schweigen“ verurteilt ist, und dies allein enthält schon Verantwortung. Der Schriftsteller der Moderne ist also nach Lenz eine verantwortungsbewusste Begabung, ein sogenannter Diener der Gesellschaft, dessen Pflicht es ist, von seiner Gabe Gebrauch zu machen.

„Ich schätze nun einmal die Kunst, herauszufordern, nicht so hoch ein, wie die Kunst, einen wirkungsvollen Pakt mit dem Leser herzustellen, um die bestehenden Übel zu verringern.“⁶⁰Hier formuliert Lenz sein schriftstellerisches Engagement, nähmlich durch das geschriebene Werk Kontakt zur Welt aufzunehmen und eine konstruktive Beziehung zu ihr herzustellen, die eine positive Veränderung bewirkt.

Lenz wird überall als ein Schriftsteller mit pädagogischem Verantwortungsbewusstsein dargestellt, denn er zeigt eine moralische Verpflichtung dem Leser gegenüber: der Leser soll ihn nicht nur verstehen, sondern er soll auch die Möglichkeit haben, etwas von dem Autor dazuzulernen. Er sieht sich selber als Geschichtenerzähler, und huldigt einer realistischen Tradition, wobei er, als Erzähler den Überblick über das Erzählte behält und die Geschichte als ein rundes Stück Wahrheit darbietet. Ob das ihm das Publikum, oder die Kritiker abkaufen, ob das ihm einer übelnimmt, scheint Lenz nicht zu bekümmern. „Was die Hochkommissare der Ästhetik heute vom Erzähler vor allem erwarten, ist der Nachweis, dass das Erzählen (von Geschichten) abgestanden, provokant, unmöglich ist, ein unlauteres Blindekuhspiel, eine organisierte Sinnestäuschung. Wenn heute dem Erzähler überhaupt noch etwas zugestanden wird, dann dies: er darf den Offenbarungseid leisten, die Unbrauchbarkeit des Universums proklamieren und sich danach im Garten erschießen. Der einzig glaubwürdige Erzähler scheint der tote Erzähler zu sein, der Fabulierer mit gebrochener Stimme und gebrochenen Flügeln.“⁶¹

Das zeigt nicht nur Desillusionierung, sondern auch eine Art Entfremdung von der zeitgenössischen Literatur. An wen Lenz aber konkret bei dieser Anspielung gedacht hat, wissen wir nicht, aber eins ist ganz sicher: der Autor soll kein Märtyr der Literatur mehr sein, er soll nicht an den großen, edlen Ideen sterben, denn nicht sein Leiden macht ihn glaubwürdig, genausowenig ein ewiges Jammern über die Missstände der Welt.

4.2.3 Interpretationsschwierigkeiten

„Ich glaube, dass man den Autor nicht für den besten Interpreten seiner Sachen nehmen soll (…), weil er auch nie genug vom Text zurücktreten kann“⁶². Das ist eigentlich leicht einzusehen, auch wenn man die Meinung vertritt, dass es eigentlich der Autor sein sollte, der am besten weiß, was er in dem Augenblick des Schreibens gemeint hat, oder wie dieser und jener Teil des Romans zu verstehen ist. Lenz vetritt hiermit die Ansicht einer selbstbewussten, nicht vom Autor bestimmten Interpretation, und er gibt auch gleich zu, dass man eher nach einer objektiveren Wahrheit suchen sollte, als die des Autors, denn ein Autor gibt sich immer parteiisch. „Allem Schreiben liegt ja eine mehr oder weniger geheime Didaktik zugrunde (…)⁶³- doch die Aufgabe des Lesers besteht nicht darin, sich das Werk nach dieser Didaktik abzusuchen, um sich daran zu halten, sondern die Möglichkeiten in ihm zu erkennen. „Aber Kommunikation ist doch immer ein Risiko. Sie können natürlich niemals einen definiten Entwurf an den Leser abgeben oder an den, von dem Sie hoffen, dass er mit Ihnen kommunizieren wird, sondern Sie geben einen unausgeführten, einen Hilfsentwurf an den Leser ab, der mit Ihnen hoffentlich kommuniziert, und zwar geben Sie diesen Entwurf, einen Roman oder ein Drama oder ein Gedicht, im Vertrauen darauf ab, dass er Ihnen im Reproduktionsprozess auch nur wiederum annäherungsweise beikommt.“⁶⁴ Der Autor kann also eigentlich keine konkreten Erwartungen an sein Publikum stellen, und am wenigsten kann er vom Leser erwarten, dass er das Werk in derselben Weise rezipiert, wie es geschrieben wurde. Es geht manches auf dem Weg der Kommunikation verloren. Nicht nur, dass sich Worte nie den Gedanken gerecht werden können, sondern sind die Codes eines literarischen Werks nicht mal annähernd so eindeutig, wie die einer anderen Sprache. Das stellt schon seit Anfang der Literatur ein Problem dar, und diesem muss sich jeder stellen, der etwas schreibend mitteilen will, auf der anderen Seite aber wird dadurch das Tor zu unzähligen Interpretationsmöglichkeiten geöffnet.

Die Risiken der Informations- und Intentionsverlust während der Kommunikation in Betracht gezogen stellt sich eine weitere Frage: die der literarischen Wirkung. Wenn schriftstellerische Absichten von den Autoren zugegeben werden, und auch die Intention mit Hilfe eines Paktes mit dem Leser etwas zu verändern, dann ist die Frage berechtigt, was man unter der Wirkung der Literatur zu verstehen hat.

„Ich habe mich lange gefragt, was das ist, literarische Wirkung: Kann man etwas im wünschenswerten Sinn mobilisieren? Kann man so etwas von der Literatur erwarten? Ich habe festgestellt, dass man das nicht kann. Gleichwohl gibt es eine Langzeitwirkung der Literatur, und darauf können wir vertrauen.“⁶⁵Aber worin besteht diese hoffnungsvolle Langzeitwirkung?

Lenz meint die Antwort auf diese Frage in dem Begriff des Zweifels gefunden zu haben. „Literatur kommt ohne den Zweifel nicht aus, und ganz gewiss nicht ohne Selbstzweifel. Sobald sie problemlos wird, müssen wir davor bangen, eine neue Klassik zu erleben. Um wirken zu können, ist sie auf Widerspruch angewiesen, auf Gegenfragen, vor allem aber auf

souveräne Leser, die sowohl die Freiheit der Verweigerung besitzen, als auch die Freiheit der Zustimmung.“⁶⁶

Und dementsprechend gestaltet Lenz auch seine Romane: er lehrt den Leser das Zweifeln, indem sie seine Geschichten nicht als die einzige Möglichkeit der Wahrheit verkaufen will. Er relativiert das Gesagte, damit er dem Leser nichts aufzwingt, er bietet für ein Problem mehrere Möglichkeiten der Wahl an. Er ist kein mitfühlender Erzähler, der Mitleid, Sympathie oder Antipathie für die Charaktere verlangt, er versucht nicht den Leser von einer Ansicht zu überzeugen, er sucht auch keine Rechtfertigung für das Handeln der Figuren - das überlässt er den Figuren selbst. „Ich dachte insgeheim an Heinrich Mann, der einmal die Prosa als das schönste demokratische Angebot an den anderen bezeichnet hat, bei dem man die Freiheit besitzt, zuzustimmen oder zurückzuweisen. Ich gehe davon aus, dass in jedem Überzeugungsversuch eine ganz kleine Gewaltmaßnahme steckt (…)“⁶⁷

Und Gewalt steht Siegfried Lenz wirklich am weitesten.

4.2.4 Der schaffende fiktive Erzähler

Der fiktive Erzähler der Deutschstunde heißt Siegfried Kai Johannes Jepsen geboren 25. September 1933., am Tag der Machtergreifung Hitlers. Er wächst in einem kleinen norddeutschen Dorf auf, das wegen seiner Entfernung von den raschen Wendungen der Innenpolitik von einiges verschont blieb. Siggi ist eigentlich ein ganz normaler kleiner Junge, mit einem etwas ausgeprägten Sinn für die Kunst und mit außerordentlichem Mitgefühl. Doch diese Eigenschaften hätten ihn wahrscheinlich nicht daran gehindert, ein erfülltes Leben zu führen. Wie er in die Strafanstalt gekommen ist, erfahren wir durch seine eigene Erzählung, durch einen Erinnerungsprozess, mit dessen Hilfe Siggi versucht, das erlebte zu verarbeiten und zu Erfahrungen zu machen.

Der Anfang ist gar nicht leicht, und dass lässt uns Siggi spüren. Wir sollen Neugierde und Mitleid empfinden, als er uns von der Strafarbeit erzählt, und wenn es ihm der Direktor und der Deutschlehrer nicht glauben wollten, dass er keinen Anfang für den Aufsatz finden konnte, dann sollten das wenigstens wir glauben. Uns wird Einblick in die Schwierigkeiten des Anfangs beschert, und wir sollen diese nachempfinden.

Obwohl Siggi mehrmals versucht, dem Leser zu versichern, dass sein Bericht der Wahrheit entspricht, stellt er ihn ebenso oft in Frage: „Mir genügen die Boden- und Wasserproben von Rugbüll, hier werfe ich mein Planktonnetz aus über meiner dunklen Ebene, hier sammle ich ein, was sich fängt“⁶⁸(428). Unser fiktiver Erzähler ist nicht allwissend: er kann auch nicht objektiv berichten, weil er zu sehr in seine Erzählung verwickelt ist. Was er sagt, wird im Augenblick des Erzählens gerade durch den Akt des Erzählens in Frage gestellt. Es gibt im Roman noch unzählige Stellen, an denen Siggi über seinen Erinnerungsprozess berichtet, als wäre er etwas zufälliges. Damit stellt er natürlich auch alles in Frage und verunsichert dadurch den Leser. Aber wenn wir bedenken, dass Erinnern nicht nur ein hervorrufender, sondern auch ein dazulegender, also schaffender Prozess ist, dann ist es verständlich, dass Siggi die Charaktere seiner Erinerrung auf eine bestimmte Weise aussehen lässt, sie etwas sagen oder tun lässt. Es gibt genügend Stellen im Roman, wo er sich die Frage stellt: was nun? was passierte dann? und was tat die und jene Figur? Es sind rhetorische Fragen, die die Aufmerksamkeit des Lesers auf eine bestimmte Weise lenken sollen, und außerdem auf das schaffende Charakter des Berichts hinweisen.

Unser fiktiver Erzähler ist kein Außenstehender, er ist mehr als bloßer Beobachter der Ereignisse, die er erlebt: es sind eigentlich deren Auswirkungen, die ihn zum Schreiben veranlassen. Ganz ähnlich zu Brot un Spiele, wo der Reporter über den gescheiterten Sportler schreibend bekennt: seine Schreibmotivation ist das Ziel des Verständnisses. Er schreibt, „…weil ich gezwungen bin, ihn zu verstehen… Ich möchte es verstehen, damit ich es vergessen kann.“⁶⁹

Doch dazu muss Siggi zuerst mit all seinen Gefühlen ins Klare kommen, mit all den Beziehungen, die vielleicht hätten anders sein sollen. Zum Beispiel die Beziehung zu seinen Eltern, ganz besonders zu seinem Vater, an dem er natürlich sehr hängt, obwohl er von ihm enttäuscht ist. Er überträgt deswegen unwillkürlich alle Qualitäten des Vaters auf den Maler, der mit ihm tatsächliche Vater-Sohn Beschäftigungen teilt. Lenz sieht die Auswechselbarkeit von Vater-Modellen bei Kindern als etwas Selbstverständliches⁷⁰, doch er hätte ganz ruhig etwas tiefer mit seiner Erklärung gehen können: genauso selbstverständlich ist die Auswechselbarkeit von politischen Regierungen und unterschiedlichen politischen Ansichten, Ideen, Zielsetzungen und deren Umsetzungen in die Realität. Der Vater des deutschen Volkes war jemand, den nur wenige als richtigen Vater anerkannt haben, doch diese waren leider genug für den Vater, damit er seine Macht behält über die, die sich eine andere Vaterfigur wünschten.

Siggi hat eigentlich zwei problematische Zeitebenen: die Vergangenheit, die er durch das Schreiben zu bewältigen versucht, und die Zukunft, die er nur mit den Erfahrungen meistern könnte, die er aus seiner Vergangenheit gewonnen hat. Mit der Gegenwart scheint Siggi eigentlich keine Schwierigkeiten zu haben, weil er sich nicht nach vorne, sondern nach hinten richtet bis zum Zeitpunkt seiner Entlassung. Da stellt es sich heraus, dass die bewältigte Vergangenheit gar nichts nützt, und gar nicht vollständig bewältigt werden kann: „… warum Erfahrungen nichts oder fast nichts nützen? Für wen sind sie wohl bestimmt, die Erfahrungen…?“ - fragt Joswig, und Siggi weiß sofort: für ihn auf keinen Fall.

4.2.5 Absichten und Ziele: Die Pflicht

„Und so setze ich einzelne Personen oder kleine Gruppen einem moralischen oder politischen oder physischen Druck aus, einer Art Härteprobe also. Dadurch wird der Mensch gezwungen, seine geheimen Qualitäten bloßzustellen.“⁷¹

Der Konflikt zwischen unterschiedlichen Pflichtauffassungen ist ein beliebtes und wiederholtes Thema von Lenz, aber die Art und Weise, wie Lenz dieses Dilemma dem Leser präsentiert ist desto interessanter: die Zwangslage der Figuren wird auf den Leser übertragen, so dass er den Konflikt der Verantwortung miterlebt und zu einer eigenen Entscheidung gezwungen wird. Die unterschiedlichen Aspekte der Pflicht werden durch unterschiedliche Charaktere im Roman verkörpert, also funktionieren die Figuren praktisch als „Träger ethischer Werte“⁷²

Lenz behandelt das Thema Pflicht und Verantwortung in vielen seinen frühen Romanen⁷³, doch am ausführlichsten in derDeutschstunde, wo der unauflösbare Widerspruch zwischen blinder Pflichterfüllung und individueller Verantwortungsgefühl deutlich wird. Es gibt ein Konflikt-Dreieck zwischen dem Polizisten Jens Ole Jepsen, seinem Sohn Siggi Jepsen und dem Maler Max Ludwig Nansen. Zwischen Jens Ole und Siggi Jepsen bestehen mehrere Arten von Konflikten, was die Pflichtauffassung betrifft. In erster Linie wäre die Einhaltung des Malverbots zu erwähnen, wo Siggis Überzeugung der seines Vaters widerspricht. Siggi kann als Kind kein Befehl oder Anordnung, die in Berlin verfügt worden war, nachvollziehen, er sieht nur, dass jetzt etwas schlechtes passiert mit jemandem, den er mag, und der Hauptverdächtige ist sein Vater, der sich hinter seiner Pflicht versteckt. Sekundär wird durch diesen durch den Malverbot verursachten Konflikt ein weiterer ausgelöst (es könnte sein, dass dieser auch früher da gewesen ist, und jetzt nur vertieft und verschärft wurde), nähmlich der Vater-Sohn Konflikt, indem Siggi merkt, dass die väterlichen Pflichten durch den Polizeiposten nicht erfüllt werden. (Hier muss natürlich widerholt die einseitige Sicht Siggis in die Geschehnisse bemerkt werden.) Die Tatsache, dass Jens Ole seine Pflichten als Elternteil seinen Söhnen gegenüber nicht erfüllt, wirft eine weitere Frage auf: was sind denn die Pflichten der Eltern überhaupt? Wie erzieht man seine Kinder denn richtig? Da diese nicht das Hauptproblem des Romans darstellen, werden sie auch nur indirekt beantwortet, es gibt sozusagen einen negativen Beweis, nähmlich was man als Elternteil nicht dem Kind antun dürfte: man darf das Kind nicht wie einen untergeordneten Beamten oder Angestellten behandeln. Die militärischen Verhältnisse in der Familie Jepsen waren der Grund für die Isolierung der Persönlichkeit von Siggi. Privates durfte er nur im geheimen haben, und das tat er auch: er sammelte Schlösser (auf die Symbolik dieser Tatsache möchte ich nicht weiter eingehen).

Jedenfalls hat sich das Kind ohne des Wissens der Eltern ein persönliches Verantwortungsgefühl entwickelt, indem seine eigenen Gesetzen gelten, und diese Gesetze entlasten ihn der Pflicht seinem Vater gegenüber. Es entwickelt sich zu einem gegenseitigen Nicht-Erfüllen der Pflichten gegenüber einander.

Die andere Seite des Dreiecks stellen Nansen und der Polizist dar. Zwischen ihnen gilt am stärksten der Konflikt Macht gegen Kunst. Die Kunst ist nicht zu zerstören, will der Maler beweisen, auch nicht, wenn man die Maler selbst zerstört. Obwohl beide auf dieselben Grundlagen, nähmlich Ideologien basieren, ist Macht die vergängliche von beiden. Der Polizist will seine Macht und Legitimation um jeden Preis für das stärkere anerkannt haben, doch letzten Endes muss er verlieren. Die Pflichtauffassung des Malers ist genau das Gegenteil der von Jepsen: „Gut, sagte er, wenn du glaubst, dass man seine Pflicht tun muss, dann sage ich dir das Gegenteil: man muss etwas tun, das gegen die Pflicht verstößt. Pflicht, das ist für mich nur blinde Anmaßung. Es ist unvermeidlich, dass man etwas tut, was sie nicht verlangt.“⁷⁴(208) Das ist schon zu viel für das einfache Denken des Polizisten, er kann einfach nicht verstehen, was damit gemeint war.

Zwischen Siggi und dem Maler besteht auch ein Konflikt was Pflicht und Verantwortung angeht: der kleine Junge bekennt sich zu dem Maler, er will dem Maler auch persönlicher Überzeugung helfen, er will ihn und seine Bilder vor dem eigenen Vater retten, doch sein Engagement stößt auf seine Grenzen. Der Maler will keine Bilder in Sicherheit gebracht haben, also muss Siggi, von seiner inzwischen entwickelten Phobie getrieben, den Freund, den Komplizen und gewissermaßen Ersatz-Vater betrügen und bestehlen. Es gelten bei ihm schon andere, individuelle Gesetze, wo nicht Freundschaft und Treue dem Freund gegenüber herrschen, sondern die eigene Pflichtauffassung - genau, wie bei seinem Vater. „Vieles hast du gehört, (…) aber nicht dies: dass einer sich treu bleiben muss, dass er seine Pflicht ausüben muss, auch wenn die Verhältnisse sich ändern; ich meine eine erkannte Pflicht“⁷⁵(439), sagt Jens Jepsen seinem Sohn, und dies scheint der einzige Rat zu sein, den Siggi auch tatsächlich befolgt. Er erkennt seine Pflicht genauso, wie sein Vater seine.

4.2.6 Pflicht als der Motor des Romans

Wie wir es leicht einsehen können: Siggi gelang es nicht, einen passablen Anfang für die Freuden der Pflicht zu finden, weil er darüber zu viel zu erzählen hätte. Das reicht uns als Grund für ein leeres Aufsatzheft völlig aus, aber Doktor Korbjuhn und Direktor Himpel anscheinend nicht. Doch wenn wir einen Blick auf den Roman als Ganzes nehmen, stellen wir fest, dass sich Siggis „in die Länge gezogener“ Aufsatz gar nicht um die Freuden der Pflicht handelt. Pflicht schon, aber wo ist die Freude? Siggi hatte zum Thema zu viel zu erzählen, aber ich denke, dass es dabei nur um ein einziges Wort ging: Pflicht. Und ich bin fest davon überzeugt, dass ihm diese Genitivkontruktion als das größte Oxymoron seines Lebens vorkam. Das einzige, was Siggi erlebt hat in Verbindung mit Pflicht, dass wenn einer seine Pflicht tut, müssen andere daran leiden. Und ob es dem Pflichterfüllenden Freude bereitet? Ich glaube nicht, dass es dem Polizisten Freude bereitet hätte - am Anfang ganz gewiss nicht, denn er überbrachte das Malverbot nur widerwillig, er wollte sich auch nicht damit identifizieren, was in Berlin verfügt worden ist.

Es besteht natürlich die Frage, ob man Jens Jepsen als nationalsozialistischen Mitläufer auffassen kann oder soll, oder was zu seiner Charakteristik als Nationalsozialist gehören würde, eher dem Vater-Sohn Konflikt zuzuschreiben ist? Lenz gibt darauf als Antwort folgendes: „Ich wollte aber die große schweigende Mehrheit kenntlich machen, die, ohne zu fragen, den Dienst, zu dem ein Diktator aufruft, als Pflichterfüllung versteht. Er ist natürlich ein Nationalsozialist, er hätte damals sonst gar kein Polizist sein können. Nun frage ich mich, was sie dazu gebracht haben könnte, ohne zu fragen zu handeln.“⁷⁶

Doch je mehr der Vater seiner offiziellen und sich auch selber zugedachten Pflicht nachgeht, desto mehr vernachlässigt er seine Kinder. Die daraus resultierende Situation, nähmlich, dass der Maler in die Funktion des Ersatz-Vaters übertritt, steigert nur seinen Hass dem ehemaligen besten Freund gegenüber. Nicht zu schweigen von der Tatsache, dass der Maler dem Polizisten in ihrer Kindheit mal das Leben gerettet hatte, wofür sich der Poliziebeamter noch immer schuldig fühlt, jedoch dieses Gefühl als ein weiterer ärgerlicher Umstand empfindet. Er sagt ja am Anfang: irgendwann müsse man mal quitt sein.

„Gemeint ist jener Begriff der Pflicht, der ausgehend von lutheranischer Staatsgehörigkeit, idealistischer Moralphilosophie und friderizianisch-preußischem Verhaltenskodex⁷⁷, so sehr zu nur formalem ethos führte, dass es sich ohne weiteres den Erfordernissen selbst totalitärer Politik anbequemen lässt - wie etwa Hans Fanks Neuformulierung des <kategorischen Impertivs im Dritten Reich> erweist: <Handle so, dass der Führer, wenn er von deinem Handeln Kenntnis hätte, dieses Handeln billigen würde.>“⁷⁸

Aber abgesehen von der sogenannten Haupthandlung, ist in allen Nebenerzählungen Pflicht zu finden. Alle Figuren, die in dem Roman erscheinen, tun entweder ihre Pflicht gegenüber etwas/jemandem, und als etwas/jemand, oder lehnen sich gegen diese auf Die Mutter tut ihre Pflicht als Mutter der Tochter, oder der Familie gegenüber, als sie den kranken Addi wegscheucht, der einarmige Postbote tut auch nur seine Pflicht der Informationsübermittlung, als er den Polizisten wegen der Lage, die sich zwischen ihm und dem Maler außer Kontrolle zu geraten schien, warnt. Klaas und Hilke gehören zu den Personen, die sich weigern, Befehlen zu folgen, die sie nicht nachvollziehen können.

4.2.7 Die Erzählperspektive

4.2.7.1 Die durchbrochene Erzählperspektive

Die Erzählperspektive läuft ganz vereinfachend darauf hinaus, dass der Leser gezwungen wird, die Welt mit den Augen von Siggi zu sehen. Diese hat zwei Funktionen: ironisch und auch etwas relativierend. Da sich der junge Erzähler in eine Kinderperspektive versetzt und auch oft mit Übertreibungen arbeitet, wirkt der Roman an manchen Stellen etwas ironisch.

Die ständige Korrektur des Selbst lässt aber das Erzählte in einem Zwielicht erscheinen, und man fragt sich nach einer Zeit: wer ist hier der Gerechte und wer der Ungerechte? Die Tatsache, dass Siggi statt einer Strafarbeit die Geschichte seiner Kindheit schreibt, erregt die Aufmerksamkeit des jungen Psychologen, und dadurch kommt der Erzählung eine Zusatzfunktion zu: die dient als Material für eine Diplomenarbeit. Mackenroth hat eine wichtige Aufgabe auf dem Hintergrund: er macht Biographisches über Nansen verfügbar, indem er dessen Entwicklung in seiner Arbeit rekapituliert, und das gilt auch für Siggi, dessen Kindheit er aufrollt. (Ähnich funktional wird die Biographie des Vaters kurz bei der Beschreibung von Photographien dargestellt.)

Die einseitige Erzählperspektive Siggis scheint sehr geschlossen durchgehalten zu werden, aber es gibt eine Stelle, wo die funktionale Geschlossenheit durchbrochen wird: im Kapitel acht (das Porträt), wo die Auseinandersetzung zwischen Jens Jepsen und dem Maler beschrieben wird. Es geht dabei um den Verstoß gegen die Verdunkelungsvorschrift, und obwohl Siggi diese Situation nicht als Augenzeuge miterlebt, berichtet er davon. Der Erzähler übernimmt an dieser Stelle quasi die Position des realen Erzählers: er imaginiert.

Lenz erklärt diesen Bruch mit folgenden Worten: „Was Siggi Jepsen (…) vorführt, ist ja schulmäßig eine Art Rollenprosa, eine Rollenhafte Erzählung. (…) Zwischen Autor und Leser besteht eine Art Als-Ob-Haltung. (…) Also: wir verhalten uns jetzt so, als ob Siggi Jepsen der Erzähler des Romans ist, und ich selbst trete zurück, ich delegiere meine Verantwortung an ihn usw. (…) Das Kapitel (…) diente mit dazu, aus dieser Rolle auszubrechen, aus dem einfachen Wunsch: Siggi Jepsen gibt hier freimütig zu, dass bei ihm Erinnerungslücken bestehen, dass bei ihm Augenblicke vorhanden sind, die er selbst nicht miterlebt hat, (…). Das ist eine Szene, auf die er glaubt nicht verzichten zu können.“⁷⁹

An dieser Stelle ist ein weiterer wichtiger Zitat von Lenz zu erwähnen, in dem der Autor beantwortet, warum sich ein Schriftsteller das Recht nehmen kann, so eine Erinnerungslücke ganz spontan zu füllen:

„Ich habe die Verantwortung dafür zu tragen, ich bekomme (…) die Schüsse in die Kniekehlen von der Kritik“. Aber: „ich kann mich nicht entsinnen, dass irgendwo ein Verdikt für einen Autor besteht, wonach er die Rolle, die er einer erzählenden Figur zugedacht hat, nie und zu keinem Preis durchbrechen darf. Er hat sich einfach ein Recht in Anspruch genommen, aus einem blitzartig erkannten Mangel heraus: Da warst Du nicht dabei, gleichwohl musst Du es einbringen (…) Also erzähl sie auf jedes Risiko hin, selbst wenn Du nicht dabei warst, selbst wenn Du dich jetzt dem Anschein aussetzt, als erfändest Du das frei hinzu.“⁸⁰

Hiermit wäre die schöpferische Freiheit des Autors rechtfertigt, aber noch etwas ist Lenz‘ Worten zu entnehmen: dass der Roman nicht geplant geschrieben wurde. Lenz hat sich keine Gedanken darüber gemacht, was er in dem nächsten oder übernächsten Kapitel schreiben wird; er ließ einfach dem fiktiven Erzähler freie Hand, er ließ ihn erinnern und die Geschichte entwickeln. So konnte Siggi zu der plötzlichen Einsicht kommen, dass es Ereignisse gibt, die er nicht als Augenzeuge miterlebt hat. Der Autor macht ihn vielleicht unglaubwürdig dadurch, aber: „Er kann auch Zweifel gegenüber seinem eigenen Entwurf anmelden, indem er die so lange durchgehaltene Perspektive und sich für eine andere entscheidet und fragt: Woraus bestehen wir? Wir bestehen doch nicht aus einem geschlossen funktionierenden Erinnerungsmechanismus, sondern in dem Augenblick, wo wir etwas produzieren mit der Möglichkeit oder mit dem Wunsch, etwas episch schlüssig darzubieten, werden wir ja (…) darauf verwiesen, dass wir ein Bündel von Erinnerungsfetzen sind (…)“⁸¹

Lenz will uns damit eigentlich klarmachen, dass der Autor alles machen darf, es gibt für ihn keine festgesetzten Regel, und das ist auch gut so. Es darf keine Regel geben, die einen Schaffungsprozess - in unserem Falle einen Erinnerungsprozess - einschränken könnten. Vom Autor dürfte keine Konsequenz erwartet werden. Vielleicht gefällt es einem, vielleicht aber auch nicht - aber was der Autor macht, dafür gibt es weder Vorschriften, noch Regel. Der Kunstgriff des Buches besteht darin, dass der Autor Siggi Jepsen nicht monologisch assoziieren lässt, sondern ihn eine schriftliche Arbeit schreiben lässt, was auch im Rahmen der Handlung motiviert wird. Das Entscheidende scheint der Punkt zu sein, dass Siggi dadurch genötigt ist, die ihn bewegenden Dinge schriftlich zu artikulieren. Da könnte das Element der rationalen Gestaltung sehr stark hervorkommen und das Assoziative zurückgedrängt werden Eine Romanstruktur, die bis ins klienste Detail so konsequent durchgehalten wird, könnte durch einen Bruch, wie im Kapitel Acht außer Kraft gesetzt werden. Ob das ein formaler Defekt des Buches ist, bestreitet Lenz nicht, doch er bietet eine andere Alternative: „ Da hat mir vermutlich in dem Augenblick etwas nicht ausgereicht, etwas nicht gelangt. (…) Aus dem Bedürfnis (…) habe ich (…) Siggi Jepsen etwas zugedacht und zugewünscht, was die Form vielleicht nicht sanktionieren konnte“⁸²

4.2.7.2 Zeitebenen

Lenz ist der Meinung, dass „kein Geschehen und keine Erzählung an ihr eigenes Bett gebunden sind wie der Fluss, sondern immer die Neigung haben, sich von sich selbst zu entfernen. Jede Geschichte hat ihr Delta mit vielen Mündungen und Möglichkeiten“⁸³, und trifft damit auf eine bemerkenswerte Paralelle zwischen den Gedanken und dem Wasser. Wie Gedanken und Erinnerungen, aus denen eine Erzählung wird, so fließt auch das Wasser: zuerst sind Unmengen von Wasser da, bis man eine Quelle findet, die es in ein kleines Bach leitet, damit sie langsam hinausströmen kann. Aber das Bach erweist sich nach einer Zeit als zu klein und schmal, zumal kommt Wasser auch von Außen hinzu, und so wird es langsam ein Fluss. Der Fluss tritt dann aus seinem Bett, entwickelt tote Zweige, läuft in einen anderen hinüber, und trennt sich dann von ihm - ganz wie ein Gedankenstrom.Und der Erzähler sitzt in einem Boot auf dem eigenen Gewässer, und muss vorsichtig rudern, damit er keinen Schiffbruch erleidet. Er muss gut mit dem Ruder umgehen können, damit er entscheiden kann, wo es hingeht: „Doch ich möchte mich da erst gar nicht einschiffen… das Ruder nicht sich selbst überlassen“⁸⁴S: 48 - wenn das Ruder schon einmal aus der festen Hand des Erzählers kommt, kann es ganz leicht davontreiben.

So ist es ungefähr mit dem Verhältnis der Erzählerzeit zu der erzählten Zeit: wenn man nicht andauernd daran erinnert wäre, dass es sich hier um eine Geschichte handelt, und die tatsächliche Realität sich in der Strafanstalt befindet, könnte man in der Vergangenheit leicht mit seinem Boot versinken⁸⁵. Da der Rahmen aber immer ins eigentliche Bild rägt, hat man das Gefühl, dass das Bild durch die Leinwand bricht. Die Zeitebenen der Erzählens und des Erzählten sind durch die Erzählperson Siggi stark miteinander verknüpft, man fragt sich nach einigen Kapiteln, welche Zeitebene primär dargestellt wird? Eine mögliche Lösung dieses Problems könnte im Kapitel 15 liegen: es gibt einen untrennbaren Zusammenhang zwischen den Zeitebenen, die auch am Ende des Romans die Zukunft miteinbezieht. Es ist ein einziges Bindeglied zwischen den Ebenen, und das ist Siggi.

Die ganze Erzählperspektive läuft darauf hinaus, dass Siggis gegenwärtige Identität unterdrückt wird: am Anfang ist es nicht wichtig, wer er ist, wie er aussieht, weil nicht auf die Gegenwart, sondern auf die Vergangenheit wird Gewicht gelegt, obwohl man immer wieder daran erinnert wird, dass diese Vergangenheit „nur“ eine Erzählung ist. Das Hier und Jetzt spielt sich auf der Insel, in der Strafanstalt ab. Durch die Unterbrechungen lernen wir Siggi kennen, der bis dahin nur durch seine Vergangenheit zu identifizieren war. Wir möchten ihn natürlich sofort mit dem kleinen Jungen aus Rugbüll gleichsetzen, doch mit der Zeit ist aus dem guten Willen eines kleinen Burschen eine krankhafte, neurotische Obsession geworden verstärkt durch Selbstüberzeugung. Diese Worte klingen wahrscheinlich ernster und strenger, als sie sind; sie sollen aber den Erkrankungvorgang in Mackenrothschem Sinne gut beschreiben. Den Bruch bedeutet die Abfackelung der Mühle: den Faschismus und die sinnlose Zerstörung symbolisierender Vater ist in Siggis intimste Privatsphäre eingedrungen, und ihm damit alles genommen, womit er sich identifizieren konnte. Ab den Punkt ist der kleine Junge nicht mehr derjenige, der in der ostdeutschen Strafanstalt sitzt.

Nach dem Mühlenbrand kommen gegenwärtige Ereignisse in den Vordergrund, man siehr Siggi durch eine Selbstberschreibung in dem Spiegel, man leist den Entwurf der Diplomenarbeit, und man fängt an, sich ein klares Bild über den Siggi zu malen, zu dem der kleine Junge geworden ist, dem die Erfahrungen nichts nützen, denn er kann sie nicht auf seine Zukunft sinnvoll anwenden.

Mackenroths Geschichte ist eine Zusatzgeschichte, Siggi wird aber niemals in der Lage sein, seiner Geschichte die letzte Autorität zuzugestehen. Die Geschichte hat ihre Variationen, und „was wir ermitteln wünschen im Hinblick auf das letzte Resultat, wird sich nie ermitteln lassen. Letzten Endes kann man nur Versionen anbieten.“⁸⁶

Wie ich schon erwähnte, ist Lenz der Meinung, dass die Wirklichkeit nicht als kausaler Zusammenhang objektiviert werden kann, sie kann nur subjektiv aus der begrenzten Perpektive des fiktiven Erzählers produziert werden. Bei dieser Aussage müssen wir auf zwei Dinge achten: erstens wird die begrenzte Sicht einer Einzelperson betont, zweitens das schaffende Akt dieser Einzelperson, woraus sich eine Wirklichkeit ergibt. Keine Wahrheit, nur eine subjektive Wirklichkeit. Und der Prozess der Produktion einer solchen Wirklichkeit ist im Falle Siggi Jepsen der Erinnerungsprozess. Es ist mindestens so schwer, wenn nicht schwieriger, als wenn er die ganze Geschichte frei erfunden hätte. „Ich muss meinem Kurs folgen, der auch ein Zwangskurs ist, und der führt nach Rugbüll, an die Pier der Erinnerung.

(…) Wie beharrlich sich alles anbietet und aufdrängt (…). Wie reglos jetzt alles zur Verfügung ist, das Land, das scharfe Licht“⁸⁷(48) „Weniges liegt so wohlverwahrt im Tresor meiner Erinnerung, wie die Begegnung zwischen meinem Vater und Max Ludwig Nansen.

(…) Immer wieder setzte ich an, schickte meinen Vater den Deich hinab“⁸⁸(13)

Siggis Erzählung verzichtet auf Zusammenhänge, die sind die Leerstellen, die der Leser selbst füllen soll, aber was übrigbleibt, ist der unüberbrückbare Gegensatz zwischen dem Maler und dem Polizisten. Lenz erklärt nicht, wie es dazu kommen konnte, er geht auch nicht auf den Missbrauch des deutschen Pflichtes im Dritten Reich ein, er bleibt bei der stufenweisen Entwicklung einer moralischen Auseinandersetzung und deren Folgen. Die Sicht des Lesers wird durch die einseitige Perpektive und lükenhaftes Erzählen Siggis bedeutend eingeschränkt. Es gibt Stellen im Buch, wo man eine Fortsetzung, eine Erklärung, eine Erläuterung nötig hätte, und dann nun wieder nicht. Man fragt sich, wie der Polizeiposten „schichtig kieken“ kann, und ob einige seiner erfolgreichen Ermittlungen gegen den Maler oder Siggi dieser Gabe zu verdanken sind. Man fragt sich, warum der Deichgraf Bultjohann den Wirt vom Wattblick beim Polizeiposten anzeigt, dass er Feindsender höre? Und was war das Schicksal Timmsens? Wie ist es Hilke ergangen, nachdem Siggi in die Anstalt geschickt wurde? Was wurde aus Hilde Isenbüttel und ihrem belgischen Kriegsgefangenen, nachdem ihr Mann verkrüppelt nach Hause kam? Nichts davon erfahren wir, und während des Lesens vermisst man die Informationen, doch betrachtet man den Roman als Ganzes, ist es eigentlich irrelevant.

4.3 Realitätsbezug

Es ist erstaunlich, wie real die Geschichte wirkt, wenn man darüber nachdenkt, dass es eine Randgesellschaft ist, die Lenz darstellt. Die Zeiten, die damals Deutschland erlebte, machen schon in sich einiges möglich, aber einen kräftigen Schub gab Lenz dem Realitätsbezug damit, dass er mit realen Mitteln, und mit teilweise realem Personal arbeitet. Den gewählten Schauplatz würden wir auf der Landkarte vergeblich suchen, aber der Autor verrät uns, dass Rugbüll eigentlich das norddeutsche Dorf Utenwarf bei Rüttebüll ist. Lenz gibt zu, die Landschaft sehr genau zu kennen - das sieht man auch seiner detaillierten Darstellung der Gegend an; man könnte nach seiner Beschreibung förmlich ein Bild davon malen. „Und was dort oben im äußersten Norden Deutschlands geschehen ist - ich bin oft genug da gewesen und habe mich genug umgesehen (…)“⁸⁹

Der im Roman dargestellte Maler, Max Ludwig Nansen weist Ähnlichkeiten mit einem deutschen Expressionisten Emil Hansen (genannt Nolde) auf, die nicht zu leugnen sind. Nansen stammt aus Itzehoe, Hansen aus Flensburg, beide haben eine Holzschnitzerausbildung, und sind Expressionisten. Sie unternehmen Reisen, und bekommen von den Nationalsozialisten Malverbot. Beide leben in einer selbstgewählter Zurückgezogenheit, weil sie der sich rasch entwickelnden und enthumanisierenden Großstädte leid sind. Was ihre Bilder betrifft: Nansen hat im Roman den Zyklusunsichtbare Bilder, Hansen malte während seines Malverbots den ZyklusungemalteBilder als eine Demonstration der Überzeugung, dass keine politische Macht der Kunst die Freiheit rauben kann. Noch eine Ähnlichkeit ist festzustellen: Nansens letztes Bild vor dem Malverbot trägt den TitelDer große Freund der Mühle; bei Hansen sind es zwei getrennte Bilder:Der große GärtnerundMühle.

Man möchte sich mit dieser Ähnlichkeit zufrieden geben, und den im Roman dargestellten Maler als eine Art Abbildung des real existierenden Expressionisten Hansen einstufen, doch man würde sich irren: „Es ist nicht Nolde allein. Was die Farbqualität der Bilder angeht: hier sind drei Maler sozusagen übereinander gesehen: Nolde, Beckmann, Kirchner. Die Expressionisten wurden von den Nazis besonders verfolgt. Deshalb diese Wahl.“⁹⁰

4.4 Die politische Absicht

Wie Faschismus in eine Idylle eindringt - könnte auch der Untertitel des Romans lauten, doch er würde im Vergleich zuDeutschstundenichts über die eigentliche Nachricht des Romans verraten. Es geht hier nicht um eine „schlecht dargestellte politische Ansicht“⁹¹, noch nicht einmal um einen Ich-Erzähler, der über einen unwahrscheinlich präzisen Erinnerungsvermögen verfügt, und manchmal auch über Dinge Bescheid weiß, dessen Zeuge er gar nicht gewesen ist⁹².

Es geht hier um die gut überlegte Absicht des Autors, den Lesern eineDeutschstundezu erteilen. Dass er sich dabei seiner Lieblingslandschaft und seiner Lieblingsmittel bedient, ist ihm nicht vorzuwerfen. Da ich ihn schon in Schutz genommen habe, möchte ich das mit den persönlichen Worten des Autors unterstützen. Es geht dabei um den Erzähler und darum, was Lenz über die, durch einen Erzähler zu erfüllende Aufgabe denkt:

Man muss der Gerechtigkeit halber hinzufügen, dass sich Lenz nie als einen Moralisten bekannt hat. Gesellschaftskritische Absichten -ja, dem Leser Möglichkeiten zu bieten -ja, dem Leser Moralpredigten zu halten -nein.

Der größte Fehler eines Menschen nach Lenz ist wahrscheinlich die Eigenschaft, alles ohne weiteres abzukaufen, alles zu schlucken, ohne darüber nachgedacht zu haben. Ist es dann ein Wunder, dass eine ganze Nation wegen den Ideen eines kleinen Mannes für Jahrzehnte Magenkrämpfe bekommt? Die Angst ist entstanden, und sie ist seit Siggis Geburt immer da, sie begleitet uns, wo immer wir hingehen, sie quält uns, lähmt unsere Hände, wenn wir nach etwas greifen wollen und lähmt unsere Zunge, wenn wir etwas sagen wollen. Die größte Macht dieser Angst besteht darin, dass wir es nicht wagen zurückzublicken, weil wir dann das große Schrecken sehen könnten. Siggi wagt es - Lenz wagt es: beide blicken zurück und bekämpfen dies große Schrecken dadurch, dass sie zweifeln lernen und lehren. Sie ziehen keine Konsequenzen für die Zukunft; Siggis weiteres Leben bleibt unbesiegelt offen.

Manche behaupten, dass dieDeutschstundedurch eine große Abstinenz gekennzeichnet wird, was politische Inhalte betrifft, es werde nur ein einziges politisches Ereignis pointiert dargestellt, nähmlich die Kriegserklärung Italiens an Deutschland, 1944. Sogar das Kriegsende werde nur durch zwei Einzelpersonen (die beiden englischen Soldaten in der Schule) repräsentiert. Dieser Ansicht des Herrn Manfred Durzak konnten weder Lenz, noch ich zustimmen. Dieser Abschnitt symbolisiert für mich eine ganz einfache Tatsache: das Kriegsende wurde von den unterschiedlichsten Menschen in den unterschiedlichsten Situationen wahrgenommen. Manche traf es auf der Straße, manche bei der Arbeit und andere eben in der Schule. Die Idyllisierung des Krieges steht damit eigentlich außer Frage, denn - wie es auch Lenz bekanntgibt - „Das war meine Absicht beim Schreiben dieses Buches Deutschstunde. Politik zu zeigen da, wo sie am äußersten Rand der Gesellschaft, nicht spektakulär wie im Zentrum exekutiert wird, sondern getragen, erlitten, manchmal mit kleinen Genugtuungen ausgekostet wird (…)“⁹³

Die Frage, die Lenz dabei zu beantworten versucht, ist: „Wie hat das geschehen können, was geschehen ist in diesem Land? Und ich habe versucht, für mich selbst die Antwort zu finden in einer winzigen bäuerlichen Sozietät, wo ein Blitzschlag hineinschlägt und wo dann etwas erfolgt, wie ein Malverbot und seine Überwachung. Ich bin nie auf die Idee gekommen, dies als etwas Unpolitisches anzusehen, sondern als eine Aufgabe, die für mich persönlich sehr viel zum Verständnis von Politik beigetragen hat.“⁹⁴

Dem Vorwurf, dass Lenz das Politische nicht in dem schrecklichsten Kontext dargestellt und dadurch den Krieg etwas bagatellisiert hat, kommt er gelassen entgegen: „Ich kann mir nicht vorstellen, dass es für einen Maler etwas Schrecklicheres geben könnte als ein Malverbot.“ „(…) wenn man sich einen solchen Konflikt zwischen Macht und Kunst auswählt, dann wirkt das auf den ersten Blick, meiner Anicht nach, ungeheuer formelhaft. Solch einen Konflikt muss man zuerst unterbringen, ihm einen Ort zuweisen, man muss ein glaubfähiges und tragfähiges Personal erfinden, das diesen Konflikt durchsteht. Ich hätte natürlich dies Malverbot in Berlin spielen lassen können oder in Hamburg oder vielleicht sogar in München. Jede Stadt böte sich dafür an, insbesondere bei den Expressionisten, die von den Nationalsozialisten in geradezu beklemmender Weise mit Hass bedacht wurden. Ich suchte mir aber extra den Rand des Krieges mit viel Vorbedacht. Ich wollte diesen Konflikt ausgetragen haben zwischen gewöhnlichen Menschen, (…), diese (…) in einer extremen Situation zu überprüfen, nähmlich (…) Gehorsam für die eine Seite oder für die andere, Pflicht für die eine oder andere Seite. Daran lag mir: den Krieg in seinen Ausläufern beschreiben da, wo keine Granaten mehr detonieren, wo kein Mündungsfeuer zu sehen ist, nur gelegentlich, wo sein Schrecken und die Nähe des Todes gleichwohl noch immer anwesend sind. (…) Ich wollte Ruhe in den Konflikt bringen und ihn fast musterhaft in einer ereignislosen, vom Krieg verschonten Ecke darstellen.Darum habe ich mir den äußersten Norden Deutschland ausgewählt“⁹⁵.

Trotz dieser gut bedachten Absicht mag der Leser das Gefühl haben, dass der Krieg überall zu spüren ist, obwohl man eigentlich keine Maschinengewehre hört. Deutschstunde ist schließlich kein Kriegsroman, doch Lenz gelang es wirklich die Auswirkungen des Krieges auch da darzustellen, wo es keine Kämpfe gab. Überall sieht man den Krieg, es besteht ja nicht nur aus dem tatsächlichen Kampf der Gewehre, man entdeckt es in der nationalsozialistischen Mentalität der Familie Jepsen, im Schicksal der Hilde Isenbüttel, man sieht es bei Klaas, bei dem Maler und man könnte diese Reihe fortsetzten, bis alle Personen der Erzählungen von Siggi aufgezählt worden sind.

In dem RomanDeutschstundewird das Kleinbürgertum als idealer Nährboden für totalitäre Ideologien dargestellt. In der Figur des Polizisten Jepsen werden die Prozesse angedeutet, die einen ganz normalen rechtschaffenen Mann in ein letztendlich willfähriges Werkzeug der Macht verwandeln und ihn dadurch entmenschlichen. Doch laut Lenz ist nicht nur diese eine Schicht der Gesellschaft für radikale Ideologien anfällig: „… sondern auch bei Intellektuellen, die eine probate Geschlossenheit im System - das zeigt die Geschichte - als etwas Wünschenswertes ansehen. Antworten für alles zu haben, nicht mehr schwanken zu müssen, frei zu sein von der Verantwortung gegenüber dem Zweifel: das ist schon ein Angebot, dem viele Intellektuelle erlegen sind“⁹⁶.

Die Kunst als politischer Zentrum des Romans ist eigentlich nicht abzustreiten, denn bei jeder radikalen totalitären Ideologie geht es um den Kampf gegen die Freiheit, die dem Machtobjekt eine Waffe in die Hand geben könnte. „Diese Psychologie der Befehlskette muss zurückzuführen sein auf ein Art Einengung des Denkens“⁹⁷. Das ist auch der Grund dafür, dass sich der Maler und der Polizist nie verstanden haben, und auch nie verstehen werden. Es wäre schwierig, die anderen Themen davon abzutrennen, wie Pflicht, Schuld oder Identität nach solchen politischen und geschichtlichen Ereignissen, die man als Einzelmensch nicht hätte beeinflussen können.

5. Fazit

„Lenz gibt sehr abwechslungsreiche Deutschstunden“⁹⁸

„Wenn man schon über die Wirksamkeit von Phobien spricht - und die Phobie des Siggi Jepsen scheint mir ungewöhnlich gravierend zu sein -, dann muss man sich eingestehen, dass eine Phobie wie die von Siggi Jepsen unmittelbar ein Resultat politischer Verhältnisse ist und nicht ernst genug genommen werden kann. Das ist eine Beschädigung durch den Zeitgeist, ein fortgesetztes, dauerhaftes Leiden durch den Zeitgeist, etwas, ws sich nicht heilen lassen wird. Das wollte ich an Siggi Jepsen zeigen, nähmlich die fortgesetzte Angst, dass sich das wiederholen könnte.“⁹⁹

Siggi ist also „ein Opfer der politischen Situation“¹⁰⁰, „seelisch verkrüppelt“¹⁰¹mit den Worten von Manfred Durzak ausgedrückt, also geht es hier darum, dass Lenz den Opfer als Erzähler, als Handelnder darstellt. Das Tragische daran ist, dass ihm Lenz keine Rettung in Aussicht stellt: „Siggi ist ein Opfer, ganz entschieden. Ich glaube, das wird sogar in mehr oder weniger diskreter Art, wozu der Erzähler ja verpflichtet ist, auch am Schluss gesagt (…), wo er einfach bekennt, dass die Nabelschnur, mit der er sich verbunden fühlt, von keinem durchtrennt werden wird, dass er zeitlebens sich gekreuzigt fühlen wird auf diesen verdammten Ort, der ihn zwang, diese Erfahrung zu machen, der ihm dieses Leiden gebracht hat, diese Phobie, die jetzt in seinem Denk- und Reaktionshaushalt vorhanden ist, so dass er immer wieder versucht ist, panisch retten zu müssen, was er bedroht glaubt.“¹⁰²

Was uns daraus als Konsequenzen zu ziehen wären, stecken in der Darstellung der Persönlichkeit des fiktiven Erzählers. Lenz könnte uns damit zu sagen versuchen, dass der Krieg nicht nur sichtbare Zerstörungen angerichtet hat, sondern er schlich sich in die Seelen unserer Kinder, denen er die Zukunftsaussichten und das Vermögen zum Vergessen geraubt hat. Er schlich sich auch in die Literatur und vergiftete damit den fiktiven Erzähler des Autors, er machte den jeweiligen fiktiven Erzähler zu einem seelisch verkrüppelten Jungen. Lenz wollte uns vielleicht auch darauf aufmerksam machen, dass es manche Dinge im Leben gibt, manche Erfahrungen, die sich nie verarbeiten und vergessen lassen. Doch wir müssen diesen Erfahrungen in die Augen sehen, wir müssen uns unseren Ängsten stellen, und wir dürfen unsere Geschichte nicht als den einzig wahren anerkennen. Eine objektive Wahrheit gibt es nicht, es gibt nur eine breitere Wahrheit, die alle Perspektiven und Variationen in sich trägt, die man abgesehen von der eigenen Version hört.

Siggi symbolisiert die Angst, die Sorge der Menschen, was auch damals durch die Machtergreifung geboren wurde. Ein anderes Deutschland wurde damals geboren, das diese Zeit als kleines Kind erlebt, und die Zeit nach dem Nationalsozialismus ist für das kleine Deutschland einer Deutschstunde zu gleichen: eine Stunde in Moral, Erziehung, Mentalität Siggi - selber als Demonstrationsperson für eine Diplomenarbeit eines jungen Psychologen - symbolisiert das Deutschland, das einen Fehler begangen hat, dafür einbüßt, und er ist auch das Deutschland, das kein Psychologe versteht, jedoch zu interpretieren versucht. Er ist das Deutschland, das sich bessern will, deswegen berichtet er von einem kritischen Abstand, Vogelperspektive und ironisch, denn die Ereignisse, die er schildert, sollen ihn zur Selbsterkenntnis führen.

Doch man darf nicht zu weit mit dieser Identifikation gehen, denn es klingt so, als ob Siggi Jepsen als ein Symbol für das auf die schiefe Bahn geratene Deutschland eine Rechtfertigung für all die Zerstörung bedeutete, und als ob die hitlersche Macht nur etwas in Sicherheit bringen wollte, was ohne ihn durch eine fremde Macht zerstört worden wäre Es ginge hier hauptsächlich darum, dass das 1933 geborene Deutschland 1954 in einer Jugendstrafanstalt Europas sitzt, wo dieselben Normen und dieselbe Mentalität herrschen, woran es scheiterte. Siggi Jepsen ist aber nicht nur eine Demonstrationsperson für ein Opferschicksal, sondern auch ein Vertreter des Schicksals seines Landes, und er will uns vielleicht klar machen, dass nicht nur er, sondern mit ihm eine ganze Generation der Zukunft an solchen Erlebnissen scheiterte.

6. Bibliographie

1951. Es waren Habichte in der Luft (Rom.) 1953. Duell mit dem Schatten (Rom.) 1954. So leicht fängt man keine Katze 1955. Der einsame Jäger So zärtlich war Suleyken. Masurische Geschichten 1956. Das Kabinett der Konterbande Das schönste Fest der Welt (Hörsp.) 1957. Der Mann im Strom (Rom.)

1958. Jäger des Spotts (Erz.) 1959. Brot und Spiele (Rom.)

1960. Wippchens charmante Scharmützel, erträumt von Julius Stettenheim, in Erinnerung gebracht von Siegfried Lenz und E. Schramm (Sat.) Das Feuerschiff (Erz.)

1961. Zeit der Schuldlosen/Schuldigen (Hörsp.) 1962. Stimmungen der See (Erz.)

Zeit der Schuldlosen (Drama)

1963. Der Hafen ist voller Geheimnisse (Erz.) Stadtgespräche (Rom.)

1964. Das Gesicht (Kom.) Lehmanns Erzählungen oder So schön war mein Markt - Aus den Bekenntnissen eines Schwarzhändlers

1965. Der Spielverderber (Erz.)

1967. Flug über Land und Meer. Nordsee - Schleswig-Holstein - Ostsee (Reiseber.) Haussuchung (4 Hörsp.)

1968. Deutschstunde Leute von Hamburg (Erz.)

1970. Die Augenbinde. Schauspiel. Nicht alle Förster sind froh (Dialog) Beziehungen. Ansichte und Bekenntnisse zur Literatur Gesammelte Erzählungen Versäum nicht den Termin der Freude Das Wunder von Striegelhof (Gesch. ausgew. von F. Bachmann) 1971. Der Leseteufel So war das mit dem Zirkus (Kinderbuch) Die Herrschaftssprache der CDU 1972. Der Amüsierdoktor 1973. Das Vorbild (Rom.)

1975. Einstein überquert die Elbe bei Hamburg (Erz.) Der Geist der Mirabelle. Geschichten aus Bollerup 1976. Die frühen Romane Die Kunstradfahrer und andere Geschichten Die Phantasie (Fernsehfilm mit G. Kairat) Wo die Möwen schreien (Reiseber.) 1977. Ein Haus aus lauter Liebe (Erz.) 1978. Heimatmuseum (Rom.) Lotte macht alles mit (Kinderbuch) Die Wracks von Hamburg Himmel, Wolken, weites Land. Flug über Meer, Marsch, Geest und Heide 1980. Gespräche mit Manés Sperber und Leszek Kolakowski 1981. Der Verlust (Rom.)

1983. Elfelbeinturm und Barrikade. Erfahrungen am Schreibtisch

7. Literaturverzeichnis

7.1 Primärliteratur

1. Siegfried Lenz: Deutschstunde 1968

2. Siegfried Lenz: Beziehungen 1970

- Der Sitzplatz eines Autors

- Der Künstler als Mitwisser

- Interview mit Reich-Ranicki

- Warnung vor dem Talent

7.2 Sekundärliteratur Sekundärliteratur: Bücher:

1. Kosch: Bd. IX. S: 1236 - 1240

2. Geschichte der deutschen Literatur (H. J. Bernhard) S: 491 - 497

3. Kindlers Neues Literaturlexikon S: 218 - 224

4. Ekkehart, Rudolf: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk 1971 (München)

5. Just, Klaus Günther: Von der Gründerzeit bis zur…

6. Wagener, Hans: Siegfried Lenz

7. Elm, Theo: Siegfried Lenz. Deutschstunde

8. Beutin, W.: Deutschstunde von Lenz. Eine Kritik. 1970

9. Weber, A. und andere: Lenz. Deutschstunde 1971

10. Elm, Theo: Lenz. Deutschstunde. Engagement und Realismus im Gegenwartstrom 1973

11. Schwarz, J. W.: Der Erzähler Lenz 1974

- enthält auch: Greif, H-J: Das szenische Werk

12. Worm-Kaschuge: Lenz. Deutschstunde. Untersuchungen zum Roman 1974

13. Just, Klaus-Günther: Marginalien 1976

- Dialogisiertes Schweigen. Zu den Romanen von Lenz

14. Pätzold, H.: Theorie und Praxis moderner Schreibweisen 1976

15. Weber-Hirschenauer: Interpretationen zu Siegfried Lenz 1969. München

16. Russ, Colin: Der Schriftsteller Siegfried Lenz. Urteile und Standpunkte 1973

17. Bassmann, W.: Siegfried Lenz. Sein Werk als Beispiel für Weg und Stand der Literatur in der BRD Bonn, 1976

18. Durzak, M.: Gespräche über den Roman, 1976

19. Wagener: Gegenwartsliteratur und Drittes Reich 1977 S: 222 - 240

- Elm, Theo: Siegfried Lenz. Zeitgeschichte als moralisches Lehrstück

20. Arnold: Siegfried Lenz 1982

21. Beutin, W.: Siegfried Lenz. Deutschstunde. Eine Kritik 1970

22. Letsch, F.: Auseinandersetzungen mit der Vergangenheit… 1982, Köln

23. Lützeler, M.: Deutsche Romane des 20. Jhs. Neue Interpretationen, 1983 S: 356 - 371

- Ayren, A.: Siegfried Lenz. Deutschstunde

24. Hartmann, H.: Werkinterpretationen zur deutschen Literatur 1986, S: 222 - 234

- Bernhard, H. J.: Siegfried Lenz. Deutschstunde

26. Eckart Jahrbuch 1965-66 S: 312 - 314

- Jentsch, Werner: Der Erzähler Siegfried Lenz

27. Siegfried Lenz. Ein Prospekt 1966

28. Weber, D.: Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen 1970. S: 457 - 483

29. Lachinger, Joachim: Siegfried Lenz

30. Weber, Albrecht: Siegfried Lenz. Deutschstunde 1971

31. Bemerkungen und Aufsätze zur Literatur 1970 S: 172 - 178

32. Weber, Hans Werner: Siegfried Lenz. Deutschstunde in Forderungen

33. Reber, Trudis: Siegfried Lenz

34. Reich-Ranicki, Marcel: Deutsche Literatur in West und Ost. Prosa seit 1945, München S:169-184

35. Bohn, Volker: Deutsche Literatur seit 1945

36. Petersen, Jürgen H.: Der deutsche Roman der Moderne

37. Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart

38. Brauneck, Manfred: Der deutsche Roman im XX. Jahrhundert

39. Brauneck, Manfred: Der deutsche Roman nach 1945

40. Lennartz, Ranz: Deutsche Schriftsteller der Gegenwart

Zeitschriften

1. Münchener Abendzeitung, 1971. Apr. 24.

- Cramon, Corinna: Lenz für den roten Jochen

2. Die Zeit, 1970. Mai 15.

- Lenz, Siegfried: Der Wettlauf der Ungleichen

3. Die Zeit, 1970. Dez. 18.

- Lenz, Siegfied: Nachdenken über Warschau

4. Sonntagsblatt, 1966. Dez. 25.

- Hartlaub, Geno: König Midas

5. Boletin des estud. germ. 9. 1972

- Janik, D.: Lenz. Deutschstunde. Die Problematik des Erzählens heute

6. SuF 26. 1974

- Blatt, K.: Geschichten kontra Geschichte. Über die Erzählungen und Romane von Siegfried Lenz

7. Seminar 13/1977

- Russell, P.: The lesson in Siegfried Lenz‘ Deutschstunde

8. Seminar 15/1979

- Grothmann, W. H.: Lenz. Deutschstunde. Die Würdigung der Kunst Emil Noldes

9. F. H. 28. 1968. H. 11.

- Nagel, W.: Rezension

10. WdL 1968. 9. 19.

- de Haas, H.: Rezension

11. Frankfurter Allgemeine Zeitung 1968. 9. 19.

- Jansen, P. W.: Rezension

12. Die Zeit 1968. 9. 20.

- Weber: Rezension

13. Neue Zürcher Zeitung 1968. 9. 22.

- Weber: Rezension

14. Der Spiegel 1968. 10. 28.

- Härtling, P.: Rezension

15. Der Rheinische Merkur 1970. 2. 20

- Kraeter, D.: Alles über einen Bestseller. Der unaufhaltsame Aufstieg des Siegfried Lenz

16. Der Deutschunterricht 23/1971 S: 36 - 58

- Peinert, D.: Deutschstunde, eine Einführung in den Roman

17. Frankfurter Allgemeine 1951. Apr. 10.

- Siegfried Lenz: Jugend aus dem Kanister

18. Wirkendes Wort 16/1966 S: 112 - 124

- Just, Klaus Günther: Siegfried Lenz als Erzähler

[...]

---

¹ Kirkegaard (eigene Übersetzung)

²in der DDR hauptsächlich von Christa Wolf und Hermann Kant, in der BRD von Günter Grass, Uwe Johnson und Martin Walser

³ an dieser Stelle denke ich an Max von der Grün: Zwei Briefe an Pospischiel (1968), Stellenweise Glatteis (1973), oder August Kühn: Zeit zum Aufstehen (1975)

⁴ich denke an dieser Stelle an Albert Paris Gütersloh: Der Lügner unter Bürgern (1922) als Pionier, an Joseph Roth, der mit dem Radetzkymarsch (1932) oder der Kapuzienergruft (1938) stärker auf das Geschichtiliche zurückgreift

⁵1930; zweiter Band: 1933 (die Clarisse-Handlung); dritter Band: 1943 (die Moosbrugger-Geschichte)

⁶wie George Saiko: Auf dem Floß (1948), Der Mann im Schilf (1955), oder Heimito von Doderer: Die Dämonen (1956)

⁷hier sind Professor Unrat (1905) und Der Untertan (1918) zu erwähnen

⁸ obwohl die Erzählperspektive (der Protagonist beobachtet und durchschaut die Welt) identisch ist, Böll benutzt die Form des Ich-Erzählens

⁹ „1888 - Pasenow oder die Romantik”; „1903 - Esch oder die Anarchie”; „1918 - Huhuenau oder die Sachlichkeit”

¹⁰die dritte Hauptperspektive, nähmlich Siggis eigene, die er aus diesem Vermittler-Sein entwickelte, wird später behandelt

¹¹Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

¹²Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

¹³Dem Eskimo Atoq (Jäger des Spotts, 1950) rauben Eisbären die Beute, wie der Hai dem Fischer in Der alte Mann und das Meer

¹⁴ Die Hauptfiguren der Erzählungen Mein verdrossenes Gesicht, Der Amüsierdoktor oder der Spielverderber sind alle solche Außenseiter

¹⁵anhand Klaus Günther Just: Über die Romane von Siegfried Lenz

¹⁶Siegfried Lenz: Autobiographische Skizze

¹⁷Siegfried Lenz: Autobiographische Skizze

¹⁸Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 96

¹⁹Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

²⁰Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

²¹Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

²² Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

²³Siegfried Lenz: Ich zum Beispiel. Kennzeichen eines Jahrgangs (1966) in Beziehungen

²⁴ Siegfried Lenz: Ich zum Beispiel. Kennzeichen eines Jahrgangs (1966) in Beziehungen

²⁵Siegfried Lenz: Das Vorbild

²⁶wie bei Hemingway

²⁷anhand Theo Elm: Siegfried Lenz. Zeitgeschichte als moralisches Lehrstück

²⁸Siegfried Lenz: Gandengesuch für die Geschichte (1966) in Beziehungen

²⁹Siegfried Lenz: Mein erstes Theaterstück. Wie Zeit der Schuldlosen entstand. In: Die Zeit, Hamburg 22. 9. 1961

³⁰Siegfried Lenz: Stadtgespräch Hamburg (1963) S: 282.

³¹ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

³²Albert R. Schmitt: Schuld im Werke von Siegfried Lenz S: 95-106

³³Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁴Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁵Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁶Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁷ Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁸Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

³⁹Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁴⁰Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁴¹ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 448)

⁴²Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 448-449)

⁴³Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 448)

⁴⁴Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 13.)

⁴⁵ siehe oben

⁴⁶Siegfried Lenz: Deutschstunde (S. 431)

⁴⁷Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁴⁸ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁴⁹Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁵⁰Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 370)

⁵¹Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 370)

⁵²Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁵³Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 63)

⁵⁴Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 100)

⁵⁵Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 193)

⁵⁶ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S: 12)

⁵⁷Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁵⁸Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁵⁹Siegfried Lenz, 1962. Rede zur Verleihung des Bremer Literaturpreises

⁶⁰Siegfried Lenz, 1962. Rede zur Verleihung des Bremer Literaturpreises

⁶¹ „Gefängnis aus Spiegeln. Über Nabokovs Erzähltechnik” in Siegfried Lenz: Beziehungen S: 209-213

⁶²Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁶³Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 99

⁶⁴Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁶⁵ Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

⁶⁶Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

⁶⁷Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

⁶⁸ Siegfried Lenz: Deutschstunde S:

⁶⁹Siegfried Lenz: Brot und Spiele (S: 266)

⁷⁰Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁷¹Siegfried Lenz in: Ekkehart Rudolf: Aussage zur Person (1977), S: 144.

⁷²Gordon J. A. Burgess: Pflicht und Verantwortungsgefühl: Es waren Habichte in der Luft; Deutschstunde und Ein Kriegsende

⁷³ Es waren Habichte in der Luft (1951), Duell mit dem Schatten (1953), und später auch Ein Kriegsende (1984)

⁷⁴Siegfried Lenz: Deutschstunde S:

⁷⁵ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁷⁶Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁷⁷Siehe ausführlich Theo Elm, Siegfried Lenz: Deutschstunde. Engagement und Realismus im Gegenwartsroman München (1974) S: 28

⁷⁸ Theo Elm: Siegfried Lenz. Zeitgeschichte als moralisches Lehrstück

⁷⁹Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁸⁰Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁸¹ Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁸²Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁸³Siegfried Lenz: Stadtgespräch (S: 110)

⁸⁴Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁸⁵ ähnlich wie bei Theodor Storm im Immensee

⁸⁶Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁸⁷Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁸⁸ Siegfried Lenz: Deutschstunde (S:

⁸⁹Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁹⁰Rudolf Ekkehart: Protokoll zur Person. Autoren über sich und ihr Werk (1971) S: 100

⁹¹Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁹² an dieser Stelle denke ich an den ominösen Kapitel 8, über den Siggi berichtet, obwohl er seinem Vater nicht ins Haus des Malers gefolgt war

⁹³Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁹⁴ Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁹⁵Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

⁹⁶Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

⁹⁷Zur Erinnerung verurteilt. Siegfried Lenz im Gespräch mit Winfried Baßmann am 28. Februar 1985. Hamburg

⁹⁸Der Schriftsteller Siegfried Lenz: Urteile und Standpunkte. Hg: Colin Russ

⁹⁹ Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz ¹⁰⁰ Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz ¹⁰¹ Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz

¹⁰² Manfred Durzak: Gespräche über den Roman (1976); ein Interview mit Siegfried Lenz