Fotografische Inszenierung am Beispiel der politischen Machtinszenierung in den USA. Am Vergleich der Machtbilder von Barack Obama und Donald Trump im Kampf gegen den Terrorismus


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

32 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Was ist ein Bild?
2.2 Inszenierte Fotografie - Eine Begriffserklärung
2.3 Die Werkzeuge der inszenierten Fotografie - Wie erschaffe ich ein inszeniertes Bild?
2.4 Die politische Inszenierung durch Fotografie
2.5 Der amerikanische Wahlkampf
2.6 Vergleich: Selbstinszenierung Barack Obama und Donald Trump
2.7 Bildinszenierungsvergleich: Kampf gegen Terrorismus -Obama gegen Trump am Beispiel von Abb.1 und Abb.2

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Das Bild von dem amüsanten und nett lachenden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika ist „fake“1 und sieht gestellt aus. Seine Berater haben ihm bestimmt gesagt, wo er stehen soll und in welchem Moment er seinen Kopf drehen oder seinen Fuß bewegen soll. - Diese Annahme wurde im Seminar „Einführung in die Medien- und Kommunikationstheorie 1“ bei Prof. Dr. phil. Lars Christian Grabbe eingehend unter den Studenten diskutiert. Aufgrund dieser Aussage wird in den folgenden Seiten die Wirkung von inszenierten Bildern geschildert. Was macht ein inszeniertes Bild aus? Sind nicht alle Bilder inszeniert? Gibt es eine Unterscheidung zwischen Abbild, Bild und Fotografie? Allem voran wird versucht eine Begriffserklärung für die Inszenierung in der Fotografie (und dem Bild) zu definieren. Zunächst wird darauf eingegangen, welcher Werkzeuge sich ein Fotograf bedienen kann, um eine Inszenierung in einem Bild oder Abbild zu erzeugen. Anschließend wird erläutert, weshalb sich die Politik der Inszenierung in Bildern bedient. Nachdem die Grundlagen erläutert wurden, wird auf das eigentliche Thema der Hausarbeit eingegangen. Einen kurzen Diskurs zum amerikanischen Wahlkampf wird dem vorangesetzt um anhand dieser Erläuterungen vereinfacht erklären zu können, weshalb es in der amerikanischen Politik umso wichtiger ist, sich Bildern zu bedienen. Anschließend werden der amtierende amerikanische Präsident Donald Trump und der letzte amtsinhabene Präsident Barack Obama und deren Inszenierung in der Öffentlichkeit gegenübergestellt. Zum Schluss wird auf ein aktuelles, medieninteressantes Bild eingegangen, dass Donald Trump im Situations-Room des Weißen Hauses zeigt, nachdem er den Anführer des IS, Abu Bakr al-Baghdadi, ermorden ließ. Dieses Bild wird im Vergleich zu dem Bild von Barack Obama gesetzt, welches ihn, im Situations- Room, bei der Ermordung von Osama Bin Laden zeigt. Diese Bilder wurden, in den Medien und der Öffentlichkeit, nach dem Tod von Abu Bakr al-Baghdadi häufig im Vergleich gesetzt und sollen einen fundamentalen Unterschied der beiden Präsidenten zum Vorschein bringen. Dieser Annahme wird durch eine Bildinterpretation entweder Recht oder Unrecht gegeben.

2. Hauptteil

Im Hauptteil dieser Arbeit werden zum letzten Kapitel hingehend alles vorangehendes Wissen für den Leser beleuchtet. Diese Vorgehensweise soll gewährleisten, dass der Wille der Inszenierung bei Obama und Trump sehr wohl besteht oder eben nicht. Dieser Teil der Arbeit soll ein umfassendes und fundiertes Wissen vermitteln, um die nachfolgenden Erläuterungen und Thesen besser zu verstehen und sie in einem eigenen Wissenskontext zu setzen.

2.1 Was ist ein Bild?

Wieso wird das Wort „Bild“ im deutschen Sprachgebrauch unterschiedlich und für jeweils andere Zugehörigkeiten genutzt? Eine erste Definition des Abbilds gibt Wikipedia. „Ein Abbild bezeichnet ein Bild und seine Beziehung zu einem darauf abgebildeten wiedererkennbaren Gegenstand. Ein Abbild kann einen natürlichen Ursprung haben (z. B. Schatten, Spiegelbild) oder künstlich geschaffen sein (z. B. Gemälde, symbolisches Zeichen)“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Abbild). Ein weiterer Erklärungsversuch kommt ebenfalls aus der Enzyklopädie: „Als Einzelbild (engl. frame) bezeichnet man ein einzelnes Bild aus einer Filmsequenz. Es stellt die elementare Einheit des Mediums Film dar, analog dem Buchstaben in der Schrift. Das Einzelbild in der statischen Photographie wird als Stehbild bezeichnet“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Einzelbild_(Film)). In der Psychologie wir der Begriff „Bild“ anders definiert. Hier beschreibt das Word „Bild“, das innere Bild oder das Vorstellungsbild. Diese Bilder können entstehen durch die Verbindung von neuen und bereits gespeicherten Sinneseindrücken, die sich zu einer ganzheitlichen Vorstellung ergeben. Ein Bild kann also in der Psychologie nicht nur visuell dargestellt werden, sondern enthält auch auditive, taktile, kinästhetische und meistens auch emotionale Anteile (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Bild_(Psychologie)). Eine weitere Definition von Lucas Perterer unterscheidet, wie folgt Bilder, in seiner Masterarbeit „Barack Obama im Situation Room - Eine politikwissenschaftliche Bildanalyse“. Perterer definiert, dass grundsätzlich ein Unterschied zwischen materiellen Bildern (Abbilder) und immateriellen Bildern (Denkbilder) erschaffen werden muss, jedoch sind diese Bildwelten auch miteinander verbunden sind (vgl. Müller 2003: 22 in Lucas Perterer 2013: 16). Seine Definition präzisiert sich und sie lautet: „Bilder sind visuelle Zeichen, deren Bedeutung sich aus dem Wechselspiel von Blicken und Trägern ergeben“ (Drechsel 2005: 36 in Lucas Perterer 2013: 16). „Diese Definition führt drei voneinander abhängige Variablen ein: Blick, Bild-Träger (bzw. Bild-Medium) und Bild-Bedeutung. Sie beschreiben den sogenannten Bildprozess. Bilder, also visuelle Konstrukte, stehen nicht für sich allein, vielmehr bewegen sie sich in einem Bedeutungszusammenhang und verweisen auf andere Bilder. Bilder werden von jedem anders wahrgenommen, unser Verständnis von ihnen ist sowohl in zeitlicher als auch in räumlicher Hinsicht relativ (vgl. Müller 2003: 18 in Lucas Perterer 2013: 16-17). Und Bilder entfalten ihre spezifische Wirkung in einem bestimmten Kontext. Das bedeutet, dass Bilder nur dann vermehrt Aufmerksamkeit erregen, wenn gewisse Anknüpfungspunkte in der Öffentlichkeit bestehen“ (Lucas Perterer 2013: 17). Durch die vielfältige Definition eines Bildes (s.o) wird in dieser Arbeit, bei dem Gebrauch des Wortes „Bild“, alle eben diese Definitionen miteinbezogen, zum leichteren Textverständnis.

2.2 Inszenierte Fotografie - Eine Begriffserklärung

Allem voran ein kurzer Exkurs in die Fotografie. Sie bezeichnet zunächst einmal eine bildgebende Methode, bei der mit Hilfe von optischen Verfahren ein Lichtbild auf ein lichtempfindliches Medium projiziert wird. Danach kann das Lichtbild analog dauerhaft abgespeichert oder in ein elektronisches digitales Medium umgewandelt und gespeichert werden. Dieses dauerhafte Lichtbild, auch Diapositiv, Filmbild, Papierbild oder kurz Foto genannt, wird durch das fotografische Verfahren hergestellt und kann durch einen Abzug, eine Vergrößerung, ein Druck oder eine Kopie vervielfältigt werden (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Fotografie). „Fotografie zeigt sich demgemäß nicht ausschließlich als Authentifizierungsgeste und Indiz realistischer Fakten, sondern vor allem in künstlerischer Dimension, als inszeniertes Artefakt und Modus des Fiktiven. Fotografie wird [.] zu einem Wahrnehmungsexperiment, welches die Wahrnehmung des Rezipienten herausfordert“ (Lars C. Grabbe, Kiel, 2012, 100).

Ein erster Definitionsversuch des Begriffes „Inszenierte Fotografie“ wird von Matthias Weiß vorgestellt, das „erste Bestimmungsmerkmal der -inszenierten- Fotografie ist, dass das Bild in allen seinen Teilen und Entstehungsschritten dem Gestaltungswillen einer einzelnen Person oder einer überschaubaren, miteinander und aufeinander abgestimmt agierenden Gruppe unterworfen ist. Der Fotograf entscheidet über die Wahl und die Einrichtung des Ortes, die Verpflichtung, Herrichtung und Führung der Personen, den Einsatz des Lichts [.]. Der inszenierte Fotograf ist demnach tatsächlich am ehesten mit einem Theater- oder Filmregisseur zu vergleichen. Er ist Arrangeur. Er ist Bildproduzent. Er bestimmt soweit als möglich über alle zum Einsatz gebrachten künstlerischen Mittel, das heißt, er ist diskurssetzend und diskursbeherrschend“ (Matthias Weiß, 2010: 50). „Durch die Inszenierung sollen Elemente des Bildinhaltes in einem definierten Zusammenhang dargestellt werden und bestimmte emotionale Reaktionen beim Betrachter geweckt werden“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Inszenierte_Fotografie). Im weiteren Verlauf bildet Matthias Weiß noch ein weiteres Bestimmungsmerkmal heraus. Die Inszenierung folgt allein und ausschließlich im Hinblick auf das „Fotografiertwerden“ (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50). „Erklärtes Inszenierungsziel ist demnach das zweidimensionale Bild. Inszenierungsadressat ist zunächst die Kamera und erst in einem nächsten Schritt der Betrachter [.]. Kategorialer Unterschied zwischen einer inszenierten und einer vermeintlich nicht inszenierten Fotografie ist demnach, dass die nicht inszenierte Fotografie die von ihr eingesetzten inszenatorischen Strategien im Hinblick auf das Inszenierungsziel Authentizität verhüllt oder gar leugnet, während die inszenierte Fotografie die verwendeten Mechanismen gerade offen legt und damit zugleich thematisiert. Bei inszenierter Fotografie geht es demnach um ein Ausstellen der eigenen Mittel, um die Ent-Deckung ihres Inszeniertseins, das heißt, die Bildwerdung und das „Bildsein“ treten stärker in den Mittelpunkt des Interesses als im Falle nicht inszenierter Fotografie [.]“ (Matthias Weiß, 2010: 50). Der fotografischen Inszenierung sind, laut Weiß, vier Aspekte zuzuweisen. Der erste Aspekt ist die, Inszenierung, die vor der Kamera stattfindet, einmal die vorgefundene und einmal die durch den Fotografen festgelegte inszenierte Fotografie für ein bestimmtes Publikum. Der zweite Aspekt, ist die Inszenierung mit der Kamera, was bedeutet, dass die Inszenierung durch die technischen Möglichkeiten der verwendeten Kamera eine weitere Inszenierungsebene gewinnt. Der dritte Aspekt der inszenierten Fotografie ist, laut Weiß, das Einbeziehen der ikonographischen Konventionen und rekursiver Strategien im Hinblick der Konventionserfüllung oder der offensichtlichen Nach-Bildung einer Inszenierung. Der vierte und somit letzte Aspekt, den Weiß herausgearbeitet hat, ist die Inszenierung des fotografischen Bildes als Bild. Hier meint er, die Präsentation des Bildes und in welchem Kontext der Betrachter mit der Fotografie konfrontiert wird. (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50-51). Zusammenfassend lässt sich nun sagen, dass die inszenierte Fotografie eine künstlerische Dimension aufweist und das entstandene Artefakt einer Fiktion gleicht (vgl. Lars C. Grabbe, Kiel, 2012, 100). Sie ist ein Wahrnehmungsexperiment für den Betrachter und es besteht ein Gestaltungswille bei dem Fotografen. Dieser hat zudem die Wahl, welche Werkzeuge er verwendet, um eine Fotografie zu inszenieren (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50). Das entstandene Artefakt soll eine emotionale Reaktion hervorrufen (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Inszenierte_Fotografie). Dem inszenierten Bild geht es um das „Fotografiertwerden“ der darstellenden Personen (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50). Die Inszenierung des Bildes legt offen, welche Mechanismen verwendet wurden und es geht ihm um die Entdeckung des „Inszeniertseins“ (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50). Ein inszeniertes Bild wird, vor der Kamera, mit der Kamera, im Umkreis der Konventionen und zur Präsentation erschaffen (vgl. Matthias Weiß, 2010: 50-51).

2.3 Die Werkzeuge der inszenierten Fotografie -

Wie erschaffe ich ein inszeniertes Bild?

Zu Beginn stellt sich hier die Frage, wie nimmt unser Gehirn eine Information auf und auf welches Wissen können wir bei dem gesehenen Bild zurückgreifen? „Das Gehirn erhält nahezu permanent Bildinformationen und muss diese verarbeiten. Um diese Informationsflut schneller zu verwerten, vergleicht es das eben Gesehene mit bereits gespeicherten „Erfahrungsmustern, von denen ein passendes ausgewählt und uns vom Gehirn als Wahrnehmung präsentiert wird“ (A.H. Müller, 2003: 188 in Heiko Raschke, 2018: 57). Die bloße Erwartung bestimmter Informationen reicht aus, um die Wahrnehmung zu beschleunigen. Sind jedoch keine vergleichbaren Informationen vorhanden oder wird die Erwartung nicht bestätigt, werden neue Informationen gespeichert (Heiko Raschke, 2018: 57).

Das Drei-Stufen-Interpretationsschema von Erwin Panofsky, welches zwischen 1930 und 1955 entwickelt wurde, soll eine erste Deutung von Kunstwerken ermöglichen. Laut Panofsky ist die „Ikonographie“ eine „Beschreibung und Klassifizierung von Bildern“ (vgl. Panofsky 2006: 41 in Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online). Im Gegensatz zur „Ikonographie“ wird die „Ikonologie“ gesetzt, sie macht es sich zum Gegenstand, symbolische Werte zu analysieren. An diesem Punkt kann es sein, dass die Interpretation des Betrachters davon abweicht, was der Künstler (oder in diesem Fall Fotograf) mit dem Bild vermitteln wollte (vgl. Panofsky 2006: 41 in Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online). „Im ersten Schritt, der vorikonographischen Beschreibung - auch primäres oder natürliches Sujet genannt - werden die Formen und Motive in dem Bild identifiziert. Hierfür werden die Gegenstände in dem Bild erkannt und in Beziehung zueinander gesetzt. Diese Beziehungen werden als „Ereignisse“ identifiziert“ (Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online). In diesem Schritt können ausdrucksstarke Eigenschaften, wie ein einfaches Winken, erkannt und beschrieben werden. Das Geschehnis in dem Bild wird deshalb auf Grundlage der praktischen Erfahrung interpretiert (vgl. Panofsky 1975: 43 in Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online). [.] Der zweite Schritt umfasst die ikonographische Analyse (sekundäres oder konventionelles Sujet) in der die Bedeutungen, der im ersten Schritt herausgearbeiteten Ergebnisse, weiter vertieft und ihnen eine Bedeutung zuweist. Diese Zusammenhänge und Bedeutungen können aufgrund einer „Vertrautheit mit bestimmten Themen oder Vorstellungen“ erstellt und identifiziert werden. Die erkannten künstlerischen Motive werden miteinander verknüpft und mit Themen und Konzepten kombiniert. Infolgedessen können, aufgrund dieser hergestellten Verknüpfung, Bilder entstehen. Nachdem die Motive miteinander verknüpft wurden, können sich Anekdoten und Allegorien erkennen lassen. Hier ist es entscheidend, dass eine „korrekte Identifizierung der Motive“ stattfindet. Im dritten und damit letzten Schritt soll die eigentliche Bedeutung oder [der] Gehalt des Bildes ermittelt werden, durch die ikonologischen Interpretation. Auf dieser Ebene der Interpretation wird die Epoche, in der das Bild entstand, die Nation, die gesellschaftliche Klasse oder religiöse und philosophische Überzeugungen in die Interpretation des Bildes untersucht und eingeflochten (vgl. Panofsky 1987: 212 in Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online). Dieser Teil der Bildinterpretation wird auch von Heiko Raschke dargestellt. Die Bildsprache wird immer vom Zuschauer selbst assoziiert und ist von folgenden Faktoren abhängig: Der Kulturkreis, das Geschlecht, das Alter, der Bildungsgrad und der persönlichen Interessen und Vorlieben (vgl. Heiko Raschke, 2018: 150). Sie sieht sich ständiger Veränderungen unterlegen, da manche „Codes“2 veralten und neue in „Mode“3 kommen (Heiko Raschke, 2018: 150). Heiko Raschke sagt auch, dass je älter wir sind, unser Gehirn stärker auf seine Erfahrungen zurückgreift (vgl. Heiko Raschke, 2018: 63).

Durch diese Art der Interpretation „wird das Werk nicht nur als Werk betrachtet, sondern auch als „Dokument“. Das Bild wird zu „einem Symptom von etwas anderem, dass sich in einer unabsehbaren Vielfalt anderer Symptome artikuliert“ (Panofsky 1987: 212 in Mandy Wiesner, Carmen Flicke, 2014, online https://bildinterpretation.weebly.com/impressum.html).

Nachdem eingehend erläutert wurde wie ein inszeniertes Bild interpretiert werden kann und welche Faktoren hier mit einspielen, wird nun auf die Werkzeuge der Fotografen eingegangen, mit denen sie ein Bild inszenieren können. Kurz zusammengefasst lässt sich - zunächst einmal - sagen, dass die Werkzeuge der inszenierten Fotografie vielfältig sind. Schlagwörter wie „Fotomontage, Farbmanipulation, Fotorotation, Fotogeometrie, Fotokombination, Bildübermalung, Zeitsprung, Blickwinkel, Kontextkombination, Gestellte Szenen, Auswahl, Retuschierte Accessoires, Modell, Schauspieler, Überbelichtung“ (Knill+Knill Kommunikationsberatung, 1998-2012, Rhetorik.ch) lassen sich schnell finden, wenn man sich mit der Inszenierung von Bildern in einem Brainstorming4 widmet. Eine genauere Herangehensweise an die Inszenierung von Bildern zeigt Heiko Raschke in seinem Fachbuch „Szenische Auflösung - Inszenieren für die Kamera“. Hier wird zunächst erläutert wie wir Bilder wahrnehmen und dann darauf wie ein Fotograf, oder hier Filmemacher, auf die Wahrnehmung von Bildern eingehen kann. Hier werden Kamerapositionen, Distanzen, der Blickwinkel, die Perspektive und die Brennweiten einer Kamera untersucht. Doch zunächst: Wie nehmen wir ein Bild wahr? „Unser Gehirn nutzt eine Menge von Informationen, um die räumliche Tiefe und die damit verbundene Anordnung von Objekten im Raum zu erfassen“ (Heiko Raschke, 2018: 61). Die Faktoren der Darstellung von Raumtiefe sind die Verdeckung und Überlagerung von Dingen, das Spiel mit Licht und Schatten, die Farbtemperatur im Raum oder das Verblassen der Farben im Raum, die diagonalen Fluchtlinien, die relative Größe der Dinge, die Strukturen, unsere Erfahrung mit vorher gesehenem und die Parallaxe (vgl. Heiko Raschke, 2018: 61). „Eine Manipulation dieser Faktoren verändert die Wirkung des Raumes. Damit lässt sich beispielsweise eine neue Erzählebene etablieren oder ein bestimmter Stil [.] festlegen“ (Heiko Raschke, 2018: 61). „In der Farbfotografie hilft uns beispielsweise die Farbtemperatur bei der Raumwahrnehmung. Warme Farbtöne wirken zu uns näher positioniert als kalte Farbtöne. [.] Wir sind es gewohnt, dass sehr weit entfernte Objekte blasser und bläulicher wirken. Dieser Effekt wird durch die Partikel in der Luft hervorgerufen. Ein weiteres Indiz für die Tiefe liegt in der Linienführung. Bilder mit überwiegend waagerechter und senkrechter Linienführung wirken flach und undramatisch. Schräge Linien dagegen geben einen Eindruck von Tiefe. Durch unser räumliches Sehen sind wir es gewohnt, dass Fluchtlinien - also Linien, die auf uns zu bzw. von uns weg zeigen, auch „Flucht“ genannt - sich am Horizont in sogenannten „Fluchtpunkten“ treffen“ (Heiko Raschke, 2018: 62-63).

„Die Proxemik ist ein Gebiet der Psychologie und der Kommunikationswissenschaft. Dieser Wissenschaftsbereich beschäftigt sich mit der sozialen und kulturellen Prägung von Räumen und Distanzen, sowie deren Auswirkung auf die nonverbale Kommunikation. [.] Einfach ausgedrückt betrachtet die Proxemik den Raum, in dem sich zwei Kommunikationspartner befinden. Es wird versucht, zwei zentrale Fragen zu klären: Wie wirken die Positionen und Abstände der Personen und der Objekte im Raum auf die Kommunikationspartner? Warum wirken sie so? [.] Wer also die Proxemik versteht, kann sie gezielt in seiner szenischen Auflösung einsetzen und damit zielgerichteter auf den Zuschauer einwirken“ (Heiko Raschke, 2018: 70). „Die Distanz spielt in der Proxemik eine zentrale Rolle. Im Allgemeinen beschreibt sie die Entfernung zu einem Bezugspunkt oder -objekt. In den 60er-Jahren entdeckte der Anthropologe Edward T. Hall unterschiedliche Wirkungen von Distanzen auf den Menschen und teilte diese in vier Kategorien ein: Intime Distanz, Persönliche Distanz, Soziale Distanz und Öffentliche Distanz. Jede Kategorie wird zudem in eine Nahe und eine Weite Phase unterteilt. Die Übergänge zwischen den Distanzkategorien sind fließend. [.] Deshalb gelten die hier erläuterten Distanzen hauptsächlich für nord- und mitteleuropäische sowie nordamerikanische Kulturkreise, weniger hingegen für südeuropäische, arabische oder fernöstliche Normen“ (Heiko Raschke, 2018: 72).

„Viele Kameramänner nutzen Einstellungsgrößen schlicht als System, um besser beschreiben zu können, was sie im Bild sehen wollen. Verknüpft mit dem Wissen aus der Proxemik wird aus bloßen Bildbeschreibungen ein mächtiges Werkzeug, um Zuschauer zu beeinflussen. Hierzu gehört: die reale Position der Kamera im Raum, die gefühlte Position der Kamera durch die Wahl der Brennweite und die Perspektive“ (Heiko Raschke, 2018: 74). Nun wird auf die Gestaltung eines Bildes mittels, der Verschiebung von Distanz eingegangen. Zunächst werden die unterschiedlichen Distanzen, die in einem Bild herrschen können, vorgestellt.

Die intime Distanz setzt sich aus einer Nahen und einer Weiten Phase zusammen. Die nahe Phase der intimen Distanz beschreibt eine Entfernung zwischen zwei agierenden Menschen die bei weniger als 15cm liegt. Diese Distanz impliziert ein sehr vertrautes Verhältnis zwischen den handelnden Personen. Im Vordergrund steht hier die Körperlichkeit, dadurch ist eine Kommunikation zu dem Betrachter über Mimik und Sprache sehr schwer. Die weite Phase der intimen Distanz geht von 15cm zu 45cm Abstand zwischen den Menschen oder der Person zur Kamera. Die Mimik der handelnden Person rückt hier schon mehr in den Fokus. Die Detailaufnahme zeichnet ein Objekt bildfüllend ab. Diese Einstellung wird verwendet, wenn der Betrachter etwas näher betrachten soll. Der umgebende Raum oder die Umgebung von dem Objekt oder der Person ist hierbei in der Regel nicht zu erkennen und nebensächlich. Bei der Großaufnahme (auch Medium Close-Up oder Full Close-up genannt) handelt es sich um eine Aufnahme, die das gesamte Gesicht und etwas Hals zeigt. Die Gefühlswelt der Person, die man auf dem Bild sieht, steht hier im Vordergrund. Zur Geltung kommt hier besonders die Mimik, während die Gestik und die Umgebung, welche die Person umgibt, sehr begrenzt zu erkennen und zu bestimmen ist. Die persönliche Distanz beschreibt laut C. M. Heilmann eine Entfernung von 45cm bis 70cm, laut J. Fast kann diese Distanz bis zu 90cm ausweitet werden. Bei dieser Distanz ist das Gesicht der Person auf dem Bild oder das Gesicht des Gegenübers auf einen Blick zu erkennen. Die Gestik der handelnden Person gewinnt aber der weiten Phase, die von 70cm bzw. 90cm bis zu 1,5m reicht, langsam an Bedeutung. Bei der Entfernung können sie die agierenden Personen noch die Hand geben. Diese Distanz erhält dadurch, dass es hier fast unmöglich ist einen großflächigen Körperkontakt zu schaffen, immer mehr an Sicherheit für die Person. Begegnungen innerhalb dieser Distanz sind nicht mehr privat. Ein persönliches Gespräch in angenehmer Lautstärke ist hier aber noch möglich (vgl. Heiko Raschke, 2018: 75-79). Eine weitere Distanz die Raschke nennt, ist die Soziale Distanz. Diese Distanz, die von 1,5m bis 2m reicht, wird auch als „gesellschaftliche Distanz“ bezeichnet. Diese Entfernung macht es möglich fast den gesamten Körper der abgebildeten Person oder des Gegenübers wahrzunehmen. Im Berufsalltag werden innerhalb dieser Distanz allgemeine und unpersönliche Angelegenheiten besprochen. Die weite Phase der sozialen Distanz geht von 2m bis 4m und macht so ein Gespräch unter vier Augen unmöglich, da man, um sich zu verständigen viel zu laut sprechen müsste. Diese Distanz ist für alle Gespräche geeignet, bei der Außenstehende zuhören können und somit für Gruppengespräche oder Vorträge. Die nahe Phase der öffentlichen Distanz reicht von 4m bis 8m und wird bei Gruppen zur Verständigung genutzt. Bei dieser Distanz muss man, wie im Klassenzimmer, laut sprechen und kann nur noch durch große Mimik oder Gestik eine Aufmerksamkeit von Menschen in der Umgebung erhalten. Die weite Distanz, die bei 8m oder mehr liegt, wird von Personen, die in der Öffentlichkeit stehen oder von Politikern eingehalten. Sie kommt zum Einsatz bei Reden vor Publikum, bei Auftritten oder Konzerten, da man aus Sicherheitsgründen, die Menschenmenge auf Abstand halten möchte. Gleichzeitig ermöglicht diese Distanz aber auch, dass eine in der Öffentlichkeit stehende Person von sehr vielen Betrachtern und mehreren Menschen gleichzeitig wahrgenommen werden kann. (vgl. Heiko Raschke, 2018: 81-83). Die letzte Distanz, die von Raschke gezeigt wird, ist die Totale. „In der Totalen (Extreme Full Shot) stehen die Umgebung und die Gruppendynamik im Vordergrund. Mit dieser Einstellung begegnen wir uns auf öffentliche Distanz. Die Person selbst nimmt nur noch einen kleinen Teil im Bild ein. Unsere Aufmerksamkeit verschiebt sich dadurch mehr auf den Raum und wie die Person mit dem Raum interagiert (Heiko Raschke, 2018: 84). Die vier Distanzen lassen sich durch gezielte Veränderungen in eine andere Dimension heben. Um gezielter auf die Wirkung von Politikern in Bildern einzuwirken sind die folgenden Veränderungen der Distanzen essenziell, die „Distanzverringerung durch Blickkontakt“ (Heiko Raschke, 2018: 85) und die „Distanzverringerung durch Höhenunterschied“ (Heiko Raschke, 2018: 92-93). Die Distanzverringerung durch Blickkontakt ist eine Möglichkeit der Distanzüberbrückung zwischen Personen in der Proxemik. Der erste Schritt zur Kontaktaufnahme zwischen zwei Menschen ist der Blickkontakt, der durch die direkte Wirkung des „Anschauens“ auf uns wirkt und die Distanz verkürzt. Menschen, die wir direkt anschauen, fühlen sich naher an uns gezogen, als Menschen, die wegschauen (dieser Prozess unterbricht die Kommunikation). Je mehr die agierende Person in einem Bild einem Blickkontakt kommt, desto stärker fühlt sich der Betrachter des Bildes angesprochen (vgl. Heiko Raschke, 2018: 85). Durch die Distanzverringerung durch Höhenunterschied wird die Wahrnehmung durch die unterschiedliche oder gleiche Höhe der Augenpaare von gegenüberstehenden Personen beeinflusst. Der Abstand zwischen den Augenpaaren vergrößert sich, wenn sich beispielsweise einer von beiden hinsetzt. Das Gegenüber zu der Person, zu der „herabgeschaut“ wird, erhält eine stärkere, erhabenere und machtvollere Position im Bild. Der Umkehrschluss, also ein gleichsetzten der Personen auf eine Augenhöhe, verringert die Distanz, je nach Ausgangspunkt (vgl. Heiko Raschke, 2018: 92-93).

Nun wird auf die Wahl des Blickwinkels und der Perspektive eingegangen. Die normale Perspektive beschreibt den Blickwinkel, denn wir normalerweise haben, wenn mit anderen Menschen kommunizieren (vgl. Heiko Raschke, 2018: 94-95). Hier ist es wichtig zu bemerken, auch für die späteren Kapitel, dass wenn eine Person häufig untersichtig fotografiert wurde das die neutrale Perspektive auf Augenhöhe degradierend wirken kann. Ist die abgebildete Person jedoch zuvor immer obersichtig fotografiert worden, so wirkt dieser Perspektivwechsel beflügelnd oder befördernd. Als untersichtige Perspektive wird der Kamerawinkel unterhalb der Augenhöhe bezeichnet (vgl. Heiko Raschke, 2018: 95). „Der Himmel bzw. die Raumdecke kommen ins Bild. Abgefilmte Personen werden scheinbar oben zusammengedrückt und unten auseinandergezogen. Hier wird Macht assoziiert. Auch Gebäude wirken übermächtig, je weiter sie über uns hinausragen. Bezieht sich die Untersicht auf eine Person, bekommt der Zuschauer das Gefühl vermittelt, kleiner als die Bezugsperson zu sein und damit aufschauen zu müssen. [...] Das Extrem der Untersicht ist die Froschperspektive. Dabei befindet sich die Kamera und damit der Zuschauer quasi auf dem Fußboden und blickt sehr steil zum Protagonisten auf. Man ist seinem Gegenüber im wahrsten Sinne des Wortes unterlegen“ (Heiko Raschke, 2018: 95). Die obersichtige Perspektive bewegt sich oberhalb der Augenhöhe und es wird bei dieser Perspektive auf die Bezugsperson herabgesehen. Der Boden im Raum nimmt einen größeren Teil des Bildes ein und soll somit bei dem Betrachter ein Gefühl der Überlegenheit suggerieren. Der Beschützerinstinkt kann je nach Charakter des Betrachters ebenfalls angeregt werden. Die Füße der abgebildeten Person werden verkleinert und der Kopf der Person wird vergrößert dargestellt. Die Extreme der obersichtigen Perspektive ist die Vogelperspektive. Wie ein Vogel schaut die Kamera von oben auf die abgebildete Person herab und lässt sie, je weiter die Kamera sich entfernt, hilfloser wirken. Der komplett senkrechte Blick über der handelnden Person stellt einen Sonderfall dar, denn der untere Teil des Körpers wird von Kopf und Schulter verdeckt. Der Eindruck von Tiefe verringert sich dadurch und die Personen und Objekte wirken wie auf ein Schachbrett gestellt. Diese Perspektive verleiht dem Betrachter eine gottähnliche Funktion (vgl. Heiko Raschke, 2018: 96-97). Abschließend dem Thema Perspektive stellt Herr Raschke eine weitere Perspektive vor. Die schräge Perspektive wirkt auf den Betrachter des Bildes sehr irritierend und schwindelerregend, da der Horizont hier schräg und nicht, wie wir es gewohnt sind, gerade wahrgenommen wird. (ebd, 2018: 97) Zum Schluss dieses Kapitels und um die Werkzeuge der Inszenierung mit einem weiteren Werkzeug der Fotografen zu verstärken, werden die Wirkungsweisen der Brennweite in einem Bild vorgestellt.

Die kurze Brennweite oder auch Weitwinkelobjektiv genannt, deckt einen sehr großen und weiten Blickwinkel des Raumes oder der Umgebung ab. Das bedeutet, dass dieser Mehr an Raum in einem großen Sichtfeld zusammengestaucht auf ein und derselben Bildebene abgebildet werden muss. Es wirkt, als ob der Raum in der Tiefe ausgedehnt wurde, obwohl lediglich das Licht optisch gestaucht wurde. Die geradlinig verlaufenden Kanten werden, durch diese Stauchung, verkrümmt abgebildet. Diese Brennweite hat den Vorteil viel Raum zeigen zu können, aber den Nachteil das dieser gezeigte Raum verfälscht wiedergegeben wird (vgl. Heiko Raschke, 2018: 107). „Ein positiver Nebeneffekt dieser Stauchung ist, dass dadurch schräge Linien, wie Häuserfluchten, noch schräger wahrgenommen werden und sich so der Eindruck von Raumtiefe erhöht“ (Heiko Raschke, 2018: 107). Die lange Brennweite, nennt man auch Teleobjektive, ist dabei behilflich weit entfernte Personen oder Objekte näher heranzuholen und diese vergrößert darzustellen. Im Gegensatz zu dem menschlichen Auge, hat diese Brennweite und die Teleobjektive einen kleineren Blickwinkel. Der Eindruck von Raumtiefe geht, bei dieser Brennweite, deshalb verloren, weil die langen Brennweiten hauptsächlich die Lichtstrahlen abbilden die frontal auf die Linsen des Objektivs treffen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass das Objekt, welches im Vordergrund steht, weiter mit dem Hintergrund zusammenrückt (vgl. Heiko Raschke, 2018: 109). „Mit der Wahl der Brennweite kann der Kameramann Einfluss darauf nehmen, auf welcher Position die Zuschauer glauben, im Raum zu stehen. Je länger die Brennweite des Objektivs gewählt wird, desto kürzer scheint dem Zuschauer dessen Entfernung zum Bezugsobjekt“ (Heiko Raschke, 2018: 110).

Abschließend zu diesem Kapitel ist zu sagen, dass die vorgestellten Werkzeuge lediglich mit der Kamera genutzt werden können. Natürlich bedienen sich, in den heutigen Medien und der Gesellschaft, immer mehr Leute dem Phänomen der Bildbearbeitung oder Retusche in Adobe Photoshop. Hier geht es, im Gegensatz zu der Retusche oder Bildbearbeitung, mit der Kamera zu inszenieren und so aus einem Motiv mehrere Bilder und unterschiedliche Inszenierungen zu schaffen. Deshalb wird innerhalb dieser Hausarbeit nicht weiter, außer einer kurzen Erwähnung, auf diese Inszenierung durch Bearbeitungsprogramme eingegangen.

2.4 Die politische Inszenierung durch Fotografie

Wie werden Bilder in der Politik wahrgenommen und was sind überhaupt politische Bilder? Eine einfache Antwort darauf könnte lauten: „Jedes Bild ist dann ein politisches Bild, wenn es (auf welche Weise auch immer) intersubjektiv überprüfbar in Zusammenhang mit Politik gestellt wird“ (Drechsel, 2005: 74 in Lucas Perterer 2013: 17). Eine abschließende Antwort auf diese Frage ist in der Literatur jedoch nicht zu finden, was damit zusammenhängt, dass für das „Politische“ bzw. die „Politik“ keine allgemeingültige Definition existiert. Seit Jahrhunderten werden unterschiedliche Definitionsvorschläge diskutiert. Dem Politikwissenschaftler Thomas Meyer zufolge lautet eine Annäherungsdefinition wie folgt: „Politik ist die Gesamtheit der Aktivitäten zur Vorbereitung und zur Herstellung gesamtgesellschaftlicher verbindlicher und/oder am Gemeinwohl orientierter und der ganzen Gesellschaft zugutekommender Entscheidungen.“ (Meyer 2003: 41 in Lucas Perterer 2013: 17). Weitere Versuche den Politik-Begriff zu definieren, folgend:

Politik ist das Streben nach Machtanteil oder nach Beeinflussung der Machtverteilung, sei es innerhalb eines Staates oder zwischen den Menschengruppen, die er umschließt (Max Weber 1919)

Politik (ist) gesellschaftliches Handeln, ... welches darauf gerichtet ist, gesellschaftliche Konflikte über Werte verbindlich zu regeln (Lehmbruch 1968)

Politik ist die Führung von Gemeinwesen auf der Basis von Machtbesitz (Wilkens, Evangelisches Staatslexikon 1975)

Politik (ist) der Kampf um die Veränderung oder Bewahrung bestehender Verhältnisse (Graf von Krockow 1976)

(Meyer, 2003: 42f. in Lucas Perterer 2013: 18)

„Die hier angeführten Definitionen schließen einander nicht aus und widersprechen der eingangs angeführten Variante Meyers nicht, vielmehr handelt es sich dabei um unterschiedliche Annäherungsversuche mit unterschiedlicher Gewichtung der Begriffe >Gemeinwohl< und >Macht<“ (Lucas Perterer 2013: 19). „Die Begriffe des Gemeinwohls und der Macht haben offensichtlich eine aufschlussreiche Gemeinsamkeit, die sie für die Kennzeichnung des Politischen in besonderer Weise geeignet erscheinen lässt“ (Lucas Perterer 2013: 19). „Demzufolge könnte die Antwort auf die Frage, was ein politisches Bild sei, wie folgt lauten: >Ein Bild ist dann ein politisches Bild, wenn es intersubjektiv überprüfbar in Zusammenhang mit mindestens einer öffentlichen verbindlichen Entscheidung gestellt wird<“ (Drechsel 2005: 74 in Lucas Perterer 2013: 19). Braucht es also in der Politik inszenierte Bilder? Weshalb bedienen sich so viele in der Politik der Inszenierung von Bildern?

[...]


1 Das Wort Fake (englisch für Fälschung) ist ein Anglizismus, das im Deutschen häufig als Vorsilbe gebraucht wird. Die Sprachwissenschaftlerin Susanne Flach unterscheidet sechs Bedeutungsgruppen. So wird Fake genutzt, um ein Imitat (z. B. Fake-Rolex), Dinge, die nur zum Schein so sind (z. B. Fake-Demokrat), einen Troll als Fake-User oder Fake-Schreiber, erfundene Dinge, etwas gestelltes (z. B. Fake-Doku), oder eine Person mit unaufrichtigem Charakter (z.B. Du bist so ein Fake!) zu beschreiben. (Susanne Flach. 2013. http://www.sprachlog.de/2014/01/06/kandidaten-fuer- den-anglizismus-2013-fake/

2 „System von Regeln und Übereinkünften, das die Zuordnung von Zeichen, auch Zeichenfolgen zweier verschiedener Zeichenvorräte erlaubt; Schlüssel, mit dessen Hilfe ein chiffrierter Text in Klartext übertragen werden kann.“ (https://www.duden.de/rechtschreibung/Code)

3 „etwas, was dem gerade herrschenden, bevorzugten Geschmack, dem Zeitgeschmack entspricht; etwas, was einem zeitbedingten verbreiteten Interesse, Gefallen, Verhalten entspricht“ (https://www.duden.de/rechtschreibung/Mode Kleidung Stil Geschmack)

4 Brainstorming ist eine von Alex F. Osborn 1939 entwickelte und von Charles Hutchison Clark modifizierte Methode zur Ideenfindung, die die Erzeugung von neuen, ungewöhnlichen Ideen in einer Gruppe von Menschen fördern soll. (https://de.wikipedia.org/wiki/Brainstorming)

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Fotografische Inszenierung am Beispiel der politischen Machtinszenierung in den USA. Am Vergleich der Machtbilder von Barack Obama und Donald Trump im Kampf gegen den Terrorismus
Hochschule
Fachhochschule Münster  (Fachbereich Design)
Veranstaltung
Einführung in die Medien- und Kommunikationstheorie 1
Note
1,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
32
Katalognummer
V1066538
ISBN (eBook)
9783346476890
ISBN (Buch)
9783346476906
Sprache
Deutsch
Schlagworte
nszenierung, Fotografie, Politik, Machtinszenierung, USA, Donald Trump, Barack Obama, Situations-Room, Bilder, politische Inszenierung, Wahlkampf, Selbstinszenierung, Vergleich
Arbeit zitieren
Sandra Anna Hormel (Autor:in), 2020, Fotografische Inszenierung am Beispiel der politischen Machtinszenierung in den USA. Am Vergleich der Machtbilder von Barack Obama und Donald Trump im Kampf gegen den Terrorismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1066538

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