Your friend and humble narrator - Voice Over in A Clockwork Orange

Inhalt

Einleitung

1. Erzähler im Film
1.1. Erzähler und implied author
1.2. Der Ich-Erzähler

2. Allgemeines zur Voice Over in A CLOCKWORK ORANGE

3. Nadsat
3.1. Nadsat im Roman
3.2. Visuelles Nadsat?

4. Kunst und Künstlichkeit
4.1. Selbstreflexivität in A CLOCKWORK ORANGE
4.2. Zur Rolle von Kunst in A CLOCKWORK ORANGE

Schlusswort

Filmographie

Weitere erwähnte Filme:

Bibliographie
a) Primärtexte
b) Sekundärtexte

Einleitung

In den Filmen Stanley Kubricks ist die Voice Over ein häufig eingesetztes Stilmittel.¹ Dies scheint für einen Regisseur, bei dessen Werk meist der visuelle Aspekt betont wird, erstaunlich. Gemäss Frederic Raphael, Kubricks Koautor bei EYES WIDE SHUT, schätzte dieser die Voice Over gerade deshalb, weil sie ihm die Konzentration auf das Bild ermöglichte.

He [Kubrick] often urged me to use Voice Over to establish what might otherwise require more dialogue than he wanted. The great advantage of Voice Over for a director such as Kubrick, who cared more for images than for drama, was that a narrator imposed no conceived scheme on what took place in the frame. Stanley favored Voice Over because it avoided all need to use dialogue to articulate how people felt or what motives they had. (Raphael 1999, S. 120f)²

Die Häufigkeit der Voice Over lässt sich auch durch die Tatsache erklären, dass sämtliche von Kubricks Filmen seit THE KILLING auf literarischen Vorlagen beruhen. Die Voice Over wird oft gebraucht – darauf weisen Kozloff 1988 und andere Autoren hin –, um einen Film zu “literarisieren”, das heisst sowohl, ihn als Literaturverfilmung kenntlich zu machen, als auch dem Film selbst einen (pseudo-)literarischen Charakter zu verleihen.

Neben diesen beiden mehr praktisch-handwerklichen Erklärungen gibt es meiner Ansicht nach noch einen weiteren Grund für den häufigen Gebrauch, den Kubrick von diesem Stilmittel gemacht hat, und der liegt im ambigen Charakter begründet, den Voice Over-Konstruktionen fast immer aufweisen. Es ist ein Charakteristikum von Kubricks Filmen, dass sie in Aussage und Wirkung äusserst ambivalent sind. Für keinen Film gilt das so sehr wie für A CLOCKWORK ORANGE (ACO): Während die einen Kritiker den Film für ein Meisterwerk halten, wird er von anderen in Grund und Boden verdammt. Dabei sind die Vorwürfe unterschiedlichster Art: ACO wird zur Last gelegt, den Zuschauer in einen wahren Gewaltrausch hineinzuziehen und gleichzeitig jede Empathie mit den Figuren zu verunmöglichen. So warf die renommierte Filmkritikerin Pauline Kael dem Film vor, das Publikum einerseits vom Dargestellten zu entfremden und andererseits auf die Begeisterung der gewaltbereiten Rowdies im Publikum zu spekulieren. “Kubrick carefully estranges us from these victims so that we can enjoy the rapes and beatings. [...] How can people go on talking about the dazzling brilliance of movies and not notice that the directors are sucking up to the thugs in the audience?” (Kael 1972)

Das Wechselbad der Gefühle, das die meisten Zuschauer beim Sehen des Filmes erleben, ist kein Zufall. Meine Grundthese ist, dass die angeführten Aspekte – die emotionale Ambivalenz des Zuschauers, die Verweigerung einer eindeutigen Aussage – fest in der narrativen Struktur des Filmes verankert sind. Ich werde versuchen zu zeigen, dass das ausgiebig eingesetzte Stilmittel der Voice Over entscheidend zur Wirkung des Filmes beiträgt. Nach einigen grundlegenden theoretischen Überlegungen zur Voice Over und dem speziellen Fall des “Ich-Erzählers” (dieser Terminus wird noch genauer präzisiert) werde ich deshalb Funktion und Wirkung der Voice Over in ACO genauer untersuchen. Die Tatsache, dass es sich bei dem Film um eine Literaturverfilmung handelt, spielt für seine Gestalt eine zentrale Rolle. Der Film folgt dem gleichnamigen Roman von Anthony Burgess nicht nur sehr treu, er übernimmt mit der Kunstsprache Nad s at auch ein entscheidendes stilistisches Merkmal. Die Frage nach der Rolle dieses künstlichen Jargons im Roman und seiner Übertragung in den Film wird zentral in meinen Überlegungen sein.Vergleiche von rein inhaltlichen Gemeinsamkeiten werde ich dagegen fast vollständig ausklammern. Auch auf die Rolle der Musik werde ich nicht weiter eingehen, obwohl die bei Kubrick – und in ACO ganz besonders – immer wichtig ist. Im letzten Kapitel wird der Fokus der Arbeit dann erweitert. Mein Ziel ist es darzulegen, dass der in der narrativen Struktur angelegte Widerspruch ein direkter Ausdruck seines Themas ist: der Frage nach Sinn und Funktion von Kunst.

Als Basis meiner Untersuchung dient mir die Ausgabe des Films, wie sie in der Stanley Kubrick Collection auf DVD erschienen ist. Die Zeitangaben richten sich

nach der DVD. Zusätzlich kommt das von Kubrick autorisierte Sequenzprotokoll (Kubrick 2000) zum Einsatz.

1. Erzähler im Film

1.1. Erzähler und implied author

In ACO erzählt eine Kommentarstimme, die dem Protagonisten des Filmes gehört, aus dem Off. Von der Literaturtheorie her sind wir gewohnt, in diesem Fall von einem Ich-Erzähler zu sprechen. Auf den Film lässt sich dieser Begriff allerdings nicht ohne weiteres übertragen. Die Erzählerstimme, die im Film hörbar wird, ist nämlich, anders als in der Literatur, nicht die einzige Quelle der Geschichte. Sie muss ihren Platz vielmehr neben der Bildspur, den Geräuschen und der Musik behaupten. Sie ist eine Stimme unter mehreren, der Bildspur oft untergeordnet. Aus dieser Feststellung folgt bereits, dass die Kommentarstimme nicht als Erzähler im literaturtheoretischen Sinn bezeichnet werden kann. Der Erzähler ist in der Literatur die letzte Instanz, die die Narration ordnet, der eigentliche Ursprung der Erzählung; im Film muss deshalb hinter den verschiedenen medialen Spuren noch eine weitere Instanz installiert werden, möchte man einen analogen Begriff zum literarischen Erzähler haben. Hinter den verschiedenen Teilen der filmischen Narration existiert eine weitere Ebene, die die anderen Ebenen gewissermassen überwacht und ihnen ihre verschiedene Aufgaben zuteilt. Die Frage, wie man diese Ebene nun nennt, ob man sie mit personalen Attributen versieht und implied author (Chatman 1990) nennt, ob man sie als Aktivität (Metz 1997) oder als Organisationsprozess (Bordwell 1997) bezeichnet, ist in der Filmwissenschaft nach wie vor umstritten. Bordwell wehrt sich entschieden dagegen, sie als irgendwie geartete personale Einheit zu betrachten, da für ihn die Prozesshaftigkeit der filmischen Narration entscheidend ist. Sein stark konstruktivistisch orientierter Ansatz konzentriert sich auf die Aktivität des Zuschauers. Narration ist für ihn vor allem ein Interpretieren von Hinweisen (“clues”) durch den Zuschauer. Chatman vertritt dagegen den Standpunkt, dass von Erzählung (“narration”) sinnvollerweise nur dann gesprochen werden kann, wenn es auch einen Erzähler (“narrator”) gibt. Die Frage, wie diese Instanz am besten zu benennen ist, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht beantwortet werden. Entscheidend ist die Feststellung, dass hinter Bildund Tonspur noch eine weitere organisierende Instanz am Werk ist, “dass die Erzähler-Figur niemals die echte Quelle des Filmes besetzt.” (Metz 1997, S. 123)

Es muss betont werden, dass diese letzte Instanz nie selber “spricht”, sondern lediglich Zuteilungen macht. Sei darf auch nicht mit den realen Filmemachern verwechselt oder gleichgesetzt werden.

The narrator, and she or he alone is the only subject, the only “voice” of narrative discourse. The inventor of that speech, as of the speech of the characters, is the implied author. That inventor is no person, no substance, no object: it is, rather, the patterns in the text which the reader negotiates. (Chatman 1990, S. 87)¹

Obwohl ich Bordwells Bedenken gegenüber einer personalen Bezeichnung bis zu einem gewissen Grad teile, werde ich in dieser Arbeit Chatmans Begriff des implied author übernehmen. Dies geschieht vor allem, weil dieser Terminus im Gebrauch weniger umständlich ist als Bordwells prozessurale Instanz. Desweiteren werde ich zwischen Off-Erzähler (der hörbaren Kommentarstimme) und Bild-Erzähler (der bildgebenden Instanz) unterscheiden. Der Off-Erzähler kann nie alleine den Film erzählen, dazu müsste er mit dem implied author zusammenfallen, was per definition nicht möglich ist; unabhängig davon, ob er Teil der Diegese ist oder nicht, ob er an der Geschichte selbst als Akteur teilnimmt oder gottgleich über ihr schwebt. Auch im Falle eines auktorialen Off-Erzählers wie in BARRY LYNDON, wo ein scheinbar allwissender, vollkommen ausserhalb der Geschichte stehender Erzähler spricht, handelt es sich nicht um den implied author. Gerade der Erzähler von BARRY LYNDON offenbart durch seinen hohen Grad an Ironie besonders deutlich, dass hinter ihm und dem Bild- Erzähler noch eine koordinierende Instanz zu Werke ist.²

Im Lichte dieser Erkenntnis muss die zu Beginn gemachte Aussage, dass der Erzähler in literarischen Texten der Ursprung des Erzählten ist, relativiert werden. Auch in der Literatur gibt es einen implied author. Da in der Literatur aber anders als im Film nicht mehrere Erzähler gleichzeitig aktiv sein können, tritt der Unterschied zwischen implied author und dem von ihm eingesetzten Erzähler in den meisten Fällen nicht zu Tage. Besonders deutlich wird die Diskrepanz dagegen bei ironischen Texten. Wenn das, was der Erzähler sagt, nicht so gemeint ist, wie es gesagt wurde, muss noch eine weitere Ebene geben, die die Aussage Erzählers relativiert.

1.2. Der Ich-Erzähler

Ist der Off-Erzähler wie in ACO Teil der Diegese, ist man schnell dazu verleitet, ihn analog zur Literaturtheorie als Ich-Erzähler zu bezeichnen.1 In der Literatur ist diese Konstruktion – die Hauptfigur, die ihre eigene Geschichte erzählt – geläufig, sie lässt sich allerdings nicht ohne weiteres auf den Film übertragen. Der literarische Ich- Erzähler tritt als Produzent der Erzählung auf. Dementsprechend müsste ein filmischer Ich-Erzähler eine Art Ein-Mann-Filmteam sein (vgl. Brinckmann 1997), eine Konstruktion, die naturgemäss sehr selten ist. Allerdings “spricht” auch beim literarischen Ich-Erzähler nur eine vom implied author eingesetzte Instanz. Der Status des Erzählers als Textquelle ist vorgetäuscht, und oft spielen Texte mit einem Ich-Erzähler genau mit diesem Umstand. Der literarische Ich-Erzähler ist in erster Linie eine Konvention, und es ist nicht ausgemacht, dass der Ichroman in den Lesern tatsächlich die Illusion aufrechterhält oder -erhalten will, von der Ichfigur verfasst zu sein. Vielmehr ist dieser Anspruch ein Kunstgriff, der sich an allen Ecken selbst entlarvt, ohne dass sich Autor oder Leser daran stören; die Inkonsequenz der Durchführung ist geradezu eine Konvention des Ichromans, ist für ihn konstitutiv. (Brinckmann 1997, S. 85)

Ein Ich-Erzähler, wie er in ACO in Erscheinung tritt, ist in der Filmgeschichte keine Seltenheit. Seit dem film noir gehört diese Konstruktion zum Standardrepertoire des Hollywoodfilms. Doch obwohl diese Erzählform schon seit langem etabliert ist, ist sie alles andere als trivial. Im Film tritt der paradoxe Status des Ich-Erzählers noch klarer zu Tage als in der Literatur. Da der filmische Ich-Erzähler gleichzeitig retrospektiv erzählt, als Figur im Bild aber gegenwärtig ist, wird sein transdiegetischer Status im Film noch deutlicher sichtbar. Er steht sowohl innerals auch ausserhalb der erzählten Handlung.

Die Figur ist diegetisch, die Stimme als Stimme hingegen ist es nicht ganz. Daher rührt der Überhangeffekt, der verschiedenen Theoretikern aufgefallen ist. Man sagt oft “diegetische Off-Stimme”. Dies sollte als eine gebräuchliche Ab-kürzung für “Off-Stimme einer diegetischen Figur” verstanden werden. Denn gerade dieser Stimme verdanken wir die magische und durchlässige Grenzziehung, die einer Figur der Diegese erlaubt, diese zu verlassen und gleichzeitig dort zu verbleiben. (Metz 1997, S. 123)

[...]

¹. Von den heute verfügbaren Filmen kommen lediglich 2001: A SPACE ODYSSEY, EYES WIDE SHUT und THE SHINING ganz Voice Over aus. In allen anderen Filmen wird das Stilmittel eingesetzt. In PATHS OF GLORY und DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB allerdings nicht als durchgehende Erzählerstimme, sondern nur als kurzer einleitender Kommentar. SPARTACUS klammere ich, wie in der Kubrick- Forschung üblich, aus.

². Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, das Raphaels Drehbuchfassung noch zahlreiche Voice Over-Passagen enthält, während der fertige Film ohne auskommt. (Vgl. Kubrick und Raphael 1999)

¹. Diese Beschreibung deckt sich im Grunde wieder weitgehend mit dem Konzept Bordwells.

². Vergleiche dazu auch Kozloffs ausführliche Analyse des Films (Kozloff 1988, S. 117-126).