Stanislawski und Meyerhold

Gliederung

1. Einleitung

2. Stanislawski und das Moskauer Künstlertheater
2.1. Das Bühnenbild des Moskauer Künstlertheaters
2.2. Beginn der Entwicklung des Systems

3. Meyerhold und das Moskauer Künstlertheater
3.1.Meyerholds Weg zu neuen Theaterformen
3.2. Das Studio 1905
3.3. Meyerholds Kritik am Moskauer Künstlertheater

4. Stanislawski und Meyerhold - Gemeinsamkeiten und Unterschiede am Beispiel von Inszenierungen
4.1. Der Blaue Vogel - Eine Inszenierung am MCahT, 1908
4.2. Hedda Gabler - Eine Inszenierung von Meyerhold am Theater von Kommissarshewskaja, 1906

5. Zusammenfassung

1. Einleitung:

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Theaterarbeit von Stanislawski und Meyerhold gegenüberzustellen. Hierfür wählte ich den Zeitraum zwischen 1898 und 1908. Besonders interessant an dieser Epoche ist, dass sich sowohl Stanislawskis Theaterarbeit in dieser Zeit verändert hat: Er wechselte von dem naturalistischen zum symbolistischen Stil. Als auch bei Meyerhold eine große Entwicklung stattfand: Er legte die Grundsteine für seine Methode der Biomechanik.

Das zweite Kapitel ist Stanislawski und seiner Arbeit am Künstlertheater gewidmet. Nach einem kurzen Überblick über seine anfängliche Einstellung zur Avantgardebewegung und den Einfluss der Meininger auf seine Inszenierungen, wird sein Hang zum Naturalismus in den ersten Jahren am Künstlertheater dargelegt. Später wird gezeigt, inwieweit Tschechow Stanislawski beeinflusste und er durch diesen Dramatiker den Anstoß bekam sein System für Schauspieler zu entwickeln.

Nach einer kurzen Einführung zur Person Meyerholds und seinem Schaffen am Künstlertheater bis 1902, folgt eine Erklärung, was ihn dazu veranlasste dieses zu verlassen. Im Kapitel 3.2. wird die Studioarbeit Meyerholds am Moskauer Künstlertheater erörtert. Hier werde ich versuchen deutlich zu machen, wie es zu dieser Zusammenarbeit beiden Theaterpraktiker kam, die eigentlich so unterschiedliche Einstellungen zum Theater zu haben scheinen. Das nächste Kapitel ist wieder Meyerhold gewidmet. Hier wird dargelegt, wie er sich seine Theaterarbeit für die Zukunft vorstellt und, was er am Inszenierungsstil des MChaT beziehungsweise am gesamten Naturalismus auf der Bühne zu kritisieren hat.

Am Schluss werden zwei Inszenierungen, eine von Meyerhold (Hedda Gabler, 1906) und eine von Stanislawski (Der blaue Vogel, 1908) gegenübergestellt. Deutlich wird hier die Entwicklung ihrer Methoden in den Jahren nach 1900. Gleichzeitig kann man nun Gemeinsamkeiten, aber weiterhin bestehende Unterschiede feststellen.

Für die Erstellung dieser Arbeit habe ich mich einer ausführlichen Literaturstudie unterzogen, sowie gewonnene Erkenntnisse aus dem Seminar Stanislawski (SS 2001, Universität Leipzig, PD Dr. Petra Stuber) verwendet. Die verwendeten Bücher sind im Quellenverzeichnis nachzuschlagen.

2. Stanislawski und das Moskauer Künstlertheater:

Stanislawski begann seine Karriere zu dem Zeitpunkt, als sich die russische Kunst auf allen Gebieten erneuerte. Dennoch zählt er selbst eher zu den Traditionalisten, der dem Avantgardismus seiner Zeit äußerst kritisch gegenüberstand. Er war gegen alles, was mit dem avantgardistischen Theater zu tun hatte, so zum Beispiel auch gegen die Mittel der neuen Malerei: ,,Auch wenn sie vier Augenbrauen zeichnen, ich will es nicht glauben. Sie werden mich nicht betrügen, wenn sie auch zehn Augenbrauen auf das Gesicht malen, sie werden mich nicht betrügen können", heißt es bei ihm.¹ Seine Ansicht von Kunst sah er vielmehr im Naturalismus erfüllt. Bei der Gründung des Künstlertheaters 1898 stand Stanislawski unter dem Einfluss der Ideologie der russischen Gründerjahre.

Der technische Fortschritt und die empirisch-wissenschaftliche Betrachtungsweise drang zu dieser Zeit in alle Lebensbereiche vor.²

,,Das Theater, das sich im Umkreis dieser Ideologie und unter der Trägerschaft des russischen Großbürgertums ausbildete, trat dementsprechend mit dem Programm auf die Theaterkunst auf die Höhe der als wissenschaftliches Zeitalter empfundenen Gegenwart zu bringen."³

Außerdem befand sich Russland in den 90er Jahren in einem mächtigen gesellschaftlichen Aufschwung. Die Demokratisierung der Befreiungsbewegung wuchs und drückte sich im gesamten russischen Leben, wie auch in der Bühnenkunst aus. Genau in diese stürmischen Jahre vor der ersten russischen Revolution fiel die Gründung des Moskauer Künstlertheaters, das die gesamte zeitgenössische Bühnenkunst umgestalten würde. In diesem Theater wird das Stansilawski-System ausgearbeitet und geformt.⁴

Als frühes Vorbild diente Stanislawski das Theater der Meininger, das er Ende um 1890 sehen konnte. Von den Meiningern lernte Stanislawski vor allem, dass Ziel und Zweck des Theaterspiels das Drama als Gesamtkunstwerk ist. Er bewunderte an diesem Theater die besonderen Regieeinfälle, die detailgetreuen Dekorationen, die echten Requisiten, die phantasievollen Kostüme und die perfekte Organisation der Volksszenen. Hier werden für ihn die Bedürfnisse der Zuschauer im Sinne Shakespeares erfüllt. Außerdem wurde er sich am Beispiel der Meininger der großen Aufgaben des Spielleiters bewusst und erkannte seine große Verantwortung. In diesem Sinne führte Stanislawski seine eigene Theaterarbeit fort⁵:

1898 gründet Stanislawski mit Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko⁶ eben das Moskauer Künstlertheater. Es glänzte durch detailgetreue naturalistische Bühnenbilder.

2.1. Das Bühnenbild des Moskauer Künstlertheaters:

Das Prinzip des Moskauer Künstlertheaters war eine konsequent illusionistische Reproduktion der Lebenswirklichkeit auf der Bühne. Bei jedem Möbelstück, bei jedem Requisit wurde auf einen originalgetreuen Nachbau geachtet. Dabei ging Stanislawski sogar soweit die hinteren Bühnenräume, die von dem Zuschauer gar nicht gesehen wurden, ebenso originalgetreu nachzubauen, wie die Bühne selbst. Auf diese Weise sollte es den Schauspielern gewährleistet werden sich bereits hinter die Bühne in der richtigen Atmosphäre zu bewegen und sich physisch auf die Rolle einzustimmen.⁷ Ein weiteres Grundprinzip waren bei den Inszenierungen des Künstlertheaters die genaue Wiedergabe der Natur. Wenn es möglich war sollte alles echt sein. Meyerhold beschreibt die Bühnenbilder des MChaT folgendermaßen:

,,Ein Wasserfall ein echter Regen fielen auf die Bühne. [...] Kamine Tische Borde, bestellt mit kleinen Dingen, die man nur durch das Opernglas erkennt [...]. Ein das Publikum erschreckendes Gewitter, ein am Draht über den Himmel wandernder runder Mond. Durchs Fenster sieht man ein echtes Schiff über den Fjord schwimmen. Nicht nur einzelne Zimmer sind auf die Bühne gebaut, sondern gleich mehrere Etagen mit richtigen Treppen und Eichentüren. Eine überladene Bühne."⁸

Deutlich wird in diesem Zitat die Kritik Meyerholds an dem naturalistischen Theater, auf die ich aber später noch genauer eingehen werde. Für Stanislawski hingegen war es sehr wichtig die Wahrheit auf die Bühne zu bringen.

Darin sah er ein entscheidendes Kriterium der neuen Kunstrichtung: Sie sollte den Alltag realistisch wiederspiegeln. Dies war sein Weg zur wirklichen künstlerischen Wahrheit. Man muss dazu sagen, dass das Bemühen um solche historische Echtheit und naturgetreue Nachbildung zum damaligen Zeitpunkt durchaus ihre Berechtigung hatte.

Der Zweck lag darin das Drama als solches zur Geltung zu bringen und dem Zuschauer das Gezeigte als echt nahe zu bringen. Man wollte den Zuschauer vergessen lassen, dass er sich im Theater befand. Gleichzeitig lehnte man sich so gegen die Tradition des altrussischen und antiken Historiendramas. Man wandte sich gegen die Routine, die die russischen Bühnen damals beherrschte. Zur Zeit Stanislawskis wirkte das Bühnenbild auf die Zuschauer überraschend, da es den Konventionen des Theaters nicht entsprach. Überwältigend wirkte es auf den Zuschauer durch seine malerische Wirkung und seine Aufwendigkeit.⁹

Vor allem zu Beginn seiner Karriere lag der Zweck dieses naturgetreuen Nachbildung des Bühnenbilds nicht darin es besonders publikumswirksam einzusetzen. Vielmehr versuchte Stanislawski das Einfühlen der Schauspieler in ihre Rollen eben durch das detailgetreue Bühnenbild zu erreichen. Beleuchtung, Toneinstellungen und Dekorationen dienten dabei als Hilfestellung für den Schauspieler, ,,um ihre emotionale Aktivität, ihre Einfühlung in die Rollen wirksam und überzeugend zu erreichen."¹⁰ Bald aber entdeckte Stanislawski noch eine weitere Aufgabe des Regisseurs, die bei den Meiningern nicht erfüllt wurde:

,,Der Regisseur kann vieles aber nicht alles. Die Hauptsache sind doch die Schauspieler, denen er helfen, die er lenken muss. Diese Hilfe schienen die Meininger Regisseure nicht genügend zu kümmern, und so war der Regisseur gezwungen, ohne Rücksicht auf die Schauspieler zu schaffen."¹¹

Stanislawski war nicht mehr damit zufrieden, dass das ganze Gewicht auf die Inszenierung als solche fällt. Er erkannte, dass auch der genialste Regisseur nichts erreichen kann, wenn die Schauspieler versagen. So richtete er sein Augenmerk immer intensiver auf die Arbeit der Schauspieler an der Rolle.

Durch echtes Empfinden, das Stanislawski von seinen Schauspielern verlangte, wollte er ,,seelischen Realismus" und die ,,Echtheit des künstlichen Erlebens" auf die Bühne bringen.¹² Somit war sein Ziel nicht nur Authentizität der äußerlichen Inszenierung zu erreichen, sondern auch des Schauspielers in der Rolle.

2.2. Beginn der Entwicklung des Systems:

1898 wird am Moskauer Künstlertheater unter der Regie Stanislawski Die Möwe von Tschechow inszeniert. Damit wendete sich das MChaT erstmals von den historischen und romantischen Kostümstücken ab und widmete sich einem modernen Stimmungsdrama. Nicht ohne Risiko wurde dieses Stück gleich im ersten Jahr des MCahT auf den Spielplan gesetzt, denn kurz zuvor wurde es in Petersburg aufgeführt und von der Presse zerrissen.

Die Aufführung am Moskauer Künstlertheater war jedoch von so großem Erfolg gekrönt, dass die Möwe¹³ zum Emblem des MChaT gemacht wurde. Vermutlich, weil Stanislawski folgendes erkannte:

,,Man kann Tschechow nicht spielen, nicht darstellen, in seinen Stücken muss man ein, das heißt leben, muss dem Wechsel seiner Stimmungen folgen können und den Weg ahnen, auf den er uns durch diesen Wechselführt."¹⁴

Durch die Beschäftigung mit Der Möwe begann Stanislawskis intensive Auseinandersetzung mit der Psychologie der Rollen und den psychophysiologischen Methoden der Arbeit des Schauspielers an seiner Rolle. Anstoß dazu gab das Stück Tschechows wohl deshalb, weil es sich durch Handlungsarmut auszeichnet. Stanislawski verstand, dass der Reichtum der Handlung in der inneren Entwicklung der Rollen zu finden ist. Bei Stanislawski werden also die innere Vorgänge aufgewertet:¹⁵

,,Die Psychologie, und das heißt auch die Gefühle der Menschen wirklichkeitsnah auf das Theater zu bringen, das war gleichermaßen sein wie auch Tschechows Anliegen, das sie mit vielen anderen Autoren und Theaterregisseuren ihrer Zeit teilten. Die Frage war, wie man diese Form des Theaters möglichst lebensecht präsentieren konnte."¹⁶

Neben der Beschäftigung mit den verschiedenen Details, stand nun die Emotion des Schauspielers im Vordergrund. Für das bestmögliche Erreichen eben dieser Emotion setzte sich Stanislawski mit dem Unterbewussten auseinander und tiefenpsychologische Vorgänge nahmen zu dieser Zeit in Stanislawskis schauspielerischer Arbeit immer mehr Platz ein. So begann Stanislawskis Arbeit an einem System für Schauspieler. Im Sommer 1906 begann Stanislawski die ernsthafte wissenschaftliche Erforschung des schauspielerischen Schaffens und damit ein geschlossenes System der Bühnenkunst zu schaffen. Vor dieser Zeit hat er sich zwar schon intensiv mit diesen Problemen auseinandergesetzt, doch das angesammelte Material nie in eine Ordnung gebracht. Die Arbeit an seiner Bühnentheorie sollte bis an das Ende seines Lebens fortdauern.¹⁷

Mit diesem System¹⁸ wollte er zum einen wesentlichen Merkmale kreativer Arbeit der Schauspieler erfassen und zum anderen ihr grundsätzliches Funktionieren, wobei er vor allem auf Kenntnisse der Psychologie zurückgriff. Dabei entwickelte er seine Theorie des ,,emotionalen Gedächtnisses".¹⁹

Laut Stanislawski ist die innere Aufmerksamkeit die wichtigste für einen Schauspieler. Deshalb müssen Phantasie und Gedächtnis trainiert werden durch das Wenn und Als-Ob, als o durch die Konstruktion einer Situation, durch die Gegebenheiten auf der Bühne. Stanislawski vertritt dabei die Meinung Prousts, dass man Erregungszustände durch äußere Eindrücke wieder herbei holen kann. Der Schauspieler gestaltet dann seine Rolle nicht mehr durch zufällige Inspiration, sondern durch das Wiedererwecken von Emotionen, die auf den Proben bereits hervorgerufen und fixiert wurden.

Dank des emotionalen Gedächtnisses können sie dann beim Spielen auf der Bühne jederzeit wieder hervorgerufen werden. Diese Empfindungen und Emotionen soll sich der Schauspieler im Idealfall auf den Proben aus dem Gedächtnis der eigenen Lebenserfahrung wachrufen. Ist dies nicht möglich, so kann der Schauspieler die Emotionen mit seiner eigenen Phantasie und durch die genaue Kenntnis der Umwelt der Rollenfiguren herstellen.²⁰

,,Die Wahrheit außerhalb von mir ist nicht wichtig, wichtig ist die Wahrheit in meinem Inneren [...]. Alle diese Dekorationen, Gegenstände, Masken, Kostüme, das öffentliche Schaffen und anderes sind durch und durch Lüge. Ich weiß das und kehre mich nicht daran. Mir sind die Dinge nicht wichtig, sondern das was ich tun, wie ich mich in dieser oder jener Erscheinung Verhalten würde - wenn alles, was mich auf der Bühne umgibt Wahrheit wäre. Ich begriff, dass die schöpferische Arbeit in dem Augenblick beginnt, wenn in der Seele und Phantasie des Schauspielers das magische schöpferische wenn- wäre auftaucht."²¹

3. Meyerhold und das Moskauer Künstlertheater:

Meyerhold schloss 1897 seine Schauspielstudium an der Schule von Nemirowitsch- Dantschenko ab. In seinem damaligen Zeugnis, das von dem Leiter persönlich erstellt wurde, ist folgendes zu lesen: ,,Meyerhold ist unter den Eleven der Theaterschule eine Ausnahmeerscheinung. [...] Meyerhold hat alle Voraussetzungen, um jeder Truppe eine sehr angesehene Stellung einzunehmen. [...] Er arbeitet viel, hält gut den Ton, schminkt sich gut, bekundet Temperament und ist erfahren wie ein fertiger Schauspieler."²²

Mit nur drei Kollegen seines Jahrgangs durfte er nach seinem Abschluss an das soeben gegründete ,,Moskauer Künstlertheater" gehen. Dort arbeitete er als Schauspieler bis 1902. Danach entfernte sich immer mehr von dem naturalistischen Theater und begab sich auf die Suche nach einem neuen Theater. Einen wesentlichen Anstoß für seine kritische Haltung gegenüber der Schauspielkonzeption von Stanislawski gab ihm ein Dialog von Tschechow mit den MChaT-Schauspielern. Am 11. September 1898 notiert er folgendes: ,,...einer der Schauspieler erzählte, daß in der Möwe hinter der Szene quakende Frösche und bellende Hunde zu hören sein werden. "Wozu das?" fragt unzufrieden Tschechow. "Das ist real", antwortet der Schauspieler. "Real...", wiederholt Tschechow lachend und fügt nach einer kleinen Pause hinzu: "Die Bühne - das ist Kunst... Die Bühne verlangt eine bestimmte «Bedingtheit» («uslownost»). Sie haben keine vierte Wand."²³

Bei der Inszenierung handelte es sich um Die Möwe, in der Meyerhold den Konstantin Treplew spielte. Schon damals soll sich Meyerholds eigener Schauspie-Stil bei der Umsetzung der Rolle herauskristallisiert haben:

,,Doppelbödig ist, dass Meyerhold mit seiner Gestaltung sich ins Wie -im- Leben-Konzept des MChaT einpasst, aber gleichzeitig mit den prophetischen Ideen Treplews antizipierend dieses Konzept überschreitet."²⁴

Seine Auftritte waren ein großer Erfolg und mit Szenenapplaus begleitet. Die Sehnsucht nach einer neuen Art des Theaters und des Theaterspielens verstärkt sich in den folgenden Jahren und damit auch die Unzufriedenheit der Spielweise, wie sie am MChaT praktiziert wird. Schließlich ist der Wunsch die Grenzen des mimetischen Konzepts zu überwinden und eine eigene Kunstrealität zu kreieren so groß, dass Meyerhold den einzigen Ausweg darin sieht das Moskauer Künstlertheater zu verlassen. Zu diesem Zeitpunkt hat er noch kein greifbares Konzept entwickelt, das er dem des Künstlertheaters entgegensetzen könnte, aber jetzt tritt er entschlossen den Weg an, der ihn zu Weltruhm führte.²⁵

3.1. Meyerholds Weg zu neuen Theaterformen:

1902 gründete er eine eigene Theatergruppe (,,Gesellschaft des neuen Dramas"), mit der er in den Jahren von 1902/03 bis 1904/5 zahlreiche Inszenierungen erarbeitet. Anfangs gleichen die Inszenierungen Meyerholds noch sehr den Produktionen des MChaT. Auch ähnelt das Repertoire stark dem des Künstlertheaters. So werden hauptsächlich Stücke von Tschechow, Hauptmann, Ibsen und Gorki auf die Bühne gebracht. Jedoch entwickelt Meyerhold bald seinen eigenen Stil.

Beeinflusst wird er in seiner Arbeit durch die neuen Formen der Dramatik in Westeuropa. So löst er sich von den Interpretationsmustern des MChaT und findet einen neuen Zugang zu den Stücken Tschechows. Außerdem tendiert die Auswahl der Autoren stärker zu modernen Dramatikern und damit zum antinaturalistischen Drama der Symbolisten, wie beispielsweise Maeterlink und Przybyszewski. Zu diesem Zeitpunkt begannen auch Meyerholds Regie- Experimente. Anregungen dazu holte er sich von den neuen Strömungen nicht nur in der symbolistischen Literatur, sondern auch in der bildenden Kunst. Beeinflusst wurde er dabei auch von westlichen Entwic klungen auf dem Theater. Dabei spielten Theaterreformer wie Gordon Craig²⁶, Georg Fuchs²⁷ und Max Reinhardt²⁸ eine Rolle.

Die Entwicklung seines Konzepts, auf die ich später noch genauer eingehen werde, geht einher mit der Veränderung des Weltempfindens als Reflex auf das beginnende Industriezeitalter um die Jahrhundertwende.

3.2. Das Studio 1905:

Um das Jahr 1905 wurde die politische Situation in Russland zunehmend instabil. In diese Jahre fällt die russische Niederlage im Krieg gegen Japan (1904/5) und die blutige Niederschlagung des Aufstands in Petersburg, an dem über 100000 Menschen teilgenommen hatten. Im Oktober 1905 kam es dann zum Generalstreik, bei dem für die demokratische Bewegung wichtige Errungenschaften gemacht wurden.

Diese politischen und gesellschaftlichen Ereignisse in Russland des Jahres 1905 beeinflussten natürlich wieder die Bühnenkunst und ihre Weiterentwicklung. Hier, wie auf vielen anderen Gebieten, war man nun bestrebt neue Wege zu beschreiten und sich gegen Althergebrachtes aufzulehnen. Man kann von einer Krise des MChaT sprechen, deshalb suchte man nach etwas Neuem. Auch das Moskauer Künstlertheater versuchte neue Wege zu gehen und von den alten Inszenierungsmethoden abzurücken.²⁹

So kann man auch das Heranziehens Meyerholds an das Künstlertheater im Jahre 1905 als eine Suche nach neuen Darstellungsformen von Stanislawski deuten. Bei der Rede zur Eröffnung des Studios am 5. Mai 1905 sagte Stanislawski folgendes:

,,[...] wir müssen nach neuen Wegen in der Kunst suchen. Müssen danach streben, neue literarische Gestalten durch besondere Inszenierungs- und Darstellungsmethoden zu konkretisieren. Das Künstlertheater mit seiner natürlichen Spielweise ist selbstverständlich noch nicht der Weisheit letzter Schluss, und es denkt auch nicht daran auf dem toten Punkt zu verharren."³⁰

Stanislawski war sich bewusst, dass das Theater auf die Stimmung in der Gesellschaft reagieren muss. Es darf nicht mehr der reinen Kunst dienen, wie es sein Theater bisher tat. So war es sein neues Ziel das Theater zum ,,Lehrer der Gesellschaft" zu machen. Eine Hauptaufgabe sah er in der ,,Erneuerung der Schauspielkunst durch neue Formen und Darstellungsweisen." Stanislawski hatte zu diesem Zeitpunkt noch keine konkreten Vorstellungen, wie diese neue Schauspielästhetik aussehen könnte.³¹ Er hoffte jedoch neue Formen der Theaterkunst kennen zu lernen und öffnete sich deshalb erstmals für Experimente der avantgardistischen Richtung.

Da ihm selbst Methoden und konkrete Ideen fehlten, griff er auf Meyerhold, seinen früheren Schüler zurück. Er glaubte, dass dieser bereits neuartige Mittel gefunden und erprobt habe und stellte ihm nun einen Raum und ein Ensemble zur Verfügen, um diese zu verwirklichen.³² Die Aufgabe des Studios war es ,,für die neuen Strömungen in der Dramatik entsprechende Formen in der Schauspielkunst zu finden."³³

1905 also kehrt Meyerhold an sein früheres Theater zurück, um dort die Leitung des Studios zu übernehmen. Dort arbeitete er mit einer Gruppe von jungen Schauspielern an einer neuen Schauspielästhetik. Das Studio sollte mit der Aufführung von Maeterlinks Der Tod des Tintagiles und Hauptmanns Scherzspiel Schluck und Jau und verschiedenen Einaktern eröffnet werden.³⁴ Mit der Arbeit an diesen Inszenierungen beginnt Meyerholds erster systematischer Versuch eine nichtnaturalistische Spielweise zu finden, mit der die Arbeit des Schauspielers neu begründet und seine Aufgaben neu definiert werden: Körperlichkeit, kunsthafte Plastizität und genau einstudierte Bewegungsabläufe traten an die Stelle der naturgetreuen Abbildung von Bewegungen des naturalistischen Schauspielers.³⁵

,,Wir brauchen die Schaffung einer neuen ästhetisch ausgearbeiteten Körperlichkeit des Schauspielers, eine besondere Konzentration auf die physische Komponente der Arbeit des Schauspielers. Wir brauchen eine präzis malerische oder reliefartige Ausdrucksform des Arrangements."³⁶

Meyerhold sah in der Bewegung an und für sich, wenn sie schön und interessant war, schon einen Grund diese auf der Bühne zu zeigen. Für ihn zählte dabei der schöpferische Moment und die Bewegung brauchte nicht mehr psychologisch motiviert zu sein.³⁷

Besonders intensiv arbeitete Meyerhold im Studio an neuartigen Sprechweise. Hier spielte Musikalität und Rhythmus eine große Rolle. Dafür arbeitete präzise Lautpartitur aus, deren Ziel es war den Naturalismus zu überwinden. Dabei muss das gesprochene Wort ,,wie ein Tropfen in den Brunnen fallen", so sagt er.³⁸ Durch kühle Diktion mit statuarischen Charakter versuchte er dies zu erreichen.³⁹

Trotz der gemeinsamen Grundgedanken, der die beiden Theatermänner in dieser Zeit des Umbruchs miteinander verband, nämlich die Suche nach neuen darstellerischen Mitteln in der Kunst, sowie das ,,Streben nach höc hster Schönheit in der Kunst" und der ,,Kampf gegen die Routine", war die Kooperation nur von kurzer Dauer.⁴⁰ Stanislawski hielt nämlich den neuen Stil, den Meyerhold in das neue Künstlertheater einführen wollte für unangemessen und sagte das Projekt nach nur wenigen Monaten ab.

Grund dafür war wohl, dass Stanislawski zwar an einer Veränderung seiner Theaterarbeit interessiert war, aber im Sinne einer evolutionären Entwicklung. Meyerhold jedoch brach auf zu radikale Weise mit dem Stil des MChaT. In seiner Arbeit war nichts mehr von der realistisch-naturalistischen Strömung, die Stanislawski nach wie vor schätzte, vorhanden. Die Meinungen, ob der Abbruch der Studioarbeit auch durch den Ausbruch der Revolution oder die fehlenden geldlichen Mitteln beschleunigt wurde gehen auseinander.

Man kann jedoch feststellen, dass verschiedene Ideen, Techniken und Experimente des Studios auf Stanislawski Eindruck gemacht haben. Er selbst sagte, dass er eine gewisse Stärke in der ne uen Kunstform finden kann.⁴¹ Darunter versteht er das Zusammenspiel von Farben, Linien und Formen, sowie der Zusammenklang der Worte⁴²:

,,Sie schaffen allgemeine Stimmungen, die den Betrachter unbewusst beeinflussen, deuten nur an, was den Schauenden veranlasst, sich aus seiner eigenen Phantasie einen Begriff zu machen."⁴³

Das Studio wird geschlossen und Meyerhold verlässt nun erneut das MChaT. Er geht nach Petersburg und inszeniert seine Stücke am Kommissarshewskaja und bei der Gesellschaft den neuen Dramas. Hier hat er die Gelegenheit seine begonnenen Experimente fortzusetzen. So wie Stanislawski möchte er mit seinen Experimenten den schöpferischen Prozess des Schauspielers auf der Bühne erreichen. Mit seiner Arbeit schlägt er jedoch einen ganz anderen Weg ein. Er arbeitet auf der Grundlage des stilisierten Theaters und entwickelt eine ganz neue Methode, nämlich die Biomechanik.

3.3. Meyerholds Kritik am Moskauer Künstlertheater:

Im Nachhinein beurteilt Meyerhold die Schließung des Studios als einen klugen Entschluss Stanislawskis:

,,In der Übereiltheit und Unbekümmertheit, die mir eigen ist, strebte ich dort danach, die heterogensten Elemente zu verbinden: symbolistische Spielführung, stilisierende Künstler und schauspielerischen Nachwuchs, der seine Ausbildung nach der Methode des früheren Künstlertheaters genossen hatte."⁴⁴

Meyerhold wusste Jahre später, dass dies ein nicht realisierbares Unterfangen war. Er erkannte, dass man, um ,,sein" Theater zu verwirklichen zunächst einen neuen Schauspieler erziehen muss, um ihn dann die neuen Aufgaben zu stellen. Zu dem Zeitpunkt als Meyerhold diese Worte sprach, bezeichnete er Stanisla wski als einen Mann mit ,,Fingerspitzengefühl und Geschmack", der den Fehltritt früh genug erkannt hatte.

Aber kurz nachdem Meyerhold das Künstlertheater verlassen hatte, übt er offene und scharfe Kritik an dem naturalistischen Inszenierungsstil des Moskauer Künstlertheaters und damit an seinem Regisseur Stanislawski. 1906 veröffentlicht er einen Aufsatz mit dem Titel Naturalistisches und atmosphärisches Theater. Am naturalistischen Theater, das das MChaT von den Meiningern übernommen habe, kritisiert er stark die überladene Bühne und das Kopieren von historischen Stilen. Außerdem kenne das naturalistischen Theater die Vorzüge der Plastik nicht.

Der Körper, der für Meyerhold ein so wichtiges Element auf der Bühne ist, werde im Künstlertheater vergessen. Dadurch disharmonisieren die Gesten und Bewegungen völlig. Anstatt plastische Mittel zu verwenden, finden im MChaT vor allem Schminke und die Nachahmung von Dialekten und Akzenten ihre Anwendung, um eine Rolle darzustellen. So überspielen die Schauspieler oftmals ihre Rollen und jegliche Wirkung gehe verloren. Der Phantasie des Zuschauers werde auf diese Weise jede Freiheit genommen sich zu entfalten.

Des weiteren kritisiert Meyerhold, dass durch Konstruktion und zu komplizierte Technik auf der Bühne keine Atmosphäre entstehe.⁴⁵

,,Das naturalistische Theater suchte unermüdlich nach der vierten Wand und führte dabei zu einer Reihe von Absurditäten. Es wollte, dass alles wie im Leben sei, und verwandelte sich in einen Trödlerladen: Im Glauben an Stanislawski, dass der Theaterhimmel dem Publikum einmal als echt erscheinen wird , sorgten sich die Theaterdirektoren darum, den Himmel auf der Bühne so hoch wie nur möglich zu hängen."⁴⁶

Der naturalistische Regisseur kann laut Meyerhold auf diese Weise keine Harmonie und kein Gleichgewicht herstellen, da er sich zu tief mit der Analyse von Einzelheiten beschäftige. Er möchte alles sagen und darstellen und genau das zerstöre die Wirkung.

Meyerhold ist der Meinung, dass der Schauspieler neu ausgebildet werden muss und der Regisseur neue Prioritäten zu setzen hat. Sport und Akrobatik müsse zum neuen Grundfach für die Schauspieler werden. Als wichtigstes verlangte er von einem Schauspieler einen gesunden Körper und, dass er die volle Herrschaft über ihn besitze. Die neue Aufgabe des Schauspielers sei es zunächst die Angst vor groben äußeren Bewegungen abzustreifen und sich vom Ästhetizismus zu befreien. Er müsse eine ausgefeilte, aber dennoch einfache gestisch-mimische Technik besitzen. Aber nicht nur die körperliche Bewegung, sondern auch die Rhythmik der Sprache müsse mehr Beachtung finden.

Durch diese Rhythmisierung der Sprache und die Bewegung rückte Meyerhold die Theateraktion im Laufe der Zeit immer näher an den Tanz. Zu beachten sei außerdem, dass Angedeutetes und bewusst nicht Angesprochenes oft viel spannender auf den Zuschauer wirke. So könne er das nicht zu Ende Gesagte in seiner Vorstellung komplettieren.⁴⁷ Die Phantasie wird geweckt und das ist gerade ,,eine Bedingung der ästhetischen Wirkung und daher ein Grundgesetz aller schönen Künste."⁴⁸ Dabei wird der Zuschauer neben dem Regisseur, dem Autor und dem Schauspieler zu ,,vierten Schöpfer" erhoben, da nun seine eigene Vorstellungskraft angeregt werde.⁴⁹ Diese oben geschilderten Merkmale fasst Meyerhold unter dem Begriff Bedingtes Theater zusammen.

4. Stanislawski und Meyerhold - Gemeinsamkeiten und Unterschiede am Beispiel von Inszenierungen:

4.1. Der blaue Vogel - eine Inszenierung am MChaT 1908:

Bei der Inszenierung von Maeterlinks Blauer Vogel, die am Moskauer Künstlertheater 1908 realisiert wurde, kann man eine deutliche Stilveränderung des Künstlertheaters erkennen. Seit dem Abbruch des Studioprojekts hat sich am MChaT eine Entwicklung stattgefunden, die sowohl Parallelitäten wie auch Unterschiede zu Meyerholds Theaterarbeit aufweist. Hier zeigen sich grundsätzliche Einstellungen Stanislawskis zum Theater, die eine erfolgreiche Arbeit mit Meyerhold in diesen Jahren nicht zugelassen hat.

Die Stilveränderung zeigt sich zunächst in der Auswahl des Stückes selbst. Es handelt sich um ein großes allegorisches Ausstattungsstück, um ein Märchen in sechs Akten von einem symbolistischen Autor: Maeterlink, von dem sich auch Meyerhold stark inspirieren ließ. Stanislawski wusste, dass hier eine realistische Darstellungsweise, dem Stück niemals gerecht werden könnte:

,,Vor allem müssen wir auf der Bühne wiedergeben, was nicht wiederzugeben ist. Maeterlinks Gedanken sind so unergründlich und zart, dass sie die Zuschauer vielleicht nicht erreichen. [...] Wie müssen auf der Bühne Träume, Trugbilder, Ahnungen und Märchenhaftes darstellen. Das ist Filigranarbeit. Die szenischen Mittel, über die die moderne Theatertechnik verfügt ist aber grob und plump."⁵⁰

Eine Verschiebung hat bei Stanislawskis Einstellung zur Bühnentechnik stattgefunden. Er löst sich völlig von der naturalistischen Inszenierungsweise. Er lehnt zu viel Dekoration und grelle Kostüme ab, dagegen verwendet man skizzierte Malerei im symbolistischen Stil und farblose Stoffe. Die Andeutung von Gegebenheiten ist seine neue Devise. Es muss nicht mehr alles bis ins Kleinste ausgeklügelt und detailgetreu wiedergegeben werden, denn Stanislawski ist jetzt der Meinung, dass man nur Dummen alles genauestens erklären müsse.⁵¹ Dennoch findet man auf der Bühne einen Reichtum an szenisch-dekorativen Mitteln und einige technische Hilfsmittel werden verwendet.⁵²

Theatralisches möchte Stanislawski in der Inszenierung vermeiden. Wichtig in der Inszenierung sind ihm Farbigkeit und Phantasie. Deshalb greift der Bühnenbildner für die Dekoration auf Kinderzeichnungen als Vorlage zurück: ,,Ich denke das Schaffen der Kinder verjüngt unsere Phantasie."⁵³

Auch verlangte er von den Schauspielern jetzt bescheidnere Menschen mit verfeinertem Denken auf der Bühne darzustellen: Die kräftigen Stimmen werden von Halbtönen abgelöst.⁵⁴

,,Die Aufführung muss naiv, ungekünstelt, unbeschwert, lebensfroh, fröhlich und gespenstisch sein wie ein Kindertraum, schön wie kindliche Phantasie und daneben erhaben wie die Idee eines erhabenen Dichters und Denkers."⁵⁵

In gewisser Weise ändert auch er die Sprechweise der Schauspieler, aber nicht auf die radikale Art, wie bei Meyerhold.

Psychologie und Identifikation des Schauspielers mit der Rolle spielen bei Stanislawski weiterhin eine wichtige Rolle. So schlägt er den Schauspielern vor, ihre Phantasie und ihr Feingefühl, das für das Stück nötig ist, zu erweitern, indem sie den Kontakt zu Kindern suchen und ihr Verhalten genau beobachten. So könnten sie die Welt der Kinder begreifen lernen.⁵⁶

Ein neuer Punkt in der Theaterarbeit Stanislawskis ist, dass er die Wichtigkeit der Zusammenarbeit der verschiedenen Künste anstrebt. Wie für Meyerhold ist also eine Art Gesamtkunstwerk erstrebenswert. So spielt für ihn neben der Malerei nun auch der Einsatz von Musik eine Rolle. An die Stelle von Hundegebell und Regengeplätscher treten nun eine Fülle von harmonischen Tönen. Auch hier lehnt er Schablonenhaftes, wie sinfonische Musik ab. Der Komponist ist I.A. Satz, der neue Klangkombinationen für die Inszenierung erdacht hat. Die musikalische Untermalung ist bei dieser Inszenierung Stanislawskis erstmals ein untrennbarer Teil der Gesamtinszenierung.⁵⁷

4.2. Hedda Gabler - Eine Inszenierung von Meyerhold am Theater von Kommissarshewskaja 1906:

Nachdem Meyerhold das Künstlertheater wieder verlassen hatte, eröffnete er 1906 das Dramatische Theater mit einem Stück von Ibsen: Hedda Gabler. Mehr noch als bei Stanislawskis symbolistischer Inszenierung von Blauer Vogel drei Jahre später, zeigte hier die Bühne einen radikalen Bruch mit dem Naturalismus. Das Abstrakte wurde zum Kult erhoben, Mystik wurde zum Programm.⁵⁸ Die Phantasie die Linienführung, die Komposition und die Farbenpracht des Bühnenmalers war das Entscheidende. Im Bühnenbild sollte die innere Idee einer Aufführung stilisiert werden. Auf der Stilbühne kam es nicht auf Wahrheit, als vielmehr auf Schönheit an.⁵⁹

Die Wichtigkeit der Dekoration rückte in den Hintergrund. Einfachheit und Schlichtheit waren für Meyerhold Zutaten einer Inszenierung, denn nur so kann sich der Schauspieler frei im dreidimensionalen Raum bewegen. Auf diese Weise wird laut Meyerhold die Eigeninitiative des Schauspielers gefördert und er kann seine schöpferischen Kräfte frei entfalten. Eine komplizierte Theatermaschinerie, wie sie bei Stanislawskis Inszenierung 1908 noch eine Rolle spielte, wird so für Meyerhold unnötig.⁶⁰

Meyerhold achtete sehr auf die malerische Komponente. Die Linienführung und die Farbenpracht des Bühnenbildners war das Entscheidende. So waren die Maler nicht nur für die Leinwände, sondern auch für Kostüme , Requisiten und Masken verantwortlich.

Ein weiterer Unterschied zu Stanislawski und seinem Theaterkonzept ist, dass Meyerhold die völlige Identifikation von Schauspieler und Rolle für unnötig hält: ,,Bei der Interpretation von Figuren ist die Schärfe der Umrisse nicht obligatorisch für die Klarheit der Gestalt"⁶¹

Wichtiger ist für ihn die Bewegung der Schauspieler. Die Bewegungsabläufe erinnern an den Tanz. Die Rhythmik der Bewegung ist hier noch an das statuarische Prinzip des symbolistischen Theaters gebunden. Aber es wird bereits eine Expressivität des körperlichen Ausdrucks gefordert, die bei Stanislawski in keiner Weise zu finden ist. Dies zeigt den ersten Schritt Meyerholds hin zur Biomechanik. Durch die Kritik von Blok an der Inszenierung Meyerholds, kann man bereits sein Streben nach dem Schauspieler als Marionette feststellen: Blok kritisiert die Bewegungen der Schauspieler als zu hölzern. Hier wird bereits die Diskussion um den Widerspruch zwischen äußerer Gestaltgebung und dem inneren Zustand einer Figur entfacht. Ganz in der Tradition Maeterlinks und Craigs führt er diese künstlichverfremdende Körperlichkeit auf der russischen Bühne ein. :⁶²

,,Die Schauspieler bewegten sich in ausgearbeiteten geometrischen Figuren und Linien, ihre Gestik wurde stilisiert, oft ließ Meyerhold seine Darsteller in Posen einfrieren, ganz dem Prinzip des unbeweglichen Theaters entsprechend."⁶³

Des Weiteren verkürzte er den Bühnenraum und zog er das Spiel bei dieser Inszenierung dicht an die Rampe vor. Zum einen, um den Schauspieler ideal ins Bild zu setzen und eine bewusst kunsthafte Gestaltung des Raumes zu erreichen, zum anderen, um den Zuschauer mehr in das Geschehen auf der Bühne einzubinden. Später wird Meyerhold die Rampe ganz aufheben und die Bühne wird auf die Höhe des Parterre gesenkt. Ziel dabei ist für ihn die Aufhebung der vierten Wand. So soll der Zuschauer neben dem Autor, Schauspieler und Regisseur zum ,,vierten Schöpfer" der Inszenierung werden.

Das Wort wird in der Inszenierung leicht übergangen, denn der Rhythmus steht im Vordergrund. Die Sprechweise der Schauspieler wurde dem musikalischen Rhythmus angepasst. Vom ,,melodischen Aufschrei" bis zum ,,melodischen Schweigen" ist alles möglich.⁶⁴ Auch die Musik spielt in der Inszenierung eine große Rolle. Man wollte die Stimmung durch klangliche Harmonie noch intensivieren.

Viele Elemente und Ideen, die man in dieser Inszenierung Meyerholds bereits feststellen kann man später in seiner Theorie der Biomechanik zum Teil in veränderter Form wiederfinden. Vor allem die bewusste Herausarbeitung der körperlichen Bewegung und der definierten Gesten.⁶⁵

4. Zusammenfassung:

Gemeinsamkeiten zwischen Stanislawski und Meyerhold sind insgesamt in der symbolistischen Inszenierungsweise zu erkennen. Beide haben das Anliegen Atmosphären und Stimmungen auf die Bühne zu bringen und eben darin liegt eine große Gemeinsamkeit zwischen Meyerhold und Stanislawski. Beide lehnen zu diesem Zeitpunkt die mimetische Kunst ab und wollen ihren autonomen Charakter hervorheben. Wobei es Stanislawski immer wichtig ist das dichterische Anliegen des Stücks im Auge zu behalten. Während bei Meyerhold dies im Laufe seiner Theaterarbeit immer mehr in den Hintergrund tritt. Der Schauspieler wurde bei ihm zur Marionette und die Schauspielkunst trat in den Schatten anderer Kunstgattungen. Ansätze dieses Prinzip sind bereits in seiner Inszenierung von 1906 zu erkennen.

Zwar kann man feststellen, dass Meyerhold und Stanislawski Gemeinsamkeiten bei der grundsätzlichen Analyse der speziellen Probleme des Schauspielers aufweisen. Sie beschäftigten sich mit Inspiration und Ausdruck. Stanislawskis Weg zu einer überzeugenden Bühnenperformance ging jedoch über die richtige Stimulation der Gefühle im Schauspieler. Letzterer blieb für Stanislawski trotz der Einbeziehung anderer Künste immer das wichtigste Element auf der Bühne.

Meyerhold dachte genau das Gegenteil, dass der Ausdruck in der Bewegung automatisch zu inspirierten Emotionen führt. Er argumentierte, dass der Schauspieler nicht mit versteckten Gedanken und Gefühlen überhäuft werden sollte, sondern mit dem Publikum expressiv kommunizieren muss. Ob sich der Schauspieler "korrekt" fühlt oder nicht, ist uninteressant, wenn der Zuschauer das Ergebnis nicht sehen und fühlen kann. Das artistische Moment in der Darstellung, die Besinnung auf den Tanz waren ihm wichtig.

Stanislawski beschäftigte sich auch im Laufe der Zeit auch immer intensiver mit physiologischen Problemen, doch es gibt dabei einen einschneidenden Unterschied zu Meyerhold:

,,So lange die physische Körperkultur ein Hilfsmittel für die schöpferische Hauptaufgabe der Kunst - die Wiedergabe des menschlichen Geistes in künstlerischer Form - ist, begrüße ich die neuen äußeren Errungenschaften des neuen Schauspiels von ganzem Herzen, aber von dem Augenblick an, in dem sie beginnt den schöpferischen Prozess zu vergewaltigen und eine Verkrampfung zwischen den Bestrebungen des Geistes und den Gegebenheiten des äußeren Spiels hervorzurufen, von dem Augenblick an, in dem sie das Gefühle, das Erleben zu unterdrücken beginnt, werde ich zum krassen Gegner der neuen Errungenschaften."⁶⁶

Brauneck bezeichnet den Unterschied folgendermaßen: Während Stanislawski darauf bedacht war die Lebenswahrheit auf der Bühne zu zeigen, so kam es Meyerhold doch eher auf die Theaterarbeit an sich an.⁶⁷ Für Meyerhold muss eine Theateraufführung theatralisch sein und der Zuschauer darf nie vergessen, dass er im Theater ist, dass das, was er sieht Kunst ist. Um dies zu verwirklichen griff Meyerhold auf den Tanz, auf das japanische Theater, auf alte Harlekinaden und auf das antike Theater zurück

Genau das Gegenteil möchte Stanisla wski erreichen. Er suchte nach der Wahrheit und gelangte so zu Wahrheit des Erlebens. Er forderte vom Schauspieler echtes, wirkliches Erleben auf der Bühne.

Mit den Worten Wachtangows, einem Schüler Stanislawskis, der eine Synthese von Meyerholds und Stanislawskis System zu erreichen versuchte, möchte ich diese Arbeit abschließen. Denn einleuchtend erscheint mir das Ergebnis, zu dem er kommt:

,,Meyerhold fühlte niemals das Heute, aber er fühlte das Morgen. Stanislawski fühlte niemals das Morgen, er fühlte nur das Heute. Man muss aber das Heute im morgigen Tag und das Morgen im heutigen Tag fühlen können."⁶⁸

Literaturverzeichns:

Albakin, N.: Das Stanislawski-System und das Sowjet-Theater. Henschelverlag. Berlin: 1953.

Bochow, Jörg: Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Alexander Verlag Berlin. Berlin: 1997.

Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Rororo. Reinbek bei Hamburg: 1998.

Jansen, Karin: Stanislawski - Theaterarbeit nach System: Kritische Studien zu einer Legende. Europäischer Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main: 1995.

Hentschel, Ingrid/Klaus Hoffmann / Florian Vaßen (Hrsg.): Brecht und Stanislawski und die Folgen. Hensche l Verlag. Berlin: 1997.

Hoffmeier, Dieter/Klaus Völker: Werkraum Meyerhold. Zur künstlerischen Anwendung seiner Biomechanik. Edition Hentrich. Berlin: 1995.

Luther, Arthur: Das Moskauer Künstlertheater. Verlag E.A. Seemann. Leipzig: 1941.

Meyerhold, Wsewolod/Alexander Tairow /Jewgeni Wachtangow: Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters. Reclam. DDR: 1967.

Rohl, Ortrud: Regie und Dichtung im Moskauer Künstlertheater und im Moskauer Kammertheater zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Phil. F., Diss. München: 1955.

Stanislawski, Konstantin: Mein Leben in der Kunst, Berlin: 1987.

Stanislawski, Konstantin: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Dieter Hoffmeier (Hrsg.), Berlin: 1988.

Stanislawsk i, Konstantin: Moskauer Künstlertheater. Ausgewählte Schriften 1. 1885 - 1924. Dieter Hoffmeier (Hrsg.). Verlag das europäische Buch. Westberlin: 1988.

[...]

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¹ Siehe dazu: Hentschel, Ingrid/Klaus Hoffmann/ Florian Vaßen (Hrsg.): Brecht und Stanislawski und die Folgen. Henschel Verlag. Berlin: 1997, S. 25/28f. [Im folgenden: Hentschel/Hoffmann/Vaßen (1997).]

² Siehe dazu: Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Rororo. Reinbek bei Hamburg: 1998, S. 382f.. [Im folgenden: Brauneck: 1998.]

³ Brauneck (1998), S. 382f.

⁴ Siehe dazu: Albakin, N.: Das Stanislawski-System und das Sowjet-Theater. Henschelverlag. Berlin: 1953. [Im Folgenden: Albakin (1953).].

⁵ Siehe dazu: Luther, Arthur: Das Moskauer Künstlertheater. Verlag E.A. Seemann. Leipzig: 1941, S. 27f. [Im Folgenden: Luther (1941)].

⁶ Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko war ein Schriftsteller. Er hat eine Reihe von erfolgreichen Bühnenstücken erfasst und war außerdem Leiter der Theaterschule, die von der Moskauer Philharminischen Gesellschaft unterstützt wurde. Einige seiner Schüler, die im Frühling 1898 ihren Abschluss machten (darunter auch Meyerhold) wurden direkt am MChaT engagiert.

⁷ Siehe dazu: Brauneck (1998), S. 383.

⁸ Meyerhold, Wsewolod/Alexander Tairow/Jewgeni Wachtangow: Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters. Reclam. DDR: 1967, S. 39. [Im Folgenden: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967).].

⁹ Luther (1941), S. 52ff.

¹⁰ Jansen, Karin: Stanislawski - Theaterarbeit nach System: Kritische Studien zu einer Legendeeuropäischer Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main: 1995, S. 66. [Im Folgenden: Jansen /1995).].

¹¹ Luther (1941), S. 28.

¹² Siehe dazu: Jansen (1995), S. 65.

¹³ In diesem Stück spielte Meyerhold die Rolle des Konstantin Treplew. Siehe dazu: Kapitel 3.

¹⁴ Luther (1941), S. 65.

¹⁵ Siehe dazu: Jansen (1995), S. 66f.

¹⁶ Jansen (1995), S. 66.

¹⁷ Abalkin (1953), S. 88f.

¹⁸ Aus Stanislawskis System entnehme ich das Beispiel des emotionalen Gedächtnisses. Neben dem emotionalen Gedächtnis arbeitete Stanislawski auch noch an anderen Methoden und Theorien der Arbeit eines Schauspielers, auf die ich hier jedoch nicht ausführlicher eingehen kann. Die Theorie des emotionalen Gedächtnisses erscheint mir jedoch wichtig zu erwähnen, da hier ein besonders frappierender Unterschied schon zu der frühen Arbeit Meyerholds mit der Rolle deutlich wird.

¹⁹ Siehe dazu: Hentschel/Hoffmann/Vaßen (1997), S. 36.

²⁰ Siehe dazu: Brauneck (1998), S. 384.

²¹ Stanislawski, Konstantin: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Dieter Hoffmeier (Hrsg.), Berlin: 1988. Zitiert nach: Brauneck (1998), S. 385. (Hervorhebung im Original.)

²² Siehe dazu: Hoffmeier, Dieter/Klaus Völker: Werkraum Meyerhold. Zur künstlerischen Anwendung seiner Biomechanik. Edition Hentrich. Berlin: 1995, S. 19f.

²³ Siehe dazu: Bochow, Jörg: Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Alexander Verlag Berlin. Berlin: 1997, S.21. [Im folgenden: Bochow (1997)]

²⁴ Bochow (1997), S. 21.

²⁵ Bochow (1997), S. 21f.

²⁶ Gordon Craig (1872 - 1966) war englischer Schauspieler, Regisseur und Bühnebildner. Er gehörte zu den wesentlichen Theoretikern der Theateravantgarde und bestimmte neben Appia die Reformen und Experimente des Theaters zwischen 1900 und 1930. 1911 verfasste er sein Hauptwerk Die Kunst des Theaters, das zu einer wichtigen Grundlage der Theaterkonzepte des modernen Theaters wurde. Der Grundgedanke ist das Theater als eine autonome unabhängige Kunst zu sehen. Er vertritt also nicht das Prinzip des Gesamtkunstwerks. Vielmehr sieht er in dem Regisseur die Person, die Teiles des Theaters (Schauspieler, Kostüm, Bühnenbild und Drama) zu einem Kunstwerk aus Bewegung, Farbe, Licht und Klang zusammensetzt. Der Schauspieler soll dabei nicht den Charakter einer Figur interpretieren, sondern durch Stimme und Körpersprache die Inszenierung beleben. Jedoch hat er dabei keine übergeordnete Stellung gegenüber den anderen Bühnenmitteln. Der Schauspieler wird durch die Über-Marionette ersetzt. Meyerhold begegnete Craig zum ersten Mal 1907 in Berlin. (Siehe dazu: Schwab, Lothar/Richard Weber: Theaterlexikon. Cornelsen. Frankfurt am Main: 1991, S. 86.)

²⁷ Georg Fuchs (1886 - 1949) war deutscher Dramatiker und Theoretiker der Theateravantgarde. Meyerhold befasste sich vor allem mit seinem Hauptwerk Die Schaubühne der Zukunft.

²⁸ Max Reinhardt (1873 - 1943) stammt aus Österreich und war Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter. 1905 gelang ihm der Durchbruch als Regisseur mit seiner ersten Inszenierung von Shakespeares Sommernachtstraum. 1935 wurde dieser sogar verfilmt. Sein Ziel war es zeitlebens Theater für alle sozialen Schichten z machen. Dafür griff er auf den neuesten Stand der Bühnentechnik zurück, wie Drehbühnen und Beleuchtung. Er veranstaltete Aufführungen an Spielorten verschiedenster Größenordnungen (Schlösser, Plätze, Theater, Gärten). Für ihn war das Theater ein großes Fest, deren alleiniger Zweck der ästhetische Genuss war. Mit ihm setzte sich das Regietheater endgültig durch. (Siehe dazu: Schwab, Lothar/Richard Weber: Theaterlexikon. Cornelsen. Frankfurt am Main: 1991, S. 242.)

²⁹ Siehe dazu: Kapitel 4.1., in der die Inszenierung von Maeterlinks Blauer Vogel (1908) untersucht wird.

³⁰ Stanislawski, Konstantin S.: Moskauer Künstlertheater. Ausgewählte Schriften 1. 1885 - 1924. Verlag das europäische Buch. Westberlin: 1988, S. 122. [Im Folgenden: Stanislawski (1988).].

³¹ Siehe dazu: Stanislawski (1988), S. 122.

³² Siehe dazu: Jansen (1995), S. 70f.

³³ Stanislawski (1988), S. 122.

³⁴ Siehe dazu: Jansen (1995), S. 71.

³⁵ Siehe dazu: Bochow (1997), S. 23.

³⁶ Siehe dazu: Bochow (1997), S. 23. Zitiert nach: Batschelis, T.I.: Stanislawski i Meyerhold. In: Rudnizki, K.L.: Regisseur Meyerhold. Moskau: 1969, S. 36.

³⁷ Siehe dazu: Rohl (1941), S. 113.

³⁸ Rohl (1941), S. 112.

³⁹ Siehe dazu: Bochow (1997), S. 23.

⁴⁰ Jansen (1995), S. 70.

⁴¹ In der Inszenierung des Blauen Vogels, die er 1908 realisierte, kann man deutlich erkennen, dass auch Stanislawski nun avantgardistische Mittel in seine Theaterarbeit mit einfließen lässt. Siehe dazu: Kapitel 4.1.

⁴² Siehe dazu: Jansen (1995), S. 71.

⁴³ Stanislawski, Konstantin: Mein Leben in der Kunst. Berlin: 1978, S. 343f.

⁴⁴ Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 218.

⁴⁵ Siehe dazu: Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 39ff.

⁴⁶ Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 50.

⁴⁷ Siehe dazu: Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 39ff.

⁴⁸ Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 218.

⁴⁹ Siehe dazu: Brauneck (1997), S. 316.

⁵⁰ Stanislawski (1988), S. 123.

⁵¹ Siehe dazu: Stanislawski (1988), S. 127.

⁵² Siehe dazu: Rohl (1988), S. 38.

⁵³ Stanislawski (1988), S. 128.

⁵⁴ Siehe dazu: Stanislawski (1988), S. 126.

⁵⁵ Siehe dazu: Stanislawski (1988), S. 124.

⁵⁶ Stanislawski (1988), S. 126.

⁵⁷ Siehe dazu: Stanislawski (1988), S. 128.

⁵⁸ Siehe dazu: Rohl (1941), S. 115.

⁵⁹ Siehe dazu: Rohl (1941), S. 111f.

⁶⁰ Siehe dazu: Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 60

⁶¹ Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S. 41.

⁶² Siehe dazu: Bochow (1997), S. 26f.

⁶³ Siehe dazu: Bochow (1997), S. 27. [Hervorhebung im Original.]

⁶⁴ Siehe dazu: Meyerhold (1906): Naturalistisches und atmosphärisches Theater. In: Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S.62.

⁶⁵ Siehe dazu: Bochow (1997), S. 28f.

⁶⁶ Stanislawski, Konstantin: Mein Leben in der Kunst, Berlin: 1987, S. 369 ????

⁶⁷ Siehe dazu Brauneck (1997), S. 388.

⁶⁸ Meyerhold/Tairow/Wachtangow (1967), S.356.