Lontano - Orchesterwerk von György Ligeti

1. Inhaltsverzeichnis

2. Vorfeldbetrachtungen

3. Formale Analyse
3.1. Grobstruktur - Aufbau
3.2. Polyphonie
3.2.1. Mikropolyphonie
3.2.2. Makropolyphonie
3.3. Rhythmik

4. Assoziationen zu ,,Lontano"
4.1. Räumliche Komponente:
4.2. Zeitliche Komponente:
4.3. Assoziative Anlehnung an andere Kunstwerke:
4.3.1. ,,Carceri - Die imaginären Gefängnisse" von Giovanni Batista Piranesi (1720-1778)
4.3.2. "Ode to a Nightingale" von John Keats (1795-1821)
4.3.3. ,,Die Alexanderschlacht" von Albrecht Altdorfer (um 1480 bis 1538)

5. Literaturverzeichnis

2. Vorfeldbetrachtungen

Um das Orchesterstück ,,Lontano" von György Ligeti besser oder überhaupt verstehen zu können, bedarf es vorerst einiger einführenden Informationen zu dem Komponisten und seinem bisherigen musikalischen Schaffen. Die besonderen Möglichkeiten, die sich beim Betrachten Ligeti´scher Werke bieten, können das Verständnis für die Musik und deren Entstehen extrem erweitern; wie kaum ein anderer Komponist hat Ligeti seine eigenen Werke in Interviews, Konzertankündigungen, Briefen und Spielanweisungen kommentiert. Dabei hat er im hohen Maße seine vielfältigen Assoziationen, die sich mit den Eigenheiten seiner eigenen Kompositionstechniken vermischen, mit einfließen lassen. Diese Assoziationen finden sich auch in dem hier behandelten Stück ,,Lontano", worauf an späterer Stelle vertieft eingegangen wird.

Ligetis musikalische Entwicklung beginnt mit dem Schaffen neuer Musik im Sinne von Bartók, Berg und Strawinsky. Seine frühen Kompositionen sind experimentell, unterliegen aber stets streng den Regeln traditioneller Satzformen. Sie sind instrumentengerecht und sprechen mit ihrem musikantischen Elan den Hörer an. Ligeti verfasste in dieser Zeit zwischen 1944 und 1956 neben diverser Schriften über Harmonielehre, die zur Standartliteratur avancierten, und neben seiner Tätigkeit als Dozent an der Budapester Musikhochschule (1959 - 56) über 70 Werke in diesem Stil, lässt sie aber im Nachhinein nicht gelten (Borris 1975, S. 481).

Als Ligeti 1956 aus politischen Gründen Ungarn verließ und nach Köln kam, setzte für ihn mit dem Kennenlernen der neuen westlichen Musikentwicklung (Avantgarde) ein neues Denken ein. Indem er aus Sicht eines Experten immanente Kritik am Serialismus übte, schloss er mit dieser Musik ab. ,,es war die erste erhebliche immanente Kritik, die am Serialismus geäußert wurde, nicht aus einer Gegenposition heraus [...], sondern aus intimster Kenntnis einer Sache, der Ligeti selbst nahestand" (Kaufmann 1971). Er leitete damit eine neue Schaffensperiode für seine musikalische Entwicklung ein. In diesem abrupten Umdenkensprozess, der für ihn ein intellektuelles Nachholen zu sein schien, erreichte Ligetis visionäre Musikvorstellungswelt eine neue Dimension. Er hatte seine Kompositionen schon für die nächsten 20 Jahre vorfixiert und es galt nur noch, sie auszuarbeiten (Kaufmann 1971).

In der Zeit am Kölner Elektronik-Studio sah er in der elektronischen Musik die Möglichkeit, eine ,,Kunst des Unmöglichen" zu formen. Nach unfertigen ,,Fingerübungen" verfasst er das Stück ,,Artikulation" als Versuch, mit dem er sich eine Erweiterung seiner klanglichen Imagination verschafft, jedoch die Techniken der synthetischen Klangwelt von da an nicht weiterhin verwendet. Fortan bediente er sich wieder ,,natürlicher" Klänge normaler Instrumente und forschte nach neuen Klangkonzeptionen. Sein Ziel bestand darin, Erscheinungen der Welt durch klangliche Strukturen sinnlich wahrnehmbar zu machen. In den Folgejahren schrieb er für seinen Stil wegweisende Werke; darunter Atmosphères (1961), Requiem (1965), Lux aeterna (1966), mit denen er seine klangkonzeptionellen Forschungen dokumentierte und sich die kompositorischen Voraussetzungen für ,,Lontano" schuf. Durch einen Kompositionsauftrag des SWF Baden-Baden entstand 1967 dieses Stück, welches bei den Donaueschinger Musiktagen für zeitgenössische Tonkunst mit dem SWF-Orchester uraufgeführt wurde.

3. Formale Analyse

3.1. Grobstruktur - Aufbau

Lontano gliedert sich in drei Hauptteile, die von zwei kurzen Überleitungsteilen verbunden werden.

Lontano ist in seiner kompositorischen Großform mit ,,Atmosphères" verwandt. Der hier entwickelte kontinuierliche Typus lässt die Bedeutung von Tonhöhe und -dauer hinter der Bedeutung von Klangfarbe und dem flächenhaften Klang zurücktreten. Die Möglichkeiten, die sich dadurch dem Komponisten ergaben, waren jedoch beschränkt. Ligeti selbst nimmt dazu Stellung:

,,Die neutralisierte Harmonik - oder sagen wir: die eliminierte Harmonik, wie in Atmosphères und Volumina - hat sich sehr schnell verbraucht. Fast alle diese Stücke sind in bestimmten Randbezirken angesiedelt, in denen man dann nicht mehr weitergehen kann. Das heißt man könnte weitergehen, aber man würde nichts Neues mehr finden" (Nordwall 1971, S. 128).

Trotz dieser erlangten Einsicht verbannte Ligeti diese Kompositionsform nicht gänzlich aus seinem Repertoire, wie in Lontano an diversen Stellen deutlich wird. Es diente lediglich nicht mehr als primäres Gestaltungsmittel. Das eigentlich Neue in der Musik Lontanos ist die Kombination der unterschiedlich gefärbten Klänge und Klangflächen mit Intervallen und Harmonik. Ligeti sammelte in früheren Werken Erfahrungen mit harmonischen und polyphonen Kompositionstechniken. ,,Das erste Stück, das wirklich auf einer sehr klar organisierten Intervallstruktur basiert, ist das ,Requiem`. Im ,Requiem` spielen ganz bestimmte Intervallzusammenhänge eine formbildende Rolle, ohne dass Intervalle oder Intervallkomplexe tonal miteinander verbunden wären. Diese Technik aus dem ,Requiem` habe ich in dem a-capella - Chorstück ,Lux aeterna` weitergeführt und ein Endprodukt wäre ,Lontano`." (Nordwall 1971, S. 129f.)

So steht Lontano in zweifacher Weise als Endprodukt; sowohl in dem Einsatz klangfarblicher Konzeptionen, als auch im Komponieren mit Intervallen und Harmonien. Letzteres schlägt sich in zweifacher Weise in der Komposition nieder. Zum einen in der durch die melodische Selbständigkeit der Einzelstimmen erzeugten Polyphonie, die letztendlich als Fläche hörbar ist. Zum anderen in der formalen Gestaltung. Es werden im Laufe des Stückes formale Festpunkten gebildet. Nach Phasen der Klangtrübung und des Flächenaufbaus kristallisieren sich Eckpunkte oder -pfeiler heraus. Diese können sowohl Intervalle, Einzeltöne als auch Mehrklänge sein. Ligeti selbst sagt dazu:

[...]schließlich löst sich die ursprünglich klare, deutliche harmonische Struktur in eine neutrale Fläche auf. Inmitten dieser neutralen Fläche zeigen sich nun Spuren von einer später deutlich erscheinenden neuen Tonhöhenkonstellation. Die neue Konstellation ist kaum hörbar da. Aber allmählich versammeln sich die verschiedenen Stimmen auf den einzelnen Intervallen, die später dann im klaren Licht dastehen werden. Das heißt, es gibt eine harmonische Transformation, ähnlich wie es früher in meinen Stücken eine Klangfarbentransformation gegeben hat.

(Nordwall 1971, S. 131)

3.2. Polyphonie

Die polyphonen Gestaltungsmerkmale sind aus zwei Ebenen zu betrachten. Es bietet sich je nach Position des Betrachters eine nahe Detailansicht auf mikropolyphone Strukturen und gleichsam ein entfernter Blickpunkt auf größere Strukturen in einer Makropolyphonie.

3.2.1. Mikropolyphonie

Der Name Mikropolyphonie beschreibt den Charakter der Kontrapunktik. Die polyphone Bewegung vollzieht sich in dichten chromatischen Komplexen, innerhalb von Clustern, sog. Melodie -,,Formeln". Diese Melodieformeln tauchen in ihrer Urform im Stile eines Kanons in 4 bis 16 Stimmen auf. Die Stimmen sind rhythmisch selbständig und bilden ein flächenartiges und feingewobenes musikalisches Netzgebilde. Jede der Formeln bildet in kanonischer Führung bei unterschiedlicher Rhythmisierung eine Mikrostruktur.

Die Erstellung der Melodieformeln und ihr vertikaler Zusammenklang unterliegen strengen Satzregeln, die Ligeti in den Skizzen zu seinem Requiem selbst entwickelt hat. Dort heißt es u.a.:

Stimmf ü hrung: Nacheinander von Schritten: zwei Schritte in derselben sind nicht erlaubt. Zwei Schritte mit wechselnder Richtung sind erlaubt, aber nur dann, wenn die zwei Schritte aus zwei verschiedenen Sekunden bestehen. Ein Nacheinander von zwei Schritten ist nicht erlaubt. Nacheinander von Schritten und Sprüngen: mit Richtungswechsel sind ohne Einschränkung erlaubt. Nacheinander ohne Richtungswechsel ist erlaubt, doch nur für zwei sukzessive Intervalle, nachher muss die Richtung gewechselt werden. Prim (Tonwiederholung) ist nicht erlaubt.

Harmonik (vertikale Zusammenhänge): Das vertikale Vorhandensein von minimal einer kleinen oder großen Sekunde ist vorgeschrieben. Ausnahme: Bei gewissen Höhepunkten des Satzes ist ein reines Unisono möglich. Für Stellen, in denen die Stimmführung für kurze Zeit stillsteht, sich also ein ,,Akkord- Gefühl ausbilden kann, überwiegen Akkorde aus kleiner Sekunde + Tritonus + Quart oder Quint.

Ö konomie mit den 12 Tonh ö hen: Zwar gibt es keine 12-Tonreihen, doch werden vertikal-horizontal die Töne so verteilt, dass derselbe Ton möglichst nicht früher als die anderen wiederkehrt und also die 12 Töne (samt Oktavtranspositionen) möglichst gleichmäßig verteilt werden. Diese möglichst gleichmäßige Verteilung unterliegt aber den Regeln der Stimmführung und der Harmonik:

verfrühte Tonwiederkehr ist möglich, wenn die andere, wichtigere Regel die gleichmäßige Tonverteilung nicht zuläßt. (Salmenhaara 1969, S. 139 - 141)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Man kann im ersten Teil von Lontano die Umsetzung der für das Requiem konzipierten Regeln wieder erkennen (vgl. Müller 1974, S. 290f.).

Phase A (I - IV): Ausgehend von einem Ton und ersten Bewegungen in kleiner, dann großer Sekunde und schlie ßlich in beiden Schritten auf- und abwärts.

Phase B (V u. VI): Aufstellen der beiden für das Gesamtwerk wichtigen Intervalle Quart und Sekunde, durch Aneinanderreihung zweier Sekunden erstes Auftauchen der Terz (e-gis)

Phase C (VII - XI): Entwicklung von 5- bzw. 6-tönigen ,,Formeln", bestehend aus der Intervall-Kombination Terz + Sekunde, wobei hier das Prinzip der Entwicklung auch darin besteht, dass die zwei ersten Töne weggelassen, dafür zwei neue Töne hinzugefügt werden.

Phase D (XII): In ihr sind alle Intervall-Elemente enthalten; sie stellt gleichzeitig die längste ,,Formel" dar und steht damit in Gegensatz-Verbindung zum ,,eintönigen" Beginn.

3.2.2. Makropolyphonie

Die durch die einzelnen kanonisch geführten Melodie-,,Formeln" erzeugten Schichten werden wiederum ineinander verschachtelt und überlagern sich zu einer Art Makropolyphonie. Dadurch erklärt sich der flächige Höreindruck.

Das heißt die Makropolyphonie baut auf der mikropolyphone Struktur auf. Eine Polyphonie in der Polyphonie oder auch eine polyphone Polyphonie. Beides, sowohl mikro- als auch makropolyphone Strukturen lassen sich auch im Notenbild sehr gut erkennen.

3.3. Rhythmik

Die Polyphonie wird mitbestimmt durch unterschiedliche Rhythmisierung der Einzelformeln. Die rhythmische Form, die Ligeti in dieser Kompostion verwendet, ist wie im Fall der von Ligeti entwickelten melodischen Form sehr speziell. Anders als beim traditionellen Rhythmusdenken, welches von rhythmischen Werten ausgeht, die sich aus Division ergeben und sich somit auf gr ößere Grundeinheiten beziehen, stehen bei Lontano die Tonlängen in additivem Verhältnissen; das heißt, der kleinste Notenwert steht als Einheit und alle größeren Werte sind vielfache von ihm. Damit wird ein bestimmter Puls kaum mehr wahrgenommen, da die rhythmische Einheit zu klein ist.

Kompositorisch geht Ligeti dann folgendermaßen vor: Eine bestimmte Zeitstrecke wird in Gruppen zu vier, fünf oder sechs gleichen Werten geteilt. Jede dieser Figuren beginnt mit einer Pause und wird mit einem nachfolgenden längeren Wert verbunden. Das Ziel dieser Kompositionstechnik ist die Vermeidung jeglicher Akzentuierung. Dieses wird auch noch zusätzlich mit pppp-Dynamik unterstützt. Zusammen mit der entsprechenden Instrumentierung, sowie Oktavverdoppelungen und einer große Klangbreite, ergibt sich eine unglaubliche Weichheit im Klang.

4. Assoziationen zu ,,Lontano"

Ligetis Musik ist in hohem Maße von seinen assoziativen Fähigkeiten geprägt. Diese Fähigkeiten beruhen auf seiner Veranlagung synästhetisch wahrzunehmen. ,,Das unwillkürliche Umsetzen optischer und taktiler Empfindungen in akustische kommt bei mir sehr häufig vor. Zu Farbe, Form und Konsistenz assoziiere ich fast immer Klänge, wie auch umgekehrt zu jeder akustischen Sensation Form, Farbe und materielle Beschaffenheit" (Ligeti 1967, S. 165).

Hinzu kommt, dass er seine Kompositionen mit anderen Disziplinen wie Literatur, bildende Kunst, Mathematik und Informatik verknüpft und so aus allen Ebenen der menschlichen Erlebnisse Assoziatives einfließen lässt. Er möchte seine Musik als Programmmusik ohne Programm verstanden wissen, die ähnlich der Musik Mahlers und Debussys nicht allein mit dem Wissen über die Assoziationen des Komponisten rezipiert werden kann, sondern die Möglichkeit zur freien und unabhängigen Assoziation des Zuhörers bietet. Ferner führt Ligeti auch den Begriff Allusion (engl./frz. = Anspielung) ein. Er verwendet ihn in der Hauptsache in Bezug auf seine Einstellung zur musikalischen Tradition. Auf der einen Seite verneint er diese, indem er neue Musik komponiert; auf der anderen Seite lässt er stets Traditionen durch Allusionen durchscheinen.

Allusionen und Assoziationen werden in Lontano auf sehr vielseitige Weise verwendet. Das Wort Lontano kommt aus dem Italienischen und steht für entfernt/weit. Für die Empfindung von Weite und Entfernung können zwei Wirkfaktoren betrachtet werden. Räumliche und zeitliche Komponenten intendieren Assoziationen zu Lontano.

4.1. Räumliche Komponente:

In Lontano wird durch die sich entfaltenden musikalischen Formen in der Vorstellungs- und Gedankenwelt des Zuhörers Räumliches geschaffen. Veränderungen der Lautstärke und der Klangfarben wirken auf das Entfernungshören. Claudia Bullerjahn stellt fest, dass die Angaben im Notentext die kompositorischen Vorgehensweisen und Techniken Ligetis unterstreichen und belegen. ,,Entfernt klingende Partien sind meist con sordino bzw. gestopft (= Veränderung der Klangfarbe) und sehr leise (pppp) auszuführen, nahe dagegen senza sordino bzw. nicht gestopft und extrem laut (ffff) (1989, S. 11 - 12). Da höhere Frequenzen in der Entfernung mehr gedämpft werden, wird der Höreindruck eines näherkommenden Klangs durch das Hinaufklettern der Tonhöhe erzeugt. Mit leisen, tiefen Klängen entschwindet die Musik in die Ferne. Des Weiteren werden vereinzelt Melodiefetzen wahrgenommen. Sie scheinen jedoch zu weit entfernt zu sein, als dass man sie genauer identifizieren könnte.

Dies ist die Folge einer absichtlich auskomponierten Stimmverwischung. Die Stimmen werden fein ausgestuft verschoben und überlagert. ,,Durch Stimmüberlagerung vollzieht sich dann nicht nur ein verzögertes oder gebremstes Anlauten und Abklingen der einzelnen harmonischen Komplexe, [...] ihre Aufweichung und Unschärfe an den Rändern. Vielmehr wird dadurch zugleich die Vorstellung von Ferne, von einem weiten Abstand zur eigentlichen Schallquelle hervorgerufen, [...] (Dibelius 1970, S. 91).

Für Ligeti spielen in diesem Sinne auch optische Erfahrungen eine Rolle: ,,Je weiter ein Gegenstand entfernt ist, desto undeutlicher ist er zu sehen" (Gottwald 1974, S. 7).

Eine weitere Form der Räumlichkeit wird durch das Abstecken der Tonraumgrenzen bestimmt. Ein großer Tonraum wird durch die Gleichzeitigkeit extremer Lagen erschlossen. Eine sehr weite Stimmauffächerung begünstigt zusätzlich das Räumlichkeitsempfinden. Die Tatsache, dass es schwer zu unterscheiden ist, ob ein fernes, lautes Instrument (z. B. Trompete) oder ein nahes, leises Instrument (z. B. Flöte) spielt, bringt Ligeti dazu, Instrumente als Klangwerte einzusetzen, da die spezifischen Eigenschaften des jeweiligen Instrumentes verwischt sind. Überdies haftet dem Werk eine räumliche Unendlichkeit an, die auch im Notenbild deutlich wird: ,,Hinter der Musik gibt es eine Musik und dahinter noch eine Musik, eine unendliche Perspektive, so wie man sich in zwei Spiegeln sieht und eine unendliche Spiegelung entsteht" (Nordwall 1971, S. 133).

4.2. Zeitliche Komponente:

Neben der räumlichen Ferne ist auch die zeitliche Ferne in der Komposition berücksichtigt. Das wird an einer Beispielstelle in Takt 145 deutlich: Die hier einsetzenden Hörner klingen aus verschiedenen assoziativen Gründen fern. Zunächst einmal durch die rein musikalische Form, indem nach dem fortissimo Tutti plötzlich die Hörner pianissimo einsetzen. Der Hornklang hat eine historische Perspektive; ein ähnlicher Einsatz der Hörner nach einem Tutti ist für den gebildeten Zuhörer eine Anspielung auf Elemente der Spätromantik.

Wir können eine solch zeitliche Entfernung nur innerhalb unserer Tradition und musikalischen Schulung erfassen. ,,Die Hörner erklingen von Ferne und von alten Zeiten, fast wie das Posthorn in Mahlers dritter Symphonie" (Nordwall 1971, S. 127).

4.3. Assoziative Anlehnung an andere Kunstwerke:

4.3.1. ,,Carceri - Die imaginären Gefängnisse" von Giovanni Batista Piranesi (1720- 1778)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Radierung von Giovanni Batista Piranesi zeigt Parallelen zur Unendlichkeit auf. Dies wird durch die vielen Treppen, bei denen es scheint, als wollten sie den Betrachter aus dem Bild herausführen, noch verstärkt. Auf der anderen Seite ist die vermittelte Reglosigkeit der Welt aus Stein vergleichbar mit der häufigen Statik bei Ligeti. Das entscheidende Element jedoch ist der Raum. Raumverschiebungen, schräge Perspektiven und ein Missverhältnis zwischen den Menschen und den von ihnen geschaffenen Bauwerken, erzeugen einen rauschhaften Traumzustand. ,,Ein Schwindelgefühl entsteht durch die bewusst falschen Proportionen" (Bullerjahn 1989, S. 20).

4.3.2. "Ode to a Nightingale" von John Keats (1795-1821)

The same that oft-times hath,

Charmed magic casements, opening on the foam

Of perilous seas, in feary forlorn.

Ligeti zieht erst im Nachhinein Parallelen von Lontano zu dem Gedicht von John Keats, der im übrigen wie Ligeti Synästhetiker war. Das Gedicht beschreibt Ligeti zu Folge auf lyrische Weise seine Musik. Die Parallelen lassen sich zu der verschwindenden, in Ferne leise vernommen Musik von Lontano ziehen. Eine weitere erstaunliche Parallele zwischen Keats und Ligeti spiegelt sich in der Verwendung von Allusion wieder. Keats beliebte Technik ist, sich indirekt auf Bilder zu beziehen und Bedeutungen nahezulegen. Er ließ sich auch häufig durch Betrachten von Gemälden und Stichen anregen, auch Piranesi gehörte vermutlich bei der ,,Ode on a grecian urn" zu seinen Anregern.

4.3.3. ,,Die Alexanderschlacht" von Albrecht Altdorfer (um 1480 bis 1538)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zu diesem Bild zieht Ligeti selbst insbesondere eine Parallele zu Takten 145- 148: ,,In diesem Augenblick, wenn das hohe dis als konzentriertes Bündel dieses musikalischen Strahles da ist, tut sich plötzlich irgendein Abgrund, eine Riesenentfernung, ein Loch durch die Musik hindurch, auf. Ich habe in diesem Augenblick unwillkürlich Assoziationen an das wunderbare Bild von Altdorfer [...], wo diese blauen Wolken aufreißen, dahinter gibt es einen goldenen Lichtstrahl der Abendsonne, die durchscheint" Nordwall 1971, S. 126).

In Bezug auf die Farbigkeit des Bildes lassen sich Analogien zu der Verwendung der Klangfarbe bei Ligeti ziehen. Ferner zeigen sich in beiden Werken Gemeinsamkeiten in der Darstellung der räumlichen Ferne. Es vollzieht sich ein anregender und bewegender Wechsel zwischen Nah- zu Fernsicht.

Eine weitere Parallele findet sich auch im zeitlichen Aspekt. Im Bild von Altdorfer wird ein in fernen Zeiten sich zugetragenes Ereignis durch Ritterkleidung in die Jetztzeit des Entstehens geholt.

5. Literaturverzeichnis

Borris, Siegfried: Das kalkulierte Labyrinth - Betrachtungen zur Musik Ligetis. In: Musik und Bildung, Jg. 1975, H. 10, S. 481 - 489.

Bullerjahn, Claudia: Assoziationen für Kenner? Zu Ligetis außermusikalischen Anspielungen, erläutert am Beispiel des Orchesterstücks "Lontano" (1967). In: Zeitschrift für Musikpädagogik, Jg. 1989, H. 51, S. 9 - 23.

Dadelsen, Hans-Christian von: Hat Distanz Relevanz? Über Kompositionstechnik und ihre musikdidaktischen Folgen. Dargestellt an György Ligetis Orchesterstück "Lontano". In: Musik und Bildung, Jg. 1975, H. 7, S. 502 - 506.

Gottwald, Clytus: Gustav Mahler und die musikalische Utopie. Gespräche zwischen György Ligeti und Clytus Gottwald. In: NZfM, Jg. 1974, H. 135, S. 7 - 11, 288 - 291.

Kaufmann, Harald: Laudatio für G. L. Aus: Nordwall, Ove (Hrsg.): Ligeti - Monographie. Mainz 1971.

Müller, Karl-Josef: György Ligeti (1923). Lontano für großes Orchester (1967). Aus: Zimmerschied, Dieter (Hrsg.): Perspektiven Neuer Musik. Material und didaktische Information. Mainz 1974. S. 286 - 308.

Nordwall, Ove: György Ligeti. Eine Monographie. Mainz 1971.

Salmenhaara, Erkki: Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken "Apparitions", "Atmosphères", "Aventures" und "Requiem" von György Ligeti. (Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft). Band XIX. Regensburg 1969.

Zimmerschied, Dieter (Hrsg.): Perspektiven Neuer Musik. Material und didaktische Information. Mainz 1974.