Raison und Passion im französischen Theater des 17. Jh. (Corneilles -Le Cid- und Racines -Phedre-)

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Le CidundPhèdreim historischen Kontext
1. Le Cidund seine Zeit
2. Phèdreund seine Zeit
3. Jesuitische und jansenistische Lehre

III. Der Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“ in CorneillesLe Cid
1. Rodrigues Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“
2. Fazit

IV. Der Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“ in RacinesPhèdre
1. Phèdres Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“
2. Fazit

V. Schlussbemerkung

VI. Bibliographie

I. Einleitung

Ein zentraler Aspekt des klassischen Dramas im Frankreich des 17. Jahrhunderts besteht in der Spiegelung des menschlichen Konfliktes zwischen „Raison“ und „Passion“, zwischen Vernunft und Leidenschaft. Dieser in einer Reihe von Werken jener Zeit thematisierte Widerstreit zwischen den rationalen Triebkräften des Menschen auf der einen Seite und den emotionalen auf der anderen Seite ist gleichzeitig als Kampf der individuellen Selbstbestimmung gegen eine Fremdbestimmung zu verstehen. Die Protagonisten führen diesen inneren Kampf mit ihrer vom Intellekt gesteuerten und somit bewusst einsetzbaren Vernunft gegen die von Gefühlen beherrschte Leidenschaft.

Carlo François veranschaulicht in einem Werk über Corneilles Theater die Beziehung zwischen den beiden Kräften Vernunft und Unvernunft folgendermaßen: «[...] pas plus qu´une notion du bonheur ne se dégage qu´en fonction d´une idée de malheur, la notion de Raison n´est inséparable de l´idée de Déraison.»¹ Dieser Aphorismus zeigt, dass die Antonyme Vernunft und Unvernunft insofern voneinander abhängig sind, als sich der Sinn des einen aus der Bedeutung des anderen ergibt. Da die zum Konflikt mit der Vernunft führende Leidenschaft als eine auf emotionalen Energien beruhende Unvernunft beschrieben werden kann, lässt sich für das Begriffspaar Vernunft und Leidenschaft ebenfalls eine auf seiner Gegensätzlichkeit beruhende Abhängigkeit annehmen.

Ich möchte diesen Konflikt zwischen rationalen und emotionalen Energien am Beispiel von Pierre Corneilles TragikomödieLe Cid und Jean Racines TragödiePhèdrenäher beleuchten. Diese beiden Werke eignen sich insofern besonders zur Exemplifikation des Themas, als deren Repräsentationen des Verhältnisses von Vernunft und Leidenschaft geradezu diametral erscheinen. In CorneillesLe Cidsiegt die Vernunft über die Leidenschaft, wohingegen Racines Protagonistin ihrer unvernünftigen Leidenschaft erliegt.

In dieser Arbeit soll zunächst das Phänomen der Darstellung von Vernunft und Leidenschaft in den beiden Werken in einen historischen Kontext gestellt werden. Neben der Tatsache, dass zwischen dem Erscheinen der beiden Werke vierzig Jahre sowie einige politische und damit verbundene soziale Veränderungen liegen, sind auch einige Aspekte der Autorenbiographien für ein Verständnis der Problematik von Bedeutung.

Darauf aufbauend besteht der Kern meiner Arbeit in der konkreten Analyse der Darstellungen der Opposition „Raison/Passion“ in Le Cid und in Phèdre. Anhand von relevanten Textpassagen soll gezeigt werden, welche Aussagen über diesen menschlichen Konflikt in den beiden Werken auszumachen sind.

II. Le CidundPhèdreim historischen Kontext

Die Uraufführung von CorneillesLe Cidfand im Jahre 1637 in Paris zur Zeit der Herrschaft von Ludwig XIII statt. RacinesPhèdreerlebte die Erstaufführung im Jahre 1677, während der Regierungszeit von Ludwig XIV. Wenn man davon ausgeht, dass zumindest einige der Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Schriftsteller und ihrer Arbeiten auf die politischen und sozialen Bedingungen, unter denen sie lebten und auf das moralische und philosophische Klima, das sie umgab, zurückzuführen sind,²so bieten diese historischen Fakten einen Ausgangspunkt für eine Gegenüberstellung der beiden Werke.

Insbesondere für das Verständnis einer klassischen Tragödie, die dem damaligen Publikum mittels ästhetischem Vergnügen und emotionaler Rührung vor allem zur Vermittlung ehrenhafter Verhaltensregeln dienen sollte und dem Theatergänger so auf unterhaltsame Weise ein allgemeingültiges Wertesystem zu vermitteln suchte,³darf der zeitliche Kontext nicht außer Acht gelassen werden.

Eine im klassischen Theater besonders ausgeprägte Wechselwirkung zwischen Produzenten und Konsumenten bestand also einerseits in der durch den Autor mittels seines Werkes an das Publikum gesendeten „Moralbotschaft“, die seitens der Zuschauer als Orientierungshilfe akzeptiert wurde und somit einen direkten Einfluss auf herrschende Werte ausübte. Andererseits wurde der Zustand der Gesellschaft auf der Bühne wiederum abgebildet, denn ”[...] the interest of a great writer lay chiefly in his work´s being the expression or reflection of the spirit of his age.“⁴Die Tatsache, dass die Dramen des „klassischen“ Jahrhunderts besonders stark von gültigen Wertvorstellungen geprägt und umgekehrt das Publikum von ihnen bedeutend beeinflusst wurde, unterstreicht die Relevanz von historischen Hintergrundinformationen für eine Analyse bestimmter psychischer Verhaltensweisen.

Außerdem von Interesse für eine Gegenüberstellung der beiden Werke ist die unterschiedliche religiöse Prägung der beiden Autoren. Während Pierre Corneille in seiner Heimatstadt Rouen ein Jesuitenkolleg besuchte und dort eine vom „libre arbitre“ des Menschen ausgehende, katholisch-humanistische Erziehung genoss, erhielt Jean Racine im Jansenistenkloster von Port-Royal nahe Paris eine auf der sogenannten Prädestinationslehre aufbauende, religiös- sittliche Ausbildung. Da sich diese beiden geistigen Bewegungen im Frankreich des 17. Jahrhunderts in ständiger Auseinandersetzung befanden⁵ und sich die jeweiligen theologischen Ansätze in den beiden Dramen wiederfinden lassen, soll im Folgenden auch auf diesen Aspekt Bezug genommen werden.

1. Le Cidund seine Zeit

Das zentrale politische Problem des „siècle classique“ bestand in der „[...] Einigung Frankreichs unter einem allseits anerkannten König“⁶, d. h. die Monarchie sollte als Staatsform gefestigt werden.

Ende des 16. Jahrhunderts befindet sich Frankreich dank der Politik Heinrichs IV. in einem Prozess der wirtschaftlichen Stabilisierung und des kulturellen Aufschwungs. Die Religionskriege ruhen, und die Monarchie als Staatsform erlangt neues Ansehen. Nach der Ermordung Heinrichs im Jahre 1610 folgt eine Zeit der politischen Unsicherheit, denn der noch minderjährige Thronfolger Ludwig XIII. wird von seiner Mutter vertreten, und die Zeit bis zur Ernennung des Kardinals von Richelieu zum Minister im Jahre 1624 ist vom Wiederaufflackern der Religionskriege, von Intrigen und Revolten geprägt.⁷Die Monarchie gerät erneut ins Wanken. Richelieu verfolgt daraufhin eine „[...] brutale Machtpolitik zugunsten des zentralistischen Königtums“⁸. Im Jahre 1635 gründet der Minister die Académie française, welche der Pflege von Literatur und Sprache dienen soll. Zwei Jahre nach der Gründung gehen von dort die „querelles duCid“ aus.⁹Mit der Zeit wird diese Institution aber immer mehr „[...] ein Instrument des sprachlichen, literarischen und also auch politischen Konformismus.“¹⁰

Auch die Kulturpolitik Richelieus diente also vornehmlich diesem einen Zweck, der Kardinal erkannte das Propagandapotential des Theaters und begann, es stärker zu fördern. Ab 1630 verfügt Paris über zwei feste Bühnen (das „Hôtel de Bourgogne“, welches später das Theater Racines wurde, und das „Théâtre du Marais“, in dem Corneille seine größten Erfolge feierte), und auch die Publikumsstruktur veränderte sich. Das Theater spielte sich nun nicht mehr ausschließlich in der Provinz vor wenig gebildeten Zuschauern ab, sondern bekam eine regelrechte gesellschaftliche und politische Funktion, wurde salonfähig und faszinierte sowohl den Adel als auch das gebildete Bürgertum.

Nicht nur Corneille profitierte als Autor in gewisser Weise von dieser Entwicklung. Das von Kardinal Richelieu im Zuge dieses Kulturwandels reformierte Fördersystem verbesserte die finanzielle Situation der Künstler, denn sie bezogen von dort an regelmäßige Prämien für ihre Arbeiten, während sie zuvor nur geringe, einmalige Abfindungen erhielten.¹¹Allerdings brachte diese Veränderung gleichzeitig eine große Abhängigkeit mit sich. Im Gegenzug wurde von den Künstlern nämlich gefordert, die Politik Richelieus durch tatkräftige Propaganda zu unterstützen.¹²Corneille sollte die „aktive Ethik“¹³seiner Protagonisten, die sich ihr Glück selber erarbeiten, indem sie sich an tugendhaften Idealen orientieren und individuelle Bedürfnisse allgemeinen Interessen unterordnen, in den Dienst des Staates stellen und in seinen Stücken den Nutzen eines königstreuen Lebenswandels vermitteln. Das Theater wurde „zur Schule der >honnêteté< [...]“¹⁴, zu einer Einrichtung der Orientierung an einem Leitbild des „entindividualisierten honnête homme“¹⁵, «[qui] n´essaie pas de vivre glorieusement ou égoïstement un destin individuel. Il est en revanche celui qui sait tenir sa place dans la société.»¹⁶Diese Prioritätensetzung „kommt [in Corneilles Theater] einer Unterwerfung des Helden unter die Staatsraison gleich“¹⁷, und mit der allgemein herrschenden Ansicht, dass sich die charakterliche Größe eines Menschen in der Beherrschung seiner Leidenschaften durch die Vernunft zeige, entstand aus dem Ideal der „honnêteté“ eine feste gesellschaftliche Norm. Dieses Ideal zeichnete sich vor allem aus durch: «[...] l´atmosphère de l´orgueil, de la gloire, de la générosité [...], telle qu´on la respirait en France pendant le règne de Louis XIII, telle qu´elle remplit toute la littérature de cette époque.»¹⁸Und dieses Ideal galt es zu verfolgen, denn «[l´ honnête homme] est, au moins aux yeux des autres, la stabilité, la discrétion, l´équilibre, l´harmonie, l´incarnation du bon goût.»¹⁹Im Sinne des zentralistisch organisierten Staates sollte das Volk dieser Norm entsprechen und anständig und rechtschaffen leben; und das Theater sollte die passenden Vorbilder liefern.

CorneillesLe Cidleitete diese neue Periode praktisch ein²⁰, indem sich das Stück nicht auf die private Liebesgeschichte zwischen Rodrigue und Chimène beschränkt, sondern diese mit einer politischen und gesellschaftlichen Thematik verknüpft. Die persönlichen Gefühle des Liebespaares füreinander geraten in Konflikt mit dem öffentlichen Normensystem. Der Held beweist sich als ein „honnête homme“, da er bereit ist, seine individuellen Wünsche (die Hochzeit mit Chimène) zu Gunsten übergeordneter Instanzen (Familie und Gesellschaft) zurück zu stellen, was wiederum in der durch den König herbei geführten Versöhnung der Liebenden Anerkennung findet.

Die Faszination, dieLe Cidauf das zeitgenössische Publikum ausübte, liegt vor allem in dem heldenhaften Selbstverständnis des Rodrigue begründet, mit dem sich sowohl der Adel als auch das aufstrebende Bürgertum identifizieren konnten.²¹Die Verkörperung dieses Ideals im Theater ist repräsentativ für sämtliche Maßnahmen zur „angestrebten Gleichschaltung (mise au pas), die zum einheitlichen Nationalstaat führen sollte.“²²Auch mit Hilfe des Mediums Theater sollte Frankreichs Traum von nationaler Größe geschürt und somit eine Glättung der sozialen Unstimmigkeiten jener Zeit bewirkt werden.²³

2. Phèdreund seine Zeit

Im Jahre 1643 verstirbt Ludwig XIII., und seine Frau Anna von Österreich übernimmt die Regierungsgeschäfte für den minderjährigen Ludwig XIV. Diese Behelfslösung bewirkt erneut große Unsicherheit im Lande und führt in den Jahren 1648 - 1652 zu einer Art Bürgerkrieg²⁴, der „Fronde“. Nach deren Niederschlagung festigt sich die Monarchie um so mehr, und als Ludwig XIV. im Jahre 1661 selbst die Herrschaft übernimmt, beginnt eine zweite Blütezeit für das durch den König entschieden geförderte Theater.²⁵

Die Verankerung der absoluten Monarchie und die damit verbundene politische Entmachtung des Adels und der Machtgewinn des wohlhabenden Bürgertums äußerten sich unter anderem auch in einem erneuten Wandel der Publikumsstruktur. Die Zuschauerschaft weitete sich in der Hochklassik von der Aristokratie bis in das mittlere und untere Bürgertum aus.²⁶ Die Drameninhalte werden durch die politischen und sozialen Umgestaltungen ebenfalls bedeutend beeinflusst. „In einem immer strenger absolutistisch organisierten System [ist] für den aristokratischen Heroismus und sein Verständnis von Freiheit und Selbstbestimmung kein Platz mehr“.²⁷Die Konstruktion der Figuren beruht nunmehr auf einem eher negativen, unfreien Menschenbild, was nicht zuletzt auf neue religiöse Ansätze zurückzuführen ist. «[...] Racine inscrit un type de personnage dont la grandeur n´est plus liée à l´héroïsme ni à la quête de la gloire.[...] Le Jansénisme répand dans les esprits l´image d´une nature humaine faible, incapable d´obtenir son salut.»²⁸Es entsteht eine Dramatik, welche die Unfreiheit und Ausweglosigkeit der „in eine feste Etikette eingebundenen höfischen Gesellschaft“²⁹ thematisiert.

Insbesondere die späteren Stücke Racines, zu denen auchPhèdrezählt, kennzeichnen diese Abwendung vom Ideal der „honnêteté“. Sie handeln von Leidenschaften, welche die Protagonisten ihres freien Willens berauben, und jene „[...] zerstörerische Liebesleidenschaft ist [...] Metapher für die völlige Selbstentfremdung des Menschen in einer konkreten historischen Situation.“³⁰

3. Jesuitische und jansenistische Lehre

Die Jesuiten waren der Auffassung, das Individuum könne aufgrund seines sogenannten „libre arbitre“, seines freien Willens, sein Schicksal aktiv beeinflussen. Sie vertraten die Ansicht, dass „[...] Rettung oder Verdammung des Menschen vom Willen des einzelnen ab[hingen]“³¹. Der Mensch sei in Besitz der „grâce suffisante“, einem „Angebot göttlicher Gnade“³², von dem ausgehend er die Möglichkeit habe, sein Glück zu bestimmen.

Die jansenistische Doktrin beruhte hingegen auf der Prädestinationslehre, die besagt, der Mensch sei gänzlich unfrei und könne in keiner Weise aus eigener Kraft Einfluss auf sein Schicksal ausüben. Nach dem Glauben der Jansenisten konnten Heil und Erlösung dem Menschen lediglich in Form der „grâce efficace“ zuteil werden, die allerdings nur wenigen Auserwählten vergönnt gewesen sei.³³

Darüber hinaus steht das positive Menschenbild der Jesuiten, die prinzipiell von einem guten Wesen des Menschen ausgingen, dem der Jansenisten insofern gegenüber, als letztere dem Menschen grundsätzliche Untugend bescheinigten, welche durch die Erbsünde bedingt gewesen sei.

Das Ziel der jesuitischen Erziehung bestand in der Verbindung christlicher Moralvorstellungen mit den damaligen gesellschaftlichen Anforderungen an den Menschen.³⁴Die Jansenisten waren indessen darauf bedacht, den Sittenverfall in der Gesellschaft zu bekämpfen. Ihre „Sorge um das individuelle Heil bedingt[e] schonungslose Gewissenserforschung und die Analyse der eigenen Gefühle und Leidenschaften“³⁵, während sie den Jesuiten oberflächliche Frömmigkeit vorwarfen.

Diese gegensätzlichen Prinzipien sind in das jeweilige Werk der Autoren eingeflossen und manifestieren sich insbesondere in den Erfolgen beziehungsweise den Misserfolgen der Protagonisten.

III. Der Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“ in CorneillesLe Cid

In Pierre Corneilles DramaLe Cidwird die Konfrontation von „Raison“ und „Passion“ durch den Konflikt mehrerer Figuren repräsentiert. Im Folgenden soll dies am Beispiel der Auseinandersetzung der Hauptfigur aufgezeigt werden, die zwischen ihrer Liebesleidenschaft und ihrem vernunftgesteuerten Ehrgefühl hin und her gerissen ist.

Der Protagonist Don Rodrigue gerät in dem ersten Akt des Stückes in Zugzwang, als sein Vater, Don Diègue, von ihm die Wiederherstellung der Familienehre verlangt, welcher nicht mehr in der körperlichen Verfassung ist, sich für eine erfahrene Demütigung eigenhändig zu rächen. Der Zwiespalt zwischen emotionalen Regungen und rationalen Kräften besteht für den Sohn nun darin, dass es Don Gomès, der Vater seiner Geliebten Chimène war, welcher Don Diègue durch eine Ohrfeige bloß stellte. Dieser Vorfall bringt Rodrigue in eine essentielle Krise, denn indem er seinem Vater gewissenhaft gehorchen würde, brächte er folglich seine Geliebte gegen sich auf. Es stehen sich in diesem Fall also Vernunft und Leidenschaft als unvereinbar gegenüber.

1. Rodrigues Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“

In der Anfangsszene des Stückes wird Rodrigue in einem Gespräch zwischen Chimène und ihrer Vertrauten Elvire als beliebter junger Mann eingeführt: «Il [Don Gomès] estime Rodrigue autant que vous l´aimez» (4). Selber spricht Chimènes Vater Don Gomès später gegenüber Don Diègue von Rodrigue als «beau fils» (170). Auch das Liebesgeständnis der Infantin gegenüber ihrer Vertrauten Léonor zeigt, dass der Held desLe Cidein ehrenhafter, rechtschaffener Mann von hohem Ansehen sein muss, dass eine pflichtbewusste Königstochter entgegen aller Konventionen für ihn entbrennt: «Le seul mérite a droit de se produire des flammes/ Et si ma passion cherchait à s´excuser/ Mille exemples fameux pourraient l´ autoriser» (94-96).

Das bereits besiegelte Glück der beiden Liebenden Rodrigue und Chimène gerät in Gefahr, als die beiden Väter aufgrund einer Rivalität zu streiten beginnen. Don Diègue erhält bei dem König den Vorzug vor dem Comte de Gormas für das Amt des Prinzenerziehers, wodurch sich der Graf in seiner Ehre gekränkt fühlt. Als er Don Diègue im Laufe des Streitgespräches ohrfeigt, ist dieser aufgrund seines Alters nicht in der Lage, sich im Kampf zu rehabilitieren. Der Gedemütigte will seine Ehrenrettung durch seinen Sohn gewährleistet wissen und fordert von jenem, ihm seine Schmach zu vergelten. Für einen nach „gloire“ strebenden „honnête homme“, als den sich der stolze und ehrgeizige Rodrigue selber sieht, ist die Blutrache zunächst einmal selbstverständlich. Als er jedoch erfährt, mit wem er sich duellieren soll, erkennt er schnell die Tragweite des Vorfalls und zeigt sich schwer betrübt: «Percé jusques au fond du cœur/ D´une atteinte imprévue aussi bien que mortelle» (291-292). Hier steht sich

Rodrigue nun mit seinem zweigeteilten Willen selber im Wege, da er beide Seiten zu befriedigen beziehungsweise keine der beiden zu verletzen wünscht. Es ist also sein freier Wille, der jetzt mit sich selber in Konflikt über Liebe und Pflichterfüllung gerät. Il y a deux volontez en nous, dont l´une est celle de la raison, qui pour cela s´appelle raisonnable et supérieure: et l´autre est celle des sens, qui s´appelle sensuelle et inférieure et qu´on exprime indifférement par ces noms de Sens […] et de Passion.³⁶

Hiermit zitiert Octave Nadal einen gewissen Scupoli, der darauf hinweist, dass ein aus der Leidenschaft geborener Wunsch einem vernünftigen Wunsch untergeordnet ist. Der in der Folge herrschenden inneren Spannung zwischen seinem Pflichtbewusstsein gegenüber seinem Vater sowie der damit verbundenen Verantwortung gegenüber seinem eigenen Ehrgefühl einerseits und seiner Liebe zu Chimène andererseits verleiht Rodrigue in dem Monolog der sechsten Szene des ersten Aktes Ausdruck:

Contre mon propre honneur mon amour s´intéresse: Il faut venger un père et perdre une maîtraisse: L´un m´anime le cœur, l´autre retient mon bras. Réduit au triste choix ou de trahir ma flamme, ou de vivre en infâme,

Des deux côtés mon mal est infini. (302-307)

Er beschreibt die beiden Seiten des Konfliktes als ebenbürtig, seine rationalen und emotionalen Energien als gleichermaßen schwerwiegend: «Je dois à ma maîtresse aussi bien qu´à mon père» (322). Seine Liebe zu Chimène lässt sich als „amour estime“ charakterisieren³⁷, welche auf großem Respekt vor dem hohen Ehrbegriff Chimènes beruht. Dieser wird ihr von der Infantin bescheinigt : «Chimène a l´âme haute» (493). Ohne ein reines Gewissen wird auch das Liebesglück scheitern, denn: «[d]ansLe Cid[...] l´honneur ou la gloire est l´âme de l´amour»³⁸. Rodrigue hat wohl unterbewusst bereits realisiert, dass im Sinne der Ehre der vernünftige Wille Vorrang vor dem sinnlichen Willen hat, und dass eine klare Prioritätensetzung von ihm gefordert ist. Er sieht allerdings an dieser Stelle den einzigen Ausweg aus der Misere noch darin, seiner Verzweifelung nachzugeben und sich das Leben zu nehmen.

Il vaut mieux courir au trépas. (321)

Mon mal augmente à le vouloir guérir; Tout redouble ma peine.

Allons, mon âme; et puisqu´il faut mourir,

Mourons du moins sans offenser Chimène. (327-330)

Dann aber lässt er seinen Stolz und damit quasi auch seinen vernünftigen Willen sprechen, was ihn dazu veranlasst, die Gefühle für Chimène zu vernachlässigen:

N´écoutons plus ce penser suborneur, Qui ne sert qu´à ma peine.

Allons, mon bras, sauvons du moins l´honneur, Puisqu´après tout il faut perdre Chimène.

Oui, mon esprit s´était deçu.

Je dois tout à mon père avant qu´à ma maîtraisse. (337-342)

Rodrigue möchte als „honnête homme“ gesehen werden und beugt sich deshalb den Anforderungen dieses Ideals, um sich somit ganz der Arbeit an seiner „gloire“ zu widmen. Er ist sich bewusst, dass ein Selbstmord sowohl seine Ehre und seinen Ruf, als damit auch Chimènes Liebe zu ihm zerstören würde. Er schafft es aufgrund dieser objektiven Betrachtung der Situation, sich von der gefühlsgesteuerten Verzweifelung zu lösen, und eine vernünftige - und im Sinne der „honnêteté“ richtige - Entscheidung zu treffen. Zu seiner rationalen Fähigkeit zur Reflektion kommt nun auch das emotionale Element des Stolzes hinzu.

L´orgueil qui est au point de départ de l´héroïsme, amène les personnages à avoir une haute idée d´eux-mêmes. […] le héros cornélien fait d´abord un choix en fonction du paraître, c´est à dire de l´image qu´il a ou qu´il veut donner de lui-même.³⁹

Hier deutet sich an, dass Rodrigues Entscheidung nicht unabhängig von Emotionen getroffen werden konnte. Es zeigt sich vielmehr, dass verletzter Stolz, Rachedurst und Ehrgeiz durchaus leidenschaftliche Triebkräfte sind, die den freien Willen stärken und ein tugendhaftes Handeln anregen können. «C´est une passion véritable chez tous les cornéliens […]. Elle meut la volonté, la raison et en général toutes les facultés de l´âme. C´est cette force toute passionelle qui infléchit l´esprit et ses plus hautes fonctions, vouloir et jugement […]»⁴⁰. Rodrigue kann seine rationalen Fähigkeiten folglich nur deshalb in den Dienst seiner „gloire“ stellen, weil er den nötigen Ehrgeiz besitzt, seine Ziele leidenschaftlich zu verfolgen.

Nachdem Rodrigue den Grafen im Duell getötet und damit die Familienehre wieder hergestellt hat, sucht er das Haus des Unterlegenen auf, um sich dessen Tochter zu stellen. Als er auf deren Vertraute Elvire trifft, erklärt er jener den Grund für sein unverschämt anmutendes Auftreten.

Et je n´y viens aussi que m´offrir à mon juge.

Ne me regarde plus d´un visage étonné;

Je cherche le trépas après l´avoir donné.

Mon juge est mon amour, mon juge est ma Chimène: Je mérite la mort de mériter sa haine,

Et j´en viens recevoir, comme un bien souverain,

Et l´arrêt de sa bouche, et le coup de sa main. (750 - 756)

Hier erscheint Rodrigue ebenfalls als zielstrebiger, aber nicht komplett uneigennützig agierender Ehrenmann. Er ist bereit, sich einer in seinen Augen gerechten Bestrafung durch Chimène zuzuführen, um so seiner Geliebten die Ehrenrettung zu ermöglichen. Allerdings verschafft er sich unter diesem Vorwand eine Möglichkeit, seine Geliebte sehen zu können, während der demonstrierte Edelmut gleichzeitig zu einem Anstieg des eigenen Ruhmes beiträgt.

Obwohl Elvire ihn davon zu überzeugen versucht, ihrer Herrin fern zu bleiben, lässt sich der Entschlossene nicht von seinem Vorhaben abbringen. Als er ihr dann in der vierten Szene gegenübertritt, fordert er sie auf, sich an ihm zu rächen und ihn zu töten: «Eh bien! sans vous donner la peine de poursuivre/ Assurez-vous l´honneur de m´empêcher de vivre» (849- 850). Seine Aufforderungen werden im Laufe dieser Szene immer eifriger und eindringlicher, indem er an ihre Wut und ihren Hass zu appellieren beginnt: «Regarde-le [l´épéé] plutôt pour exciter ta haine/ Pour croître ta colère et pour hâter ma peine» (861-862). Er beabsichtigt, auf diese Weise auch bei ihr die „vernünftigen Leidenschaften“ wie ihren Ehrgeiz zu wecken, und sie zu einer ehrenvollen Pflichterfüllung anzuspornen.

Seine nach außen getragene Uneigennützigkeit wird insofern erneut relativiert, als es zum einen ohnehin der eigene Ehrenkodex von ihm verlangt, Chimène die Gelegenheit zu geben, durch ihre Rache Genugtuung zu finden; zum anderen scheint er sich gleichfalls zu wünschen, von seinen wiederholt auftauchenden Zweifeln und seinen Seelenqualen erlöst zu werden:

Je fais ce que tu veux, mais sans quitter l´envie

De finir par tes mains ma déplorable vie. (869- 870) Au nom d´un père mort, ou de notre amitié,

Punis-moi par vengeance, ou du moins par pitié. (959- 960)

Man erkennt in der abermals aufflackernden Verzweifelung Rodrigues, dass er vornehmlich nach außen einen eindeutigen Standpunkt vertritt, den er als „honnête homme“ vertreten muss.

Rodrigue hat mit seinem Bemühen um die Wiederherstellung der Ehre Chimènes auch in Bezug auf seine Geliebte seine Pflicht als Ehrenmann erfüllt. Nachdem Chimène ihm gesteht, wie schwer es ihr fällt, ihre Gefühle für ihn zu verdrängen und unbeirrt den Weg der Rache zu verfolgen, tut er einen Ausruf der Rührung: «Ô miracle d´amour!» (985). Zusätzlich zu der schmeichelhaften Bestätigung und einer aufkeimenden Hoffnung auf eine Wendung zum Guten, wird seine Person natürlich durch die Schwäche Chimènes erhöht. Somit hat sich Rodrigues aufdringliche Hartnäckigkeit für ihn dreifach gelohnt.

Auch während des vierten Aktes arbeitet der Protagonist eifrig an der Verwirklichung des „honnêteté“ - Ideals. Er kommt zu militärischen Ehren, indem er aus dem Kampf gegen die Mauren als Sieger hervorgeht. Damit steigt sowohl sein Ansehen beim König und beim Volk, denen er einen aufopferungsvollen Dienst erwiesen hat, als auch bei Chimène. Aber «[...] on oublie enfin l´ostentation, le désir du héros de se donner en spectacle, à lui même, aux autres et au public»⁴¹. Er hat natürlich auch in diesem Fall ganz persönlich von seinem Einsatz profitiert.

Nach seiner Rückkehr fordert Chimène wiederum Vergeltung und bietet sich demjenigen, der Rodrigue im Duell besiegt, als Ehefrau an. (Auch sie beweist hier vorbildliche Konsequenz: «La voici de nouveau maîtresse d´elle-même et de son destin»⁴².) Der König Don Fernand genehmigt dieses Duell, um es Chimène zu ermöglichen, ihrer Pflicht nachzukommen und ihre Ehre wieder herzustellen. Er fügt als Bedingung jedoch hinzu, dass Chimène auch Rodrigue zum Ehemann zu nehmen habe, sollte dieser den Kampf gewinnen. Hierin besteht der gütige Vermittlungsversuch des Königs zwischen Liebe und Ehre.

Zu Beginn des fünften Aktes treffen die beiden Liebenden erneut aufeinander, und Rodrigue will sich seiner Geliebten vollkommen unterwerfen und in dem bevorstehenden Duell absichtlich verlieren, um Chimènes verletzten Stolz zu befrieden und den eigenen Ruf als „honnête homme“ zu festigen:

Je vais mourir, Madame, et vous viens en ce lieu, Avant le coup mortel, dire un dernier adieu: Cet immuable amour qui sous vos lois m´engage

N´ose accepter ma mort sans vous en faire hommage. (1467 - 1470) Je cours à ces heureux moments [sa mort]

Qui vont livrer ma vie à vos ressentiments. (1472 - 1473)

Chimène wirft ihm daraufhin vor, seine „gloire“ über ihre ehrenhafte Liebe zu stellen und darauf zu verzichten, sie durch den Sieg im Duell als Frau zu gewinnen. Sie fordert ihn auf, das Duell gewinnen und nicht sterben zu wollen. Rodrigue scheint so fixiert auf seine Reputation zu sein, dass ihm der vom König geschaffene Ausweg nicht auffällt. Hierin zeigt sich auch für den Protagonisten, was sich bereits in dem allem vorangehenden Streit zwischen Don Diègue und Don Gomès andeutete: Auch eine konsequent auf das Erreichen von „gloire“ ausgerichtete Leidenschaft gehorcht nicht immer der Vernunft. Verletzter Stolz und enttäuschtes Ehrgefühl können heftige Reaktionen auslösen, die - wie im Falle des Grafen - unvernünftige Auswüchse befördern können⁴³, und - wie im Falle Rodrigues - den sonst so klaren Blick vernebeln beziehungsweise den freien Willen einschränken können. Nadal geht sogar so weit, zu sagen: « [...] les passions conquérantes, ambition, vengeance ou générosité, n´obéissant jamais à la raison»⁴⁴(meine Hervorhebung). Dank Chimènes Wachsamkeit ergreift Rodrigue dann aber doch noch die Gelegenheit, sie zu seiner Frau machen zu können:

Pour combattre une main de la sorte animée:

Joignez tous vos efforts contre un espoir si doux;

Pour en venir à bout, c´est trop peu que de vous. (1562 - 1564)

Als am Ende des Stückes die Hochzeit auf unbestimmte Zeit verschoben wird, zeigt sich

Rodrigue weiterhin als standhafter Mann von hohem Ehrbegriff, der sich mit der Hoffnung auf eine Hochzeit zufrieden gibt und sich als Sieger fühlt:

Pour posséder Chimène et pour votre service,

Que peut-on m´ordonner que mon bras n´accomplisse?

Quoi qu´absent de ses yeux il me faille endurer,

Sire, ce m´est trop d´heur de pouvoir espérer. (1833 - 1836)

2. Fazit

In dem vorangegangenen Abschnitt wurde deutlich, dass sich für CorneillesLe Ciddurchaus von einem Sieg der Vernunft, wenn auch nicht von einer Niederlage der Leidenschaften generell, sprechen lässt. Es zeigt sich vielmehr, dass die Beherrschung der Liebesleidenschaften ohne das passionierte Streben nach „gloire“ nicht möglich gewesen wäre. «C´est la passion de la Gloire qui réchauffe et entraîne le héros réfléchi à l´action […]»⁴⁵.

In uneingeschränkter Weise lässt sich hingegen von einem Sieg der „Raison“ über die „Passion“ sprechen. Die nach dem heutigen Verständnis mit dem Wort „Vernunft“ einhergehenden Assoziationen werden der Bedeutung des Ausdruckes „Raison“ im 17. Jahrhundert nicht gerecht. Vernunft steht bei Corneille: «non [pour] le principe de la contrainte, mais [pour] l´ organe de la liberté»⁴⁶. Der erfolgreichen Dominanz von Vernunft - im klassischen Sinne - geht inLe Cidkeine künstliche Unterdrückung von Leidenschaften voraus, als bei Corneilles Held vielmehr innerer Einklang zwischen Moral und Begierde herrscht und sich von dieser Harmonie klare Prioritäten ableiten und eindeutige Entscheidungen fällen lassen. „Die Klassik [verstand] unter „raison“ die Kraft zur seelischen Harmonie“⁴⁷, und diese konnte von Rodrigue erfolgreich hergestellt werden. «[...] le triomphe de la volonté [est] l´aboutissement d´un long conflit et résulte de l´élimination d´un doute»⁴⁸. Auch dies kann Rodrigue nur mittels seiner „Raison“ bewerkstelligen und erweist sich dadurch als Herr über Körper und Geist, dessen Disziplin mit dem Erreichen der persönlichen Ziele belohnt wird.

In Bezug auf die Gefühle zwischen dem Protagonisten und seiner zukünftigen Braut, lässt sich sicher von einer im Verlaufe des Stückes wachsenden vernünftigen Liebe, von „amour- estime“ sprechen, die vor allem auf Hochachtung voreinander und nicht auf unbändiger Leidenschaft basiert. Corneille war der Meinung: « [...] que l´amour d´un honnêtte homme doit être toujours volontaire; qu´on ne doit jamais aimer en un point qu´on ne puisse n´aimer pas»⁴⁹. Diese tugendhafte Liebe kann sich am Ende mit der Ehre aussöhnen, weil sie folgende Kriterien erfüllt hat: «[l]´amour ne doit servir que de stimulant à la gloire; de toutes façons il doit lui céder le pas. Cette vue est politique»⁵⁰. Diese Regel wird befolgt, indem die Liebesleidenschaft der „Ehrenleidenschaft“ unterordnet wird.

Es lässt sich von dem Triumph des Willens also keineswegs eine völlige Abwesenheit der Leidenschaft in diesem Stück ableiten. Erscheint Corneille für viele zwar als «[...] un symbole d´hostilité aux puissances de la nature»⁵¹(diese Einschätzung hat andererseits auch schon immer Kontroversen ausgelöst⁵²), ist die für die Standhaftigkeit des Protagonisten notwendige Leidenschaftlichkeit jedoch unbestreitbar vorhanden.

Der Erfolg des Helden ergibt sich demnach aus einer ausgewogenen Kombination von rationalen Fähigkeiten und emotionalen Kräften. Der Held erreicht seine Ziele, weil er die „Raison“ effektiv zu nutzen weiß.

Die Entwicklung Rodrigues weist deutlich auf die Prägung Corneilles durch die jesuitische Doktrin hin. Das Prinzip des „libre arbitre“ in Le Cid verbindet christliche Moralvorstellungen mit den Bedingungen für das Erlangen von „gloire. Der Protagonist ergreift praktisch die ihm durch Gott gegebene Chance, das Schicksal in seinem Sinne zu lenken. Sein kämpferisches Bemühen wird zusätzlich mit der Belohnung durch die höchste weltliche Instanz, den König, honoriert, was wiederum als Anspielung auf die „grâce suffisante“, die Gott dem „guten“ Menschen zuteil werden lässt, verstanden werden kann.

Die sich in dem „Happy End“ ausdrückende Macht des Königs und dessen gesamte Rolle in diesem Stück spiegeln ebenso wie das repräsentierte Menschenbild die historische Situation.

IV. Der Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“ in RacinesPhèdre

In Jean Racines TragödiePhèdrepräsentiert sich der Zwiespalt zwischen Vernunft und Leidenschaft in signifikanter Weise durch den Konflikt der Protagonistin. Phèdre liebt ihren Stiefsohn Hippolyte und begeht damit eine schwere Sünde, denn insbesondere als Königin von Athen hat sie einem hohen Ideal zu entsprechen. Daraufhin steht sie unter dem dauernden Druck, sich gegen die tief empfundene Liebesleidenschaft erwehren zu müssen. Sie ist sich darüber im Klaren, durch die verbotene Liebe gegen die Konventionen zu verstoßen und ihre Pflichten zu verletzen. Dieses Bewusstsein ermöglicht Phèdre dennoch keine Kontrolle über die eigenen Gefühle, und ihre Machtlosigkeit gegenüber ihrer Leidenschaft treibt sie in eine verhängnisvolle Krise. politische Interessen, selbst die Rücksicht auf die Familie, auf Kinder und Gatten, schließlich auch der Gedanke an die Ehre.“⁵³

1. Phèdres Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“

Phèdre verbirgt das Geheimnis ihrer Liebe zu ihrem Stiefsohn - wie man mittels der sukzessiv-integrierten Exposition erfährt - schon seit langer Zeit vor ihrer Umwelt und kämpft, seitdem sie Hippolyte verfiel, ständig gegen diese Gefühle an. Sie befindet sich in einem schweren inneren Zwiespalt zwischen ihrer Pflicht, ihre Neigungen beherrschen zu müssen, und einer machtvollen Begierde.

Als sie in der dritten Szene erstmalig auftritt, erkennt man eine ermattete Frau, die schwer krank zu sein scheint: «Je ne me soutiens plus, ma force m´abandonne/ Mes yeux sont éblouis du jour que je revois/ Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi» (154 - 156). An dieser Stelle hatte man bereits von Œnone, der Vertrauten der Königin, erfahren, dass Phèdre sich in einem desolaten Zustand befindet: «La Reine touche presque à son terme fatal» (144). Zu diesem Zeitpunkt kennt allerdings noch nicht einmal Phèdres enge Vertraute den wahren Grund dafür: «En vain à l´observer jour et nuit je m´attache/ Elle meurt dans mes bras d´ un mal qu´elle me cache» (145 - 146).

Phèdre spricht schließlich auch selber davon, dass sie bald sterben wird: «Soleil, je te viens voir pour la dernière fois» (172). Das Sonnenlicht, das Phèdre zum letzten Mal zu sehen glaubt, ist hier gleichzeitig als Metapher für die Vernebelung ihrer Sinne und somit für den ihr gänzlich abhanden gekommenen Einfluss auf das eigene Leben zu verstehen. Sie ist nicht mehr Herrin ihrer selbst: «Où laissé-je égarer mes vœux, et mon esprit?/ Je l´ai perdu [...]» (180 - 181). Ihre Versuche, sich durch aktives Eingreifen und bewusste Entscheidungen von der sie gefangen nehmenden Leidenschaft zu befreien, scheiterten:

Je l´évitais [Hippolyte] partout. O comble de misère! Mes yeux le retrouveraient dans les traits de son père. Contre moi-même enfin j´osai me révolter. J´excitai mon courage à le persécuter. Pour bannir l´ennemi dont j´étais idolâtre,

J´affectai les chagrins d´une injuste marâtre. (289 - 294)

Bald scheint es so, als könne sie den Grund für ihren kummervollen Zustand nicht mehr lange für sich behalten, obwohl sie sich immer wieder hinter einem „schützenden Panzer des Schweigens“⁵⁴zurückzuziehen versucht: «Je meurs, pour ne point faire un aveu si funeste» (226).

Dann aber äußert sie - entgegen ihrem eigenen Willen - ihre Liebesnot verratende Anspielungen und Œnones gezielter Frage vermag sie zuletzt nicht mehr auszuweichen.

Dieses indirekt vollzogene Geständnis zieht sich über mehrere Replikenwechsel hin, und nachdem es schließlich ausgesprochen ist, realisiert Œnone sofort seine tragische Bedeutung und das Sträfliche dieser Neigung: «O désespoir! O crime! O déplorable race!» (266). Phèdre ist durch die Nennung des Namens des Angebetenen schockiert und scheint durch diesen Schrecken aufgerüttelt worden zu sein.

In dieser ersten Geständnis-Szene wird deutlich, dass die Protagonistin den gewaltigen Leidenschaften völlig ausgeliefert ist. Obwohl sie diese Gefühle selber verdammt, kann sie sie nicht kontrollieren: «On conçoit qu´une passion semblable puisse égarer même une personne vertueuse.»⁵⁵Phèdres rationale Fähigkeiten reichen allerdings noch so weit, die eigene Misere zu realisieren. Wenn sie also von «ma raison égarée» (282) spricht, meint sie sicherlich nicht ihre Verstandeskräfte, welche sie erst zu dieser Selbstanalyse befähigen. „Raison“ meint auch bei Racine die Fähigkeit, die eigene Seele in Einklang mit sich zu bringen.⁵⁶Ihr inneres Gleichgewicht ist allerdings insofern fundamental gestört, als ihre Besessenheit nicht mehr mittels jener „Raison“ reguliert werden kann. Es herrscht ein «désordre éternel [...] dans son esprit» (147).

Vieles deutet schon zu diesem Zeitpunkt darauf hin, dass es sich um eine Bestrafung Phèdres durch die Götter handelt. Sie selber spricht davon: «O haine de Vénus! O fatale colère» (249) und scheint zu ahnen, dass sie ein Opfer der Erbsünde ist.⁵⁷Sie befindet sich also in einem aussichtslosen Kampf gegen den Hass einer Gottheit und das unvermeidliche Schicksal. Dieses durch die Göttin Venus personifizierte Schicksal manifestiert sich in der fatalen Liebesleidenschaft.

Durch die irrtümlich verbreitete Nachricht von Thésées Tod werden Hoffnungen auf eine mögliche Erfüllung der verzehrenden „amour-passion“ erweckt. Œnone schürt diese Hoffnungen, indem sie ihre Königin von jeglicher Schuld freispricht, und deren verbrecherische Liebe rechtfertigt:

Vivez, vous n´avez plus de reproche à vous faire. Votre flamme devient une flamme ordinaire. Thésée en expirant vient de rompre les nœuds,

Qui faisaient tout le crime et l´horreur de vos feux. (349 - 352)

Bei dem daraufhin durch Œnone herbeigeführten Zusammentreffen von Phèdre und Hippolyte zeigt sich erneut, dass die Königin vollkommen von ihren Leidenschaften beherrscht wird. Nicht nur ihr Geist ist verwirrt, sogar ihr Körper gehorcht nur den Gefühlen: «[...] Vers mon cœur tout mon sang se retire/ J´oublie, en le [Hippolyte] voyant, ce que je viens lui dire» (581 - 582). Auch bei ihrem Geständnis gegenüber dem Stiefsohn kommt sie nur langsam zum Punkt, da sie zwar von gewisser Hoffnung motiviert ist, aber ebenso die Illegitimität ihres Verlangens fühlt. In ihren lichten Momenten wird sie sich immer von neuem ihrer Schuld bewusst, trotzdem kann sie dies nur passiv zur Kenntnis nehmen. Phèdre offenbart Hippolyte ihr Geheimnis im Rausche ihrer Gefühle, um anschließend zu erwachen «[...] que pour apercevoir toute l´horreur de sa situation, pour être épouvantée de ses crimes»⁵⁸. Ihr Geständnis vollzieht „sich mehr oder weniger unbewusst, unter seelischem Zwang, unter der Turbulenz einer Leidenschaft“⁵⁹. Sie definiert diese Leidenschaft selber nochmals als «fol amour qui trouble ma raison» (675) und interpretiert sie als «vengeances célèstes» (677). Diese sich wiederholenden Verknüpfungen von auf menschlicher Schwäche beruhender Liebesleidenschaft mit der Götterstrafe deutet auf das Prinzip der Erbsünde und somit auf Racines jansenistische Prägung hin.

In einem ihrer klaren Momente realisiert Phèdre, dass sie mit dem Geständnis einen schwerwiegenden Fehler begangen hat und empfindet große Scham: «Cache-moi bien plutôt, je n´ai que trop parlé/ mes fureurs au osé se répandre/ J´ai dit ce que jamais on ne devait entendre» (740 - 742). Man ist als Rezipient zu diesem Zeitpunkt bereits davon unterrichtet, dass der König wohl doch noch am Leben ist, was die Fatalität von Phèdres Geständnis zusätzlich verschärft. Œnone versucht, die „Raison“ ihrer Herrin zu aktivieren, indem sie an deren Ehrgefühl appelliert: «Vous nourrissez un feu, qu´il vous faudrait éteindre/ Ne vaudrait- il pas mieux, digne sang de Minos/ Dans de plus nobles soins chercher votre repos» (754 - 756) Phèdre ist ihrem Schicksal allerdings noch ein ganzes Stück näher gekommen und beklagt erneut den Verlust ihrer „Raison“: «Moi régner! Moi ranger un État sous ma loi!/ Quand ma faible raison ne règne plus sur moi» (759 - 760). Die gegen ihren Willen aufgekommene Hoffnung, ihre Begierde möglicherweise doch noch erfüllt zu sehen, trieb die Katastrophe weiter voran: «Et l´espoir malgré moi s´est glissé dans mon cœur» (768).

Als Phèdre von der bevorstehenden Rückkehr ihres Ehemannes erfährt, nähert sie sich weiter dem Abgrund ihres Schicksals, indem sie ihren Tod voraussieht: «Je meurs déshonorée» (838), und ihn sogar als letzten Ausweg zur Erlösung betrachtet: «De tant d´horreurs, qu´un trépas me délivre» (657). Aber auch zu der freien Entscheidung, einen erlösenden Selbstmord zu begehen, scheint die Protagonistin nicht mehr fähig. Stattdessen lässt sie sich erneut von ihrer Vertrauten beeinflussen. Phèdres Fremdbestimmtheit hebt sich immer stärker hervor. Entweder sind es die inneren Leidenschaften, die sie zum Handeln animieren, oder sie liefert sich den tückischen Plänen ihrer Vertrauten aus: «Fais ce que tu voudras, je m´abandonne à toi/ Dans le trouble où je suis, je ne puis rien pour moi» (911 - 912).

Phèdres unendliche Scham und ihre Angst vor Entdeckung machen es ihrer Vertrauten möglich, in ihr Wut auf Hipollyte zu erzeugen: «Je le vois comme un Monstre effroyable à mes yeux» (884).

Als die Königin dann allerdings von Hipollytes Liebe zu Aricie erfährt, entzünden sich ihre Leidenschaften in Form von Eifersucht erneut: «Quel feu mal étouffé dans mon cœur se réveille?» (1194). „Phèdres verschmähte Liebe antwortet mit Hass und Rachsucht“⁶⁰, und sie wird zum Opfer ihrer Eifersucht, welche die letzte Instanz der destruktiven „amour-passion“ darstellt. In ihrer Raserei wird sie sich jedoch nochmals ihrer Schuld bewusst:

Mes crimes désormais ont comblé la mesure.

Je respire à la fois l´inceste et l´imposture.

Mes homicides mains promptes à me venger, Dans le sang innocent brûlent de se plonger. Misérable ! Et je vis ? (1269 - 1273)

Sie beweist mit dieser bedingungslosen Selbstanklage wieder einmal Klarsicht und wird dennoch gleichzeitig von den quälenden Leidenschaften beherrscht: «Du crime affreux dont la honte me suit/ Jamais mon triste cœur n´a recueilli le fruit» (1291 - 1292). Hierin bestätigt sich die Theorie von den jansenistischen Einflüssen inPhèdreerneut, denn es ist nur logisch und schlüssig, dass eine vom Schicksal verhängte, als Götterstrafe wirkende Besessenheit unüberwindbar bleibt. Die Protagonistin ist ein Opfer höherer Mächte und Gefangene ihres Schicksals.

In der Schlussszene gesteht sie schließlich auch vor ihrem Ehemann ihre Schuld ein. Sie hat den Tod des Geliebten heraufbeschworen und damit die eigene Identität gänzlich verloren. Erst ist es ihr nicht geglückt, die verhassten Gefühle zu kontrollieren, dann hat sie aus egoistisch motivierter Eifersucht diese Liebe auch noch verraten. Schließlich - wie nach einem langen und über alle Maßen Kräfte zehrenden Kampf - erliegt sie ihren Qualen.

2. Fazit

Die Ergebnisse des vorangegangenen Abschnittes bekräftigen das in der Einleitung formulierte eindeutige Verhältnis von „Raison“ und „Passion“ inPhèdre. Auch die Annahme, dass sich historische und religiöse Einflüsse in der Darstellung der beiden Kräfte wiederfinden lassen, hat sich bestätigt

Die Leidenschaft der Protagonistin hat sich als zerstörerische Kraft hervorgetan, während eine harmonisierende Kraft in Form von „Raison“ zu keinem Zeitpunkt ins Geschehen eingreifen konnte. Die „Passion“ ist in diesem Werk eine negative Leidenschaft, hat kein rationales Potential, um das Streben nach „gloire“ zu befördern und kann somit weder bewusst eingesetzt werden, noch einen Erfolg der Hauptfigur bewirken. «Racine ne considère plus la

passion comme valeur mais comme sentiment […]»⁶¹, im Gegensatz zu der Ansicht, die noch

Corneille vermittelte. Das Wesen der Liebe in Racines Tragödie führt diesen Ansatz weiter: «Racine a rompu la tradition, en introduisant dans la tragédie un amour violent et meurtrier [...]»⁶², und die Verbindung dieser Art von Liebe mit einer unfreiwilligen Leidenschaft findet in dem Begriff „amour-passion“ Ausdruck. Dieser „amour-passion“ hat Phèdre nichts entgegen zu setzten. „Die Ohnmacht des Willens stellt Racine als Werk einer Macht dar, die sich der menschlichen Einflussnahme entzieht. Es ist die Macht des Schicksals, der fatalité, die der letzte Urheber des Verhängnisses ist.“⁶³

Die Hilflosigkeit von Racines Phèdre ist unter anderem als Metapher für eine politische Entmündigung des Individuums durch die Allmacht eines Monarchen zu interpretieren. Es gibt hier, anders als bei CorneillesLe Cid, kein glückliches Ende im Sinne einer Aussöhnung zwischen Liebe und Pflichterfüllung, denn der innere Kampf der Heldin führt nicht zu einer Beherrschung ihrer „Passion“. In rasender Eifersucht führt Phèdre am Ende des Stückes den Tod des Geliebten herbei. „Die Liebe, die nicht erwidert wird, führt [...] in den Untergang, indem sie das liebende Subjekt mit sich selbst entzweit, die Liebe in Hass verwandelt und sie so zum Instrument der Zerstörung macht.“⁶⁴

Die völlige Verneinung eines freien Willens, an dessen Stelle inPhèdredie absolute Fremdbestimmung durch das Schicksal tritt, illustriert die jansenistische Prädestinationsdoktrin. Das negative Menschenbild der Jansenisten bestätigt sich durch Phèdres ehrlose Leidenschaft, die ihr von den Göttern auferlegt wurde. Sie wird im Sinne des Erbfluches bestraft und erlangt keine „grâce efficace“, in der ihre einzige Möglichkeit zur Rettung hätte bestehen können.

V. Schlussbemerkung

Abschließend bleibt festzuhalten, dass sich von der Gegenüberstellung der beiden klassischen DramenLe CidundPhèdrezwei voneinander abweichende Aussagen über das Verhältnis von „Raison“ und „Passion“ ableiten lassen. Es konnte bestätigt werden, dass sowohl die historisch bedingten als auch die auf die religiöse Erziehung zurückzuführenden Unterschiede zwischen Pierre Corneille und Jean Racine in den beiden Werken auch in Hinblick auf den Konflikt zwischen „Raison“ und „Passion“ Ausdruck fanden.

Die dieser Arbeit vorangestellte und in vielen anderen Arbeiten kontrovers diskutierte⁶⁵Zuordnung Corneille → Vernunft - Racine → Leidenschaft erwies sich in dieser Undifferenziertheit hingegen als unhaltbar.

Dem Protagonisten desLe Cidkonnte indessen eine Leidenschaftlichkeit bescheinigt werden, die einer unterstellten Emotionslosigkeit von Corneilles Dramatik widerspricht. Paul Bénichou bekräftigt dies mit seiner Ansicht: «Un théâtre sans ressorts affectifs puissants est chose difficile à concevoir. En fait les passions occupent tout le théâtre cornélien»⁶⁶. Die Vernunft bedient sich der Leidenschaft und fungiert als Instrument zur Erhaltung der persönlichen Freiheit und Würde. Dieser für Corneille typische Optimismus entstammt einer Kombination aus religiösen und politisch-gesellschaftlich bedingten Einflüssen und passt sich optimal in die Form der Gattung Tragikomödie ein. Die jesuitische Lehre und das zeitgenössische Charakterideal spiegeln sich in der Rolle der „Raison“ imLe Cid.

Für RacinesPhèdregilt tatsächlich die Dominanz von „Passion“, die in einer absoluten Macht unkontrollierbarer Leidenschaften über individuelle Freiheit besteht. Diese Macht der „Passion“ über Geist und Körper bleibt inPhèdreunbesiegbar, denn die „Raison“ wird vollkommen ausgeschaltet. Dem Menschen wird hier jegliche Möglichkeit zur Einflussnahme abgesprochen. Dieser Pessimismus Racines ist - analog zu Corneilles optimistischer Weltanschauung - aus den entsprechend veränderten sozialen Bedingungen und seiner geradezu konträren Interpretation des christlichen Glaubens hervorgegangen. „Raison“ ist keine durch den Menschen bewusst einsetzbare Kraft, sie wird dem Individuum höchstens in Form göttlicher Gnade zuteil. Die Rolle der „Passion“ inPhèdrereflektiert sowohl die jansenistische Lehre als auch die historischen Lebensumstände.

VI. Bibliographie

Primärtexte:

- Corneille, Pierre.Le Cid.1637. Hg. Marc Defradas. Paris: Flammarion, 1995.

- Racine, Jean.Phèdre.1677. Hg. Boris Donné. Paris: Flammarion, 2000.

Sekundärliteratur:

- Barnwell, H.T. 1982.The Tragic Drama of Corneille and Racine. An Old Parallel Revisited. New York: OUP.

- Bénichou, P. 1948.Morales du grand siècle.Paris: Gallimard.

- Bonieux, B. 1970.Critique des Tragédies de Corneille et de Racine par Voltaire.Genève: Slatkine.

- Caillois, R.Amour Cornélien, Amour Racinien.In: Nelson, R.J. (Hg.) 1966.Corneille and Racine. Parallels and Contrasts.New Jersey: Englewood Cliffs.

-François, C. 1979. Raison et Déraison dans le Théâtre de Pierre Corneille.York/ South Carolina : French Lit. Publ. Co.

- Grewe, A. 1998.Die französische Klassik.Stuttgart: Klett

- Grimm, J.Das >klassische< Jahrhundert.In: ders. (Hg.) 1994.Französische Literaturgeschichte.³Stuttgart: Metzler.

- Krause, G. 1969.Corneille_ Racine. Interpretationen.Frankfurt a.M.: Hirschgraben Verlag.

- Nadal, O.Héros Cornéliens, Anti-Héros Raciniens.In: Nelson, R.J. (Hg.) 1966.Corneille and Racine. Parallels and Contrasts.New Jersey: Englewood Cliffs.

- Nadal. O. 1948.Le Sentiment de l´amour dans l´œuvre de Pierre Corneille.Paris: Gallimard.

- Rojat, P.-H. 1996.Littérature baroque et littérature classique au XIIesiècle.Paris: elipses.

- Sucher, C. B. (Hg.) 1996.Theaterlexikon. Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien.München: dtv.

[...]

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¹François, S.2

²Vgl. dazu: Barnwell, S.XIII f

³Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S. 145

⁴Barnwell, S. XIV

⁵Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S.148

⁶ders., S. 137

⁷Vgl. dazu: ebd.

⁸ebd.

⁹Die Académie française wurde kurz nach Erscheinen des Stückes in den Streit um seine Regeltreue eingeschaltet. (Vgl. dazu: Sucher (Hg.), S. 101)

¹⁰Grimm (Hg.), S.141

¹¹Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S. 141

¹²Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S. 141

¹³Grewe, S.89

¹⁴dies., S.157

¹⁵Sucher (Hg.), S. 129

¹⁶Rojat, S. 97

¹⁷Grimm (Hg.), S. 146

¹⁸Bénichou, S. 17

¹⁹Rojat, S. 97

²⁰Vgl.dazu: Grimm (Hg.), S.158

²¹Vgl. dazu: Grewe, S. 89

²²Sucher (Hg.), S. 130

²³Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S. 142

²⁴Vgl. dazu: ders., S. 137

²⁵Vgl. dazu: ders., S. 159

²⁶Vgl. dazu: ders., S. 139

²⁷Grewe, S. 90

²⁸Rojat, S. 96

²⁹Grimm (Hg.), S.160

³⁰Grimm (Hg.), S. 163

³¹ders., S. 148

³²Grewe, S. 23

³³Vgl. dazu: Grimm (Hg.), S. 148

³⁴Vgl. dazu: Grewe, S.22f

³⁵dies.: S. 23

³⁶Nadal (1948), S. 31

³⁷Vgl. dazu: Krause, S. 124

³⁸Nadal (1948), S. 23

³⁹Rojat, S. 95

⁴⁰Nadal (1948), S. 139

⁴¹Rojat, S. 95

⁴²Nadal (1948), S. 172

⁴³Vgl. dazu: Krause, S. 13

⁴⁴Nadal, S. 151

⁴⁵Nadal (1948), S. 35

⁴⁶ders., S. 33

⁴⁷Krause, S. 119

⁴⁸Rojat, S.95

⁴⁹Callois, S. 130

⁵⁰Nadal (1948), S. 176

⁵¹Bénichou, S. 15

⁵²Vgl. dazu: ders. 16f. „Alles verstummt vor der entfesselten Leidenschaft, nicht nur

⁵³Krause, S. 131

⁵⁴ders., S. 117

⁵⁵Bonieux, S. 238

⁵⁶Siehe dazu Abschnitt III, 2., S.12

⁵⁷Vgl. dazu: Krause, S. 121

⁵⁸Bonieux, S. 242

⁵⁹Krause, S. 129

⁶⁰Krause, S. 140

⁶¹Nadal, S. 154

⁶²Bénichou, S. 180

⁶³Krause, S. 121

⁶⁴Grewe, S. 107

⁶⁵Vgl. dazu z.Bsp.: Bénichou, S. 31

⁶⁶ders., S. 21