Das Kind als Spiegel der Dichtung in Schlegels Lucinde

Gliederung:

1. Einleitung

2. Charakteristik der kleinen Wilhelmine
2.1 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel einer neuen Moral
2.2 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel des Romans Lucinde
2.3 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel der Kritik

3. Die Nützlichkeit und das Landgut im Spiegel des Kindes

4. Spiegelmotive im Roman Lucinde
4.1 Pflanzen als Spiegel des Romans Lucinde
4.2 Narzißmus als Spiegel des Romans Lucinde

5. Schlußbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Europa hat die Kindheit erst spät entdeckt. Das Aufgreifen des Kindheitsmotivs begann in der Malerei und erst später drang das Kind bis zur Literatur vor. Ein Grund dafür lag wohl darin, daß der Autor ja nicht nur das Äußere beschreiben konnte, sondern in das Innere hineinschauen mußte. Dazu mußte aber zuerst die Kindheit erforscht werden. Rousseau war es gelungen mit seinem Modellfall Emile den Schleier, um die bis dahin verborgene Kindheit zu lüften.

Sein Schlagwort „Zurück zur Natur“¹ bedeutete zugleich ein Zurück zum Kind. Das Kind war nun nicht mehr nur eine Miniaturausgabe des Erwachsenen, sondern bekam Eigenheiten und eine gewisse Selbständigkeit zugesprochen. In welchem Maße das Kind die Romantiker ver-zauberte belegt Novalis Ausspruch: „Wo Kinder sind, da ist ein goldenes Zeitalter.“² Die Liebe der Romantik zum Kind lag wohl im jugendlichen Charakter der Romantik(er) selbst. Der Verklärung des Kindes folgte die sehnsüchtige Erinnerung an die eigene Kindheit. Der Ro-mantiker warf einen Blick in das goldene Zeitalter seines eigenen Werdens zurück und erkannte in der reinen, freien Vorstellung vom kindlichen eine Vergegenwärtigung des Idealen. Die natürliche Reinheit der Kinder wurde zum Gegenstand der Bewunderung und den Er- wachsenen blieb nur ein melancholisches Zurücksehen in das für sie verlorene Paradies. In die-sem Zusammenhang wird die Entrüstung des Bürgertums vorstellbar, als Schlegel mit seinem Roman Lucinde dem Bild vom reinem, unschuldigen Kind, durch seine frauliche Darstellung der kleinen Wilhelmine, ein Ende bereitete.

2. Charakteristik der kleinen Wilhelmine

2.1 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel einer neuen Moral

Der junge Friedrich Schlegel hat sich mit Frauenbildern und Frauengestalten nicht nur im Lucinde-Roman auseinandergesetzt, sondern z.B. auch in zwei Aufsätzen: „Über die Diotima“ und „Über die weiblichen Charaktere in den griechischen Dichtern“. Bei der Lektüre der Lucinde ist das Bemühen Friedrich Schlegels um eine frühromantische Romanpoetik besonders in der „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ nicht zu übersehen. Schlegel beschreibt hierin ein Mädchen im Kleinkindalter, die als erste, in einer Reihe weiblicher Figuren auftritt, die den Bildungsweg des männlichen Helden Julius begleiten. Indem der Erzähler Frauen in verschiedenen Lebensaltern und Entwicklungsphasen vorstellt, durchbricht er schon die Statik und Erstarrung des traditionellen Frauenbildes. Die „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ scheint also ein eigenständiger Teil eines weiblichen Entwicklungsmodelles zu sein, das nach romantischer Liebesauffassung versucht, die benachteiligte Rollenverteilung der Frau in der Ehe/Gesellschaft aufzudecken. Auch richtet sich die Lucinde gegen die Vorstellung einer entweder nur sinnlichen oder nur rational-platonischen Liebesbeziehung. Das Kleinkind Wilhelmine vertritt in diesem Zusammenhang die häufig vernachlässigte oder verachtete sinn-liche Komponente. Da das Kind von gesellschaftlichen Vorbehalten nichts weiß, und in seinem Verhalten durch jene nicht eingeengt ist, kann der Erzähler es gezielt in seine Über- redungsstrategie einsetzten, die sich als solche unverhüllt zu erkennen gibt. So schreibt Julius an die Geliebte: „Und nun sieh! diese liebenswürdige Wilhelmine findet nicht selten ein unaussprechliches Vergnügen darin, auf dem Rücken liegend mit den Beinchen in die Höhe zu gestikulieren, unbekümmert um ihren Rock und um das Urteil der Welt.“³ Diesem Beispiel folgend sollen alle Frauen und besonders Lucinde die „falsche Scham“ von sich werfen, denn die „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“, deren Hauptdarstellerin zu klein ist, um unnatürlich zu sein, hat ja nun gezeigt, daß gerade Prüderie unnatürlich ist und es somit falsch ist, sich seiner Geschlechtlichkeit zu schämen.⁴

Laut Schlegel lag das Elend der bürgerlichen Gesellschaft in der öffentlichen Meinung, denn nichts wahr so unsittlich, als daß es nicht hinter zugezogenen Vorhängen hätte geschehen können, während man (Mann!) von den Frauen die Prätention der Unschuld und Schamhaftigkeit forderte. So schreibt Henriette Herz, daß die Gesellschaft des beginnenden 18. Jahrhunderts durch „eine etwas laxere Moral“⁵ gekennzeichnet war und Friedrich Schlegel schreibt im Athenäum-Fragment 34: „Fast alle Ehen sind nur Konkubinate.“⁶ Aus diesem Erkennen und Denken heraus hat Schlegel die Pflichten- und Konventionsethik abgelehnt. Von der emanzipierten Weiblichkeit Caroline Schlegels angezogen und von seiner eigenen Liebe zu Dorothea Veith überwältigt, wand er sich einer „neuen Moral“ zu. Die Frauen sollten sich ebensowenig um die öffentliche Meinung kümmern, wie es der Dichte auch nicht durfte: „Wenn das Wilhelmine tut, was darf ich nicht tun, da ich doch bei Gott! ein Mann bin, und nicht zarter zu sein brauche, wie das zarteste weibliche Wesen?“⁷ Mit dieser Aussage versucht Schlegel die Freiheit und Frechheit zu rechtfertigen, deren er sich bedient, wenn er das schreiben will, was kaum zu sagen erlaubt ist. Durch die Veröffentlichung des Romans Lucinde und darin dargestellten Liebe, soll sich die Geliebte Lucinde aber nicht brüskiert fühlen, denn schließlich sagt Julius selbst: „Und sollte dir ja dieser kleine Roman meines Lebens zu wild scheinen: so denke dir, daß er ein Kind sei und ertrage seinen unschuldigen Mutwillen mit mütterlichem Langmut und laß dich von ihm liebkosen.“⁸

2.2 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel der Dichtung

Aufgrund der realitätsnahen Beschreibung der zweijährigen Wilhelmine, liegt die Vermutung nahe, daß Schlegel bei seiner detaillierten Darstellung ein konkretes Vorbild vor Augen hatte. Es handelte sich dabei um seine Nichte Auguste, die Tochter seiner Schwester Charlotte Ernst.⁹ Diese Art der Autobiographie entsprach der Vorstellung Schlegels von einem roman-tischen Roman und ebenso sind weitere Spiegelungen seiner Romantheorie in der kleinen Wilhelmine zu erkennen. So zeigt das Kleinkind die Vereinigung von Gegensätzen auf, wenn ihre Grundhaltung zwischen Ernsthaftigkeit und spielerischer Ausgelassenheit schwankt. So heißt es, bewußt paradox formuliert, daß sie den Kopf „mit närrischem Ernst“¹⁰ auf Hände und Ellenbogen aufstützt. (Ebenso erkennt der Erzähler in der Kleinen den Wesenszug der Ironie: zu dieser Zeit war Schlegel um eine Neuformulierung des Ironiebegriffs bemüht.) Auch scheint sich die gesamte Struktur des Romans in den ersten Sprechversuchen des Kindes zu spiegeln, denn „Wilhelmine reimt alles durcheinander in romantischer Verwirrung, so viel Worte, soviel Bilder; und das ohne alle Nebenbestimmungen und künstliche Übergänge.“¹¹ Wilhelmine ist also die Personifizierung romantischer Verwirrung und genauso präsentieren sich die einzelnen Kapitel der Lucinde dem Leser als wahllose Aneinanderreihung, ohne Übergang oder Zusammenhang. Inwiefern die Freiheit von Vorurteilen und Prüderie die Ansicht Schlegels spiegelte, ist ja schon im vorherigen Kapitel dargestellt worden. In dem Porträt der kleinen Wilhelmine setzte sich Schlegel auch mit einem der wichtigsten Ideologeme seiner Zeit, dem Begriff Naivität auseinander. Für Schlegel stellte die kleine Wilhelmine keine Ausnahme dar, sondern für ihn sind Kinder im allgemeinen nicht naiv und nicht einfach zu verstehen. Der Erzähler bezeichnet nämlich das Kind nicht nur als „die geistreichste Person ihrer Zeit“,¹² sondern sieht sich auch noch berechtigt , sie eine Philosophin zu nennen. Zu diesem Schluß kommt er aufgrund ihrer kindlichen Neugier und ihrem unermüdlichen Erkenntnisdrang. Denn für Julius wird die Begegnung Wilhelmines mit einem anderen Kind zu einer philosophischen Untersuchung, ebenso wie das Spielen oder besser gesagt das Studium einer Puppe. Insofern Wilhelmine eine Kombination von poetischer und philosophischer Begabung zeigt, verkörpert sie eine Zielvorstellung, ein Ideal, nicht nur des Erzählers, sondern auch des Autors. Eine Verbindung von Philosophie und Poesie zu schaffen, gehörte zu den Lieb-lingsideen des jungen Schlegel, zu denen der Autor immer wieder zurückkehrte. In der Synthese von Literatur- und Philosophiegeschichte sah der Autor das Ideal einer Verbindung beider Bereiche, der Dichtkunst und Philosophie, bereits in Ansätzen verwirklicht.¹³

Aber das Kleinkind war auch noch in anderer Hinsicht befähigt, das anzustrebende Ideal des frühromantischen Philosophen zu definieren. Schlegel betonte den unvollendeten, prozessualen, werdenden Charakter einer idealen neuen Dichtkunst.

Er forderte, daß jeder Dichter und Philo-soph sich der Unvollkommenheit und Unfertigkeit seines Denkens bewußt bleibe, um nicht stehenzubleiben, sondern dynamisch fortzuschreiten.¹⁴ Deshalb eignete sich Wilhelmine, die ja noch im Begriff ist zu werden und sich zu entwickeln, auch besonders als Repräsentantin der frühromantischen Poesie. Und im 116. Athenäumsfragment heißt es: „Die romantische Dicht-kunst ist noch im Werden, ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie voll-endet sein kann“.¹⁵ Das Kleinkind verweist wie die romantische Ironie auf eine noch zu erreichende Vollendung. Es verkörpert als noch „unfertiger Mensch“ eine zu erreichende Ganzheit und eine Vielzahl von Entwicklungsmöglichkeiten. Somit vereinigte das Kind das von Schlegel benutzte Gegensatzpaar der Mikrokosmos im Makrokosmos.¹⁶ Denn die Figur des Kindes war bei Friedrich Schlegel Ausdruck eines paradoxen Gedankens, sie stellt ein Span- nungsverhältnis zwischen einer realen Unvollkommenheit und einer als möglich vorgestellten Ganzheitlichkeit dar.

Des weiteren nutzte Schlegel frühkindliches Verhalten, um seine These zu bestätigen, daß dem Menschen eine natürliche Disposition zur dramatischen Darstellung schon gegeben sei und sich zunächst im kindlichen Spiel äußere.¹⁷ So berichtet der Erzähler, wie er die Mimik- und Ge-bärdensprache des Kleinkindes (das ja symbolisch für den Roman steht) nachahmt. Die Kleine wiederum imitiert die Bewegungen des Erzählers so, daß sie jeweils Spiegel der Bewe-gungsabläufe des Anderen sind. Das Nachahmungsspiel, das Wilhelmine mit dem Erzähler spielt kann also als Illustration schöner Selbstbespiegelung und Selbstreflexion angesehen wer- den. Das Thema schöner Selbstbespiegelung und „die Vervielfachung wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln“¹⁸ behandelte Schlegel schon in den Athenäumsfragmenten 116 und 238.

Schlegel verwendete aber auch Begriffe, über die er im Gedankenaustausch mit anderen Dichtern stand. So ist im Athenäum belegt, daß sich Schlegel mit seinem Freund Novalis über die Bezeichnung „Hyroglyphe“ auseinandersetzte.¹⁹ Novalis bedauerte, daß die Bedeutung der „Hyroglyphe“ verloren gegangen sei und sah darin ein Indiz für die Entfremdung des Menschen von der Natur.

Schlegel ging es bei der Verwendung des Begriffs „Hyroglyphe“ lediglich um den Zeichencharakter der kindlichen Gesten und Gebärden. Undurchsichtig sollte dieser Signifikant allenfalls auf diejenigen wirken, die die Interaktion zwischen dem Romanhelden und dem Kind noch nicht verstanden hatten.

Schließlich wird selbst die Absicht der symbolischen Verweisung, die der Roman zu erfüllen versucht, im Werk selbst zur Sprache gebracht: „Der echte Buchstabe ist allmächtig und der eigentliche Zauberstab. Er ist es, mit dem die unwiderstehliche Willkür der hohen Zauberin Phantasie das erhabene Chaos der vollen Natur berührt, und das unendliche Wort ans Licht ruft, welches ein Ebenbild und Spiegel des göttlichen Geistes ist, und welches die sterblichen Universum nennen.“²⁰

Wie aufgrund einiger Beispiele gezeigt, spiegelt die „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ verschiedene Aspekte der (Roman-) Theorie Schlegels. Zudem soll die Lucinde aber nicht nur den einfachen Roman, sondern den potenzierten idealen Roman und damit die wahren Arabesken verkörpern. Auch dieser Anforderung wird die kleine Wilhelmine gerecht, denn sie ist nicht nur die geistreichste Person ihrer Zeit, deren Gebärden Julius nachmacht, worauf sie ihn wieder (potenzierend) das Nachmachen nachmacht, sie ist der romantische Roman und der Roman Lucinde selbst. Was der Erzähler über sie sagt: harmonische Ausbildung und romantische Verwirrung, innere Vollendung und äußeres Werden, närrischer Ernst, Philosophie und mehr Poesie, Witz und Originalität - das alles und noch mehr trifft auf sie wie auf den Roman zu. Schließlich sagt Julius selbst: „Und sollte dir ja dieser kleine Roman meines Lebens zu wild scheinen: so denke dir, daß er ein Kind sei und ertrage seinen unschuldigen Mutwillen mit mütterlichem Langmut und laß dich von ihm liebkosen.“²¹

Hat Schlegel letztlich doch, so könnte man sich fragen, das Kind nur unter einem bestimmten Blickwinkel betrachtet und für (s)eine einseitige Theorie, nämlich für die eigene Poetik vereinnahmt? Eine solche Einseitigkeit versuchte der Erzähler doch gerade zu vermeiden, indem er zu Beginn sagte: „Betrachtet man das sonderbare Kind nicht mit Rücksicht auf eine einseitige Theorie, sondern wie es sich ziemt, im Großen und Ganzen.“²²

Friedrich Schlegel war sich wohl bewußt, daß er mit seiner Charakteristik eines kleinen Mädchens im Kontext frühromantischer poetologischer Reflexion etwas neuartiges geschrieben hatte. Darum auch der Hinweis auf das sonderbare Kind gleich zu Beginn. Dabei ging es Schlegel mit dieser Formulierung nicht um eine Mystifizierung des Kindesalters, denn für ihn unterschied sich die Kindheit weder von anderen Lebensaltern, noch war es für ihn eine transzendent wirksame Sphäre.

Dennoch wurde Schlegel wegen dieser „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ der Einbruch ins Paradies der Kinder vorgeworfen und ebenso verübelt wie der gesamte Roman Lucinde.²³

2.3 Charakteristik der kleinen Wilhelmine als Spiegel der Kritik

Den Anstoß zur Kritik an der „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ gab nicht das Auftreten eines Kindes in Schlegels Roman, sondern die Art, wie er sie darstellte („auf dem Rücken liegend, mit den Beinchen in die Höhe gestikulierend, unbekümmert um ihren Rock“).²⁴ Die Kritiker warfen Schlegel vor, daß er in dem Kind eine kleine Frau sah und sich die Freiheit /Frechheit erlaubte sie auch noch öffentlich auszustellen. Zu der damaligen Zeit wurden Kinder bis zum Zeitpunkt der Pubertät als geschlechtlich noch unbestimmt betrachtet, so wie das Wort Kind selbst neutral ist.²⁵ Dieser Vorstellung widersprach der Autor gänzlich, wenn er gewissermaßen „vorfreudianisch“ den Mythos von Paradies der Kinder zerstört. Der Erzähler behandelt mit dem Thema kindlicher Sexualität einen Tabubereich, „der von der theologisch geprägten Wahrnehmung kindlicher Unschuld traditionell überdeckt wird und dem aufklärerische Pädagogik mit drakonischen Sanktionen begegnet.“²⁶

So verurteilte z.B. Goethe die „Charakteristik der kleinen Wilhelmine“ indem er sozusagen als Antwort auf Schlegels Erzählung dichtete: „Wende die Füßchen zum Himmel nur ohne Sorgen! Wir strecken Arme betend empor; aber nicht schuldlos, wie du.“²⁷ Goethe beharrte mit diesem Gedicht auf dem Standpunkt der unbestimmten und damit unschuldigen Geschlechtlichkeit der Kinder und werte sich gegen die Darstellung frühkindlicher Sexualität bei Schlegels Wilhelmine. Diesem Bild vom asexuellen unschuldigen reinen Kind widersprach Schlegel indem er sagte, daß es grob wäre mit einem reizenden Mädchen so zu reden, als ob es ein geschlechtsloses Amphibion wäre.²⁸ Ebenso durchbrach sein ganzes Werk die traditionelle Vorstellung von Sexualität, denn die Frau erschien hierin dem Mann gleichberechtigt und so kam es auch zu der Szene, daß die Partner „die Rollen tauschen und mit kindischer Lust wetteifern, wer den anderen täuschender nachäffen kann.“²⁹ Trotzdem kann man die Romantiker nicht als Frauenrechtler bezeichnen, da sie nur Gefallen an der Selbständigkeit des andern Geschlechts hatten.

In diesem Zusammenhang ist aber von größtem Interesse, wo die kleine Wilhelmine gewissermaßen Vorbild des Romans wird. Die Antwort gibt Julius selbst, wenn er dieselbe beneidenswerte Freiheit von Vorurteilen des Kindes für sich („Wenn das Wilhelmine tut, was darf ich nicht tun, da ich doch bei Gott! ein Mann bin.“)³⁰ und für alle Frauen („wirf auch du sie von dir, liebe Freundin, alle Reste falscher Scham, wie ich oft die fatalen Kleider von dir riß und in schöner Anarchie umherstreute.“)³¹ in Anspruch nimmt. Die Anarchie der unordentlich umhergestreuten Kleider deutet wiederum auf etwas verbotenes hin, denn Anarchie, nicht mehr in ordentlicher Relation zueinander befindlicher Körper verstößt gegen die moralische Vorstellung. Zudem erhöht das herunterreißen der Kleidung die erotische Ladung an dieser Stelle, denn man konnte und mußte sich die Geliebte nun nackt vorstellen und das war ein Angriff auf das bürgerliche Schamgefühl. Diese Unanständigkeit wurde nur noch dadurch überboten, daß es durch die autobiographische Darstellung (ebenso wie die kleine Wilhelmine die Nichte Schlegels Auguste zum Vorbild hatte) den Menschen der damaligen Zeit zu dem möglich war, sich die realen Personen vorzustellen. Das kleine Mädchen stellte die Projektionsfläche für eine neue Wertschätzung der Frau dar, die nicht ohne Grund als kindlich, Kind bezeichnet wird.

Hierbei wird der Begriff Kind sowohl auf den Roman Lucinde als auch auf die Geliebte Lucinde angewandt. Der personifizierte Roman Lucinde, der in der „Allegorie von der Frechheit“ als maskierter Jüngling erscheint, wird dabei als „mutwilliges Mädchen“ bezeichnet, das sich aus Laune verkleidet.³² Die Geliebte Lucinde verkleidet sich dann als Mann, wenn sie die Männlichkeit Julius nachahmt. Nun könnten weitere Punkte aufgeführt werden, die als Spiegelung der Dichtung in der kleinen Wilhelmine kritisiert wurden (z.B. die Struktur, die bemängelt wurde und weshalb der Roman sogar als Unroman bezeichnet wurde und die sich in der verworrene Rede der kleinen Wilhel-mine spiegelt), aber diese wurden ja bereits im obigen Kapitel aufgelistet.

3. Die Nützlichkeit und das Landgut im Spiegel des Kindes

Im Kapitel „Idylle über den Müßiggang“ verurteilt Julius das hektische Treiben der Gesell-schaft und bezeichnet den Fleiß und den Nutzen als Todesengel. Im Laufe des Romans scheint sich bei Julius eine gewisse Läuterung des Charakters vollzogen zu haben. Denn es tauchen Gedanken und Gefühlskomplexe auf, die mit denen der ersten Kapiteln geradezu im direkten Widerspruch stehen. Denn als Julius erfährt, daß er Vater werden soll, sagt er: „Ich schwebe nicht mehr im leeren Raum einer allgemeinen Begeisterung, ich gefalle mir in der freundlichen Beschränkung, ich sehe das Nützliche in einem neuen Lichte.“³³ Das Kind scheint hier eine Veränderung herbeigeführt zu haben. (Diese Begeisterung trat aber nicht auf, als ihm die Dirne Lisette die Ehre der Vaterschaft ankündigte.) Die Grundtendenz des Buches ist zwar dieselbe geblieben, nämlich das Verlangen nach einer „Rückkehr ins Paradies“³⁴, dieses Paradies wird jetzt aber anderst definiert, anderst idealisiert. Das Kind gab also den Anstoß einer gewandelten Haltung des Helden Julius, der unverkennbar ins Bürgerliche und Wohlanständige abgleitet. Man darf aber nicht annehmen, das Julius die Lehre vom Müßiggang ablehnen wird, denn er stellt sich sein zukünftiges Leben ja als wohlhabender und nichtstuender Villenbesitzer vor. Die Wandelung des Julius ist also eine rein Innere. Denn seine Entdeckung und Neu-wertung des Nützlichen führt in keiner Weise zu einer positiven Anwendung des Nützlichkeitsprinzips auf seine nähere Umgebung. Julius sieht seine Zukunft nicht als einen zu bestehenden Kampf mit dem Dasein, als bewußtes Handeln, ebensowenig scheint er, außer wenigen Bemerkungen (die zumeist die werdende Mutter Lucinde betreffen und von ihr ein Umdenken fordern), ein soziales Verantwortungsgefühl entwickelt zu haben. Deshalb wird seine persönliche und private Wandlung auch nicht äußerlich sichtbar. Den Anlaß zur Verschiebung seiner Haltung gibt zum einen das Kind, zum anderen die veränderte Liebe zu Lucinde.

Mit dem erwarteten Kind hat sich die Liebesauffassung des Julius geändert. Julius ist nicht durch sein Liebeserlebnis mit Lucinde gewandelt worden, sondern dadurch, daß die Liebe als Rauschmittel für ihn ausgedient hat. Dies erkennt man an den Textstellen, in denen von Julius über die Liebe gesprochen wird. Seine Darstellung besitzt nicht ekstatisches, sinnliches mehr, es klingt fast ein wenig unpersönlich. Die Liebe hat für Julius ihre paradiesische Befriedigung verloren und somit kehrt Julius in die bürgerliche Anständigkeit zurück. Man kann sicherlich behaupten, daß nur der sinnlich unbefriedigte Julius ein Revolutionär gegen die bestehende Moral war.

Der andere Anlaß zu dieser Verschiebung der Gewichte im Verhältnis zwischen Julius und Lucinde war das erwartete Kind. Die Elternschaft stellt für den Autor das eigentliche Ziel des Werdens dar. Denn das Kind, als Erfüllung ihrer gegenseitigen Liebe, steht über der Liebe. Dies bestätigt Julius, wenn er sagt: „Was vorher war zwischen uns, ist nur Liebe gewesen und Leidenschaft. Nun hat uns die Natur inniger verbunden, ganz und unauflöslich.“³⁵

Die oben aufgeführten Aspekte und Aussagen deuten darauf hin, daß dies nicht mehr ganz der Schlegel der Lucinde-Jahre ist. Das ist ein Schlegel, der nicht mehr versucht die geistigen Gefahren der Verbürgerlichung, die der irdischen Liebe in der Ehe droht, und die Liebe der biedermeierlichen Behaglichkeit mit ihrer sichergestellten Erotik zu überwinden.³⁶ Diese Art der Darstellung deutet eher auf den zum Christentum konvertierten Katholik Schlegel der Wiener Jahre. Der dritte Teil der Lucinde ist also ein Gegensatz zum ersten und zweiten Teil erschlafft, da es z.B. kein Gegengewicht zu den erotischen Exzessen des ersten Teils gibt. Insgesamt gelang Schlegel aber demzufolge ein Gleichgewicht zwischen Amoralität und Bürgerlichkeit. Die ganze Lucinde ist daher letzten Endes nichts anderes als ein dynamisches Abtasten aller Existenzmöglichkeiten innerhalb dieser polaren Lebensform. Die Anpassung an die gängige Moral wäre dann keine Umkehr, kaum eine Wandlung, sondern eine natürliche und instinktive Anpassung an eine Lebensform, die allein die gewünschte Befriedigung gewährleisten konnte.

„Als Symbol einer neuen, natürlichen Lebensform“ ³⁷ erscheint schließlich das Landgut, denn das erwartete Kind verwandelt Julius in den Partner einer idealen romantischen Ehe. Hier ist einerseits eine Emanzipation der Frau zu erkennen, denn es ist Lucinde, die den Kauf des Landguts tätigt. Andererseits erhält sie von Julius versteckte (richte es ein wie du willst, aber so wie es mir gefällt) und direkte Anweisungen über die Bebauung und Einrichtung des Landguts. So scheint die Anweisung über die Beschneidung der Weinreben und die Erhaltung des grünen Rasenplatzes nicht nur als Achtung der Eigenständigkeit und Selbständigkeit der Natur, sondern auch des Kindes. Julius weist jeglichen Zwang in der Erziehung des Kindes zurück, um dessen Leben nicht vorgezeichneten Plänen unterzuordnen und dessen individuelle Entwicklung nicht zu behindern. Diese Sicht bestärkt der Erzähler im ersten Brief, als er beschließt, das Kind vor aller Erziehung sorgfältig zu bewahren und es vermeiden möchte es gleich von der Wiege in lauter Sittlichkeit einzuschnüren, wie es vernünftige Väter tun.³⁸ Julius erkennt, daß man nur in einem natürlichen Zustand frei und glücklich sein kann. Deshalb auch sein Wunsch auf dem Land zu leben. Die Natürlichkeit der Landschaft soll dem Kind genügend Raum zum Spielen (d.h. der nutzlosen und schöpferischen Tätigkeit des Naturmenschen) lassen.³⁹

Die Argumentationsfolge des Kapitels rekapitulierend, erkennt man nicht nur eine Wandelung der Sicht der Nützlichkeit durch das Kind, und davon abgeleitet eine Spiegelung der Veränderung gegen Ende des Werkes, sondern auch eine Identität Kind-Landgut, die sich in der Parallelität der Erziehung und der Bebauung äußert.

4. Spiegelmotive im Roman Lucinde

4.1 Pflanzen als Spiegel des Romans Lucinde

Durch die Frage Novalis, ob Blumen die Ebenbilder der Kindheit sind, veranlaßt, versucht das folgende Kapitel eine Identität Kindheit-Blumenwelt im Roman Lucinde festzustellen.⁴⁰ Esther Hudgins hat zunächst versucht eine Parallele des Werdens der Liebe im Gestaltwerden der Pflanze zu erkennen. Dazu hat sie Goethes „Metamorphose der Pflanzen“ in Bezug zu Schlegels Lucinde gesetzt. Demzufolge erkennt sie Verse der „Metamorphose“ paraphrasiert in der Lucinde wieder. Z. B. heißt es in Goethes „Metamorphose“: „Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze, Stufenweise geführt, bildet zu Blüten und Frucht.“⁴¹ Dieser Plan entsprach der Absicht des Autors der Lucinde die Entwicklung der Liebe von Julius zu Lucinde vorgezeichnet abzurollen. Es treten im Werk laut Hudgins noch unzählige Pflanzenmotive auf, die ebenso in Schlegels Dichtart einzufügen sind. So zeigt sich die Ver-wirklichung des Mikrokosmos im Makrokosmos aus „pflanzlicher Sicht“ an dem Beispiel: „Weißt du noch, wie der erste Keim dieses Gedankens vor Dir in meiner Seele aufsproßte und auch gleich in der deinigen Wurzel faßte?“⁴² Hierin sieht man, mit welcher Genauigkeit Schlegel versuchte einen Einzelteil der Struktur (Mikrokosmos), in das gesamte Werk (Makrokosmos) einzubinden. Das Struktursymbol der Lucinde, die Umarmung der bestimmten (männlichen) „Lehrjahre der Männlichkeit“ durch die unbestimmten (weiblichen) Reflexionen ist Schlegels Miniatur auf das Schöpfungsprinzip, das er in der Liebe zu erkennen glaubte.⁴³

Esther Hudgins weist nach, daß er sich die Anregung zu diesem Stuktursymbol aus Goethes „Metamorphose“ holte. Das Pflanzenmotiv bot die Möglichkeit alle Ebenen des Werkes (Ideen, Liebesthema, Roman im Roman usw.) darzustellen. Gleichermaßen wird das Wort Pflanze in Beziehung zur arabesken Gestalt des Werkes gestellt, wie der gesamte Roman als wundersames Gewächs von Willkür und Liebe bezeichnet wird. Das Werk Lucinde setzt Schlegel aber nicht nur mit dem Pflanzenmotiv gleich, sondern er bezeichnet den Roman Lucinde auch als (sein) Kind. Darüber hinaus nennt er das erwartete Kind der Geliebten Lucinde auch eine Blume. So lassen sich die Spiegelungen Werk-Pflanze auch auf die Identität von Kind-Pflanze zurückführen.

4.2 Narzißmus als Spiegel des Romans Lucinde

In den Athenäumsfragmenten Friedrich Schlegels dient das Spiegelmotiv dem Aufzeigen einer fruchtbaren Synthese von Reflexion und Anschauung im Werk. Das Spiegelsymbol als traditionelles Topos des Werk-Welt-Verhältnises definiert Schlegel im 116 Athenäumsfragment so, daß nur es ein Spiegel der umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters sein kann.⁴⁴

Die poetische Reflexion potenziert sich demnach wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln. Durch diese Art der Darstellung soll es ermöglicht werden, das eigene Denken und Handeln durch künstlerische Reflexionen und schöne Selbstspiegelung kritisch zu betrachten. Im Roman Lucinde kommt diese reflektierende Analyse auch als narzißtische Selbstspiegelung zum Ausdruck.⁴⁵

Da dem Roman, offensichtlich beabsichtigt, eine inhaltliche Verknüpfung fehlt, müssen andere Kompositionstechniken dessen Zusammenhalt bewerkstelligen. Was den Roman Lucinde zur Einheit bildet, sind die durchgängigen Ideen (Liebesthema, Roman im Roman, Arabesken usw.), die in jedem Abschnitt in neuen Variationen und Gestalten entwickelt werden und gleich einem leitmotivischen Muster zusammenhängen. Eines dieser Leitmotive ist das Motiv der narzißtischen Spiegelung. Als Beweis dafür können einige Beispiele aus dem Werk angeführt werden: „In Dir ist er groß geworden und in diesem Spiegel scheue ich mich nicht, mich selbst zu bewundern und zu lieben. Nur hier sehe ich mich ganz harmonisch, oder vielmehr die volle ganze Menschheit in mir und in Dir.“⁴⁶ Der Spiegel, der die Selbstliebe erlaubt, ist die Liebe, durch die allein der Mensch ganz harmonisch wird, indem er sich im Geliebten erkennend reflektiert. In dieser idealischen Liebe gelangt das Individuum, durch die Wechselbeziehung des männlichen und weiblichen Prinzips, zur Synthese des ganzen, wahren Menschen.⁴⁷ Diese Vollendung erreicht ja auch der romantische Roman erst durch die Wechselbeziehung von Verstand (Wissenschaft) und Phantasie (Poesie).

Ein weiterer Beleg für den Spiegel in Verbindung mit dem Narzißmotiv findet man in der „Idylle über den Müßiggang“: „Ich saß, da ich so in mir sprach, wie ein nachdenkendes Mädchen in einer gedankenlosen Romanze am Bach, sah den fliehenden Wellen nach. Aber die Wellen flohen und flossen so gelassen, ruhig und sentimental, als sollte sich ein Narzissus in der klaren Fläche bespiegeln und sich in schönem Egoismus berauschen.“⁴⁸ Aber der Autor erkennt in dieser Berauschung, wie die nächsten Zeilen beweisen, eine Gefahr, der er nicht erliegt, da er zu sehr in Lucinde verliebt ist. Und so gelangt der Held Julius an eine Punkt, an dem der Spiegel die „schöne Selbstbespiegelung“ nicht mehr leistet: „Eine Träne entfiel ihm über sich selbst, da er einst im Spiegel sah, wie trübe und stechend das Feuer der unterdrückten Liebe aus seinem dunkeln Auge brannte und wie sich unter der wilden schwarzen Locke leise Furchen in die kämpfende Stirn gruben, und wie die Wange so bleich war.“⁴⁹ Erst im Erlebnis der freien und sinnlichen Liebe mit Lucinde hat der Maler Julius den Zustand der Harmonie gefunden, die die Welt zur Idylle werden läßt. So kann Julius das Bild malen, das einen Jüngling zeigt, der „mit geheimer Lust sein Ebenbild im Wasser anschaut.“⁵⁰

Aufgrund dieser Beispiele scheint die Aussage August Wilhelm Schlegels gerechtfertigt, der in einem Athenäumsfragment meinte: „Dichter sind doch immer Narzisse.“⁵¹ Diese Aussage entsprach dem Gedankengut der Frühromantik, die die Einheit von Leben und Kunst propagierte und anhand dieser Verbindung ist es möglich Aufschluß über das Verhältnis des Dichters zur Welt und zu seinem Werk zu gewinnen.

5. Schlußbetrachtung

Zum Abschluß möchte ich nur noch kurz eine Stelle des Romans beleuchten, die den gesamten Roman noch einmal als Spiegel des kindlichen verdeutlicht. Diese beispielhafte Aussage erscheint im Werk bereits im Prolog und läßt somit die Vermutung zu, daß der Verfasser hier schon den Leitfaden, der das ganze Buch durchzieht, preisgegeben hat. So fragt Julius (=Schlegel) Lucinde im Prolog: „Aber was soll mein Geist seinem Sohne geben, der gleich ihm so arm an Poesie ist als reich an Liebe?“⁵²

Sein Sohn ist demnach das Produkt und die Vollendung seiner Liebe zu Lucinde und zugleich das Produkt seines durch die Liebe angeregten Geistes und das ist natürlich der Roman Lucinde selbst. In diesem Satz sind vielerlei Tendenzen des Romans, die noch genauer zu betrachten wert wären, enthalten.

So erkennt man schon die Absicht des Romans sich selbst, in einer distanzierten und reflektierten Haltung, zu kommentieren. Dies geschieht nicht ohne einen Anflug von Humor. Die scherzhafte Zweideutigkeit, die die Aussage „mein Sohn“ einnimmt, wird „durch die Parodie intensiviert und zwar vornehmlich in Form der Selbstparodie des Erzählers.“⁵³ Der Erzähler nennt sich auch selbst „des Witzes lieber Sohn“,⁵⁴ der im Eifer der Begeisterung vergißt, daß ihm eigentlich das Talent zum Schreiben fehlt.

Wenn sich Julius aber, um diese Argumentation weiterzuführen, als Sohn des Witzes betrachtet, sowie der Witz Vater der Lucinde ist, dann ergibt sich daraus eine Brüderschaft zwischen ihm selbst und seinem Roman, denn beide sind Kinder des Witzes. Der Verfasser und Erzähler hat sich auf diese Weise selbst eine doppelte Perspektive geschaffen, die es ihm ermöglicht, sein parodiertes Ich in die künstlerische Konstruktion einzuordnen und sich somit vom realen Leben zu entfernen, um es wieder kritisch zu reflektieren.

Auch die Synthese von Gegensätzen ist im Prolog schon vollbracht, denn das romantische Kind, die Lucinde, ist dieselbe, die der Erzähler als Sohn seines Geistes, als „so arm an Poesie...als reich an Liebe“ bezeichnet. Damit steht das Kind sowohl charakterlich, als auch geschlechtlich zu sich selbst im Wiederspruch! Aufzulösen vermag diese Spannung nur der Scherz, der das Werk, das sich zwischen Prolog und Selbstanschauung entfaltet, als Schöpfung aus der Spannung des männlichen und weiblichen Prinzips zu erkennen gibt.

Das Pflanzenmotiv erhält auch schon im Prolog Zugang zum Werk und tritt im Roman immer wieder als Verschlüsselung und Spiegelung auf.

6. Literaturverzeichnis

Alefeld, Yvonne-Patricia: Göttliche Kinder: die Kindheitsideologie in der Romantik. Paderborn, 1996.

Behler, Ernst: Friedrich Schlegel: Lucinde (1799). In: Lützeler, Paul Michael: Romane und Erzählungen der deutschen Romantik: Neue Interpretationen. Stuttgart, 1991. S. 99-121.

Blei, Franz: Männer und Masken. Berlin, 1930

Eichner, Hans (Hg.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Bd. II. Paderborn, 1967.

Eichner, Hans (Hg.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Bd. V. Paderborn, 1962. Foschi Albert, Marina: Friedrich Schlegels Theorie des Witzes und sein Roman Lucinde. Berlin, 1995.

Hudgins, Esther: Das Geheimnis der Lucinde-Struktur: Goethes „Die Metamorphose der Pflanze“. In: The German Quaterly. Bd. 49, 1976. S. 301-309. Hudgins, Esther: Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans. Moutan, 1975.

Kleßmann, Eckart: Die deutsche Romantik. Köln, 41987.

Marcuse, Ludwig: Obszön. Geschichte einer Entrüstung. München, 1968. Paulsen, Wolfgang: Friedrich Schlegels Lucinde als Roman. In: The Germanic Review. S. 173-190.

Peez, Erik: Die Macht der Spiegel: das Spiegelmotiv in Literatur und Ästhetik des Zeitalters von Klassik und Romantik. Frankfurt am Main, 1990. (Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur)

Pohlheim, Karl Konrad: Friedrich Schlegels Lucinde. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Nr. 98, Bonn, 1969. S. 61-90.

Pohlheim, Karl Konrad (Hg.): Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Stuttgart, 1994.

Roos, Werner: Das Kind in der Dichtung.

Sanna, Simonetta: Schlegels Lucinde oder der ästhetische Roman. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. 61, Stuttgart, 1987. S. 457-479.

Spuler, Richard: Lucinde. Roman des Romans. In: Colloquia Germanica. Bd. 16, Bern, 1983. S. 166-175.

[...]

---

¹ Yvonne-Patricia Alefeld: Göttliche Kinder. Paderborn, 1996. S. 228

² Y.-P. Alefeld: Göttliche Kinder. S. 222

³ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. Stuttgart, 1994. S.18

⁴ Hans Eichner: Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (KA). Bd. V, Paderborn, 1962. S. XXXIX

⁵ Ernst Behler: Friedrich Schlegel: Lucinde (1799). In: Lützeler, Paul Michael: Romane und Erzählungen der deutschen Romantik: Neue Interpretationen. Stuttgart, 1991. S. 99

⁶ Ernst Behler: Friedrich Schlegel: Lucinde (1799). S. 99

⁷ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 18

⁸

⁹ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 18 Hans Eichner: KA. Bd. V. S. XLII

¹⁰ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 16

¹¹ Ester Hudgins: Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans . Moutan, 1975. S. 53

¹² Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S.16

¹³ vgl.: Ernst Behler: Friedrich Schlegel: Lucinde (1799).

¹⁴ vgl.: Ernst Behler: Friedrich Schlegel: Lucinde (1799).

¹⁵ Hans Eichner: KA. Bd. II. S.170

¹⁶ Esther Hudgins: Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans . S. 51

¹⁷ vgl.: Y.-P. Alefeld: Göttliche Kinder. S. 240-241

¹⁸ Karl Konrad Pohlheim: Friedrich Schlegels Lucinde. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Nr. 98, Bonn, 1969. S. 78

¹⁹ vgl.: Hans Eichner: KA. Bd. II, S. 272

²⁰ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 25

²¹ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 18

²² Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 16

²³ vgl.: Ludwig Marceau: Obszön. Geschichte einer Entrüstung . München, 1968. S. 47

²⁴ Ludwig Marcuse: Obszön. S. 47

²⁵ Foschi Albert, Marina: Friedrich Schlegels Theorie des Witzes und sein Roman Lucinde. Berlin, 1995. S. 105

²⁶ P.-Y. Alefeld: Göttliche Kinder. S. 234

²⁷ Ludwig Marcuse: Obszön. S. 47

²⁸ Eckhart Kleßmann: Die deutsche Romantik. Köln, 1979. S. 164

²⁹ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 15

³⁰ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 18

³¹ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 18

³² vgl.: Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 21

³³ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 83

³⁴ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 34

³⁵ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 82

³⁶ vgl.: Franz Blei: Männer und Masken. Berlin, 1930.

³⁷ Esther Hudgins: Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans. S. 74

³⁸ Simonetta Sanna: Schlegels Lucinde oder der ästhetische Roman. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. 61, Stuttgart,1987. S.467

³⁹ Foschi Albert Marina: Friedrich Schlegels Theorie des Witzes und sein Roman Lucinde. S. 112

⁴⁰ vgl.: Y.-P. Alefeld: Göttliche Kinder. S. 245

⁴¹ Esther Hudgins: Das Geheimnis der Lucinde-Stuktur: Goethes „Die Metamorphose der Pflanze“. In: The German Quaterly. Bd. 49, 1976. S. 299

⁴² Esther Hudgins: Das Geheimnis der Lucinde-Stuktur. S. 304

⁴³ Esther Hudgins: Das Geheimnis der Lucinde-Stuktur. S. 306

⁴⁴ vgl.: Hans Eichner: KA. Bd. II, Paderborn, 1967.

⁴⁵ vgl.: Erik Peez: Die Macht der Spiegel: das Spiegelmotiv in Literatur und Ästhetik des Zeitalters von Klassik und Romantik. Frankfurt am Main, 1990. S. 208

⁴⁶ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 11

⁴⁷ vgl.: Esther Hudgins: nicht ep S. 59/60

⁴⁸ K. K. Pohlheim: Lucinde S. 32

⁴⁹ K. K. Pohlheim: Lucinde S. 52

⁵⁰ K. K. Pohlheim: Lucinde S. 75

⁵¹ Erik Peez: Die Macht der Spiegel. S. 211

⁵² Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 4

⁵³ Esther Hudgins: Nicht-epische Strukturen des romantischen Romans. S. 57

⁵⁴ Karl Konrad Pohlheim: Lucinde. Ein Roman. S. 30