Beethovens Klaviersonate opus 53

Die Sonate C- Dur opus 53 von Ludwig van Beethoven ist ein Meilenstein auf dem Weg von der klassischen Klaviersonate hin zu einer romantischen Auffassung. Sie bildet zusammen mit der Sonate opus 57 f- moll auch einen Wendepunkt in Beethovens Klavierkompositionen: beide deuten den symphonischen Klavierstil, der stilprägend für das gesamte 19. Jahrhundert wurde, bereits an. Beethoven selbst äußerte sich dazu, dass er einen „neuen Weg“ beschreiten möchte.¹ Gewidmet ist die Sonate opus 53 dem Grafen Ferdinand von Waldstein, einem der ersten Förderer Beethovens, das 1803/04 entstandene Werk drückt die dankbare Zuneigung zu jenem aus. Sie fällt damit in Beethovens mittlere Schaffensperiode, zu der auch seine fünfte Sinfonie und das Violinkonzert in D- Dur gehören. Die Waldsteinsonate gehört zu den bekanntesten Klaviersonaten Beethovens und stellt zweifellos ein Meisterwerk der Klavierliteratur dar.

Der erste Satz, als Kopfsatz der markanteste Satz, steht in Allegro con brio und orientiert sich an die Sonatenhauptsatzform, wie sie von Adolph Bernhard Marx zum ersten Mal schriftlich fixiert wurde.²

Hier sei zunächst das formale Gerüst genannt:

Exposition Takt 1- 86

1. Thema Takt 1- 8

2. Thema Takt 35- 42

Durchführung Takt 86 b- 155

1. Durchführungsteil Takt 86 b- 111

2. Durchführungsteil Takt 112- 142

3. Durchführungsteil Takt 143- 155

Reprise Takt 156- 248

Coda Takt 249- 302

Alle Taktangabe beziehen sich auf die Ausgabe von Heinrich Schenker

Dies korrespondiert weitestgehend mit der Analyse von Jürgen Uhde (abweichende Taktzahlen resultieren lediglich aus Überschneidungen der Zählweise); eine größere Problematik ergibt sich erst bei der Bestimmung der Schlußgruppe der Exposition, die sich nicht so eindeutig festlegen lässt.³

Exposition

Das erste Thema, oder auch Hauptthema, ist periodisch aufgebaut; es besteht aus einem viertaktigen Vordersatz und einem ebenso langem Nachsatz. Es liegt ihm kein klassischer Entwicklungstyp, so wie man ihn in seiner ersten Sonate opus 2,1 findet, zugrunde⁴: der Nachsatz bringt keine den Vordersatz relativierende, gesteigerte Entwicklung, er ist vielmehr eine Wiederholung von ihm.⁵Die Steigerung des Nachsatzes ist nicht melodischer, sondern vielmehr harmonischer Natur: er beginnt- sehr überraschend- mit einer Rückung um einen Ganzton nach unten zu B- Dur.⁶ Hier deutet sich schon der harmonische Weg an, den Beethoven in der Durchführung wählen wird, die sich in erster Linie in den B- Tonalitäten abspielt.

Sowohl der Vordersatz als auch der Nachsatz bestehen aus einer dynamisch sich aufbauenden, zweitaktigen Phrase und einer zweitaktigen, in zwei Schritten die Spannung abbauende Gegenphrase.

Die Phrase bildet sich aus Akkordrepetitionen auf C- Dur in pianissimo in Achteln; erst auf dem vierten Schlag im zweiten Takt bringt Beethoven zwei Achteln Doppeldominatsekundakkord. Diese zwei Takte bauen Spannung auf; durch die Repetition wird eine vibrierende Atmosphäre erzeugt, die sich im folgenden Takt entlädt. Melodisch wird frappierenderweise kein großer Ambitus durchschritten: die Akkordrepetitionen führen von e über fis zu der punktierten Viertel g mit einem angehängten Abgesang (zwei Sechzehntel h und a und Achtel g).⁷Überraschend ist hier die Wirkung der plötzlich zur Melodie werdenden Akkordrepetitionen. Überhaupt wirkt dieses Hauptthema beim ersten Höreindruck wie eine Introduktion; dass man es hier schon mit dem thematischen Hauptmaterial zu tun hat, wird einem erst später bewußt. Der Melodiefluß entwickelt sich dynamisch; er beginnt nicht unvermittelt, sondern wird erst im Takt drei offensichtlich, in diesem einem Nachschlag nicht unähnlichem Motiv. Die Rhythmik wird zum formbildenden Element. Die Achtelkette im Bass zieht sich bis Takt zehn durch. Sie bietet also beides: den Melodieaufbau und ein durchlaufendes harmonisches Gerüst. Die Melodie „sprengt“ in der Gegenphrase in Takt vier zum ersten Mal diese kompakte „Blase“, die durch die entwickelte Harmonik zustande gekommen ist. Die Fortspinnung des später in der Durchführung so wichtigen Motivs aus Takt drei wird zwar hier gedanklich zu Ende gebracht, allerdings zwei Oktaven höher (statt d‘ nun d‘‘‘!). Beethoven deutet in den ersten vier Takten schon an, dass diese Sonate unverkennbar orchestral gedacht ist. Die pochenden Achteln erinnern stark an portato spielende Streicher; die ungewöhnlich hohe Lage der Melodie in Takt vier könnte eine einsetzende Querflöte darstellen. Diese neue -romantische- Instrumentenbetrachtung, die hier schon feste Formen annimmt, manifestiert sich im weiteren Verlauf nur umso deutlicher.

Der Nachsatz (die Takte fünf bis acht), der, wie oben bereits erwähnt, den Vordersatz ziemlich spektakulär mit einer Rückung um einen Ganzton nach unten wiederholt, mündet in eine fünftaktige Überleitung, die, ausgehend von der Melodiefloskel aus Takt vier, sequenzartig weitergesponnen werdend, eine Modulation nach c- moll durchschreitet, die ihren Abschluss in Takt 12, einem gebrochenen, vom c‘‘ abwärts zum g geführten Dreiklang findet. Die vorhergehende Sechzehntelkette wird in dieser unisono geführten Bewegung zur Dominate g geführt.

In den folgenden Takten bringt Beethoven eine Themenwiederholung, die aber gleichzeitig variiert wird: er beginnt eine Oktave höher (was den Melodiesprung etwas abmildert), und die Achtelkette ist aufgelöst in Sechzehnteltremoli. Er betritt damit Neuland. Tremoli gab es zwar schon früher, auch bei Beethoven,⁸dass er sie aber als Motivarbeit einsetzt, ist neu.⁹Der Drang zur orchestralen Klanggestaltung wird hier präziser: Tremoli implizieren einen Streicherklang, da diese Spielweise für diese Instrumente geradezu prädestiniert ist.

Im Nachsatz findet in der Themenwiederholung keine Rückung nach B- Dur statt, statt dessen weicht er nach d- moll aus; wenn man so will die Umkehrung der Rückung um einen Ganzton nach oben, die jetzt allerdings leitereigen, nämlich die Subdominantparallele ist.

In der nun folgenden Überleitung zum zweiten Thema bricht Beethoven aus dem formalen Schema der Sonatenhauptsatzform schon fast sensationell heraus. Er nimmt das a- moll aus Takt 20 zum Anlass, dieses als Tonika zu betrachten und zur Doppeldominate H- Dur zu modulieren (diese Modulation vollzieht sich in Takt 21 über den dreifach verminderten Doppeldominatseptakkord von H- Dur).¹⁰Als wäre das Hauptthema in a- moll, bringt er das zweite Thema in der Dominate E- Dur, was aber auch nicht ganz folgerichtig ist, da bei einem Hauptthema in moll das Seitenthema in der parallelen Durtonart steht.¹¹So widersetzt er sich gleich zwei Dingen: einmal, dass er das Hauptthema zur parallelen Molltonart umdeutet und zum zweiten, dass er das zweite Thema „fälschlicherweise“ in der Dominante dazu bringt (eine Einhaltung des Formschemas wäre an dieser Stelle aber auch wenig sinnbringend, da bei einem a- moll- Hauptthema das Seitenthema in C- Dur stehen müsste und so keine harmonische Entwicklung vollzogen wäre).

Die Fortspinnung des Gegenphrasen- Motivs verläuft in zwei Anläufen, und nicht, wie in Takt neun unmittelbar. Der dynamische Höhepunkt wird folglich auch erst später erreicht: in Takt 28 schreibt er nach fünf Takten H- Dur Umspielung forte und drei sforzati vor (korrespondierende Stelle Takt 11). Durch gesteigerte Akkordbrechungen (vgl. T. 12) erreicht Beethoven in Takt 31 eine marcellato zu spielende Achtelbewegung, die die gesamte Bewegung, über mehrere Takte aufgebaut, nun abbremst, um so sanft das Seitenthema einführen zu können (dies geht einher mit einem kontinuierlichem Decrescendo).

Das Seitenthema bringt eine andere Qualität in das Stück: dolce e molto legato kontrastiert es stark zum vorwärts drängenden Hauptthema. Hier läuft der harmonische Rhythmus parallel zum Oberflächenrhythmus.¹²Abgeleitet sind die ersten fünf Töne von dem Gegenphrasenmotiv aus Takt vier, wenngleich sich dies lediglich analytisch und kaum durch Hören erschließen lässt. Da die abwärts gerichtete Gegenphrase das Resultat aus einer aufwärts gerichteten Phrase ist, muss sich diese Kausalität im Seitenthema folglich umkehren: die Gegenphrase des Seitenthemas sucht nicht den Abschluss, sie bleibt offen und will weitergeführt werden (auch harmonisch ist die Gegenphrase dominantisch offen). Das Seitenthema ist ebenfalls periodisch aufgebaut: es besteht aus acht Takten, gegliedert in Vordersatz und Nachsatz. Der Zeitcharakter hat sich hier grundlegend geändert, das Thema wirkt rückblickend und nachdenklich, es besitzt nicht den spannungserzeugenden Duktus des Hauptthemas.¹³Es setzt sich durchweg aus halben Noten und Vierteln zusammen und ist fünf- bis siebenstimmig. Durch seinen ruhigen Fluss wirkt es wie ein Choral.

Takt 42 ist zunächst eine E- Dur- Tonleiter, ab Mitte des Taktes chromatische Überleitung in Achteltriolen zu einer sich direkt anschließenden Themenwiederholung. Die als Überleitung gedachte Triolenkette verselbständigt sich zu einer die Melodie umspielenden, figurativ variierenden Oberstimme, während in der linken Hand der Choralgesang weiterläuft. In Takt sieben der Themenwiederholung weicht Beethoven von der Melodie ab: statt in der linken Hand den Melodiefluß des Themas beibehalten zu wollen, bringt er das dominantische h, welches ursprünglich im Bass stand (Takt 41).

Harmonisch versteift sich Beethoven im Folgenden auf E- Dur. Wenn man zunächst noch glauben konnte, er verwende E- Dur lediglich als Varianttonart von e- moll (Dominantparallele), gestützt auch auf Takt 28, in welchem nacheinander Dreiklangsbrechungen von H- Dur und e- moll stattfinden, so wird dies in den nächsten 28 Takten nicht bestätigt: er hält vehement an E- Dur fest. Eine eindeutige Schlussgruppe hier zu finden, gestaltet sich etwas schwerer; Uhde bringt zwei Argumente, die Schlussgruppe bereits ab Takt 50 beginnen zu lassen: zum einen führt Beethoven hier neues thematisches Material ein, welches im zweiten Durchführungsteil an Bedeutung gewinnt.¹⁴Zum anderen ergibt sich hier keine wesentliche harmonische Entwicklung mehr, es findet nur noch ein Wechsel zwischen E- Dur, A- Dur (subdominantisch) und H- Dur (dominantisch) statt. Wäre man hier in der Dominanttonart des Hauptthemas, so wären keine Fragen mehr offen, dass dies eindeutig die Schlussgruppe ist. Folglich müsste sie dann in Takt 73 ihr Ende finden, da dies vom motorischen Ablauf der Höhepunkt ist. Ist sie aber nicht, denn Beethoven muss zunächst noch einen Weg zu G- Dur finden. Ein weiteres wichtiges Argument, die Schlussgruppe in Takt 50 beginnen zu lassen, findet bei Uhde hingegen keine Berücksichtigung. Wirft man aber einen Blick in die Reprise, so findet man in Takt 211, der korrespondierenden Stelle, C- Dur vor. Dies wäre für mich das Hauptargument, die Schlussgruppe wirklich dort anzusetzen, weil Beethoven das E- Dur der Exposition damit relativiert. Ansonsten könnte man als Konsequenz auf das E- Dur die Schlussgruppe auch erst in Takt 78 beginnen lassen, dort, wo zum ersten Mal seit Takt 28 wieder e- moll erscheint, welches einen Weg zu G- Dur eröffnet. Die 28 vorhergehenden Takte wären dann lediglich ein großes Anhängsel zum Seitenthema. Dass dies schon Schlussgruppe ist, wird also erst im weiteren Verlauf (Durchführung und Reprise) klar; Beethoven lässt sich von dem Sonatenhauptsatzschema nicht einengen, er behandelt die an sich schon sehr freie Form noch freier. Später in der Coda wird sein „Ausbrechen“ aus dieser Form noch deutlicher.

Die Schlussgruppe, die ich wegen des Harmoniewechsels in der Reprise, in der sie eigentlich in A- Dur stehen müsste, ab Takt 50 ansetze, arbeitet in erster Linie mit Bewegungssteigerung. Die in Takt 42 begonnene Triolenkette wird in Takt 54 in beide Hände übernommen, in Takt 58 wird sie zu Sechzehnteln gesteigert, um dann in Takt 72 in einem Triller in der linken Hand und einem Tremolo in der rechten Hand ihren Höhepunkt zu finden. Bemerkenswert hierbei ist, wie der Triller, bzw. das Tremolo, als letzte Steigerungsmöglichkeit verwendet wird. Melodische Aktion wird hier nicht mehr aufgenommen, es herrscht über zwei Takte nur noch Bewegung. Hier zeigt Beethoven, dass er schon an Klangflächen denkt. Er verharrt sowohl harmonisch als auch melodisch stehen, es existiert für einen kurzen Moment nur noch Klang; er grenzt sich damit deutlich von der Klassik ab und weist damit weit in die Romantik hinein.¹⁵

Thematisch werden in der Schlussgruppe zwei neue Motive eingeführt: Takt 50/51 bringt er im Bass eine rhythmische Schwerpunktverschiebung, die in Takt 52/53 im Sopran wiederholt wird. Diese kurze Floskel, in der Schlussgruppe findet sie weiter keinerlei Beachtung, kommt zu ihrer vollen Entfaltung in der Durchführung ab Takt112, wo sie zehn Takte zum tragenden Element wird. Ein anderes Motiv, zwei Achteln auf betonter Zählzeit mit einer vorangehenden Auftaktachtel, in Takt 62 zum ersten Mal in Erscheinung tretend, treibt zwar die Bewegung entscheidend mit voran, wird hingegen in der Durchführung nicht zusätzlich berücksichtigt.

Die Ausweichung nach E- Dur, also weit in die Kreuztonalitäten hinein, die Beethoven mit dem Seitenthema und dem Großteil der Schlussgruppe unternimmt, hat weitreichende Konsequenzen für die Durchführung. C- Dur steht vorzeichenlos in der Mitte zwischen dem Kreuz- und dem B- Tonartenraum, wenngleich es durch seine dominantische Wirkung zu F- Dur mehr in letzteren hineinragt. Beethoven zieht die Folgen aus seinem „Ausflug“ in den Kreuztonalitätenraum in der Durchführung: er orientiert sich ausschließlich zum B- Tonartenraum, geradeso, als müsse er hier einen Ausgleich schaffen, um das Gleichgewicht zwischen beiden Tonartenräumen wieder zu schaffen.¹⁶In Takt 126 schreibt er zwar Fis- Dur, doch ist dies als enharmonische Verwechslung zu betrachten. Der vorangehende Takt steht in es- moll, Fis- Dur ist dann als Ges- Dur zu sehen, nämlich als Tonikaparallele zur vorübergehenden Tonika es- moll. Fis- Dur (Ges- Dur) wird dann als Dominante umgedeutet zu h- moll, also zu ces- moll. Hier wird deutlich, dass diese enharmonische Verwechslung dringend nötig ist, da die Vorzeichensetzung sich sonst unnötig kompliziert werden würde. Beethoven geht an dieser Stelle den Quintenzirkel nicht einfach schlicht zurück, um so zu einem geschlossenen Kreis zu kommen, sondern er führt ihn quasi einer Spirale gleich weiter, ohne zu seinem Ausgangspunkt zurückzukehren. Sein C- Dur in der Reprise ist nicht das C- Dur der Exposition- vergleichbar in etwa mit dem pytagoreischem Komma, bei dem his c gleichgesetzt wird.¹⁷

Durchführung

Die Durchführung teilt sich in drei große Teile auf. Teil eins (Takt 86 b- 111) beginnt mit dem Hauptthema in F- Dur, allerdings nur mit dem Vordersatz. Im Folgenden findet eine Bearbeitung der beiden Motive aus der Gegenphrase (Takt drei und Takt vier) statt; Beethoven zeigt sich hier wieder als Meister der Motivabsplitterung, eine Technik, die viele seiner Durchführungen beherrscht. Es treten das „Nachschlagsmotiv“ aus Takt drei mit dem abwärts gerichteten Motiv aus Takt vier in ständigen Dialog; die Begleitung geht von Achtelrepetitionen in Sechzehnteltremoli über.

Der zweite Teil, Takt 112 beginnend, verarbeitet, wie oben schon erwähnt, das Motiv aus Takt 50. Die Begleitung ist in Triolen gehalten, die von der rechten Hand übernommen werden; ab Takt 121 bestimmen den Verlauf die Akkordbrechungen, erst in Takt 136 tauchen wieder kleine melodische Floskeln im Bass auf. Wir befinden uns harmonisch schon in G- Dur, Takt 138 führt die Bewegung schrittweise abwärts, das decrescendo endet im Takt 142 in pianissimo. In diesem Takt hören auch die Bewegungen im Sopran auf: ein Verharren auf dem G- Dur- Septakkord. Im Bass bildet sich aus der G- Dur Skala ein Viertonmotiv. An dieser Stelle könnte eigentlich die Durchführung zu Ende gehen: die Dominanttonart G- Dur ist erreicht, die Lautstärke ist pianissimo wie das Hauptthema, der Spitzenton befindet sich in der kleinen Oktave (von g zu e wäre es nur noch eine Terz), es wird eigentlich weder eine melodische noch eine harmonische Entwicklung mehr erwartet. Doch Beethoven fügt sich nicht der Erwartungshaltung des Zuhörers: er fügt weitere 13 Takte ein!¹⁸ Das Viertonmotiv aus Takt 142 bildet in diesem dritten Durchführungsteil die ostinate Grundlage, der Sopran wird durch Figuralvariationen um den Ton g (die Dominante) bestimmt. Motivisch ist diese Stimme an das Nachschlagmotiv aus Takt drei angelehnt; hier allerdings in der Umkehrung. Der Bass wirkt wie ein Streichertremolo; obwohl er aber unerbittlich vorantreibt (nicht umsonst schreibt Beethoven ein großes Crescendo vor), ist er trotzdem als Klangteppich konzipiert, ähnlich dem Beginn der Fantasie C- Dur op. 17 von Robert Schumann.¹⁹Beethoven erweitert die „klassische“ Vorstellung der Durchführung: Motivarbeit allein genügt ihm nicht mehr, er sieht die Arbeit der Durchführung erst dann als beendet an, wenn die Reprise nun mehr unvermeidlich ist. Dies ist nach den 13 „eingeschobenen“ Takten zweifellos der Fall. Er denkt nicht einseitig horizontal, sondern will genauso die vertikale Präsenz derart forcieren, dass eine Steigerung auch in dieser Hinsicht nicht mehr möglich ist. Den dritten Durchführungsteil quasi als auskomponierte Kadenz zu betrachten, ist meines Erachtens damit auch nicht mehr möglich, da eine Kadenz zwar auch eine letzte Schlußsteigerung ist, aber in sich einen formal eigenständigen Aufbau besitzt, während dieser Teil der Durchführung organisch aus dem vorhergehenden wächst und so nicht denselben Einschnitt wie eine Kadenz bedeutet.²⁰

Reprise

Die Reprise erreicht Beethoven in Takt 156 nach einem Takt, in welchem die rechte und die linke Hand vom f‘‘‘ bzw. vom Kontra- G aus, also vom höchsten und tiefsten Ton des Stückes aus in fortissimo gegenläufig Skalen spielen, um dann urplötzlich pianissimo die Reprise beginnen zu lassen. Bis zu Takt 168 ist die Reprise die Wiederholung der Exposition; erst als das oktavierte g vor der Themenwiederholung (vgl. Takt 13) kommen soll, weicht Beethoven von dieser ab und schiebt fünf Takte vor der Themenwiederholung ein. Er bringt an Stelle des g ein oktaviertes as. Dies ist insofern frappierend, als As (-Dur) als Trugschluss zu verstehen ist, da in den vorangegangen vier Takten eine Modulation nach c- moll stattgefunden hat (s.o.). Er wiederholt den Dreiklangsabgang (Takt 12 bzw. 167), allerdings mit Des- Dur, dem Neapolitaner von c- moll. Der Zielton b ist die Dominante zu Es- Dur im folgenden Takt.²¹Hier wird die Idee des Dreiklangsabganges im Bass noch einmal wiederholt, während der Sopran dazu Dreiklangsbrechungen in Sechzehnteln spielt; die folgenden zwei Takte wird dieser Rhythmus -im Bass Achtel mit Achtelpause, von dem Dreiklangsabgang übernommen, im Sopran drei Sechzehntel nach einer Sechzehntelpause- beibehalten, Beethoven moduliert dabei nach G- Dur, um somit dominantisch zur folgenden Themenwiederholung zu sein.

In der Überleitung zum zweiten Thema (ab Takt 181) moduliert er nach E- Dur, der Dominante zum A- Dur dieses Themas. Wäre das E- Dur aus der Exposition (Takt 34) dominantisch zur Grundtonart des Stückes, so wären wir mit diesem A- Dur bei der Tonika angelangt. Beethoven setzt hier also bewußt A- Dur als Scheintonika des zweiten Themas ein. Doch er kann sich nicht mehr lange in A- Dur aufhalten, denn er muss schließlich zur Grundtonart C- Dur zurückkehren.²²Dies geschieht dann doch ein wenig überraschend über die Varianttonart von A- Dur, a- moll, gleichzeitig Tonikaparallele zu C- Dur, im Nachsatz des zweiten Themas (Takt 200). Die Schlussgruppe (Takt 211; siehe auch oben) steht endlich in der Zieltonart C- Dur.

Coda

Interessant sind die Überlegungen zur Coda (Takt 249). Diese ist sozusagen „zweigeteilt“. Der erste Teil beginnt mit dem Hauptmotiv, allerdings in Des- Dur, dem Neapolitaner zu C- Dur/moll. Er mündet über das Nachschlagmotiv in eine übersteigerte Schlussgruppe, die hauptsächlich die Motivik der Durchführung nochmals aufgreift. Der zweite Teil der Coda (ab Takt 295), ebenfalls mit dem Hauptmotiv, jetzt in der Grundtonart C- Dur stehend, kann deswegen als ein eigenständiger Codateil betrachtet werden, obwohl er lediglich acht Takte lang ist, da ihm ein gewichtiges Ereignis vorausgeht: das zweite Thema in seiner jetzt „richtigen“ Gestalt, nämlich in C- Dur (Takt 284), zum ersten Mal überhaupt in diesem Stück, und das 17 Takte vor Schluss! Beethoven spielt hier mit der Sonatenhauptsatzform; er führt die Coda der Coda ein, stellt vor dem zweiten Thema zwei Takte eine Art Kadenz (Takte 381 und 382), so dass man den nochmaligen Eintritt dieses Themas als eine Überhöhung der Reprise betrachten kann.²³

Das Stück endet mit einem kurzen Crescendo über zweieinhalb Takte mit drei fortissimo- C- Dur- Akkordschlägen kraftvoll, nachdem es zur Schlusssteigerung abermals ins pianissimo verfallen ist.

Vergleiche mit anderen Werken lassen sich bei solch einem Ausnahmewerk immer schwer erstellen. Dass Beethoven in diesem Stück für damalige Verhältnisse sehr kontrastäre Gegensätze gegenüberstellt, lässt sich anhand zweier Sonaten, vor und nach dieser geschrieben, feststellen: zum einen die Sonate a- moll von Wolfgang Amadeus Mozart KV 310 und zum anderen ebenfalls eine a- moll- Sonate, und zwar von Franz Schubert, opus 143.

Die Sonate von Mozart beginnt, zumindest in der linken Hand, ebenfalls mit Akkordrepetitionen, über der sich eine Melodie entwickelt.²⁴ Doch auch das Seitenthema ist stark von Akkordrepetitionen geprägt.²⁵ So wird dies zum satzprägenden Element und nicht, wie bei Beethoven eine auf das Hauptthema konzentrierte Struktur.

Schuberts Seitenthema (ab Takt 61) ist, so wie auch das von Beethoven, choralartig, doch ist sein Hauptthema (unisono!) viel klarer strukturiert und so einer einfachen Choralmelodie nicht unähnlich. Interessant bei diesem Stück, das in etwa 20 Jahre nach der Waldsteinsonate entstand, ist, dass sich die dynamischen Schwankungen nicht auf die beiden Themen in ihrer Grundgestalt beziehen, sondern nur auf Durchführungs- und Motivarbeit und es von der Grundidee damit dem Beethovenwerk nahesteht (allerdings erheblich später komponiert und zweifellos der Romantik zuzurechnen, eine Klassifizierung, die bei Beethoven so einfach nicht getroffen werden kann).

Wie visionär Beethoven mit seinem Hauptthema war, kann man auch bei Komponisten weit nach ihm bewundern: so erhebt sich in der Etude op. 42, 5 in cismoll von Alexander Scriabin aus einer ähnlich dichten „Klangwolke“ eine Melodie; sie setzt, wie bei Beethoven, nicht unvermittelt ein, sondern wird sozusagen aus der Bewegung „geboren“. Beethoven, aus neuzeitlicher Sichtweise gesehen, erzeugt mit seinem Hauptthema quasi ein impressionistischen Eindruck.

Bei der Tempowahl zu diesem Stück darf sich der Interpret nicht von den Möglichkeiten der heutigen Konzertflügel zu einem schnellen Tempo verleiten lassen; es muss immer noch die mangelhafte Repetiermechanik der Hammerklaviere der damaligen Zeit beachtet werden. Gerade der Anfang muss für das Grundtempo zugrunde gelegt werden. Zur Pedalisierung macht Beethoven in diesem Satz keinerlei Angaben, erst im Schlußsatz dieser Sonate. Daraus lässt sich schließen, dass ihm eine klare Artikulation vorschwebte; auch aufgrund der Tatsache, dass das damalige Pedal nicht den heutigen Effekt aufwies, da die Saiten, damals noch keine Stahlsaiten, keine so lange Schwingungsdauer vorweisen konnten wie dies heutzutage der Fall ist.²⁶Das soll nicht bedeuten, dass die Pedalbenutzung nicht statthaft wäre, aber es wäre sicherlich verfehlt, würde der Interpret das Hauptthema großflächig pedalisieren; eine sparsame Verwendung, so zum Beispiel beim Seitenthema ist zweifellos der richtige Mittelweg. Spieltechnisch genießt diese Sonate große Beachtung und ist somit ein beliebtes Wertungsstück bei Wettbewerben.

Zusammenfassung

Insgesamt lässt sich feststellen, dass dieses Stück einen wichtigen Beitrag zur Klangauffassung der Romantik leistet.²⁷Die Sonaten opp. 53 und 57 und auch schon op. 31,2 stellen sicherlich einen Wendepunkt in der Klavierliteratur dar, was ihre heutige Berühmtheit über ihre musikalische Schönheit hinaus rechtfertigt. Die „Appassionata“ oder die „Sturm“- Sonate mögen vielleicht berühmter sein, meines Erachtens ist aber die Waldsteinsonate die bedeutendste unter ihnen, da sie sich einerseits stark an die klassische Sonatenform hält, sie andererseits aber dennoch subtil in Frage stellt. Ihr Charakter ist weniger aufdringlich als der der Appassionata, deren revolutionärer Duktus ganz offensichtlich ist. Doch ein solches Konzept kann es nur einmal geben, eine zweite Appassionata ist schwerlich vorstellbar. Die Waldsteinsonate hingegen eröffnet einen Ausblick: sie verkörpert sozusagen die „stille“, schleichende Revolution und kann so Anknüpfungspunkt für weitere Werke sein. Die Appassionata erschwert das Sonatenschreiben, sie ist ein unerreichbarer Gipfel; die Waldsteinsonate setzt keinen „Schlussstrich“ unter sich, sie kann gedanklich weiterverfolgt werden. Somit ist sie, musikgeschichtlich betrachtet, für mich mindestens ebenso bedeutend wie ihre große Schwester. Sie besticht nicht nur durch ihren Kontrastreichtum, sondern auch durch ihre Formgebung und nicht zuletzt ganz besonders durch ihren musikalischen Gehalt, der über aller theoretischen Betrachtung thront und seinesgleichen sucht.

Verwendete Literatur:

Notenausgaben: Ludwig van Beethoven, Complete Piano Sonatas in two

volumes, edited by Heinrich Schenker; Dover Publications, 1975

Robert Schumann, Klavierwerke Band IV, herausgegeben von Wolfgang Boetticher; G. Henle, 1983

Wolfgang Amadeus Mozart, Sonaten für Pianoforte solo, herausgegeben von Louis Köhler und Richard Schmidt: Peters, 1927

Franz Schubert, Sonaten, herausgegeben von Louis Köhler und Adolf Ruthardt; Peters Leipzig, 1953

Alexander Scriabin, the complete Preludes and Etudes for Pianoforte solo, edited by K. N. Igumnov and Y. I. Mil’shteyn; Dover Publications, 1973

Aufnahmen: Daniel Barenboim, Gesamtaufnahme der Beethovenschen

Klaviersonaten, 1968/69; EMI

Alfred Brendel, 1964; Vox Productions

John Lill, The Complete Masterworks of Ludwig van Beethoven, 1997; Brilliant Classics

Sekundärliteratur: Jürgen Uhde, Beethovens Klaviersonaten; Reclam, 1974 dtv- Atlas Musik; deutscher Taschenbuch Verlag, 1977

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¹Uhde, Seite 136

²dtv, Seite 149

³Uhde, Seite 140 ff.

⁴Beethoven, Band 1, Seite 3

⁵dtv, Seite 106 f.

⁶vgl. auch Beethoven, op. 57, Band 2, Seite 415, Takt 5; ebenfalls eine Rückung um einen Ganzton nach unten

⁷Uhde, Seite 147 f.

⁸z. B. op. 13, Takt 11 ff.; man könnte theoretisch auch Alberti- Bässe als Tremoli definieren

⁹Uhde, Seite 137

¹⁰Uhde, Seite 139 f.

¹¹dtv, Seite 149

¹²Uhde, Seite 141

¹³Uhde, Seite 140

¹⁴Uhde, Seite 141 f.

¹⁵dtv, Seite 439

¹⁶Uhde, Seite139 sowie 142

¹⁷dtv, Seite 88 ff.

¹⁸Uhde, Seite 152 f.

¹⁹Schumann, Seite 138 Takt 1 ff.

²⁰vgl. auch dtv, Seite 123

²¹Uhde, Seite 153 f.

²²Uhde, Seite 154

²³dies wird so bei Uhde nur angedeutet, vgl. Seite 155

²⁴Vordersatz, Takte 1 bis 4

²⁵ab Takt 23, linke Hand, dazu eine figurative Tonleiter in der rechten Hand

²⁶vgl. die Anmerkungen von Schenker, die er zum dritten Satz macht, Seite 385

²⁷Uhde, Seite 136 f. 15