Schillers *Die Jungfrau von Orleans* und Brechts *Die Heilige Johanna der Schlachthöfe* - Ein Vergleich.

INHALTSVERZEICHNIS:

1. EINLEITUNG

2. VERHÄLTNIS ZUR HISTORIE
2.1. DIE HISTORISCHE GESTALT
2.2. SCHILLER
2.3. BRECHT
2.4. VERGLEICH

3. GÖTTLICHER ODER MENSCHLICHER AUFTRAG
3.1. SCHILLER
3.2. BRECHT
3.3 VERGLEICH

4. DER KONFLIKT JOHANNAS
4.1. SCHILLER
4.2. BRECHT
4.3. VERGLEICH

5. DIE SCHULDFRAGE
5.1. SCHILLER
5.2. BRECHT
5.3. VERGLEICH

6. DER TOD JOHANNAS
6.1. SCHILLER
6.2. BRECHT
6.3. VERGLEICH

7. GEGENWARTSGENESE- TEXT ALS IDEOLOGIE
7.1. SCHILLER
7.2. BRECHT
7.3. VERGLEICH

8. ZUSAMMENFASSUNG

9. LITERATURVERZEICHNIS

1. Einleitung

Es gibt wenige historische Gestalten, die eine derartige Faszination auf Schriftsteller und Dichter ausüben wie Jeanne d’Arc es tat. Etliche Romane, Erzählungen, Gedichte und Dramen haben sich ihrer Person bedient. Aber dennoch lesen sich diese Werke über den Jeanne d’Arc- Stoff nicht alle gleich. Die Bandbreite der historischen Korrektheit und Tatsachentreue ist groß. Mitunter findet man so unterschiedliche Bearbeitungen, dass ein völlig gegensätzliches Bild der Johanna von Orleans entsteht. Dabei muss natürlich berücksichtigt werden, dass sich die historische Person Jeanne d’Arc im Laufe der Zeit zu einem literarischen Motiv entwickelt hat. Somit greifen alle Dichter, die die historische Johanna im Werk als Figur benennen, auch automatisch das literarische Motiv derselben auf. Diesem kann sich kein Dichter mehr entziehen.

Im Folgenden werden zwei der bekanntesten und bedeutensten deutschen Dramen, die das literarische Motiv der Johanna bearbeiten, nämlich Friedrich Schillers Die Jungfrau von Orleans¹ und Bertolt Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe² , miteinander verglichen und aufeinander bezogen.

Deutlich ist hier, dass vor allen Dingen Brecht sich durch das Aufgreifen der Johanna- Thematik in die literarische Reihe der Johanna- Dramen stellt und sein Drama damit automatisch dem Vergleich mit Schiller aussetzt. Es ist gar nicht möglich, sein Drama nicht im Kontext mit Schillers Drama zu sehen. Fraglich bleibt nur, wie Brecht sein Drama in diesen Kontext stellt und mit welchen Mitteln er diesen Vergleich aufnimmt.

Dies wird im Folgenden anhand verschiedener Fragestellungen analysiert werden. Zum einen werden die unterschiedlichen Aufarbeitungen der historischen Jeanne d’Arc thematisiert werden. Dafür muss erst einmal geklärt werden, was die historische Person Johanna überhaupt ausmacht. Weiterhin wird auf die Frage einer möglichen Schuld der Johanna- Figuren Schillers und Brechts und der Frage nach der Einbettung der Johanna- Figuren in die jeweilige Gegenwart der Dichter. eingegangen werden. Und

schließlich soll die Schlussszene bei Brecht als Beispiel für das Aufgreifen konkreter Motive aus dem Schiller- Drama erläutert werden.

2. Verhältnis zur Historie

2.1. Die Historische Gestalt

Die fundiertesten historisch belegten Kenntnisse über das Bauernmädchen aus Domrémy findet man in den Prozessakten von Rouen³. Sind diese Akten auch ein Beleg für die Existenz der Johanna, so kann man in ihnen dennoch nicht die reine historische Wahrheit über ihre Person finden. Jegliche Protokolle über den Prozess sind erst einmal subjektiv und interessengebunden. Und auch Jeannes Aussagen sind vordergründig in einem subjektiven und monoperspektivischen Zusammenhang zu deuten. Dank dieser ausführlichen Berichte über Aussagen der Jeanne d’Arc gelingt es der historischen Wissenschaft immerhin heute, ihr Leben annähernd rekonstruieren zu können.

Laut diesen Prozessakten hörte Jeanne zum ersten Mal mit 13 Jahren eine Stimme, die sie als Gottes Stimme wahrnahm.⁴ Dieser Stimme gelobte sie daraufhin ihre Jungfräulichkeit, solange „wie Gott es gefallen wollte.“⁵ Dieses Gelöbnis war also für Jeanne Vorraussetzung, um ihren göttlichen Auftrag erfüllen zu können, der ihr befahl, ihre Familie zu verlassen und den rechtmäßigen französischen König, Karl VII. in Chinon aufzusuchen⁶. Dort angekommen muss sie den König erst einmal von ihrer Gottgesandtheit überzeugen. Der Legende nach soll sie den König erkannt haben, obwohl auf dessen Thron ein Anderer saß.⁷ Der König vertraute ihr daraufhin sein Heer an. Johanna als Frau fungierte im Heer trotz Rüstung und Schwert⁸ nicht als kämpfende Soldatin, sondern als diejenige, die das Heer anführte und ihr Banner trug, das wohl „eine psychologische Funktion“⁹ gehabt haben muss. Das blieb sie auch sowohl in der berühmten siegreichen

Schlacht von Orleans und auch in den Schlachten¹⁰ nach der Krönung des Königs in Reims, die sie verlor. Nachdem sie Karl IV. zur Königskrönung verhalf, verließ sie ihr Schlachtenglück und sie geriet am 23. Mai 1430 bei Compiègne in englische Gefangenschaft. Am 30. Mai 1431 wurde sie zunächst zu lebenslanger Haftstrafe verurteilt, doch, als sie ihr Geständnis zurücknahm, als Hexe auf dem Marktplatz in Rouen verbrannt.

2.2. Schiller

Oellers bemerkt in Schillers Drama Die Jungfrau von Orleans eine „offenkundige Tendenz zur Geschichtslosigkeit“¹¹. Er bezeichnet es als „Trauerspiel, das sich vordergründig als Geschichtsdrama anbot, das es aber allenfalls hintergründig war.“¹² Schiller selber schildert in seinem Aufsatz Ü ber die tragische Kunst¹³ von 1791/92 seine Auffassung über das Verhältnis von historischer Wahrheit und Poetik: Nur, wenn die Tragödie einen historischen Zweck verfolgen würde, müsste sie sich „streng an die historische Richtigkeit halten“¹⁴. Da sie aber eine Handlung darstelle, „um zu rühren und durch Rührung zu ergötzen“¹⁵, wird sie der historischen Handlung entgegengesetzt und erhält die „Macht, ja Verbindlichkeit, die historische Wahrheit den Gesetzen der Dichtkunst unterzuordnen“¹⁶.

Mit dieser Argumentation hat Schiller sich eine Legitimation geschaffen, über sämtliche historische Stoffe, die er in seinen Dramen benutzen will, eigenmächtig zu verfügen. So erklären sich auch die drastischen Abweichungen vom historischen Jeanne d’Arc- Stoff in seinem Drama: Neben der massivsten Änderung, nämlich der Verschiebung des Todesortes der Johanna vom Scheiterhaufen auf das Schlachtfeld, greift Schiller auch noch in andere historische Tatsachen ein. Johanna emanzipiert sich bei Schiller „von der historischen, die in ihrem Prozess darauf bestanden hatte, dass sie persönlich kein Schwert geführt habe“¹⁷ und wird zur Kriegerin. Ihr

Gebot Gottes, Karl VII zu helfen, wird um ein Gebot des Tötens der Feinde ergänzt. Auch das absolute Liebesverbot ist fiktiv und lässt sich historisch nicht nachweisen.

Zwei für den Verlauf und Aufbau des Dramas wichtige Inhalte sind von Schiller zeitlich verschoben worden: Zum einen gelingt„der im Drama thematisierte Friedenspakt Frankreichs mit Burgund und England erst 1435“¹⁸ und „der britische Heerführer Talbot stirbt nicht im Kampf mit Johannas Truppen, sondern erst 1435“¹⁹. Schiller lässt diese historischen Begebenheiten aber noch vor Johannas Tod geschehen. Somit kann er diese in seinem Drama als Verdienst Johannas darstellen.

Schiller wollte also ganz bewusst das Historische benutzen, ja, sogar überwinden, um so „eine höhere poetische Wahrheit“²⁰ zu erreichen. Was für Schiller diese Wahrheit ausmachte, wird noch im Text näher beleuchtet werden.

2.3. Brecht

Die Behauptung Knopfs, dass Brecht in seinem Stück Die heilige Johanna der Schlachthöfe eine eigene Johanna erfunden hat, die mit der historischen nichts mehr zu tun habe, scheint ganz logisch, wenn man sich die Umwelt ansieht, in der die Brechtsche Johanna handelt. Es drängt sich natürlich die Frage auf, was innerhalb einer Darstellung moderner Klassenkämpfe, Finanzspekulationen und Absatzkrisen überhaupt einen ernsthaften Bezug auf das Mädchen aus Domrémy haben kann.

Wichtig ist in diesem Zusammenhang zu klären, ob Brecht nur die literarische Figur Schillers aufnimmt oder, ob er doch, auch unmittelbar, die historische Gestalt Jeanne d’Arc als Kontext aufruft. Während Völker ganz entschieden von einem grundsätzlichen „Gegenentwurfcharakter der Heiligen Johanna der Schlachthöfe zu Schillers romantischer Tragödie Die Jungfrau von Orleans “²¹ ausgeht, bestreitet Schulz, dass Brechts Drama diesen von Anfang an besaß. Sie zeigt anhand der Entstehungsgeschichte der Heiligen Johanna, dass Brecht „bei der Konzeption seines

‚Schlachthofstückes’ nicht von Schiller ausgegangen“²² ist, sondern „sein Werk erst nachträglich in die Tradition gestellt“²³ hat. Und tatsächlich war die Einbindung in den historischen Zusammenhang schon in der ersten Arbeitsphase erfolgt, während die Herstellung der „literarischen Bezüge [...], vor allem zu Schillers Jungfrau von Orleans“²⁴ erst in die dritte Arbeitsphase fallen. Hieran wird deutlich, dass Brecht sich erst für die historische Jeanne d’Arc und dann für das literarische Motiv entschied. Und erst dann wird „’Die ‚Heilige Johanna’ Brechts eine Dichtung über die Schillersche Johanna.“²⁵

Er ersetzt das Motiv der nationalen Befreiung durch das Motiv der sozialen Befreiung. Darum glaubt er, die Johanna von Orleans aus dem 15. in das 20. Jahrhundert versetzen zu können. Aus der Patriotin wird Johanna, die Dunkle, die in der Tiefe gehen muss, die im Dunkeln des sozialen Elends ihren religiös motivierten Auftrag zu erfüllen hat.

2.4. Vergleich

Brecht ging in seinen Entfremdungen noch weiter als Schiller, obwohl er sich an diesen anlehnte. Starb z. B. die Schillersche Johanna auf dem Schlachtfeld, so stirbt sie bei Brecht an einer Lungenentzündung auf dem Schlachthof. Dennoch waren beide Dichter zu erst einmal von der historischen Gestalt fasziniert und wollten diese als Motiv in ihrem Drama verarbeiten. Für beide war sie ein Symbol für glühenden Idealismus, echter Humanität und tiefer Tragik. Man findet in beiden Johanna- Figuren „individualethische Einstellungen, [...] Idealismus und die Ausrichtung ihres Handelns an humanistischen Werten“²⁶.

Dennoch ist Brechts Johanna aus zwei Gründen sehr viel schwerer mit der historischen Gestalt in einem Zusammenhang zu sehen als Schillers: Zum einen bezieht sich Brechts Johanna nur mittelbar auf die historische Figur, weil der Leser oder Zuschauer hier den Umweg über die Johanna Schillers gehen muss. Auch, wenn Brecht ursprünglich die historische Gestalt fassen wollte, hat er sich schließlich in die literarische Reihe des Johanna- Stoffes

gefügt - warum er das macht, wird noch deutlich werden. Zum anderen handelt die Brechtsche Johanna im Gegensatz zur Schillerschen in einem modernen Kontext, der mit der historischen Gestalt in keinster Weise in Verbindung steht.

3. Göttlicher oder menschlicher Auftrag

3.1. Schiller

Die Frage, die bei der historischen Jeanne d’Arc offen bleibt und offen bleiben muss, da sie empirisch nicht zu untersuchen ist, ist die, „ob ihre Stimmen wirklich von Gott oder nur aus ihr selbst“²⁷ kamen. Schiller greift dieses Motiv der historischen Johanna nicht nur auf, es ist in seinem Drama die einzige Erklärung für das Handeln seiner Hauptfigur. Nur der göttliche Auftrag, die Auserwähltheit ihrer Person, bestimmt die gesamte Handlung im Drama:

Ein Zeichen hat der Himmel mir verheißen - /Er sendet mir den Helm, er kommt von ihm, /Mit Götterkraft berühret mich Eisen, /Und mich durchflammt der Mut der Cherubim;²⁸

Schiller lässt seine Hauptfigur nicht selber handeln. Sie erringt „als blindes Werkzeug Gottes [...] ihre ersten Siege über die Engländer“²⁹. „Wahl und Freiheit gibt es für Johanna nicht. Sie sind vom Gang der Handlung nicht zugelassen“³⁰. Damit wird jede Handlung aus freier Willensentscheidung zum Verrat an ihrem göttlichen Auftrag, der gerechten Sache. Auch, wenn Guthke meint, dass nicht nur die transzendentale Berufung, sondern auch „ihre zugleich nationale und kriegerische Spontaneität“³¹ ausschlaggebend für ihr Handeln seien, so gibt es dafür keine naheliegenden Anhaltspunkte im Text. „Gerade die Überzeugung, einen christlich begründeten Auftrag zu erfüllen, verleiht Johanna die Fähigkeit, den Anforderungen, denen sie sich unterwirft, gerecht zu werden.“³² Die Erkennungsszene, die historisch in den Prozessakten belegt ist, unterstreicht doch ihre Gottgesandtheit:

Karl: Du siehst mein Antlitz heute zum erstenmal - /Von wannen kommt dir diese Wissenschaft? /Johanna: Ich sah dich, wo dich niemand sah als Gott. [...] In jüngst verwichener Nacht, besinne dich! / Als alles um dich her in tiefem Schlaf /Begraben lag, da standest du auf deinem Lager /Und tatest ein brünstiges Gebet zu Gott. /Lass die hinausgehen, und ich nenne dir / Den Inhalt des Gebets.³³

Ihr Auftrag gebietet ihr weiterhin alles Natürliche und Menschliche abzustreifen und sich ganz dem Göttlichen zu verpflichten. Dieses löst später einen Konflikt aus, da Johanna es nicht vermag, alles Menschliche aufzugeben.

3.2. Brecht

Brechts Johanna wird im Laufe der Handlung seines Dramas mit zwei Aufträgen konfrontiert. Am Anfang des Dramas handelt Johanna im Rahmen der Institution der Heilsarmee noch aus religiöser Überzeugung. Sie versucht mit ihrer Rede, die Arbeiter zu einem Leben im Einklang mit Gott zu bewegen:

In finsterer Zeit blutiger Verwirrung /Verordneter Unordnung /Planmäßiger Willkür /Entmenschter Menschheit /Wo nicht mehr aufhören will in unseren Städten die Unruhen: /In solche Welt, gleichend einem Schlachthaus /Herbeigerufen durch das Gerücht drohender Gewalttat /[...] Wollen wir wieder einführen /Gott.³⁴

Erst, als ihre Worte bei den Arbeiter nicht fruchten, wird sie „misstrauisch gegenüber ihrer eigenen Botschaft [...] und ist nun bereit, erfahren zu wollen, wer an all dem Leid schuld ist.“³⁵

Johanna: Dann will ich aber wissen, wer an all dem schuld ist.³⁶

Johanna nimmt einen neuen Auftrag auf, der sich aus ihrer plötzlichen Skepsis gegenüber des göttlichen Auftrags erklären lässt. Sie stellt sich selbst eine neue Aufgabe, indem sie die Ursache des Elends in ihrer Umwelt erfahren will.

Schon hier wird damit Brechts Kritik an Religion und vor allen Dingen an der Institutionalisierung dieser deutlich. Für Brecht verhindert hier die Religion die Emanzipation und politische Partizipation des denkenden Menschen. Weiterhin ist sie vom Kapitalismus, den die Schlachtherren und Packherren in Brechts Drama versinnbildlichen, abhängig, „denn nur innerhalb dieser Gesellschaftsform wird Gott benötigt, eine neue

Einschätzung des Menschen, der seine Gesellschaft selbst baut, benötigt - nach Brecht - Gott nicht.“³⁷

3.3 Vergleich

Anders als die Johanna- Figur Schillers löst sich die Figur Brechts von ihrem göttlichen Auftrag. Natürlich ist die Schillersche Johanna nicht an eine Institution gebunden, so wie die Brechtsche, aber die Institution Heilsarmee könnte hier sinnbildlich für einen göttlichen Auftrag der Johanna stehen.

Indem Brechts Johanna „immer mehr von einer christlichen Botschaft abkehren wird“³⁸, emanzipiert sich diese. Brecht schafft hier eine gegensätzliche Darstellung der Johanna- Figur. Brechts Johanna handelt nicht mehr als bloßes Gefäß eines transzendenten Wesens. Sie will genaue Hintergründe erkennen und begreifen. Damit macht sie im Gegensatz zur Schillers Johanna den ersten Schritt, um sich aus ihrer Naivität zu befreien. Die Schillersche Johanna zweifelt zwar auch an dem Auftrag, aber nicht an dessen Richtigkeit, sondern macht ihr Zweifeln an ihrer Person deutlich.

Auch die Erkennungsszene, die bei Schiller die Gottgesandtheit Johannas unterstreicht, stellt bei Brecht vor allen Dingen die Menschlichkeit Johannas und ihres Handelns in den Vordergrund, „in dem Johanna den Fleischkönig nicht auf Grund seherischer Begabung erkennt, sondern ihn auf Grund von informativem Wissen oder Menschenkenntnis ‚kennt’“³⁹.

4. Der Konflikt Johannas

4.1. Schiller

Schillers Dramen kennzeichnet eine dramatische und tragische Entwicklung innerhalb der Handlung. Da sich in Schillers Jungfrau von Orleans kein Ringen zweier gleichberechtigter Ideen darstellt, wie es z.B. im Don Carlos der Fall ist, muss die Tragik ganz allein aus dem Charakter und inneren Konflikt Johannas selbst entspringen.

Dieser Konflikt deutet sich zum ersten Mal in der Szene, in der Johanna einem schwarzen Ritter gegenübertritt, an. Ein Wendepunkt, ein „Vorgang

der Diffusion von Subjektivität und Sendungsbewusstsein“⁴⁰, wird hier eingeläutet. Obwohl Johanna ihren göttlichen Auftrag in keinster Weise verletzt hat, „verdeutlicht der Ritter einen Widerstand im Inneren der Heldin, der bald Einfluss auf das äußere Geschehen gewinnen wird.“⁴¹ Als Johanna kurz darauf auf Lionel trifft, wird der Konflikt greifbar. Sie kann Lionel aufgrund einer menschlichen Regung nicht töten. Zu schwer ist die göttliche Forderung, ihre Feinde umzubringen, weil „sie Mensch ist, noch so empfindet, also auch menschlich lieben kann.“⁴²

Rette dich! /ich will nichts davon wissen, dass dein Leben /In meine Macht gegeben war.⁴³ Was hab ich /Getan! Gebrochen hab ich mein Gelübde!⁴⁴

Hier wird deutlich, dass Johanna als Mensch mit ihrer göttlichen Sendung überfordert ist, denn diese schließt „nicht nur die übermenschliche Leistung der Heldin [...], sondern zugleich eine unmenschliche“⁴⁵ in ihr Handeln mit ein. „Ihr Leiden entsteht dadurch, dass sie sich des Zwanges und seiner Unmenschlichkeit erst bewusst wird, wenn es für eine Änderung längst und endgültig zu spät ist.“⁴⁶

4.2. Brecht

Der innere Konflikt der Johanna Brechts ist schwerer zu fassen. Während sie erst ihren Erkenntnisprozess eigenmächtig anstößt, sich schließlich der Revolutionsbewegung der Arbeiter anschließt und eine wichtige Aufgabe zugeteilt bekommt, nämlich einen Brief, der wichtige Informationen über den Aufstand enthält, zu übergeben, zweifelt sie dann an diesem Auftrag.

Die mir den Brief gaben, warum sind die gefesselt? Was steht in dem Brief? Ich könnte nichts tun was mit Gewalt getan sein müsst und Gewalt erzeugte. Ein solcher stünd ja voller Arglist gegen den Mitmenschen außerhalb aller Abmachung die unter den Menschen gewöhnlich ist.⁴⁷

Hier wird bereits deutlich, „dass Johanna sich nicht gänzlich mit der Sache der Arbeiter identifizieren kann.“⁴⁸ Und das ist genau der Konflikt, in dem sich die Hauptfigur Brechts die ganze Handlung über befindet. Einmal

losgelöst aus der religiösen Institution und zum Selberdenken gezwungen, will sie dies auch weiterhin bewahren und sich der Sache der Arbeiter nicht vollkommen widmen. Sie will sie kritisieren können, z. B. die von den aufständischen Arbeitern legitimierte Gewaltanwendung. „Die Bejahung der Gewaltanwendung bedeutet für Johanna noch zu diesem Zeitpunkt ein Verbrechen“⁴⁹, was sie letztlich dazu bewegt die Schlachthöfe zu verlassen und den Brief nicht abzugeben.

Am Ende des Dramas wird in mehreren Zitaten aus Goethes Faust deutlich, dass Brecht seine Heilige Johanna als Prototyp des faustischen Menschen sieht.

Mensch, es wohnen dir zwei Seelen in der Brust! /Such nicht eine auszuwählen /Da du beide haben musst. /Bleibe stets mit dir im Streite!/ Bleib der Eine, stets Entzweite! /Halte die hohe, halte die niedere /Halte die rohe, Halte die biedere /Halte sie beide!⁵⁰

Johanna besitzt also auch diese Zwiespältigkeit, die stets im Zweifel ist und sich nicht in allen Konsequenzen der Revolution verschreiben kann. Auch, wenn sie später die Gewaltanwendung als eine Notwendigkeit bejaht, schafft sie den Umschlag zur Wirklichkeit nicht. Somit steht Johanna als Sinnbild für das Kleinbürgertum in Brechts Gegenwart.

4.3. Vergleich

Beide Johanna- Figuren führen einen inneren Kampf. Sie haben keine Gegenspieler im Drama, die sie bekämpfen müssten. Außerdem stellt sowohl Schiller als auch Brecht das Zweifeln ihrer Protagonistinnen als durchaus menschlich dar. Bei Schiller erklärt sich Johannas Konflikt schon aus der Diskrepanz ihrer Menschlichkeit und des göttlichen Auftrags. Auch bei Brecht wird deutlich, dass Johanna deswegen zweifelt, weil es eben zum Charakter eines Menschen gehört, sein Handeln zu reflektieren und es damit zu kritisieren.

Beide begeben sich daraufhin im Kontext ihrer Handlung in eine Schuld.

5. Die Schuldfrage

5.1. Schiller

Das Gelöbnis Schillers Jungfrau von Orleans war, neben des Tötens der Feinde Frankreichs, auch Jungfrau zu bleiben. Diese Forderung der Reinheit

und Keuschheit geht allerdings über das Körperliche weit hinaus. „Zum Unreinen gehört in diesem Fall bereits das Menschliche, das Sich- Einlassen mit der Natur und ihren lieblichen, ja sogar ihren schönen Gefühlen.“⁵¹ Damit gerät Johanna automatisch in eine Zone der Verschuldung, allein deswegen, weil sie ein Mensch ist „und auch dann noch bleiben muss, wenn sie als Gesandter Gottes durch die Welt schreitet.“⁵² Sie muss es also sogar. Ihr Unglück liegt schon in ihrem Charakter als Mensch begründet und ist deswegen unvermeidlich und zugleich notwendig.

Es scheint, als ob hier auch die Gottheit sich schuldig gemacht hat, in dem es sein Geschöpf von sich selbst entfremdet und der eigenen Schwäche preisgibt. Johannas Reflexion mit der Frage Und bin ich strafbar, weil ich menschlich war?⁵³

„enthält neben Selbstvorwürfen und Untergangsvisionen auch den Vorwurf an den, der sie überfordert und allein gelassen hat.“⁵⁴ Doch gleichzeitig wird hier auch ihre Schuld vergegenwärtigt. Sie „ist nicht metaphysisch zu begründen und unterliegt damit nicht menschlicher Gerichtsbarkeit.“⁵⁵ Sie hat sich nicht nur schuldig gemacht, weil sie, anstatt Lionel zu töten, ihn zu lieben beginnt, sondern auch, weil sie daraufhin in einen inneren Konflikt gerät und an der Richtigkeit ihres Auftrags zweifelt.

Dennoch ist sie für Johanna so schwerwiegend, dass sie während der Anklage ihres Vaters, mit heidnischen Mächten in Verbindung zu stehen, schweigt. Sie ist zwar unschuldig im Sinne der Anklage, doch „sie schweigt, weil sie sich in anderer Hinsicht schuldig fühlt.“⁵⁶ Der Donner, während des Vaters Anklage bestätigt für die Freunde Johannas diese und stürzt sie deswegen in Verwirrung. Johanna weiß, dass es sich um ihre „bibilische Schuld des Ungehorsams und der Ablehnung ihrer Sendung“⁵⁷ handelt.

Erst am Schluss löst sich ihr Konflikt wieder auf, wenn sie Lionel, der Liebe und damit auch der Menschlichkeit eine Abfuhr verpasst und sich wieder ihrem göttlichen Auftrag widmet, nämlich Frankreich zu retten.

5.2. Brecht

Brechts Johanna wird schuldig, weil sie den Brief nicht weitergibt und einfach blindgläubig auf Traditionen vertraut. Sie weigert sich der Gewaltanwendung zuzustimmen, da ihr die Einsicht in die Notwendigkeit der revolutionären Gewalt als der einzigen Chance zur Rettung fehlt und somit den Aufstand nicht in allen Konsequenzen unterstützen will. „Dass sie nach dem Willen Brechts diese Erkenntnis zu spät gewinnt, verleiht ihrem Fall menschliche Tragik.“⁵⁸ Am Ende, als sie ihr Versagen einsieht, zerbricht sie an der Last ihrer Schuld. Sie hat das Gute, das ihr aufgetragen war, nicht vollbracht und hätte es vollbringen können. „Brecht zeigt, dass die Johanna zwar ein ‚guter’ Mensch ist, aber dennoch ‚falsch’ handelte.“ Auch, wenn sich ihr innerer Konflikt am Ende des Dramas auflöst, da sie die Sache der Arbeiter nun vollends bejaht, bleibt ihre Schuld weiterhin bestehen, auch, wenn ihr Fehler äußerlich in die große Weltordnung hineingenommen und als Menschenschicksal verziehen zu werden scheint.

5.3. Vergleich

Während Brechts Johanna ihre Schuld über den Tod hinaus behält, wird Schillers Johanna verziehen. Ihre Schuld ist nicht die Folge einer freien Entscheidung, die von ihr auch hätte anders gefällt werden können. Sie wird in ihre Schuld gestoßen, da in Schillers Drama der Mensch sein Leid als unabwendbares Schicksal zu ertragen hat. Johanna, schuldig geworden, bringt sich am Schluss zum Opfer und dadurch wird ihre Schuld aufgehoben. Sie bekommt sogar „ihre Freiheit als Individuum auf einer höheren Ebene“⁵⁹ zurück. In der Schlussszene bei Brecht stellt Brecht nur scheinbar die gescheiterte Heldin wieder her, indem er sie „solidarisch Platz an der Seite des Proletariats“⁶⁰ nehmen lässt. Damit greift er die Schillersche Heldin parodierend auf, die ja auch am Schluss eine Wiederherstellung erfährt. Doch Johanna selber stirbt in der Einsicht, versagt zu haben.

Nimmer nimmt mir der Untergegangene /Meinen Brief ab. /Kleinen Dienst guter Sache, zu dem ich /All mein Leben gebeten wurd, einzigen! /Habe ich nicht ausgerichtet.

Ihre Schuld ist selbst verursacht und wäre vermeidbar gewesen. Sie war asozial, wo sie hätte sozial sein sollen. In ihrer Hand war die Rettung des

Volkes gegeben. Sie hätte die Welt verändern können. Im Gegensatz zur Protagonistin Schillers hat sie sich nicht für das Volk entschieden, sondern für sich selbst. Brecht will damit verdeutlichen, dass das Unglück vom Menschen verursacht ist und die Welt auch nur von ihm befreit und gerettet werden kann. Er verleugnet damit jegliche Schicksalsgebundenheit des Menschen und damit kritisiert er indirekt die Johanna- Figur Schillers.

6. Der Tod Johannas

6.1. Schiller

Die Verlagerung des Todesortes, Schlachtfeld statt Scheiterhaufen, verändert automatisch auch die Todessituation. Johanna stirbt bei Schiller keinen Hexentod mehr, sondern einen Heldentod. Dies „drückt entsprechend das Siegel der ‚Verklärung’ auf ein exemplarisches Leben.“⁶¹ In dem Moment, wo feststand, dass der Konflikt in dem Widerspruch der menschlichen Natur gegen die Strenge der göttlichen Ordnung bestehen sollte, war die andere Möglichkeit ausgeschlossen. Die mit sich selbst entzweite Heldin konnte nur durch sich selbst sich wiederfinden. Und sobald dies geschah, konnte sie keinem irdischen Gericht mehr unterworfen werden. Das heißt aber auch, dass die Johanna Schillers am Ende ihr Scheitern rückgängig macht. Im Grunde genommen scheitert sie überhaupt nicht, da sie ja Frankreich in der entscheidenden Schlacht geholfen und gerettet hat. Ihre Mission ist erfüllt und sie stirbt nicht alleingelassen, bei den Feinden, sondern im Kreis ihrer Freunde. „Rückkehr in den Kreis der Seinen bedeutet bei Schiller Rückkehr in eine persönliche, ethnische, historische und sakrale Bindung.“⁶² Der Tod ist somit für Johanna eine Wiederherstellung ihrer Person und eine Erlösung von ihrer Schuld. Schiller geht aber in seiner Darstellung noch weiter. War vorher ihr Menschsein ein Hindernis für ihre Berufung, überwindet sie dieses durch ihre Entscheidung für den Auftrag und gegen ihre menschlichen Regungen und wird damit bei Schiller im Tod überhöht und verklärt. Sie wird vom Menschen zum „Engel mit der Fahne, der in die glänzende und goldene Festlichkeit des Himmels aufgenommen wird“⁶³, stilisiert.

Seht ihr den Regenbogen in der Luft? /Der Himmel öffnet seine goldnen Tore, /Im Chor der Engel steht sie glänzend da, /Sie hält den ew’gen Sohn an ihrer Brust, /Die Arme streckt sie lächelnd mir entgegen. /Wie wird mir -Leichte Wolken heben mich- /Der schwere Panzer wird zum Flügelkleide. /Hinauf - hinauf - Die Erde flieht zurück - /Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude!⁶⁴

Mit dieser Überhöhung der Figur Johannas wird sie endgültig zur Legende. Der Tod wird entmächtigt „durch die legendäre Kraft einer in die Geschichte hineinhandelnden menschlichen Seele, die ihre Berufung vom Himmel selbst erhielt, auf der Erde in tragische Weise in Verstrickung geriet, am Ende aber sich von dieser Erde wieder befreit, zum Himmel zurückfindet und von ihm aufgenommen wird.“⁶⁵

6.2. Brecht

Brechts Johanna stirbt ganz einfach an einer durch Kälte und Hunger ausgelösten Lungenentzündung. Aber ihr Umfeld nimmt ihren Tod anders wahr und stilisiert sie genauso zur Heldin wie Schiller seine Johanna- Figur. Dadurch verleiht Brecht dem Schluss, der ja eigentlich tragisch und traurig ist, eine gewisse Komik. Während sie verzweifelt versucht in ihren letzten Atemzügen ihre neu gewonnene Erkenntnis Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, und /Es helfen nur Menschen, wo Menschen sind.⁶⁶ mitzuteilen, übertönen die Anderen immer mehr ihre Ausrufe. Die Anderen sind eben hier nicht die Arbeiter, sondern Mauler, seine Kollegen, die Packherren und die Heilsarmee -genau die Gruppe, die Johanna die ganze Zeit versucht zu kritisieren. Schuldig geworden und schuldig geblieben, stirbt sie schlussendlich. „Am Ende ihres Erkenntnisweges [...] steht die Abkehr von einem ethischen Prinzip, dem ihr Denken und Handeln bisher folgte.“⁶⁷

Aber diese Erkenntnis kann sie nicht mehr in die Wirklichkeit umsetzen. Sie kann noch nicht einmal verhindern, dass ihre Person am Schluss auch die bestehende Ordnung wieder unterstützt. Durch die Rückkehr in den Kreis derjenigen, zu denen sie am Anfang auch gehörte, macht sie sich zur Mittäterin. Sie ist nunmehr auch verantwortlich für das Elend der Arbeiter.

Sie ist zu schwach, um sich aus den Klauen der Ausbeuter zu befreien und stirbt ihn ihrer Mitte als ihre Heldin, auch, wenn sie „solidarisch Platz an der Seite des Proletariats“⁶⁸ nimmt.

Die letzte Szene, die Brecht unter der Überschrift Tod und Kanonisierung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe⁶⁹ zusammenfasst, stellt den Höhepunkt der Auseinandersetzung mit Schillers Jungfrau von Orleans in seinem Werk dar. Hier wird der Gegenentwurfcharakter besonders deutlich.

6.3. Vergleich

Das Thema beider Dramen ist zeitlos: Es handelt vom Scheitern des gutwilligen Menschen an der Bosheit der Welt. Er ist zu schwach für die anerkannte Aufgabe, aber er wird nicht verdammt, sondern ihm wird verziehen und er wird bemitleidet für sein hartes Los.

Indem Brecht seine Johanna so nah an der von Schiller handeln lässt, wird die Parodie erst richtig deutlich. „Die Ähnlichkeit mancher Züge wird gerade Ansatz zu einer gegensätzlichen Interpretation Brechts“⁷⁰. In der Schlussszene, also in der Darstellung des Todes der Johanna, übernimmt Brecht sogar zum Teil wörtlich Passagen aus dem Schiller- Drama:

Schiller: Die Jungfrau von Orleans Brecht: Die Heilige Johanna der

Schlachthöfe

- König: Gebt ihr die Fahne! (Man reicht sie ihr...)⁷¹
- Die Fahne entfällt ihr. Sie sinkt tot darauf nieder.⁷²
- Alle stehen lange in sprachloser Rührung - Auf einen leisen Wink des Königs werden alle Fahnen sanft auf sie niedergelassen, dass sie ganz davon bedeckt wird.⁷³
- Mauler: Gebt ihr die Fahne! (Man reicht ihr die Fahne...)⁷⁴
- Die Fahne entfällt ihr. Snyder: Johanna Dark, fünfundzwanzig Jahre alt, gestorben an einer Lungenentzündung auf den Schlachthöfen, im Dienste Gottes, Streiterin und Opfer.⁷⁵
- Alle stehen lange in sprachloser Rührung. Auf einen Wink Snyders werden alle Fahnen sanft auf sie niedergelassen, bis sie ganz davon bedeckt wird. Die Szene ist von einem rosigen Schein beleuchtet.⁷⁶

Der Tod der Brechtschen Johanna verläuft genauso wie der Schillers Johanna, z.T. mit wörtlich übereinstimmenden Regieanweisungen. „Der Tod des Heilsarmeemädchens ist als Tod der ‚Jungfrau von Orleans’ entfremdet.“⁷⁷ Es geht Brecht hier ganz deutlich nicht darum, Jeanne d’Arc, sondern Schiller zu parodieren. Während bei Schiller ihre Idealisierung und Überhöhung gewollt ist, wirkt sie bei Brecht nahezu lächerlich, denn der Leser weiß, dass Brechts Johanna innerlich schon längst mit denjenigen, die sie idealisieren, entzweit ist. Brecht will damit Schillers Drama als Legende entlarven.⁷⁸, denn die Schlächter bei Brecht lagern die von ihnen gefeierte Humanität Johannas ins Metaphysische aus und sichern sich dadurch ein moralisch- religiöses Alibi, um weiterhin ausbeuten zu können. Brecht „demonstriert in seinem Drama die Unmöglichkeit, weil völlige Inadäquatheit der klassischen, aristotelischen Dramaturgie“⁷⁹ und „die Unbrauchbarkeit ihrer [Johannas] Bewusstseinsformen für die Bewältigung der Gegenwart“.⁸⁰

7. Gegenwartsgenese- Text als Ideologie

7.1. Schiller

Auch für Schiller ist die Zeit, in der die historische Jeanne d’Arc lebte, sehr weit entfernt. Die Frage, die sich weiterhin stellt, ist, ob er mit seinem Drama zeitgenössische Themen und Ideen aufarbeitete. Denn diese Vermutung liegt nahe, wenn man seine starken Eingriffe in die Historie ernst nimmt. Warum sonst, als zur Aufarbeitung einer poetischen Ideologie, sollte er sich so weit von der historischen Jeanne d’Arc entfernen?

Schiller stilisiert in seinem Drama die spätmittelalterliche Welt als gerechte und von Gott begründete Ordnung. Jeder ist irgendwie durch das Schicksal festgelegt und hat sich diesem auch zu fügen. Und hier entsteht der Konflikt der Menschen, die sich einerseits ihrem Schicksal ausliefern müssen, andrerseits aber auch ihre eigene Freiheit zum individuellen Handeln

bewahren wollen. Diesen Konflikt zu lösen, ist Sinn jedes menschlichen Lebens. Schiller löst den Konflikt in seinem Drama Jungfrau von Orleans so, dass die Protagonistin letztendlich deswegen verklärt wird, weil sie sich in eigener, individueller Entscheidung dafür entschließt, sich in ihr Schicksal zufügen und ihren Auftrag zu erfüllen. Damit gewinnt sie im Tod eine Freiheit, die auf einer höheren Ebene Platz nimmt, als die, nach der die Menschen auf der Erde streben.⁸¹ „Diese Deutung erkennt also in Johanna Menschen trotz aller Gebrechlichkeit seiner Welt und trotz aller Verletzlichkeit seiner Person mögliche Vollkommenheit.“⁸²

7.2. Brecht

Brecht verlegt seine Johanna in die Chicagoer Schlachthöfe der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts, also in seine Gegenwart. Im Gegensatz zu Schiller, der die Johanna ja eigentlich in ihrem ursprünglichen historischem Umfeld agieren lässt, löst Brecht sie aus diesem, um die zeitgenössischen Probleme zu thematisieren. Sein Drama entstand nämlich im Kontext des New Yorker Börsenkrachs und der damit verbundenen Weltwirtschaftskrise von 1929.⁸³ Die Arbeitslosigkeit erreichte im Winter 1930/31 in Deutschland ihren Höhepunkt. Für Brecht muss unter anderem auch dies ein Auslöser für das Zustandekommen der Heiligen Johanna der Schlachthöfe gewesen sein, denn diese Thematik wird ja unmittelbar im Drama aufgegriffen. Doch bietet Brecht uns keine Lösung für zeitgenössische Probleme, sondern stößt mit seinem Drama im Menschen Denkprozesse an, die er für wichtig hält. Er will verdeutlichen, dass nur Menschen die Lebensumstände ändern können, weil sie selber auch die Welt mit ihrem Elend geschaffen haben. Damit hat er eine Legitimation für Aufstände und Revolutionen geschaffen, denn das Ändern der Ungerechtigkeit, des Elends, der Armut, die ja im Drama vorgeführt wird, kann nur durch Menschenhand abgeschafft werden. Hilfe ist von niemandem anders zu erwarten, also auch von keinem transzendenten Wesen. Religion ist hier nur Legitimation für die bestehende Ordnung, Beruhigung des Volkes.

7.3. Vergleich

Schiller bejaht in seinem Drama die bestehende Ordnung. Seine Protagonistin hilft ihr, dem König und damit dem Rechtssystem des Spätmittelalters, und rettet sie ja sogar vor dem Untergang. Dass sie deswegen von diesem dann als Heldin gefeiert und als Legende verklärt wird, ist nur zu verständlich. Brechts Johanna wird genauso verklärt, obwohl sie eigentlich im Drama versucht hat, etwas an den bestehenden Verhältnissen zu ändern. Dass sie daran gescheitert ist und, dass sie am Schluss in den Kreis derer zurückkehrt, die die Ungerechtigkeiten zu verantworten haben, machen sie gerade nicht zu einer Heldin, sondern zu einer tragischen Figur. Brecht kann durch das Stilmittel der Parodie der Schillerschen Johanna seine Kritik dem Leser oder Zuschauer vergegenwärtigen. Er bejaht ja gerade die bestehende Ordnung nicht, sondern verdeutlicht ihre miesen Machenschaften in seinem Drama. Während Schiller sich damit zufrieden gibt, dass seine Johanna- Figur die Welt wieder in eine Ordnung und eine Gerechtigkeit gebracht hat, greift Brecht diese Ordnung an und macht klar, dass beide Johanna- Figuren nur die Position der Ausbeuter stabilisieren.⁸⁴ Im Gegensatz zur Schillerschen Johanna gewinnt die Brechtsche am Schluss aber diese Einsicht, auch, wenn sie damit am Ende nichts mehr erreichen und ändern kann. Damit transzendiert Brecht den Horizont der traditionellen Figur auf sein Stück. „Brecht könnte deswegen auch nicht als der Überwinder Schillers gelten, sondern führe dessen Thesen nur im kommunistischen, radikaleren Sinne zu Ende.“⁸⁵

Dennoch ist die Wirklichkeit, so wie sie ist, keineswegs befriedigend für Schiller. Dichtung ist für ihn auch „Aufklärung über die Ungerechtigkeit der Welt“⁸⁶ und die Bühne, „auf dem der Mensch zur Einsicht über seine Verhältnisse gebracht werden kann.“⁸⁷ In diesem Punkt unterscheidet er sich also gar nicht so sehr von Brecht. Müller glaubt, dass Brecht Schillers „Vorraussetzungen einer ewig unzureichenden Wirklichkeit und einer genauso ewigen idealen Natur nicht erkannt hat oder nicht akzeptieren

konnte.“⁸⁸ Für Müller ist Brechts Variante letztendlich eine Alternative, „die genauso unbefriedigend ist wie die Position Schillers.“⁸⁹

8. Zusammenfassung

Fest steht, dass die historische Jeanne d’Arc sowohl auf Schiller als auch auf Brecht eine große Faszination ausübte. Beide sahen in ihr ein Symbol für Widerstand gegen jede Art der Unterdrückung und für persönliche und politische Freiheit. Dennoch haben sie sich beide auf einer anderen Art und Weise mit ihr auseinander gesetzt.

Der größte Unterschied ist wohl der, dass die Brechtsche Johanna im Unterschied zu Schillers Johanna in einem modernen Kontext handelt. Daraus folgt automatisch ein Unterschied im Handeln der jeweiligen Protagonistinnen. Während beide Johanna- Figuren am Anfang aus religiöser Motivation heraus handeln, entwickelt sich die Johanna Brechts weiter, indem sie kritisch hinterfragt, gegenüber ihren eigenen Handeln skeptisch wird und letztendlich -aber zu spät, um zu helfen- zu einer höheren Erkenntnis gelangt. Die Johanna Schillers hingegen kehrt sich nur kurz von ihrem religiös motivierten Auftrag ab, da sie menschliche Regungen zeigt, die sie nicht zeigen darf, und entscheidet sich schließlich dann doch wieder für diesen. Beide werden schuldig, aber nur die Schillersche Johanna kann sich aus dieser Schuld wieder befreien.

Brecht stellte seine Johanna ganz deutlich in den literarischen Zusammenhang mit Schiller. Das wird vor allen Dingen an der Schlussszene deutlich, in der die Schlussszene Schillers von ihm parodiert wird. Zwei Ziele verfolgte er damit: Zum einen wollte er die Legende der Jungfrau von Orleans als unrealistisch und unbrauchbar für die Lösung konkreter zeitgenössischer Probleme entlarven. Und zum anderen wollte er das Drama Schillers konsequenter und realistischer weiter denken. Somit wurde sein Drama Die Heilige Johanna der Schlachthöfe zu einem Gegenentwurf zu Schillers Drama Die Jungfrau von Orleans.

9. Literaturverzeichnis

I. Primärliteratur:

1. Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Frankfurt am Main 2001.
2. Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. Stuttgart 1997. (RUB=47)
3. Schiller, Friedrich: Über die tragische Kunst. In: Schiller, Friedrich: Sämtliche Werke. Hrsg. von Karl Goedeke. Bd.13. Stuttgart/Berlin o.J.

II. Sekundärliteratur:

1. Alt, Peter- André: Schiller. Leben - Werk - Zeit. Bd.2. München 2000.
2. Große, Wilhelm: Bearbeitungen des Johanna- Stoffes. München 1980.
3. Guthke, Karl: Die Jungfrau von Orleans. In. Schiller- Handbuch. Hrsg. von Helmut Koopmann. Hamburg 1998.
4. Gutmann, Anna: Schillers Jungfrau von Orleans: Das Wunderbare und die Schuldfrage. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. 88 (1969).
5. Knopf, Jan: Brecht- Handbuch. Tübingen 1980
6. Lucie- Smith, Edward: Johanna von Orleans. Eine Biographie. Düsseldorf
7. Müller, Gerd: Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ und Schillers „Jungfrau von Orleans“. Zur Auseinandersetzung des modernen Theaters mit der klassischen Tradition. In: Orbis litterarum. 14(1969)
8. Oellers, Norbert: Friedrich Schiller. Zur Modernität eines Klassikers. Frankfurt am Main 1996.
9. Schirmer- Imhoff, Ruth: Der Prozess Jeanne d’Arc - Akten und Protokolle 1431 - 1456. München 1978.
10. Schulz, Gudrun: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts. Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Tübingen 1972.
11. Storz, Gerhard: Schiller. Jungfrau von Orleans. In: Von Wiese, Benno: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Bd. 1. Düsseldorf 1959.
12. Völker, Klaus: Brecht- Kommentar. Zum dramatischen Werk. München 1983.
13. Von Wiese, Benno: Friedrich Schiller. Tübingen 1978. S.738.

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¹ Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. Stuttgart 1997. (RUB=47). (Künftig zitiert: Schiller.)

² Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Frankfurt am Main 2001. (Künftig zitiert: Brecht.)

³ Schirmer- Imhoff, Ruth: Der Prozess Jeanne d’Arc - Akten und Protokolle 1431 - 1456. München 1978. (Künftig zitiert: Schirmer- Imhoff).

⁴ Schirmer- Imhoff. S.20.

⁵ Ebenda.

⁶ Lucie- Smith, Edward: Johanna von Orleans. Eine Biographie. Düsseldorf 1977. S.43. (Künftig zitiert: Lucie- Smith).

⁷ Lucie- Smith. S.82.

⁸ Lucie. Smith. S.110, 111.

⁹ Lucie- Smith. S.113.

¹⁰ Lucie- Smith. S.214-216.

¹¹ Oellers, Norbert: Friedrich Schiller. Zur Modernität eines Klassikers. Frankfurt am Main 1996. S.248. (Künftig zitiert: Oellers).

¹² Ebenda.

¹³ Schiller, Friedrich: Über die tragische Kunst. In: Schiller, Friedrich: Sämtliche Werke. Hrsg. von Karl Goedeke. Bd.13. Stuttgart/Berlin o.J. S.199f.

¹⁴ Ebenda.

¹⁵ Ebenda.

¹⁶ Ebenda.

¹⁷ Guthke, Karl: Die Jungfrau von Orleans. In. Schiller- Handbuch. Hrsg. von Helmut Koopmann. Hamburg 1998. S.456. (Künftig zitiert: Guthke.)

¹⁸ Alt, Peter- André: Sciller. Leben - Werk - Zeit. Bd.2. München 2000. S.514. (Künftig zitiert: Alt.)

¹⁹ Ebenda.

²⁰ Große, Wilhelm: Bearbeitungen des Johanna- Stoffes. München 1980. S.36. (Künftig zitiert: Große.)

²¹ Völker, Klaus: Brecht- Kommentar. Zum dramatischen Werk. München 1983. S.147. (Künftig zitiert: Völker.)

²² Schulz, Gudrun: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts. Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Tübingen 1972. S.95. (Künftig zitiert: Schulz.)

²³ Ebenda.

²⁴ Knopf, Jan: Brecht- Handbuch. Tübingen 1980. S.106.

²⁵ Schulz. S.117.

²⁶ Große. S.90.

²⁷ Storz, Gerhard: Schiller. Jungfrau von Orleans. In: Von Wiese, Benno: Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Bd. 1. Düsseldorf 1959. S.340. (Künftig zitiert: Storz).

²⁸ Schiller. V.425-428.

²⁹ Müller, Gerd: Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ und Schillers „Jungfrau von Orleans“. Zur Auseinandersetzung des modernen Theaters mit der klassischen Tradition. In: Orbis litterarum. 14(1969) S.192. (Künftig zitiert: Müller.)

³⁰ Storz. S.330.

³¹ Guthke. S.454.

³² Alt. S.519.

³³ Schiller. V.1010-1019.

³⁴ Brecht. S.12.

³⁵ Große. S.68f.

³⁶ Brecht. S.20.

³⁷ Große. S.72.

³⁸ Große. S.69.

³⁹ Schulz. S.113.

⁴⁰ Alt. S.522.

⁴¹ Ebenda.

⁴² Große. S.32.

⁴³ Schiller. V.2470f.

⁴⁴ Schiller. V.2481f.

⁴⁵ Storz. S.331.

⁴⁶ Ebenda.

⁴⁷ Brecht. S.112.

⁴⁸ Große. S.77.

⁴⁹ Große. S.78.

⁵⁰ Brecht. S.149.

⁵¹ Von Wiese, Benno: Friedrich Schiller. Tübingen 1978. S.738. (Künftig zitiert: Von Wiese.)

⁵² Ebenda.

⁵³ Schiller. V.2567.

⁵⁴ Oellers. S.257.

⁵⁵ Ebenda.

⁵⁶ Gutmann, Anna: Schillers Jungfrau von Orleans: Das Wunderbare und die Schuldfrage. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. 88 (1969). S.577. (Künftig zitiert: Gutmann.)

⁵⁷ Gutmann. S. 580.

⁵⁸ Müller. S.196.

⁵⁹ Große. S.90.

⁶⁰ Ebenda.

⁶¹ Guthke. S.446.

⁶² Schulz. S.122.

⁶³ Von Wiese. S.745.

⁶⁴ Schiller. V.3536-3544.

⁶⁵ Von Wiese. S.745.

⁶⁶ Brecht. S.146.

⁶⁷ Große. S.79.

⁶⁸ Große. S. 90.

⁶⁹ Brecht. S. 139.

⁷⁰ Schulz. S.146.

⁷¹ Schiller. V. 3535.

⁷² Schiller. V. 3544.

⁷³ Ebenda.

⁷⁴ Brecht. S. 148.

⁷⁵ Ebenda.

⁷⁶ Brecht. S.149.

⁷⁷ Schulz. S. 143.

⁷⁸ Vgl. Völker. S.146.

⁷⁹ Große. S.90.

⁸⁰ Schulz. S.117.

⁸¹ Vgl. Große. S.33.

⁸² Guthke. S.447.

⁸³ Vgl. Knopf. S.105.

⁸⁴ Vgl. Schulz. S.117.

⁸⁵ Müller. S.199.

⁸⁶ Müller. S.198.

⁸⁷ Ebenda.

⁸⁸ Müller. S.199.

⁸⁹ Müller. S.200.