Die Frauengestalten in Gabriele d'Annunzios Roman Il Piacere

Inhalt

1. Einleitung

2. Kurze Übersicht über Thematik und Struktur des Romans.

3. Die weiblichen Hauptfiguren des Romans: Elena und Maria..
3.1 Gegensätzlichkeit
3.2 Ähnlichkeiten und ‚Verschmelzung’...

4. Schlussbemerkung.

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang..

1. Einleitung

Als erster Teil der TrilogieRomanzi della Rosaerschien 1889Il Piacere, Gabriele d’Annunzios^[1]Debut-Roman, derihn rasch über die Grenzen Italiens bekannt machensollte.^[2] Er hatte sich jedoch bereits zuvor durch die Publikation von Novellen- und Gedichtsammlungen und der Mitarbeit an mehreren römischen Zeitschriften einen gewissen Namen in Rom bzw. Italien gemacht.

Die Themen, die D’Annunzio in seinen Artikeln behandelte (er berichtete über Mode, Kunst, Hofbälle, Theaterpremieren etc.), trafen genau den Geist dieser Zeit im sogenannten Roma Bizantina mit seinem ausladenden, frivolen Geschmack und fielen in großbürgerlich-aristokratischen Kreisen auf fruchtbaren Boden.Bric-à-brac heißt das Wort, das diesen Überfluß an Ornament und Dekor treffend bezeichnet, so formuliert es Maria Gazzetti in ihrer Biographie, undD’Annunzio machte aus dem bric-à-brac ein Muß, eine Manie, wurde dessen bester Repräsentant und dessen Protagonist.^[3] Doch die Rolle des kulturellen und modischen Vorreiters und Wegbereiters übernahm er nicht nur in diesen Bereichen, sondern auch und ganz besonders in der Literatur. So ließ er Zitate ausländischer Autoren, die er gelesen hatte, häufig und großzügig in seine Artikel einfließen und machte dem römischen Publikum, unter anderem durch Rezensionen, Namen wie Baudelaire, Flaubert und Shelley bekannt. Durch dieses geschickte ‚Abkupfern’ bei anderen Autoren und das Einweben europäischer avantgardistischer Strömungen in seine Arbeiten brachte er nicht nur die letzten Moden nach Italien, sondern erschuf sich eine reichhaltige Quelle, aus der er später für seine Romane schöpfen konnte.^[4]

Diese Erfahrungen des mondänen, städtischen Lebens, in dessen Mittelpunkt die Verehrung des und das Streben nach dem Schönen und Idealen steht, verarbeitet D’Annunzio in seinem ersten Roman, der zugleichder erste berühmt gewordene fin de siècle Romanist.^[5]Der dekadente Protagonist, der junge, äußerst gebildete Aristokrat Andrea Sperelli, der zweifellos autobiographische Züge trägt, bewegt sich in einer Welt, in der sich alles auf die absolute Verfeinerung der Dinge konzentriert.^[6]Eine Welt, in der Kunst und Leben sich vermischen und eine Einheit bilden, das Leben selbst gar ein Kunstwerk darstellt.^[7]

Gabriele d’Annunzios Romanerstling markiert zugleich Höhepunkt und Krise seiner Zeit in Rom und charakterisiert, wie Anco Mutterle anmerkt, eine ganze Epoche.^[8]Wie oben schon erwähnt, trägt der Protagonist zweifellos autobiographische Züge und war vom Autor sicher als eine Art Selbstportrait gedacht. Doch meiner Meinung nach hatte der Roman für D’Annunzio nicht nur, wie sehr häufig kritisiert wird, die Funktion, sein selbstgefälliges, exhibitionistisches Ich zu spiegeln, sondern bot ihm die Möglichkeit, Kritik an einer epochenbedingten Lebensauffassung zu üben, von der er zu diesem Zeitpunkt wohl schon ahnte, dass sie zum Scheitern verurteilt, obwohl er selbst noch stark in ihr verhaftet war.

In meiner Arbeit untersuche ich die Frauengestalten des RomansIl Piacere, wobei ich mich hauptsächlich auf die beiden Hauptfiguren Elena und Maria konzentrieren werde, anhand derer dieser Konflikt, in dem sich der Protagonist bzw. der Autor befindet, deutlich gemacht werden soll.

Doch zunächst möchte ich zum besseren Verständnis einen kleinen Überblick über den Roman bezüglich seiner Thematik und Struktur geben.

2. Kurze Übersicht über Thematik und Struktur des Romans

Nicht umsonst heißt die Romantrilogie, deren ersten TeilIl Piacerebildet,Romanzi della Rosa. Die Rose ist für D’Annunzio das Symbol der Wollust und der Erotik, die auf der Suche nach dem Schönen und Absoluten, welche ja im Ästhetizismus bzw. der Dekadenz des ausgehenden 19.Jahrhunderts eine so zentrale Rolle spielt, ein ganz entscheidendes ‚Transportmittel’ darstellt. InIl Piacereversucht der Protagonist Andrea Sperelli dieses Absolute / Ideale, eine ‚vita oltrapiacente’ auf der Ebene der Sexualität zu finden, wobei sich die Sexualität als Ursprungskraft darstellt, über die sich der Kontakt zum Wesentlichen bildet.^[9]So erklärt sich, laut Goudet, ebenfalls die Verbindung zwischen Religion und Sexualität, die in D’Annunzios gesamter literarischer Produktion zu finden ist, da die Sexualität für den Autor eine fundamentale Rückkehr zu den ewigen Quellen des Seins ist und der sexuelle Akt selbst etwas Religiöses darstellt.^[10]Die Suche nach dem Absoluten bzw. einem idealen Menschenbild war (zur Entstehungszeit des Romans schwerpunktmäßig auf der Ebene der Sexualität) für den damals 26-jährigen Autor ein wichtiges Element und sollte es, obwohl sich der Schwerpunkt im Laufe der späteren Romane verlagerte, auch immer bleiben.

Werfen wir nun einen kleinen Blick auf die Struktur des Romans.Il Piacereist in vier Bücher mit jeweils drei bis fünf Unterkapiteln eingeteilt, wobei die einzelnen Bücher, bis auf das letzte, eine örtliche Veränderung mit sich bringen. So spielt das erste Buch in Rom, das zweite auf dem Landsitz ‚Schifanoja’, während das dritte die Rückkehr des Grafen Sperelli in die Metropole markiert. Das letzte und zugleich kürzeste Buch ist in Bezug auf den Raum eher irrelevant (es spielt ebenfalls in Rom), es steht abschließend für das Scheitern des Protagonisten.

Die Handlung inIl Piaceretritt zugunsten minuziöser Beschreibungen von Kunstwerken, Gebäuden, Garderoben, aber ebenfalls Gedanken und Empfindungen zurück und mutet teilweise fragmentarisch an. Es handelt sich hierbei, wie Anco Mutterle betont, um einen eher modernen Erzählstil, bei dessen Figurenausgestaltung eine Abwendung vom Naturalismus deutlich zu erkennen ist.^[11]Ebenfalls als modern zu bezeichnen ist die Erzählhaltung, die sich aus einer Mischung aus (teilweise retrospektiver) traditioneller Schilderung, Ich-Erzählung und Tagebuchform zusammensetzt.

3. Die weiblichen Hauptfiguren des Romans: Elena und

Maria

3.1 Gegensätzlichkeit

Im Grunde wird inIl Piacereeine alte Geschichte erzählt: der Mann zwischen zwei Frauen, die sich überdeutlich als verkörperte Prinzipien zu erkennen geben. Irdische und himmlische Liebe, die Hure und die Heilige. Das lässt sich schon an den Namen der Frauen feststellen: die Herzogin von Scerni heißt Elena, wie die schöne Heidin aus der Geschichte vom Trojanischen Krieg und Maria Ferres ist benannt nach der jungfräulichen Mutter von Jesus Christus.

Ihrem Charakter und ihren Neigungen nach sind beide Frauen gegensätzlich: Elena steht für das gesellschaftliche Leben in der Großstadt, an deren Ereignissen und Amüsements sie großzügig teilzuhaben scheint. So ist sie offenbar häufiger Gast bei Sperellis Cousine, der Marchesa d’Ateleta, bei der sich Elena und Sperelli das erste Mal begegnen und die eine tonangebende Persönlichkeit im Bereich der gesellschaftlichen Ereignisse darstellt:Fu il primo incontro in casa della marchesa d’Ateleta.Questa cugina d’Andrea nel palazzo Roccagiovine aveva saloni molto frequentati.^[12]Elena wird Sperelli von der marchesa alsinteressante, garfatale‚angekündigt’^[13], was sie als besonders ‚wertvolles’ Mitglied der Gesellschaft auszeichnet.^[14]

Maria hingegen steht für die Einsamkeit der Natur, was sich ganz deutlich an der zunächst räumlichen Eingrenzung der Begegnung mit ihrem zukünftigen Geliebten zeigt.^[15]Der Protagonist erholt sich von seiner Duellverletzung in der abgeschiedenen Ruhe des Landsitzes seiner Cousine und scheint ganz im Gegensatz zu seiner ‚städtischen Verzückung’ im ersten Buch voll und ganz in der Natur aufzugehen:

Ospitato da sua cugina nella villa di Schifanoja, Andrea Sperelli si riaffacciava all’esistenza in cospetto del mare. Poiché ancóra in noi la naturasimpaticapersiste e poiché la nostra vecchia anima abbracciata dalla grande anima naturale palpita ancóra a tal contatto, il convalescente misurava il suo respiro sul largo e tranquillo respiro del mare, ergeva il suo corpo a similitudine de’ validi alberi, serenava il suo pensiero alla serenità degli orizzonti.(Seite 130).

Er findet Trost und Geborgenheit in dieser friedlichen Atmosphäre und fühlt sich ganz im Einklang mit der ‚großen Seele der Natur’. In dieser Atmosphäre begegnet er Maria und lernt sie kennen und lieben. Es ist selbstverständlich kein Zufall, dass zahlreiche ihrer angeregten Unterhaltungen im Freien, in der Natur stattfinden, mit der Maria für Sperelli im weiteren Verlauf des Romans fest ‚verknüpft’ sein wird:

E la terra? Non so perché guardando un paese, di questo tempo[settembre], penso sempre a una bella donna che abbia partorito e che si riposi in un letto bianco, sorridendo d’un sorriso attonito, pallido, inestinguibile. È un’impressione giusta? C’è qualche cosa dello stupore e della beatitudine puerperale in una campagna di settembre.(Seite 169).

Maria wird hier von Sperelli mit der Natur (im September)‚verbunden’, der Vergleich der Landschaft mit einer schönen Frau, die gerade entbunden hat, ‚markiert’ sie als Mutter einer Tochter als diese spätsommerliche^[16] Schönheit. Gleichzeitig und noch sehr viel extremer, wird sie durch die Beschreibung der Frau (una bella donna che abbia partorito e che si riposi in un letto bianco, sorridendo d’un sorriso attonito, pallido, inestinguibile) überdeutlich zum Ebenbild der Mutter Gottes und somit zum Sinnbild von Unschuld und Reinheit stilisiert.^[17]

Betrachtet man Maria bzw. ihre Beziehung zu Sperelli in ihrer Eingebundenheit in die Natur, verwundert es auch nicht weiter, dass sich ihr gegenseitiges Liebesbekenntnis (Seite 208) bei einem gemeinsamen Ausritt im Wald in einer geradezu märchenhaften Traumlandschaft abspielt:L’imagine del bosco nelle acque degli stagni pareva infatti l’imaginesognatadella scena reale.(Seite 207). Doch durch die traumhaft anmutende Szenerie, in der sich ihre Liebe manifestiert, wird schon relativ früh klar, dass Sperellis ‚Reinigung’ von den dekadenten und amoralischen Einflüssen der Stadt^[18], die er in der idyllischen Ländlichkeit zu erreichen sucht, nicht lange bestehen kann.

Elena ist die klassischefemme fatale, die schöne Unbekannte, die auf unseren Helden bereits bei der ersten Begegnung im Hause d’Ateleta großen Eindruck macht:

Quell’armoniosa ascensione della dama sconosciuta dava agli occhi d’Andrea un diletto così vivo ch’egli si fermò in istante, sul primo pianerottolo, ad ammirare. Lo strascico faceva su i gradini un fruscìo forte. Il servo camminava indietro, non sui passi della sua signora lungo la guida di tappeto rosso, ma da un lato, lungo la parete, con una irreprensibile compostezza. Il contrasto tra quella magnifica creatura e quel rigido automa era assai bizzarro. Andrea sorrise.(Seite 45).

Ihre hochherrschaftliche Erscheinung und der harte Kontrast zu ihrem Diener lässt ihr Auftreten wie das einer Königin anmuten und steht im krassen Gegensatz zur ‚demütigen’, diskreten (Seite 169) Schönheit Marias.

Maria hingegen hat nichts von einerfemme fatale, sie ist das Opfer, das in einer unglücklichen Ehe viel gelitten hat. Ihr Ehemann, der als schweigsam, hässlich und hinterhältig beschrieben wird (Seite156), scheint ihre intellektuellen und emotionalen Bedürfnisse extrem vernachlässigt zu haben:

Ella[Maria]parlava con piena confidenza, forse con una leggera esaltazione spirituale, come una donna che, lungamente oppressa dalla frequentazione forzata di gente inferiore o da uno spettacolo di volgarità, abbia il bisogno irresistibile di aprire il suo intelletto e il suo cuore a un soffio di vita più alta.(Seite 160).

Als sie Sperelli kennenlernt, ist Maria aber nicht nur unglückliche Ehefrau, die sich nach der Befriedigung ihrer geistigen und emotionalen Bedürfnisse sehnt, sie ist auch Mutter und ihre Tochter ist in den Augen Sperellis ein Hindernis für ihre Liebe. Diese Umstände machen Delfina, die Tochter, zu seiner gefährlichsten Rivalin:

Ma ancóra l’oscura gelosia lo[Sperelli]punse. Quella creatura sottile[Delfina], così avviticchiata alla madre, così intimamente confusa con l’anima di lei, gli parve una nemica; gli parve un insormontabile ostacolo che s’inalzasse contro il suo amore, contro il suo desiderio, contro la sua speranza. Egli non era geloso del marito ed era geloso della figlia.(Seite 171).

Die Tatsache, dass Sperelli an der Intimität zwischen Mutter und Tochter nicht teilhat und Marias Zuneigung mit jemanden teilen muss, lässt ihn eine derartige Eifersucht entwickeln, dass er Delfina als Feindin, ja als Hindernis für seine Liebe empfindet; ein Hindernis, mit dem er bei Elena nicht konfrontiert wird, was einen weiteren Gegensatz zwischen den beiden Frauen darstellt.

Elena, die keine Kinder hat, entwickelt dagegen für den Geliebten mitunter eine beinahe mütterliche Zärtlichkeit:- Qualche volta – gli diceva Elena – la mia tenerezza per te si fa più delicata di quella d’un amante.Io non so…Diventa quasi materna.(Seite 92).^[19]Betrachtet man Andreas wiederholte Vorstellungen von Elena in den Armen eines anderen, nämlich ihres eigenen Mannes (vgl. Seite 23f., 250), könnte man fast so weit gehen, sie als das Objekt ödipaler Begierde zu bezeichnen, wobei dann der Ehemann die Rolle des Vaters einnähme.

Elenas Liebe gilt der bildenden Kunst und ein wichtiges Ereignis in der Geschichte ihrer Beziehung zu Sperelli ist die Kunstauktion zu Anfang des Romans (vgl. Seite 65ff.)^[20], auf der Sperelli eine Totenkopf-Uhr auf Elenas Anraten hin erwirbt. (Seite 70).^[21]Erwähnenswert ist auch, dass der von Elena erworbene Edelstein sie in Sperellis Augen offenbar noch anziehender für ihn macht, sie als ‚Auserwählte’ auszeichnet^[22]:

E nell’animo di lui, insieme con l’ammirazione per la cosa bella, sorse l’ammirazione per il nobile gusto della dama che ora la possedeva. “Ella è dunque, in tutto, unaeletta” pensò. “Quali piaceri può dare ella a un amante raffinato!”(Seite 67).

Laut Anco Mutterle erfüllt der häufig zu findende Bezug zu Kunstgegenständen von unvergleichlicher Perfektion und Schönheit aus vergangenen Zeiten den Zweck, den Vergleich mit Objekten der Gegenwart, d.h. der erzählerischen Gegenwart, herzustellen, die auf diese Art und Weise jeglicher Autonomie und Lebenskraft beraubt werden. Die weiblichen Figuren werden diesem veredelnden und gleichzeitig degradierenden Prozeß am häufigsten ausgesetzt, der sie zu sinnentleerten Abbildern oder selber zu ‚Kunstwerken’ werden lässt.^[23]

Des weiteren lässt der bloße Besitz des kostbaren Steins Sperelli vermuten, dass die Besitzerin enorme liebhaberische Fähigkeiten besitzen muß, eine Tatsache, die, wie bei Maria, schon zu Beginn der Beziehung darauf hinweist, dass sie nicht von Bestand sein kann, weil sie einer realistischen Grundlage entbehrt.^[24]

Die Beschreibung der Frauen inIl Piacereaus der Sicht des Protagonisten zeichnet sich durch einen ‚Blick des Malers’ aus, der vor allem die Ähnlichkeiten mit bewunderten Kunstwerken wahrnimmt.^[25]

So erinnert Elena an das GemäldeDanaevon Coreggio:

Il suo corpo sul tappeto, nell’atto un po’ faticoso, per i movimenti de’ muscoli e per l’ondeggiar delle ombre pareva sorridere da tutte le giunture, da tutte le pieghe, da tutti i cavi, soffuso d’un pallor d’ambra che richiamava al pensiero la Danae del Correggio.(Seite 12).

Es bedarf keiner besonderen kunstwissenschaftlichen Kenntnisse^[26], um festzustellen, dass es sich bei diesem Gemälde bzw. Altarbild um eine sehr sinnliche Darstellung handelt, für die Correggios Bilder allgemein hin auch bekannt sind.^[27]

Die Danae rekelt sich nackt, die Scham nur mit einem Laken bedeckt, dem Betrachter offen zugewandt auf einer Bettstatt, während Zeus in Form eines Goldregens schon aus einer über ihr schwebenden Wolke strömt, um sich mit ihr zu vereinigen. Die Beschreibung Elenas ergibt sich ebenfalls aus dem direkten Umfeld eines geschlechtlichen Verkehrs, nämlichdopo un’ora d’intimità(ebda.) mit Sperelli, womit beide Darstellungen als erotisch ‚aufgeladen’ bezeichnet werden können, wobei die Erwähnung des Gemäldes die Stereotypisierung Elenas als erotischefemme fatalenoch verstärkt. Amor, neben Danae auf dem Bett sitzend, der sein Gesicht und das Laken, das sie bedeckt, wie zum Willkommensgruß Zeus entgegenstreckt, wie um den goldenen ‚Samenfluß’ nicht zu verlieren, repräsentiert das göttliche Begehren. Die zwei Amoretten vor dem Bett auf dem Boden, einer geflügelt, der andere nicht, sollen die irdische und die himmlische Liebe darstellen^[28] und unterstreichen noch die von Jaques Goudet formulierte, oben bereits erwähnte Sichtweise D’Annunzios, dass die Sexualität eine Rückkehr zu den ewigen Quellen des Seins und der sexuelle Akt selbst somit etwas Religiöses sei.^[29]

Maria wird hingegen mit Gemälden der Künstler des 15. Jahrhunderts und den Madonnen in den florentinischen Tondi^[30]aus der Zeit Cosimos^[31]verglichen:

Aveva un volto ovale, forse un poco troppo allungato, ma appena appena un poco di quell’aristocratico allungamento che nel XV secolo gli artisti ricercatori d’eleganza esageravano. Ne’ lineamenti delicati era quell’espressione tenue di sofferenza e di stanchezza, che forma l’umano incanto delle Vergini ne’ tondi fiorentini del tempo di Cosimo. (Seite 156/57).

Betrachtet man zum Beispiel Sandro Botticelliswohl berühmtestes Madonnenbild^[32]Madonna del Magnificat, das als repräsentatives Tondo für diese Zeit gelten kann, begegnet dem Betrachter eine (sitzende) züchtig bedeckte Jungfrau, die, das Jesuskind auf dem Schoß, demütig die Augen niederschlägt und der von Engeln der Heiligenschein über das Haupt gehalten wird: der Inbegriff von Unschuld, Keuschheit und Reinheit, wenn nicht schon allein die Tatsache, dass Maria mit der Mutter Gottes verglichen wird sie zur Heiligen ‚stempelt’, da der Jungfrau die oben genannten Attribute gemeinhin auch ohne Gemälde zugesprochen werden, sie als Sinnbild für diese steht.

Durch den Vergleich der Frauen mit den jeweiligen Kunstwerken wird der krasse Gegensatz zwischen den beiden Figuren überdeutlich: Hure und Heilige, irdische und himmlische Liebe.

Der Roman ist durchsetzt von derartigen Vergleichen, die sich im übrigen nicht nur auf Elena und Maria, sondern auf weitgehend alle (weiblichen) Figuren^[33]beziehen. Diese Vergleiche dienen deren ‚Verfeinerung’ und zielen auf die schon erwähnte Maxime ‚das Leben als Kunstwerk gestalten’ ab.

Eine sehr plakative ‚negative Verfeinerung’ bzw. ‚Kurtisanisierung’ Elenas mittels der Kunst findet sich zu Anfang des vierten Buches (Seite 305ff.), als ihr Mann, Lord Heathfield, Sperelli seine äußerst wertvolle erotische Kunstsammlung zeigt, wobei Sperelli, angeekelt von der obszönen Vorführung, nur Augen für ein Portrait Elenas hat:

Lo Sperelli ascoltava e guardava, con una specie di stupore che a poco a poco andavasi mutando in orrore e in dolore. I suoi occhi ad ogni momento erano attirati da un ritratto d’Elena, che pendeva alla parete, sul damasco rosso. (Seite 306).

Dass Elena mit einemdisgustoso maniaco sessuale, prossimo alla follia^[34]verheiratet ist und die Tatsache, dass Heathfields Ausführungen durch Sperellis gleichzeitiges Betrachten des Portraits miteinander ‚verbunden’ werden, ‚markieren’ die Figur bereits als Hure, was noch durch die unmittelbare örtliche Nähe ihres Portraits zu der erotischen Sammlung bestärkt wird.

War das verbindende Element für Elena und Sperelli die bildende Kunst, so kommuniziert er mit Maria über das Medium der Poesie (z. B. Seite 142 / 143) und der Musik (z.B. Seite 159), und nach dem Wiedersehen in Rom sind sie einander bei einem gemeinsamen Konzertbesuch besonders nahe:

I ricordi musicali di Schifanoja sorsero nello spirito de’ due amanti; un riflesso di quell’autunno illuminò i loro pensieri. Al suono delMinuettomendelssohniano si svolgeva la visione della villa marittima, della sala profumata dai giardini sottoposti, dove negli intercolunnii del vestibolo si levavano le cime dei cipressi, si scorgevano le vele di fiamma su un lembo di mare sereno.(Seite 270).

Die Musik ruft eine fast sinnliche Empfindung hervor, die die Verbundenheit der Liebenden, die sich in ländlicher Abgeschiedenheit entwickelt hat, verstärkt und ermöglicht, dass sie, zumindest für einen Moment, auch in der städtischen Atmosphäre bestehen kann.

Elena, das Objekt körperlichen Verlangens, bleibt für Sperelli und für den Leser bis zuletzt ein Rätsel, wir erfahren weder, warum sie den Geliebten im März 1885 verlassen, noch, warum sie Lord Heathfield geheiratet hat. In Schifanoja begehrt Sperelli dagegen nicht den Körper, sondern die Seele Marias:

Egli voleva possedere non il corpo ma l’anima, di quella donna; e possedere l’anima intera, con tutte le tenerezze, con tutte le gioie, con tutti i timori, con tutte le angosce, con tutti i sogni, con tutta quanta insomma la vita dell’anima; e poter dire: - Io sono la vita della sua vita.(Seite 171).

Ihre Gedanken und Gefühle liegen für ihn und auch für den Leser durch ihre Tagebucheinträge (Zweites Buch, viertes Kapitel, Seite 182ff.) offen, während Elena stets von außen, aus der Perspektive Sperellis beschrieben wird, so wie zum Beispiel bei ihrer ersten Begegnung zu zweit, nach Sperellis Rückkehr vom Land, als er ihr seine Gefühle offenbart, während der Leser keine Ahnung hat, was sie empfindet. (Seite 276 / 277).

In ihrer Gegensätzlichkeit verkörpern die beiden Frauen Lebensformen, die Sperelli zu je unterschiedlichen Zeiten anziehend erscheinen. Es ist der subtile Einfluß einer Atmosphäre bzw. einer Umgebung, der die jeweilige Frau für ihn begehrenswert macht, nicht etwa umgekehrt. Das zeigt sich deutlich, als er von Schifanoja nach Rom zurückkehrt: In seiner Wohnung und in den schönen Dingen, mit denen er sie eingerichtet hat, begegnet er einem Teil seiner Persönlichkeit wieder, der ihm in der ländlichen Einsamkeit abhanden gekommen war:

Rientrando nel suo appartamento della casa Zuccari, nel prezioso e deliziosobuen retiro, provò un piacere straordinario. Gli parve di ritrovare in quelle stanze qualche parte di sé, qualche cosa che gli mancava. Il luogo non era quasi in nulla mutato. Tutto, intorno, conservava ancóra, per lui, quella inesprimibile apparenza di vita che gli oggetti materiali tra mezzo a cui l’uomo ha lungamente amato, sognato, goduto e sofferto.(Seite 221).

Er kehrt zurück in die Sphäre der mondänen Vergnügungen und der raffinierten Sinnlichkeit; obwohl alle Dinge in diesen Räumen die Erinnerung an Elena bewahren (Seite 244), denkt er zunächst an Maria, aber anders, als er es bisher gewohnt war: Die idealisierte Geliebte wird in seiner Vorstellung zur Sexualpartnerin und er malt sich die Lust, die sie ihm bereiten wird, detailliert aus:

Curiosamente, nella sua imaginazione egli cominciò a svestire la senese, ad involgerla del suo desiderio, a darle attitudini di abbandono. A vedersela tra le braccia, a goderla. Il possesso materiale di quella donna così casta e così pura gli parve il più alto, il più nuovo, il più raro godimento a cui potesse egli giungere;[…]. (Seite 224).

Unter diesen Umständen kann auch sein Plan, einen ruhigen, besinnlichen Abend zu Hause zu verbringen, keinen Bestand haben: Von seinen Freunden lässt er sich sofort wieder zu oberflächlichem Amüsement und sinnlichem Genuss verleiten.

Bemerkenswert ist auch die Verbindung der jeweiligen Frau mit einer Jahreszeit: Sperellis Affäre mit Elena dauert vom Spätherbst (Oktober 1884, vgl. Seite 42) bis zum Beginn des Frühlings (März 1885, vgl. Seite 288), der Zeit des mondänen Lebens in der Stadt. Elenas Zeit ist also der Winter, besonders betont noch dadurch, dass der Roman mit Helenas Rückkehr im Dezember beginnt und erst später retrospektiv die Geschehnisse bis zu diesem Zeitpunkt ergänzt. Marias Jahreszeit hingegen ist der Frühherbst (vgl. z.B. Seite 153 und 169), eine Zeit, die vornehme Leute auf dem Land verbringen. Andrea liebt sie in den letzten warmen Sonnentagen und es ist eigentlich vorauszusehen, dass sie in Schnee und Eis (Rom im Schnee, Seite 288) keine Chance gegen die Rivalin hat. Es ist kein Zufall, dass es eines milden, ja fast schon frühlingshaften Tages Anfang Februar bedarf (vgl. Seite 279), damit Sperelli sich Maria wieder wirklich nahe fühlt.

3.2 Ähnlichkeit und ‚Verschmelzung’

Elena und Maria lassen sich aber nicht nur durch ihre Gegensätzlichkeit charakterisieren, sondern es bestehen auch äußerliche und stilistische Ähnlichkeiten zwischen den Frauenfiguren. So sind zum Beispiel beide dunkle Frauen-Typen, die der Protagonist und somit wahrscheinlich auch der Autor, bevorzugt, während er helle bzw. blonde Typen mit tendenziell negativen Aussagen besetzt (der spätere Konkurrent im Buhlen um Elena, Secìnaro, ist nicht zufällig blond; das Publikum des Konzertes, das er mit Maria besucht, ist blond, moderat und langweilig (Seite 270). Beide sind ausgesprochen schön und zeichnen sich durch ihre fundierte Bildung und ihren exquisiten Geschmack aus, wobei sich dieses Wissen bzw. Interesse, wie schon erwähnt, bei Elena eher auf Kunstgegenstände und bei Maria auf Poesie und Musik verlagert. Des weiteren sind beide Damen von Rang und gehören somit der exklusiven, aristokratischen Welt an.

Ein weiteres Attribut, das auf verschiedene Art und Weise den beiden Frauen zugeordnet werden kann, ist die Rose bzw. sind die Rosen, welche dem Leser im Laufe des Romans immer wieder begegnen. Die Rose ist, wie zuvor erwähnt, für den Autor das Symbol der Wollust und wird im allgemeinen als Symbol der Liebe betrachtet, so dass sich aus der Darstellung der jeweiligen Frau mit besagter Blume bzw. aus der Gestaltung der Rosenthematik im Umfeld der beiden Figuren eine besondere Relevanz ergibt.^[35]

Eine weitere stilistische Gemeinsamkeit von Elena und Maria ist die vorherige ‚Ankündigung’ der späteren Geliebten durch Sperellis Cousine, die Marchesa d’Ateleta, die, wie sich später herausstellt, selber in ihren Cousin verliebt ist. Einen Tag vor dem Treffen, bei dem er Elena kennenlernt, warnt sie Sperelli vor der nahenden ‚Gefahr’:

-Bada di non mancare, Andrea, domani. Abbiamo tra gli invitati una personainteressante, anzifatale. Premunisciti però contro la malia…Tu sei in un momento di debolezza.(Seite 44).

Elena wird dem Leser also quasi schon als Unglücksbotin ‚markiert’, während Maria (in ihrer Rolle als Heilige) von der Marchesa in Schifanoja positiver angekündigt wird:

- Credo che ti piacerà – ella concluse.

Poi si mise a ridere, come per un pensiero che la attraversasse lo spirito improvvisamente.

- Perché ridi? – le chiese Andrea.

- Per un’antologia.

- Quale?

- Indovina.

- Non so.

- Ecco: pensavo a un altro annunzio di presentazione e a un’altra presentazione ch’io ti feci, son quasi tre anni, accompagnandola con una profezia allegra. Ti ricordi?

- Ah!

- Rido perché anche questa volta si tratta di una incognita e anche questa volta io sarei… l’auspice involontaria. (Seite 153 ).

Die wahrscheinlich markanteste Ähnlichkeit ist wohl die Stimme, die gleichzeitig auch das relevante Element für Sperelli in der fortschreitenden geistigen Verschmelzung der beiden Frauen darstellt. Schon zu Anfang des Romans deutet sich an, dass er auf der Suche nach einem Ideal ist, das er nie in der Realität wird finden können:Torturato da un Ideale, non ne portava ancóra ben distinta in cima de’ pensieri l’imagine.(Seite 42). Ein Ideal, welches aus der Verschmelzung der beiden Geliebten hervorgeht und dessen Auftreten meistens durch den Gedanken an die Stimme der Frau begleitet wird, so, wie etwa kurz nach Sperellis Rückkehr nach Rom, als er sich Marias Bild vor das geistige Auge zurückruft:

Egli ancóra udiva la voce di lei[Maria], l’indimenticabile voce. Ed Elena Muti gli entrò ne’ pensieri, si avvicinò all’altra, si confuse con l’altra, evocata da quella voce; e a poco a poco gli volse i pensieri ad imagini di voluttà.(Seite 224).

Sperelli beginnt also schon kurz nach seiner Rückkehr in die Stadt die beiden zu verschmelzen, was noch einmal deutlicher zum Ausdruck kommt, als er schon tief in das Dreiecksverhältnis verstrickt ist:

- Quella voce! Com’erano strani nella voce di Donna Maria gli accenti di Elena! – Gli balenò un pensiero folle. – Quella voce poteva esser per lui l’elemento d’un opera d’imaginazione: in virtù d’una tale affinità egli poteva fondere le due bellezze per possederne una terza immaginaria, più complessa, più perfetta, più vera perché ideale…(Seite 274).

Sperelli muss Elena in jeder Frau sehen: Er nimmt Maria nicht mehr als Person wahr, sie wird mehr und mehr zum Double ihrer Rivalin, weil auch Elena für ihn weniger eine Person als die vollendete Inkarnation eines Typs, eines Ideals, ist.

Mit seinem finalenLapsus^[36]am Ende des Romans, dem Aussprechen von Elenas Namen während eines amourösen Zusammenseins mit Maria, besiegelt der Protagonist Sperelli seinen ‚Untergang’. Er scheitert an der Suche nach der idealen Frau bzw. dem Idealen überhaupt, weil er Realität und Phantasie verwechselt.

4. Schlussbemerkung

Wie ich oben schon erwähnte, spielte das Streben nach dem Schönen und Idealen im Ästhetizismus bzw. der Dekadenz des ausgehenden 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle. Das bedeutet, dass man davon ausgehen kann,dass Ästhetizismus nicht nur uneingeschränkte Autonomie der Kunst meint[...],sondern darüber hinaus die Überzeugung, die Kunst sei dem Leben grundsätzlich überlegen und das künstlerische Schaffen gebe der menschlichen Existenz ihren höchsten Sinn.^[37]Als D’AnnunzioIl Piacereschrieb, hatte er schon begonnen, an dieser Lebensmaxime zu zweifeln, konnte sich aber noch nicht von ihr lösen. Sein Protagonist Andrea Sperelli ist im ersten Buch des Romans, so Maria Marabini, noch so sehr den ästhetischen Prinzipien eines klassischen Kunstverständnisses verhaftet, dass er sie als einzigen Fixpunkt und als Halt in einem Leben voll ständiger Veränderungen empfindet.^[38]

Der Protagonist entbehrt jeglicher Willenskraft und Moral ([...]egli aveva smarrito ogni volontà ed ogni moralità. (Seite 42)), wobei der ästhetische Sinn den moralischen ablöst ([…]il senso estetico aveva sostituito il senso morale. (Ebda.)). In diesem Grundzustand befindet sich Sperelli, als er die Beziehung mit Elena eingeht. Vor dem Hintergrund einer von wertvollen (Kunst-) Gegenständen geprägten Szenerie, dem verbindenden Element zu dieser Figur, idealisiert er sie zu einer sinnlichen Über-femme fatale, die einem Mann in ästhetisch perfekt arrangierten Liebesszenen unglaubliches körperliches Vergnügen bereiten kann.

Ähnlich verhält es sich auch bei Maria, nur dass diese eben nicht zu einer idealenfemme fatale, sondern in der ‚reinigenden’ Umgebung der Natur zu einer ‚Heiligen’ stilisiert wird, deren Seele Sperelli besitzen möchte.

Geprägt durch Sperellis übertriebenes ästhetisches Empfinden, scheint es fast logisch, dass er die beiden extrem gegensätzlichen ‚Varianten’ eines Frauenideals zu einem Idealbild, zu einer Phantasiegeliebten ‚verschmelzen’ muß, mit der keine realistisch angelegte Figur sich messen kann.

Der zwischen fehlender Willenskraft bzw. moralischer Schwäche und überästhetischem Schönheitskult gefangene Protagonist scheitert, so Marabini, weil ihm eine sinnvolle Verbindung von beidem nicht gelingt, was wiederum an seiner ‚unpassenden’ [inadeguata] Definition der Bedeutung von Kunst liegt.^[39]Dieses ‚unpassende’ Verständnis, die [...]Strenge , mit der damals die absolute Gültigkeit der Kunst verfochten wurde, ist heute kaum noch nachvollziehbar[...].^[40]Doch nicht nur für den zeitgenössischen Betrachter bzw. Leser mutet dieses Kunstverständnis seltsam an, D’Annunzio selbst lässt zum Zeitpunkt der Fertigstellung des Romans klar durchblicken, dass er diese Auffassung nicht mehr vertreten kann und will. So schreibt er in seiner dem Roman vorgestellten Widmung für seinen Freund Francesco Paolo Michetti, in dessen Haus am MeerIl Piacereentstand:Io sono ora, come te, convinto che c’è per noi un solo oggetto di studii: la Vita.(Seite 9). Der Schwerpunkt seines Kunstverständnisses wird hier verschoben, so ist es nicht mehr relevant, sein eigenes Leben als Kunstwerk zu gestalten und die Schönheit als dominierendes Element anzuerkennen, sondern vielmehr das Leben selber zum Thema der Kunst zu machen. Noch deutlicher wird D’Annunzios Ablassen von den ästhetischen, neoklassisch geprägten Vorstellungen der frühen Jahre^[41], an einem weiteren Auszug aus der Widmung:

Siamo in verità, assai lontani dal tempo in cui, mentre tu nella Galleria Sciarra eri intento a penetrare i segreti del Vinci e del Tiziano, io ti rivolgeva un saluto di rime sospiranti

all’Ideale che non ha tramonti,

alla bellezza che non sa dolori!(Seite 9).

Der Autor löst sich klar und deutlich von einer überholten Auffassung, er spricht der Kunst den Anspruch auf die ideale Schönheit ab, so Marabini, und gibt ihr stattdessen das Leben zum Thema.^[42]

5. Literaturverzeichnis

Primärliteratur

d’Annunzio, Gabriele:Il Piacere, Mailand, 1990. [Erstveröffentlichung 1889].

Sekundärliteratur

Bangert, Albrecht und Gabriele Fahr-Becker:Jugendstil, München, 1992.

Gazzetti, Maria:Gabriele d’Annunzio, Hamburg, 1989.

Goudet, Jacques:D’Annunzio Romanziere, Florenz, 1976.

Marabini Moevs, Maria Teresa:Gabriele d’Annunzio e le estetiche della fine del secolo, L’Aquila, 1976.

Mazzarella, Arturo:Il piacere e la morte. Sul primo D’Annunzio, Neapel, 1988.

Mutterle, Anco:Gabriele d’Annunzio, Florenz, 1980.

Néret, Gilles:Gustav Klimt, Köln, 1999.

Romboli, Floriano:Un’ipotesi per D’Annunzio. Note sui romanzi, Pisa, 1986.

Žmegač, Viktor:Kunst und Gesellschaft im Ästhetizismus des 19.Jahrhunderts, in: „Propylaen. Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt. Band V. Das bürgerliche Zeitalter 1830-1914“, Berlin, 1988, Seite 11-44.

Aus dem Internet

http://www.galleriaborghese.it/borghese/en/edanae.htm

http://www.kfki.hu/~arthp/html/c/correggi/mytholog/danae.html

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/klimt/

6. Anhang

Correggio:Danae, ca.1531

Öl auf Leinwand. 1,61x 93 cm

Rom, Galleria Borghese

ex: http://www.galleriaborghese.it/borghese/en/edanae.htm

Sandro Botticelli:Madonna del Magnificat, 1480-81

Tempera auf Holz, 118 cm Durchmesser

Florenz, Galeria degli Uffizi

ex: Barbara Deimling,Botticelli, Köln, 1999, Seite 27.

Gustav Klimt:Danae, 1907 / 08

Öl auf Leinwand, 77 x 83 cm

Privatsammlung

Ex: Gilles Néret,Gustav Klimt, Köln, 1999, Seite 64.

[...]

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^[1]Maria Gazzetti merkt in ihrer D’Annunzio-Biographie an:Zur Schreibweise des Familiennamens - mit kleinem oder großem ‚d’ - bestehen seit Jahren in der Sekundärliteratur unterschiedliche Ansichten. Dazu erklärt das Nationalinstitut des „Vittoriale“, nach Vorlage der Geburtsurkunde, folgendes: Mit dem Vornamen: Gabriele d’Annunzio; ohne den Vornamen: D’Annunzio. Alphabetisch ist der Name unter dem Buchstaben ‚d’ einzuordnen, da es sich nicht um einen Adelstitel handelt. Dieser Schreibweise schließen wir uns an. (Maria Gazzetti:Gabriele d’Annunzio, Hamburg, 1989, Seite 7). In meiner Arbeit werde ich mich ebenfalls dieser Schreibweise anschließen.

^[2]Ebda., Seite 39.

^[3]Ebda., Seite 32 / 33.

^[4]Maria Gazzetti bezeichnet dieses Vorgehen gar alsStrategie, mit der einMarkt der Bedürfnissevorbereitet wird,den D’Annunzio später mit seinen ersten Romanen glänzend bedienen kann. (Ebda., Seite 35).

^[5]Ebda., Seite 145.

^[6]Einen häufig in der Sekundärliteratur angeführten ‚Mitstreiter’ in diesem Bestreben nach der absoluten Verfeinerung findet Andrea Sperelli im berühmten Helden Des Esseintes des französischen RomansÀ Reboursvon Joris-Karl Huysmans, (dessen Kunstkritiken D’Annunzio regelmäßig verfolgte (Gazzetti, Seite 34)), der bereits 1882 erschien, D’Annunzio mit Sicherheit bekannt war und ihm als Vorbild für seinen Roman gedient haben mag. Oberflächlich betrachtet unterscheidet sich die italienische Variante dieses überästhetischen Helden von der französischen durch die Tatsache, dass er sich nicht für ein absolut künstliches, zurückgezogenes Leben entscheidet, das soll heißen, eine nicht so stark pervertierte Form des Ästhetizismus wählt.

^[7]Eine Einheit von Leben und Kunst zu erreichen war auch erklärtes Ziel von William Morris, einem der Hauptvertreter des „Aesthetic discontent“ oder auch „Aesthetic movement“, der sich etwa ab Mitte des 19.Jahrhunderts zusammen mit zum Beispiel der präraffaelitischen Bruderschaft in Großbritannien um eine Erneuerung des Kunstverständnisses bemühte. (Albrecht Bangert / Gabriele Fahr-Becker:Jugendstil, München, 1992, Seite 231-35).

^[8]Mutterle zufolge verleugnet der Roman, analog zur Epoche, die er charakterisiert, den Zerfall von Idealen und repräsentiert einen verzweifelten Hedonismus. (Anco Mutterle:Gabriele d’Annunzio, Florenz, 1980, Seite 53).

^[9]Jacques Goudet merkt an, dass die Sexualität nicht nur in den Rosenromanen, son­dern schon in den frühen Novellen D’Annunzios als eine Art Ursprungskraft fungiert. (Jacques Goudet:D’Annunzio Romanziere, Florenz, 1976, Seite 37).

Bemerkenswert scheint mir an dieser Stelle, dass die deutsche Übersetzung des Ro­mantitels [Lust] meiner Meinung nach eine sehr viel stärkere sexuelle Konnotation impliziert als der Originaltitel, der die nicht unbedingt sexuell gemeinte Deutung im Sinne von Genuß (godimento) zulässt!

^[10]Goudet bemerkt ebenfalls, dass dieses Zusammenbringen von Sexualität und religiö­sen Symbolen bzw. Religiösität im Hinblick auf die Moral der katholischen Kirche provokativ wirkt. (Ebda., Seite 47). Inwieweit diese Kombination mit dem Konflikt des Protagonisten zusammenhängt, soll später noch erörtert werden.

^[11]Mutterle, Seite 55.

^[12]Gabriele d’Annunzio:Il Piacere, Mailand, 1990, Seite 44. Auf diese bei Mondadori in der ReiheClassici Modernierschienene Ausgabe werde ich mich auch im Folgen­den beziehen, wobei ich die Seitenzahlen direkt nach den Zitaten in Klammern angeben werde.

^[13]Ebda.

^[14]Auf diese ‚Ankündigung’ im Hinblick auf die Funktion der Figur Elena werde ich in Ab­schnitt 3.2 noch einmal näher eingehen.

^[15]Welche Konsequenzen die räumliche Veränderung (ihre Begegnungen in Rom) für die Liebes­beziehung der beiden haben wird, soll ebenfalls später noch einmal thematisiert wer­den.

^[16]Auf die Verknüpfung der Frauenfiguren mit einer Jahreszeit soll später noch einmal ausführ­lich eingegangen werden.

^[17]Wie dieses ‚Heiligenbild’ der Figur Maria in Bezug zum künstlerischen Aspekt der Darstellung (‚Blick des Malers’) zum Ausdruck kommt, werde ich später noch näher erläutern.

^[18]Es wird schon am ersten Satz des zweiten Buches deutlich, dass der von Rom räumlich getrennte Abschnitt des Romans, die Phase der Rekonvaleszenz des Protagonisten, eine moralische ‚Reinigung’ darstellen soll:La convalescenza è una purificazione e un rinascimento.(Seite 129).

^[19]Bemerkenswert erscheint mir an dieser Stelle Sperellis Erwiderung, die die oben bereits erwähnte häufige Verbindung zwischen Religiösität und Sexualität (Goudet, Seite 47) besonders hervorhebt: -Qualche volta - egli diceva a lei - la comunione del mio spirito col tuo mi par così casta ch’io ti chiamerei sorella , baciandoti le mani.(Seite 92). Die Beziehung zu der erotisch ‚aufgeladenen’ Figur Elena wird als keusch bezeichnet und verbindet so zwei in herkömmlichen Sinne unvereinbare Elemente, was, wie ebenfalls schon erwähnt, vor einem katholischen Hintergrund provokativ anmutet.

Floriano Romboli merkt an, dass sich inIl Piacerebereits die überdeutliche Spreizung zwischen Geliebter und Schwester ([...]divaricazione nettissima dell’AMANTE dalla SORELLA[...]) abzeichnet, die in D’Annunzios späteren Romanen immer mehr an Bedeutung gewinnt. (Floriano Romboli:Un’ipotesi per D’Annunzio. Note sui romanzi, Pisa, 1986, Seite 35).

Goudet zufolge entspricht die Tendenz, inIl PiacereGeliebte und Schwester zu verwechseln der ‘Überblendung’ der beiden weiblichen Frauenfiguren, wobei es sich um variable Äußerungen desselben Systems handelt: die Annäherung der Reinen an die Unreine. (Goudet, Seite 46).

^[20]Mutterle bezeichnetIl Piacerealsromanzo degli oggettiund so nehmen Versteigerungen als Veranstaltungen, auf denen wertvolle und / oder seltene (Kunst-) Gegen-

stände verkauft werden, wie Mutterle anmerkt, im Roman eine ganz besondere Rolle ein: auf einer Versteigerung beginnt sich die Leidenschaft zwischen Elena und Sperelli zu entwickeln und mit einer Versteigerung (nämlich der von Marias Haushalt) nimmt die Beziehung Sperellis und Marias (und der Roman) ein trauriges Ende. (Mutterle, Seite 58).

^[21]Die Tatsache, dass Sperelli, auf Anraten der angebeteten Frau, die Totenkopf-Uhr sozusagen aus Liebe erwirbt, verbindet an dieser Stelle die Elemente Liebe und Tod und deutet schon zu Anfang der Beziehung auf ein ‚Sterben’ derselben hin. Des weiteren bildet diese Verbindung die in der Fin-de-siècle-Literatur häufig zu findende Referenz an die Thematik vonEros und Thanatos.

^[22]Elena Mutis Präsenz wird (hier und an zahlreichen anderen Stellen des Romans) Arturo Mazzarella zufolge mit wertvollen Gegenständen verbunden und dadurch in einedimensione quasi sovraumanaprojeziert, die auf eine ungesunde und nicht lebensfähige Beziehung hindeutet. (Arturo Mazzarella:Il piacere e la morte. Sul primo D’Annunzio, Neapel, 1988, Seite 21).

^[23]Mutterle, Seite 58.

^[24]Jacques Goudet bezeichnet die Vorstellungskraft Sperellis als die wahrscheinlich fundamentalste Insuffizienz des Protagonisten, die ihn letztendlich scheitern läßt:Egli sogna lo scenario della vita e perde la vita.(Goudet, Seite 50).

^[25]Abbildungen der von mir erwähnten Kunstwerke finden sich im Anhang der Arbeit.

^[26]Die Analyse der hier erwähnten Werke kann nicht den Anspruch haben, kunstwissenschaftlichen Anforderungen gerecht zu werden, da es sich hier um eine literaturwissenschaftliche Arbeit handelt.

^[27]Für den zeitgenössischen Leser drängt sich eine Assoziation mit dem GemäldeDanaevon Gustav Klimt förmlich auf, womit die Bedeutung der mythologischen Figur alsSymbol der fleischlichen und sinnlichen Schönheit(Gilles Néret:Gustav Klimt, Köln, 1999, Seite 64) noch unterstrichen wird.

Zur oben bereits erwähnten Rolle D’Annunzios als ‚Überbringer’ der neuesten Moden nach Italien, gehörte auch die Etablierung derVorliebe für das präraffaelitische Frauenideal mit den schweren langen roten Haaren, den langen Hälsen, den leidenden, doch leidenschaftlichen Gesichtern, wie sie der Maler Dante Gabriel Rossetti porträtierte. (Gazzetti, Seite 33).

^[28]Die Informationen über das Gemälde habe ich weitgehend zwei Internetseiten entnommen: http://www.galleriaborghese.it/borghese/en/edanae.htm

http://www.kfki.hu/~arthp/html/c/correggi/mytholog/danae.html

^[29]Goudet, Seite 47.

^[30]Rundbilder waren im 15. Jahrhundert sehr verbreitet und dienten zur Ausstattung von Privatpalästen oder Zunftshäusern.(Barbara Deimling:Botticelli, Köln, 1999, Seite 27).

^[31]D’Annunzio bezieht sich hier mit großer Wahrscheinlichkeit auf Cosimo Medici den Älteren (1389-1464), einen großzügigen Förderer der Künste und Wissenschaften. Er könnte sich aber auch auf Piero di Cosimo beziehen (1461 od. ’62-1521), den er im zweiten Kapitel des zweiten Buches bereits lobend erwähnt (Seite 38 / 39).

^[32]Deimling, Seite 27.

^[33]So scheint zum Beispiel die ehemalige Geliebte Sperellis, Constantia Landbrooke, einem Gemälde von Thomas Lawrence entstiegen zu sein (Seite 43). Seine Cousine, die Marchesa d’Ateleta, gleicht bestimmten Zeichnungen des jungen Moreau und Vignetten Gravelots, zudem weist sie eine Ähnlichkeit mit Madame Pompadour auf (Seite 44).

Es werden im übrigen nicht nur die Frauen, sondern auch Männer und Gegenstände mit Kunstwerken verglichen, so zum Beispiel die Rosenkelche vom Roman-Anfang mit den Lilien aus Botticellis Tondo (Seite 11).

^[34]Mutterle, Seite 54.

^[35]Diese Rosenthematik findet sich praktisch bei jeder Frauenfigur, die emotional etwas mit Sperelli zu tun hat, wie zum Beispiel auch bei seiner Cousine, der Marchesa d’Ateleta: man denke etwa an die Szene, in der sie ihm auf Schifanoja vor Marias Ankunft einen Rosenstrauß mit überaus sinnlichen Adjektiven beschreibt. Bemerkenswert ist neben dem häufigen ‚Auftreten’ von Rosen auch das von Zypressen in Schifanoja, die zusammen einen locus amoenusbilden.

^[36]Goudet, Seite 54.

^[37]Viktor Žmegač,Kunst und Gesellschaft im Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts, in: „Propylaen. Geschichte der Literatur. Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt. Band V. Das bürgerliche Zeitalter 1830-1914“, Berlin, 1988, Seite 11.

^[38]Maria Teresa Marabini Moevs:Gabriele d’Annunzio e le estetiche della fine del secolo, L’Aquila, 1976, Seite 123.

^[39]Ebda., Seite 122.

^[40]Žmegač, Seite 11.

^[41]Marabini, Seite 122.

^[42]Ebda., 135.