Maybe just whistle - eine Analyse des filmischen Schaffens von Howard Hawks anhand seines Werkes -To Have and Have Not-

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Kapitel 1: Der lakonische Erzähler

Kapitel 2: ‚Sprechende‘ Dinge bei Hawks

Kapitel 3: Männerfreundschaften

Kapitel 4: Das Frauenbild bei Howard Hawks

Fazit

Quellenverzeichnis

Einleitung

Die Meinungen zu Howard Hawks Abenteuerfilm To Have and Have Not (1944) – nach der gleichnamigen Novelle von Ernest Hemingway – gehen sehr weit auseinander. „[...] the movie makes as little use of Hawks as it does Hemingway“, urteilt Donald C. Willis 1985¹ und reduziert das Werk auf nur einen weiteren Nachfolgefilm, der sich im Glanz von Casablanca (1942) sonnen will. „From almost every possible angle, however, this is the decisive film of Howard Hawks´s career, the one in which nearly all of his vital interests intersect in some way“, konstatiert hingegen Todd McCarthy in seiner umfangreichen Hawks-Biographie zwölf Jahre später.²

Der Autor ist geneigt, McCarthy Recht zu geben – ansonsten existierte diese Hausarbeit nicht. Denn in der Tat lassen sich anhand von Haben und Nichthaben – so der deutsche Titel des Films – all die Mechanismen und Motive aufzeigen, die typisch sind für Hawks´ Arbeitsweise und für die Geschichten, die er mit Vorliebe erzählt hat. Man erkennt sowohl Hawks´ lakonische Art der Inszensierung als auch die von ihm häufig angewandte Charakterisierung von Figuren und Beziehungen durch das Spiel mit den Dingen. Auf der Inhaltsseite treffen sich der Handlungskreis der Männerfreundschaften – hier zwischen Kapitän Harry Morgan (Humphrey Bogart) und seinem Maat Eddie (Walter Brennan) – mit dem Motiv der starken Frauenfigur, der so genannten Hawksian Woman, in Gestalt der Lebenskünstlerin Marie Browning (Lauren Bacall).

In den folgenden vier Kapiteln soll je einer dieser Aspekte unter die Lupe genommen und im Allgemeinen durch Querverweise auf andere Werke Hawks´ sowie im Besonderen natürlich an entsprechenden Filmsequenzen aus To Have and Have Not belegt werden. Dadurch ist nicht nur ein Einblick in das Schaffen von Howard Hawks zu gewinnen, es gilt vor allem einen Film zu würdigen, der normalerweise im Schatten von The Big Sleep (als zentrales Meisterwerk von Howard Hawks) und Casablanca (als zentrales Meisterwerk des Abenteuerfilms Anfang der 40er) steht.

Kapitel 1: Der lakonische Erzähler

Howard Hawks gilt als ebenso schneller wie präziser Erzähler, eine Feststellung, die er selbst gerne bekräftigte. So erklärte er in einem Interview gegenüber Hans C. Blumenberg, dass alle seine Filme mindestens zwanzig Prozent schneller seien als die anderer Regisseure. Und in einem Seitenhieb auf Sam Peckinpah, mit dessen Art, das Western-Genre zu erneuern, er ganz offen nichts anfangen konnte, bemerkte er, dass bei ihm „drei Männer erschossen, zum Friedhof gebracht und beerdigt [würden], bevor bei dem auch nur ein einziger zu Boden sinkt.“ ³

Hawks erreicht die Geschwindigkeit nach eigener Aussage vor allem dadurch, dass er seine Schauspieler zur Eile antreibt. Das, was sie innerhalb einer Szene vermitteln wollen, soll durch genaue Gestik und Mimik möglichst rasch verdeutlicht werden. Method Actors wie Marlon Brando, die sich in eine Figur einzufühlen und deren Emotionen vor der Kamera zu entwickeln versuchen, kamen für ihn somit nicht in Frage oder wurden – wie Montgomery Clift, der den Matthew Garth in Red River mimte – rasch an Hawks Arbeitsweise gewöhnt.⁴

Das Tempo, in dem ein Film erzählt wird, lässt sich meist schon an der Einführungssequenz erkennen und so soll eine Analyse der Einführungssequenz von To Have and Have Not die lakonische Erzählhaltung von Howard Hawks verdeutlichen.

Es zeigt sich bereits unmittelbar nach dem Vorspann, dass Hawks keine Probleme damit hat, dem Zuschauer Informationen einfach zu geben, statt sie irgendwie in Handlung oder Dialog einzuspinnen, sofern sie nur dazu dienen, den Rahmen abzustecken. So klärt ein eingeblendeter Schriftzug darüber auf, dass sich die Geschichte auf Martinique abspielt, das, wie der möglicherweise unwissende Zuschauer einer unterlegten Karte entnehmen kann, eine Insel im Karibischen Ozean ist. Die Handlungszeit ist der Sommer 1940, kurz nach dem Fall von Frankreich. Während die Kamera durch eine Heranfahrt den Seekartenausschnitt einengt, engt parallel dazu ein weiterer Schriftzug den Handlungsort ein: Fort de France. Neben den offensichtlichen Informationen gibt Hawks jedoch einige weitere, die den Film als dem Abenteuergenre angehörig ausweisen.

Zum einen weckt die Seekarte Assoziationen an Piratenfilme – und dies nicht zu unrecht, denn der Protagonist Harry Morgan wird im Laufe der Handlung zum Schmuggler und zum Rebellen gegen die Vichy-Regierung und damit zu der modernen Version eines cineastisch romantisierten Freibeuter-Bildes. Verstärkt wird diese Assoziation natürlich durch den Kartenausschnitt selbst, die Karibische See, die ein regelrechter Topos der Ferne, der Exotik und des Abenteuers darstellt, eine Welt, die vielleicht von der westlichen Zivilisation annektiert, aber nie völlig kontrolliert werden konnte. Zum anderen spielt auf der Tonebene die Musik mit einer Dynamik und zügellosen Vitalität, die darauf hindeutet, dass gleich ob Frankreich in den Händen von Pétain und den Nazis ist und gleich ob Martinique eine französische Überseekolonie ist, die zerstörerische, erstickende Macht des Dritten Reichs und seiner Verbündeten hier draußen noch keine Überhand gewonnen hat. Bis jetzt sind knapp zwanzig Sekunden vergangen!

Es folgt eine Überblendung in eine belebte Hafengasse. Die Kamera betrachtet in Augenhöhe – nach Hawks eigener Aussage seine liebste, weil die unaufdringlichste Blickposition – das bunte Treiben. Man sieht noch kein Wasser, aber in der rechten Bildhälfte liegen Taue und steht ein großes Fass, neben dem ein Mann in hellen Hosen, einer dunklen Jacke und einer hellen Kapitänsmütze lehnt. Er bleibt von der Kamera abgewandt, um nicht von dem Protagonisten Harry Morgan abzulenken, der trotz der zahlreichen Menschen durch seine Position im Zentrum des Bildmittelgrundes sofort ins Auge fällt. Natürlich fällt er auch deshalb auf, weil es sich um Humphrey Bogart handelt, dessen Ruhm und Rollengeschichte seit dem Erfolg von Casablanca zwei Jahre zuvor dazu neigt, seine Rollen zu überformen – der Zuschauer sieht nicht die Figur, er sieht den Darsteller. (Innerhalb der Analyse soll dennoch weiterhin von Harry Morgan die Rede sein.)

Interessanterweise trägt Harry eine Kleidungskombination, die farblich die direkte Inversion des Kapitäns im Vordergrund darstellt: dunkle Hose, helles Hemd, dunkle Mütze. Er wirkt dadurch weniger wie ein Dandy-Seefahrer, als wie ein Mann der Tat. Die schief auf dem Kopf sitzende Mütze verleiht ihm eine Note von Widerspenstigkeit und Unerschrockenheit. Die Ruhe und Selbstsicherheit, mit der er sich durch die Passanten bewegt, weisen ihn wenn nicht als Einheimischen so zumindest als Ortskundigen aus.

Während Harry aus der Bildtiefe in Richtung des linken Bildrandes strebt, schwenkt die Kamera langsam nach Links und behält ihn so zentriert. Am oberen linken Rand schiebt sich ein Schild ins Blickfeld: „Marine Nationale – Police Navigation“. Das Schild gehört zu einem kleinen Zollhaus, nicht viel mehr als ein Holzverschlag mit einem Tresen, hinter dem ein Weißuniformierter steht.

Der folgende kurze Dialog bestätigt in wenigen Sätzen den ersten Eindruck, den der Zuschauer von Harry Morgan bekommen hat und er zeigt, wie ökonomisch Hawks und seine beiden Drehbuchautoren Jules Furthman und William Faulkner mit Sprache umzugehen wissen. In ziemlich genau fünfzig Sekunden Erzählzeit erfährt der Zuschauer die Tageszeit (Morgen), den Nachnamen des Protagonisten (Morgan) und seinen Beruf (Kapitän, also Seemann). Er erfährt weiterhin, dass Morgan Amerikaner ist und wahrscheinlich aus Key West / Florida stammt, denn dort ist sein Boot, die „Queen Conch“, gemeldet. Das Boot scheint er an Touristen zu vermieten, die vor Martiniques Küste fischen wollen. All diese Informationen werden recht unverhohlen im Rahmen einer Abfrageprozedur gegeben, die der französische Hafenbeamte auch nach zwei Wochen, in denen Harry täglich zu ihm kommt, noch pedantisch durchführt. Nicht viel subtiler wird die Abneigung des Protagonisten gegenüber derartigen Kleindespoten dargestellt. So lässt Harry kaum eine Möglichkeit aus, den Franzosen zu provozieren. Körperlich dringt er in den – real betrachtet – bereits sehr beschränkten Herrschaftsraum des Zöllners dadurch ein, dass er seinen linken Arm breit auf dessen Tresen legt. Der Tonfall seiner Antworten auf die unhöflich knapp gestellten Formfragen schwankt zwischen Resignation und Sarkasmus – wie auch der Inhalt derselbigen. Auf die nach zwei Wochen wirklich kaum noch ernst zu nehmende Frage nach seiner Nationalität antwortet er beispielsweise mit „Eskimo“, bevor er nach einer scharfen Rückfrage des Franzosen auf „Amerikaner“ berichtigt. Schließlich kommentiert er die neue und scheinbar jeder sinnvollen Begründung entbehrende Verordnung „seiner Excellence, Admiral Robert, Generalgouverneur von Französisch-Westindien“, sich von gewissen Hoheitsgewässern fern zu halten, mit einem sarkastischen: „Ist ja großartig.“

Damit wäre innerhalb von etwas über einer Minute der wichtigste Charakterzug von Harry Morgan gezeichnet: Er ist ein Mann, der um sich selbst nicht viel Aufheben macht und Leute nicht ausstehen kann, die sich wichtigtuerisch geben. Mit Blick auf Hawks´ Werk abstrahiert zeigt sich in der Konfrontation von Harry Morgan mit dem Hafenbeamten der Gegensatz zwischen dem Professional und dem Maulhelden.

Im nächsten Schritt wird die vielleicht wichtigste Nebenfigur etabliert, Harrys Kompangnon Eddie. Man sieht ihn das erste Mal am unteren rechten Bildrand auf dem hölzernen Pier liegen, über den sich Harry von der Mautstelle kommend einem mittelgroßen, weißgestrichenen Kahn nähert. Als Harry Eddie aus ein paar Schritten Entfernung bemerkt, hält er kurz inne – es wird klar, die beiden kennen sich – und tritt dann langsam auf ihn zu. In einer Geste, die eine Mischung aus Unmut und Resignation ausdrückt, hakt er die Daumen in seinen breiten Gürtel und starrt auf Eddie hinab. Die Kamera übernimmt seine Perspektive und zeigt Eddie in der Halbnahen. Sein Kopf liegt auf einer Taurolle, die Hände stecken im Hosenbund, Hemd und Mund stehen ihm halb offen, er ist unrasiert und trägt eine zerknautschte Mütze auf dem Kopf. Allein sein Äußeres charakterisiert ihn bereits als heruntergekommenen Tagelöhner. Gestützt wird diese Annahme zusätzlich durch den Umstand, dass er am hellichten Tage auf einem Hafenpier schläft, während um ihn herum geschäftiges Treiben herrscht. Der mögliche Grund dafür liegt neben seinem Kopf in der unteren rechten Bilde>The Deer Hunter oder Coppolas The Godfather sowie der minutenlange ‚Tanz der Raumschiffe‘ in Kubriks 2001: A Space Odyssey. Stattdessen baut er auf ein Publikum, das genau hinschaut und rasch begreift. Wenn man will, könnte man Hawks lakonische Erzählweise als aus einem Achtungsverhältnis zwischen dem Filmschaffenden und den Filmkonsumenten entspringend bezeichnen.

Kapitel 2: ‚Sprechende‘ Dinge bei Hawks

Wie gegen Ende von Kapitel 1 angesprochen, resultiert Hawks´ Fähigkeit zum raschen und präszisen Erzählen unter anderem aus der häufigen Verwendung von so genannten ‚sprechenden Dingen‘, also Gegenständen, die entweder die Protagonisten charakterisieren oder uns etwas über ihre Beziehung zueinander erzählen. Dieses stilistische Mittel, das sein ganzes Werk hindurch sehr filmische (weil rein visuelle) Zeichen in einzelnen Szenen, ja sogar Einstellungen, setzt, ist zum Beispiel in der Münze in Scarface (1932) und Only Angels Have Wings (1939) oder dem Knochen in Bringing Up Baby (1938) umgesetzt. Fast eine Art roter Faden durch Hawks´ Oevre (nicht zuletzt dank seines regelmäßigen Drehbuchautors Jules Furth-man) bildet das Spiel mit Zigaretten, die eine wiederkehrende Rolle spielen und dabei stets als Indikator für die Beziehung zwischen zwei Protagonisten stehen.⁵

Eindeutige Szenen finden sich beispielsweise in Scarface. Als Tony Carmonte (Paul Muni) während seines Besuchs beim Barbier von einem Cop abgeholt und ins Präsidium gebracht werden soll, entfacht er ein Streichholz an dessen Sheriffstern, um sich damit eine Zigarette anzuzünden. Dieses Zeichen von Herablassung wird umgehend mit einem Faustschlag beantwortet. Wenig später ist Tony im Begriff, das Präsidium mit lupenreinem Alibi zu verlassen, und es kündigt sich eine Wiederholung der Szene an. Doch der Gangster belässt es bei der Andeutung der Geste (die für den Zuschauer ausreichend ist, dem Cop hingegen keinen Anlass zu erneuten Gewalttätigkeiten gibt). An einer anderen Stelle des Films befindet sich Tony in Gesellschaft seines Bosses Lovo (Osgood Perkins) und dessen Freundin Poppy (Karen Morley) in einem Nachtclub. Poppy zückt eine Zigarette und beide Männer bieten ihr umgehend Feuer an – Lovo aus einem teuren Feuerzeug, Tony mit einem Streichholz. In den Objekten wird nicht nur die augenblickliche Hierarchie widergespiegelt, in Poppys Wahl, die auf Tony fällt, kündigt sich gleichzeitig der Umbruch des Bestehenden an. Prunk allein wird Lovos Machtposition nicht erhalten.

Vergleichbar bedeutungsvolle Zigarettenspiele finden sich in Only Angels Have Wings, in welchem der bindungsscheue Protagonist (Cary Grant) von sich sagt, er sei kein Mann der Vorräte anlegt, und dementsprechend nie Streichhölzer hat, und in Rio Bravo (1959), in dem sich die Unfähigkeit Dudes (Dean Martin), als Alkoholabhängiger seinen Mann zu stehen, symbolisch darin zeigt, dass er außerstande ist, sich mit seinen ständig zitternden Fingern eine Zigarette zu drehen, woraufhin Sheriff Chance (John Wayne) dies wiederholt für ihn tut, was wiederum dessen Freundschaft und Bereitschaft, Dude aus seiner Trunksucht heraus zu helfen, demonstriert.

In To Have and Have Not dient der Einsatz von Zigaretten und Feuer als eine Art Indikator der Beziehung zwischen Harry Morgan und Marie Browning beziehungsweise Steve und Slim, wie sich die beiden in stillschweigender Übereinkunft (und zum Unverständnis der deutschen Synchronisation, die daraus das verrucht klingende „Chief“ und „Puppe“ machte) gegenseitig nennen.

Es beginnt bereits während des ersten Zusammentreffens der beiden Protagonisten. Marie wird mit einem Satz aus dem Off eingeführt: „Hat hier jemand ein Streichholz?“ Als Harry aufschaut, lehnt sie beinahe lasziv im Türrahmen. Sie hätte auch Fragen können: „Hat hier jemand Feuer?“ Dann wäre der Satz (zumindest in der deutschen Übersetzung) zur eindeutig zweideutigen Bemerkung geworden – so muss die Konnotation unterschwelliger Erotik in der Handlung des Feuer-Gebens und Feuer-Nehmens als Hinweis genügen. Harry wirft ihr, nicht gerade ein Gentlemen, die Streichholzschachtel durchs Zimmer hindurch zu. Auf der einen Seite soll hiermit vielleicht die Kluft, die zwischen beiden (noch) besteht und die der ‚Einzelkämpfer‘, der bindungsscheue Professional, Harry Morgan noch nicht bereit ist zu verringern, verdeutlich werden. Es mag aber auch ein Versuch sein, einen Blick hinter die Fassade zu werfen, die Aura der femme fatale durch eine so prosaische Handlung wie das Bücken nach einer Streichholzschachtel zu brechen, zu testen, ob diese Frau nur so abgebrüht tut oder es wirklich ist. Ist dies die Absicht, so gibt sich Marie keine Blöße, denn ebenso lässig, wie er wirft, fängt sie die Schachtel auf. Während sie ihre Zigarette anzündet, taxieren sich beide. Dann wirft sie die Schachtel zurück und er fängt. Neben den möglichen Handlungsmotiven der Figuren selbst wird durch die Zigarettenschachtel auf der Meta-Ebene in gewisser Weise die kommenden Dialoge vorweg genommen, während denen sich die beiden schlagfertig die Sätze zuwerfen und zurückgeben werden. Es zeigt sich hier: die Beiden sind ebenbürtige Partner.

Und das Zigarettenspiel geht weiter: Nachdem Harry Marie in seinem Zimmer wegen der seinem Kunden Johnson entwendeten Geldbörse zur Rede gestellt hat und ihre Antworten ihn zufrieden gestellt haben, ist er bereit, zum angenehmen Teil des Abends überzugehen. Er bietet ihr eine Zigarette an und nimmt sich selbst eine. Dann gibt er ihr Feuer, doch bevor er seine eigene Zigarette entzünden kann, wird die traute Zweisamkeit vom Klopfen Frenchys (Marcel Dalio) unterbrochen. Die Abenteuerhandlung stört die Romanze. Der symbolische Akt der Verbundenheit bleibt unvollendet. Noch sind die beiden kein Paar, noch sind sie nicht soweit, gemeinsam ‚eine zu rauchen‘. Gerald Mast bemerkt hierzu treffend:

„The relationship of Hawks´s characters to objects is an extension of their doing rather than their saying. Many of his characters either are not consciously aware of their internal feelings [...] or refuse to expose those feelings openly to every eye. [They refuse] to wear the heart on the sleeve. The storyteller, however, can reveal the heart to the viewer by the way the character handles the sleeve [...]. Either Harry Morgan lights ‚Slims‘ cigarette or he does not.“⁶

Wenig später gehen Harry und Marie gemeinsam in die Bar hinunter, um Johnson zu stellen. Sie bauen sich beide vor ihm auf und spielen ihm mit fast hämischer Freude eine Art Stück vor, das unweigerlich darin mündet, dass er als Betrüger entlarvt wird, der Harry um seinen Lohn prellen wollte. Mit ihren Blicken, Gesten und Sätzen funktionieren sie wie zwei eingespielte Cops, die einen Verbrecher im Kreuzverhör haben. Es zeigt sich, dass sie ein gutes Team abgeben. Als Harry dann seinen letzten Trumpf ausspielt und Johnsons Ausflüchte sich in Luft auflösen, steckt er sich mit grimmiger Befriedigung eine unangezündete Zigarette, die er die ganze Zeit in den Händen gedreht hat, in den Mund. Genau im gleichen Augenblick entzündet Marie ein Streichholz und reicht ihm Feuer. Er blickt sie einen Moment abschätzend an und dann, wie in einer schweigenden Übereinkunft, akzeptiert er ihr Angebot, besiegelt damit den Status eines Teams oder von Partnern.

Nach ihrem Verhör durch den Chef der französischen Geheimpolizei Renard (Dan Seymour) kehren Harry und Marie in der „bar du zombie“ ein. Marie zieht los, um sich etwas Geld für einen Drink zu besorgen – unausgesprochen bleibt ihre Methode, anzunehmen ist jedoch, dass sie eine Geldbörse stehlen will. Dazu muss sie sich je- doch zunächst einen Mann angeln und ihn ein bisschen umgarnen, bis sie an sein Bares kommt. Dazu nimmt sie Harry eine unangezündete Zigarette aus der Hand, tritt an einen Tisch mit Seeleuten, ergreift die Hand eines Mannes, der sich gerade selbst Feuer geben will und zündet sich daran die Zigarette an. Im Rahmen der Metapher bleibend, könnte man sagen, sie entzieht sich Harry für den Moment, nimmt ihm das Szepter aus der Hand, nimmt ihm die Kontrolle, die er gewissermaßen in ihrer Beziehung bisher ausgeübt hat. In einer Art Schwebezustand bewegt sie sich für einen Augenblick im beziehungslosen Raum und wählt dann einen Mann, um ihn mit ihrer Geste unmissverständlich ‚anzumachen‘. Wobei ihm selbst überhaupt keine Wahl bleibt, er wird gewissermaßen in ihren Bann gezwungen und folgt ihr dann auch sofort auf die Tanzfläche, ohne dass sie ein Wort hätte sagen müssen. Feuer geben oder nehmen scheint unzweideutig zu sein.

Später im Film folgt Marie dann Harry nach der Notoperation an dem französischen Freiheitskämpfer de Bursac (Walter Szurovy) hinauf in sein Zimmer. Sie ist eifersüchtig, weil Harry offenbar ein Auge auf Madame de Bursac (Dolores Moran) geworfen hat – auch wenn sie dort eindeutig mehr sieht, als wirklich vorhanden ist. Der Riss, der in diesem Moment in ihrer Beziehung besteht, wird dadurch verdeutlicht, dass ihre zuvor so erfolgreiche Anmachfloskel: „Hat hier jemand ein Streichholz?“ sich in ein beinahe trotzig klingendes: „Ich brauch ein Streichholz.“ verwandelt hat. Der Versuch, dies durch das Nachfordern einer Zigarette wieder wett zu machen, misslingt. Harry springt auf die Zeichen, die sie ihm gibt, nicht an. Erstmals wird ganz eindeutig, dass es beim Spiel mit Zigaretten und Feuer überhaupt nicht um die Objekte an sich geht, denn als sie am Schreibtisch schließlich beides in den Händen hält, zögert sie einen Moment und legt sie dann zurück. Marie selbst verwendet Zigarette und Streichholz hier im Sinne einer uneigentlichen Rede. Was sie eigentlich meint, aber nicht ausdrücken kann oder will ist doch: „Ich brauch Dich.“ Doch in diesem Moment bedarf es mehr als nur einer symbolischen Anmache, um Harry zurück zu gewinnen.

Ein letztes Mal erfolgt das Spiel um Feuer und Zigarette zwischen Harry und Marie während des Finales, als sie mit Captain Renard und seinen Männern in Harrys Zimmer versammelt sind. Beim dritten Mal ist es fast schon eine Routine zwischen den beiden geworden, ein Code, der für Uneingeweihte bedeutungslos ist, für die beiden jedoch am Beginn der aktiven Veränderung einer bestehenden Situation steht. Hier funktionieren sie wieder wie ein Team, hat Harry doch Marie erst kurz zuvor gestanden, dass er sie an seiner Seite haben möchte. Als er dann nach einer Zigarette fragt, öffnet sie die Schublade, erkennt den Revolver darin und Harrys Absicht, aber statt sich durch Überraschung oder Aufregung zu verraten oder gar selbst aktiv zu werden, spielt sie professionell das Spiel mit, lässt die Schublade offen, tritt einfach zur Seite und überlässt Harry den nächsten Schritt. So kann er, nach Feuer suchend, was man hier auch als Feuerkraft verstehen könnte, herantreten und dann in einer blitzschnellen Geste durch die Tischplatte schießen.

Kapitel 3: Männerfreundschaften

In diesem Kapitel soll das Phänomen der Männerfreundschaften, wie sie vor allem in den Abenteuerfilmen von Howard Hawks zu finden sind, ein wenig näher beleuchtet werden. Meist handelt es sich um Männerfreundschaften unter so genannten Professionals, wobei in gewisser Weise ehemalige und zukünftige mit hineinzurechnen sind. Es geht um Männer, die in ihrem Job gut sind, die früher einmal gut waren, die gut werden wollen oder die – wenn sie versagen – sich als nicht gut genug erwiesen haben. (Die Vokabel „gut“ als Gradmesser der Fähigkeiten eines Mannes taucht in verschiedenen Werken wortwörtlich auf.) Es handelt sich um Gruppen von Piloten, beispielsweise in Only Angels Have Wings oder Air Force (1943), Rennfahrern in Red Line 7000 (1965) oder The Crowd Roars (1932) und Ordnungshütern wie in Rio Bravo und El Dorado (1967). In To Have and Have Not schließlich sind es (Berufs)Fischer und (Gelegenheits)Schmuggler, namentlich der Protagonisten Harry Morgan und sein Bootsmann Eddie. Um zu belegen, dass diese Freundschaft die typische Handschrift des Regisseurs trägt, soll zunächst eine Definition des Hawks´schen Professionals und der Hawks´schen Männerfreundschaft versucht werden. Danach werden die relevanten Stellen der filmischen Handlung mit der literarischen Quelle der Geschichte, dem gleichsam „Haben und Nichthaben“ betitelten Roman von Ernest Hemingway verglichen, um zu zeigen, dass die Vorgaben Hemingsways durch Hawks, der Linie seines Werks entsprechend, modifiziert wurden.

Über den Begriff des Professional, der immer wieder als typisches Attribut des „Homo Hawksianus“⁷ angeführt wird, sagt der Regisseur im Interview mit Hans Christian Blumenberg selbst: „Ein Professional ist jemand, der gut ist, während ein Amateur diesen Zustand nicht erreicht hat, vielleicht noch lernt. Ein Profi beherrscht seinen Job, denkt wie ein Profi, ganz anders als ein Amateur.“ ⁸ Im Augenblick von Gefahr oder Emotionalität zeigt er „keine Hysterie“, sondern bleibt „ganz ruhig“.⁹ Die herausragenden Eigenschaften des hawks´schen Professional sind nach Joseph McBride „professional skill, group loyalty and self respect“.¹⁰ Es fällt auf, dass soziale Kompetenz keine Rolle zu spielen scheint, ob ein Mann ‚gut‘ ist oder ‚nicht gut genug‘. Dementsprechend häufig zeigt sich das Unvermögen des Protagonisten zu einer normalen Beziehung mit einer Frau. Er muss erst lernen, sich zu seiner menschlichen Seite zu bekennen, was für Cary Grant als Geoff Carter in Only Angels Have Wings ebenso gilt, wie für John Wayne als Sheriff Chance respektive Cole Thornton in den beiden oben genannten Western oder – wie sich zeigen wird – Humphrey Bogart in To Have and Have Not. Sie alle gelten nach Hawks als Professional, denn er sagt selbst: „Alle meine Filme handeln von Professionals, außer den Komödien mit Cary Grant.“ ¹¹ Und er geht sogar noch ins Detail:

„Professionals are the only people, I´m interested in. Amateurs I´m not interested in. Flying, driving, races, anything like that – I´m interested in the guys who are good. I hate losers, and the ones who are not good are bond to be losers. So I just don´t pay attention to them.“ ¹²

Das mag nun nicht ganz stimmen, aber er hat in jedem Fall zahlreiche Filme gedreht, in denen Männer, auf welche die Bezeichnung zutrifft, die Hauptrolle spielen.

Über Hawks Männerfreundschaften lässt sich in aller Kürze sagen, dass sie zumeist aus dem ständigen Leben mit der Gefahr, mit der Herausforderung, entstehen. Große gegenseitige Loyalität und Zuneigung sind die prägenden Elemente dieser Verbindungen. Frauen haben normalerweise ihre Schwierigkeiten, in diese Gruppen intergriert zu werden, es sei denn, sie verdienen sich ihren Respekt, indem sie in einer Gefahrensituation ‚ihren Mann stehen‘. Oft finden sich ähnliche Funktionsfiguren innerhalb der Gruppen, wie beispielsweise ‚der junge Draufgänger‘, ‚der Mann, der sich bewähren muss‘ oder ‚der treusorgende Alte‘, dem mitunter eine Art Mutterrolle für die Gruppe oder zumindest den Protagonisten des Films zukommt.

In To Have and Have Not besteht die Männerfreundschaft – wie gesagt – zwischen Harry Morgan, dem Professional, und Eddie, der „ein guter Mann [war], bevor er zu saufen anfing“.¹³ Man kann spekulieren, dass sich Eddie früher einmal Harrys Respekt erworben hat und dass dieser sich deshalb auch später noch dem alten Trunkenbold verpflichtet fühlt.

In der Buchvorlage von Ernest Hemingway gibt es diese Beziehung zwischen den beiden Männern auch, aber sie ist in ihrem Kern eine andere. Während Harry Morgan Eddie im Film wie eine Art strenger aber fürsorglicher Vater begegnet – er lächelt ihn oft an oder ihm nach, auch wenn er vorher ein wenig grob war, und man merkt sehr wohl, wie sehr ihm der Alte, den man immer ein bisschen wie ein Kind behandeln muss, am Herzen liegt –, empfindet der Harry Morgan bei Hemingway nur eine Mischung aus Bedauern und Verachtung für das menschliche Wrack, das aus seinem ehemaligen Bootsmann geworden ist. Dies mag in gewisser Weise mit den beiden Eddies zusammen hängen, die bei aller Ähnlichkeit doch gewisse Unterschiede aufweisen. So könnte man den freundlichen, alten Kauz in Hawks´ Film, der allein durch die Besetzung von Walter Brennan bereits in die Richtung einer komischen Figur tendiert, als eine entschärfte Version des hageren, verbrauchten Säufers, der bei Hemingway beschrieben wird, betrachten.

Ein paar Eigenschaften, die Hawks der Eddy-Figur Hemingways (im Roman endet der Name mit „y“ statt mit „ie“) hinzugefügt hat, belegen dies.

Eddie hat im Film eindeutig noch die Reste eines Professional in sich. Er erinnert sich beispielsweise, einen der französischen Widerstandskämpfer am Dock rumschnüffeln gesehen zu haben, worauf dieser sich über das Gedächtnis des Säufers wundert. Er bestätigt auch sofort, mit einem Gewehr umgehen zu können, als Harry ihn bei der nächtlichen Schmuggeltour danach fragt. Außerdem erkennt er auf der Rückfahrt im Nebel das Geräusch des Patroullienbootes lange bevor es die Passagiere der beiden oder das Publikum erkennen können.

Wenn es drauf ankommt, schaltet er für einen Trinker erstaunlich schnell: als Renard mit seiner Geheimpolizei beispielsweise Frenchys Bar besetzt hält, macht Eddie noch im Türrahmen ohne eine Sekunde zu zögern kehrt und verdrückt sich. Er sieht Harry in der Gewalt der Franzosen und rechnet sich sofort aus, dass es nur Probleme geben würde, wenn sie ihn, als Harrys Kumpel auch in die Hände bekämen.

Eddie weißzwar nie ganz genau, was um ihn herum passiert, doch diese Eigenschaft hat den dankbaren Nebeneffekt, dass er ein furchtbar schlechter Informant oder Verräter für die Obrigkeit ist, weil er einfach nicht mitbekommt, was diese von ihm will und gleichzeitig einen Schutzengel in dem Sinne hat, dass er immer genau das vergisst, was er geheim halten soll, also auch nicht zufällig etwas ausplaudern kann. („[Eddie] uses other´s presumptions of his drunken incompetence [...] to outwit them“, glaubt Gerald Mast¹⁴, doch dies scheint mir ein wenig übertrieben.) Dieses Umstandes scheint sich Harry Morgan im Film bewusst zu sein, denn er zieht Eddie bedenkenlos bei allen Dingen ins Vertrauen ohne jemals wirklich Angst zu haben, dass dieser im Suff sich verplappern könnte. So beruhigt er beispielsweise die drei französischen Widerstandskämpfer mit den Worten: „Der ist in Ordnung.“, als Eddie unversehens in eine sensible Debatte um einen Schmuggelauftrag platzt. Harry traut dem Säufer trotz seiner Redseligkeit. Im Buch ist dies nicht der Fall, wie sich – in einem anderen Zusammenhang – unter anderem an folgendem Zitat zeigt:

„[...] Und wenn Du jemals den Mund von wegen gestern aufmachst, werd ich davon hören, und dann mach ich Schlußmit Dir.“ [...] „Ich bin ein ordentlicher Kerl“, sagte er. „Du solltest nicht so mit mir reden.“ „So schnell können sie das Zeug gar nicht brennen, daßdu ein ordentlicher Kerl bleibst“, sagte ich zu ihm. ¹⁵

In gewisser Weise ist dies eine märchenhafte Konzession an den Aspekt Männerfreundschaft, der für Hawks wichtig ist, denn nur auf einer Vertrauensbasis kann die Art von Freundschaft existieren und funktionieren, die er beschreibt. Realistisch betrachtet sollte man einem Säufer wie Eddie/Eddy vermutlich nicht vertrauen und genau darin liegt auch ein wesentliches Problem des literarischen Harry Morgan.

Im Folgenden sollen zwei spezielle Sequenzen betrachtet werden – einmal ein Teil der Angelsequenz mit dem unsympathischen Johnson zu Beginn des Films und dann Teile der Schmuggelsequenz, in der Harry und Eddie die französischen Widerstandskämpfer Paul und Hellene de Bursac abholen. Beide existieren mehr oder weniger identisch sowohl im Film als auch im Buch – genau genommen sind es die einzigen Teile des Films, die sich überhaupt auf Hemingways Vorlage beziehen. An ihnen sollen die Änderungen, die Hawks in der Beziehung der beiden Männer Harry und Eddie vom Buch zum Film hat vornehmen lassen, um dieses Gefühl der Männerfreundschaft herauf zu beschwören, belegt werden.

Der relevante Teil der Angelsequenz trägt sich im Film etwa von Timecode 00:06:30 bis 00:09:00 zu. Die entsprechende Passage im Buch zieht sich von Seite 10 bis Seite 17. Die Männer befinden sich schon eine Weile an Bord und der mit Pech und Unfähigkeit geschlagene Johnson hat bereits einen Fisch von der Angel springen lassen, ist also nicht in der besten Stimmung. Johnsons Funktion scheint es zu sein, Harry Reibungsfläche zu bieten, denn er hockt wie die Witzfigur eines Königs auf seinem Angelstuhlthron und und beschwert sich in einem fort über Harrys Gefährten.

Erst legt er sich mit dem farbigen Bootsmann Horatio an und meint, er wäre überflüssig. Dies ist in Buch und Film identisch. Im Buch meint Harry jedoch zu dessen Verteidigung nur: „Den brauchen wir.“ Im Film mustert Harry Johnson auf dessen Spruch hin abschätzend und betont geradezu: „Er ist unabkömmlich.“, um dann noch eine rhethorische Frage an diesen selbst nachzuschieben: „Bist Du doch Horatio.“

Als nächstes beschwert er sich bei Harry über Eddie: „Wozu schleppen Sie diesen Säufer mit sich rum?“ „Eddie war ein guter Mann auf einem Schiff, bevor er zu saufen anfing“, erklärt Harry daraufhin. Diese Begründung ist einerseits zu schwach, um alles zu sein. Sie impliziert aber, dass Harry Eddie schon lange kennt. Lange genug vermutlich, damit er auch hätte sagen können: „Er ist mein Freund und ich habe Mitleid mit ihm.“ Aber solche Gefühlsregungen gesteht ein Professional vor einem Fremden nicht ein. Andererseits zeigt der Ernst, mit dem Harry sagt: „Er war ein guter Mann.“, eine Einstellung, die typisch ist für Hawks´ Männerfreundschaften: Man hört einen gewissen Respekt des Professionals vor dem ehemaligen Professional, dem Veteranen, heraus. Wenn jemand gut war, sollte man sich auch noch um ihn kümmern, wenn er seine beste Zeit hinter sich hat. Es soll nicht einfach vergessen werden, dass er gut war. Außerdem sollte ihm die Chance gegeben werden, sich zu bewähren, ein Aspekt, der vor allem in Hawks´ abschließender Western-Trilogie zentrale Bedeutung erlangen soll.

Im Hemingways Roman gibt es diesen Dialog überhaupt nicht. Stattdessen gehen Harry in einem inneren Monolog Gedanken durch den Kopf, die man in ähnlicher Art immer wieder ausgedrückt findet.

„Eddy war früher mal, bevor er sich dem Suff ergab, sehr brauchbar an Bord gewesen, aber jetzt taugte er zu nichts. Ich blickte ihn an, wie er lang und hohlwangig dastand, mit schlaffem Mund und dem weißen Zeugs in den Augenwinkeln und seinem Haar, das von der Sonne ganz gebleicht war.“ ¹⁶

Im Film bleibt es bezeichnenderweise Johnson überlassen, den von Harry begonnenen Satz zu beenden: „Aber jetzt taugt er doch nichts mehr.“ Harry würde so etwas einem Fremden gegenüber nicht über Eddie sagen und darin unterscheidet sich die Beziehung der beiden vom Film zum Buch. Denn der Harry im Buch erzählt es in gewisser Weise jedem, der es hören will – jedem Leser.

Der Schluss des kurzen Dialogs zwischen Johnson und Harry unterstreicht noch einmal den Wert dieser Freundschaft. Nachdem Harry Johnsons Frage, ob Eddie ein Verwandter sei, verneint hat, wundert sich der Außenstehende, weshalb sich Harry eigentlich um Eddie kümmere. Harry berichtigt Johnson daraufhin: „Er glaubt, er kümmert sich um mich.“ Er sorgt also nicht nur für seinen heruntergekommenen Kameraden, er gibt ihm zugleich das Gefühl, Verantwortung zu tragen, zu etwas zunutze zu sein. Er gesteht ihm damit einen Rest von Würde und Selbstachtung zu, die – wie oben erwähnt – notwendig ist, um ein ‚guter Mann‘ sein zu können.

Den eindeutigsten Beweis des Verantwortungsgefühls, das Harry gegenüber Eddie empfindet, zeigt sich in dem Moment, wo er Johnson angreift, um den davon abzuhalten, seinen Bootsmann nach einer unbedachten Bemerkung zu schlagen. Obwohl Johnson zahlender Kunde ist und Eddie nur ein Säufer, der zuviel redet, ist es eindeutig, wem Harrys Sorge in erster Linie gilt. Ein Freund, ein ehemaliger Professional im gleichen Beruf, ist wichtiger als ein Fremder, ein Laie, der sich nur aufspielt, aber von den zwei Männern der eigentliche Verlierer ist. Und Verlierer kann Harry Morgan, gewissermaßen stellvertretend für Hawks selbst, nicht ausstehen. (Nebenbei bemerkt ist dieser Aspekt für die Figur des Harry Morgan selbst nicht unbedeutend: Im Buch ist er ein Verlierer. Er verliert seinen einen Arm, sein Boot, am Ende sein Leben. Im Film dagegen wächst er aus Freundschaft über sich hinaus und überwindet er aus eigener Kraft alle Hindernisse. Hawks hat Harry Morgan zum Gewinner gemacht.¹⁷ )

Die zweite zu analysierende Sequenz ist die Schmuggelsequenz, die im Film ungefährt von 00:46:45 bis 00:57:00 andauert und im Buch die Seiten 27 bis 42 füllt. Im Gegensatz zu Hawks´ Version der Geschichte wird in Hemingways Roman eine Gruppe Chinesen verfrachtet, was jedoch für die Beziehung zwischen Harry und Eddy unbedeutend ist – abgesehen davon, dass beide Figuren durch diese unmoralische Schieberei negativer gezeichnet werden.

Der Job beginnt mit der einzigen Szene des Films, in der Harry gegenüber Eddie wirklich grob zu werden scheint. Kaum, dass jener im Hafen an Bord gekommen ist, um mit Harry, der das Boot fertig macht, hinauszufahren, will der ihn schon wieder hinauswerfen und wird dabei nicht nur laut, sondern gibt Eddie obendrein eine Ohrfeige. Soweit stimmen Buch und Film überein, auch wenn Harrys Tonfall bei Hemingway grundsätzlich noch ein wenig gröber ist. Dann jedoch beginnen die Unterschiede. So meint Eddie anklagend: „Du behandelst mich nicht anständig.“ Harry fragt daraufhin gehässig, wen Eddie im Leben je anständig behandelt hätte. Er würde ja seine eigene Mutter reinlegen. Im Buch heißt es daraufhin: „Das war wahrhaftig wahr.“ ¹⁸ Im Film aber entgegnet Eddie, der Spruch sei doch damals nur ein Scherz gewesen. Männer wie Eddie, die einmal ‚gut‘ waren und immer noch Reste dieser Qualitäten in sich tragen, würden bei Hawks nie so weit sinken, dass sie Kameraden oder Familie verraten.

Sowohl im Buch als auch im Film tut Harry der Schlag sofort leid, allerdings aus unterschiedlichen Gründen und mit unterschiedlichen Konsequenzen. Der Harry im Buch fühlt sich scheußlich, weil er einen heruntergekommenen Säufer geschlagen hat. Er empfindet Schuld genug, um Eddy, als jener ihn vor dem Weggehen um etwas Geld bittet, immerhin fünf Dollar zu geben, wobei an anderer Stelle steht, man bekäme bereits für 25 Cent eine ordentliche Mahlzeit.¹⁹ Im Film fühlt sich Harry schuldig, weil er nicht nur einen harmlosen Säufer, sondern obendrein seinen Freund geschlagen hat. Und er entschuldigt sich auch umgehend auf seine indirekte Weise, indem er Eddie, der von Bord klettert, zurückruft und ihm unaufgefordert Geld in die Hand drückt. Als Eddie abgeht, lächelt Harry ihm wehmütig nach.

Die Motivation für dieses Handeln ist zweierlei und in Buch und Film unterschiedlich. In Hemingsways Roman ist es vor allem Harrys Sorge, dass Eddy etwas ausplaudern könnte, die ihn davon abhält, den Säufer mitzunehmen. Im Film wird Eddie später, während sie bereits auf dem Boot sind und auf dem Weg, die de Bursacs abzuholen, erkennen, dass Harry ihn aus Sorge um seine Gesundheit nicht hatte mitnehmen wollen. Er meint, er habe gespürt, dass Harry gar nicht sauer auf ihn sei und hätte sich daher das harsche Gebaren seines Freundes nicht erklären können. Als ihm bewusst wird, dass Harry schlicht Angst um ihn hatte, geht es ihm gleich besser. Es liegt eine seltsame Dualität in dieser Erkenntnis: Auf der einen Seite deutet sich zum wiederholten Mal die Schwierigkeit des Professional an, zu seinen (Mit)Gefühlen zu stehen und sie – auch anderen gegenüber – offen beim Namen zu nennen, auf der anderen Seite liegt in Harrys grobem Täuschungsmanöver am Pier auch eine (wenngleich ganz offensichtlich nicht hinreichende) Sensibilität in Bezug auf Eddies Verantwortungsbewusstsein. Hätte er ihm gleich gesagt, er wolle ihn zum eigenen Schutz nicht mitnehmen, so wäre das nicht nur eine Beleidigung gewesen, denn natürlich wäre der Satz: „Ich glaube nicht, dass du gut genug bist für diesen Job.“ unausgesprochen in der Ablehung mitgeschwungen, sondern es hätte für Eddie gleichzeitig bedeutet, seinen Freund im Stich lassen zu müssen, was wiederum im Rahmen einer Hawks´schen Männerfreundschaft undenkbar ist. In dem Schlag und der Abfuhr lag somit ein Versuch Harrys, für den Moment die Freundschaft aufzukündigen und Eddie aus der Pflicht zu nehmen, ein Schachzug, den dieser instinktiv durchschaut und zu ignorieren beschlossen hat.

Entsprechend lässt sich Eddie nicht davon abhalten, zurück an Bord zu schleichen und sich erst auf hoher See zu erkennen zu geben. Zwar ist er sich über die Art ihrer Mission nicht im Klaren, er ist jedoch der festen Ansicht, dass Harry ihn brauchen wird. Natürlich zeigt Harry über Eddies Anwesenheit kaum Begeisterung, die drastischen Konsequenzen, die er daraus ziehen zu müssen glaubt, nämlich den Mord an dem Säufer, um die eigene Haut zu schützen, werden allerdings nur im Buch thematisiert. Dort fürchtet Harry persönliche Konsequenzen, denn er hat ohne Mannschaft in Kuba abgelegt und wenn er mit Eddy in Florida eintrifft, sähe dies wie Menschenschmuggel aus. An verschiedenen Stellen denkt er (zwar in Andeutungen, aber recht eindeutig) darüber nach, den Säufer zu erschießen, um ihn los zu werden:

„Da stand er, und ich blickte ihn an. Er tat mir leid und das, was ich tun musste, auch. Scheiße, ich kannte ihn, als er noch ein ordentlicher Kerl war.“ ²⁰

Oder etwas später:

„Ich saßda, und die verdammte 0,38er baumelte gegen mein Bein, wenn das Boot schlingerte, und ich sah ihn an. Ich dachte, es hat keinen Sinn, es jetzt zu tun. Jetzt werde ich ihn brauchen können.“ ²¹

Schließlich kommt es zur glücklichen Wende. Harry findet die Mannschaftsliste unter Deck und bemerkt, dass Eddy sich vom Agenten des Konsulats hat eintragen lassen.

„Den Süffeln gibt´s der Herr im Schlaf“, sagte ich zu ihm, und ich nahm die 0,38er ab und verstaute sie unten.“ ²²

Man sieht also, dass Harry zwar nicht ohne Mitleid für den heruntergekommen Trinker ist, aber dass er gleichzeitig nicht gedenkt, seine eigene Freiheit für diesen auf´s Spiel zu setzen und vielleicht in den Knast zu wandern, wenn der Schmuggel herauskommt.

Im Film gibt es nur noch eine Remineszenz dieses inneren Konflikts, wenn Harry sein Gewehr aus der Kajüte holt und zu säubern beginnt, während Eddie das Boot ihrem Zielort zusteuert. Es wird allerdings in keinem Moment angedeutet, dass er dies aus einem Grund als zum Schutz ihrer beider Leben tun könnte. Unterstützt wird dieser Eindruck durch eine kleine Geste zu Beginn der Szene. Harry bringt Eddie eine Jacke als es bei Nacht und Nebel kalt zu werden droht, ein Moment, der einmal mehr die Assoziationen mit einem fürsorglichen Vater hervorruft.

Doch frei von Zweifeln ist Harry auch im Film nicht. Im Zwiegespräch äußert er Bedenken, ob Eddie im Angesicht der Gefahr bestehen wird. Der Alte reagiert darauf vehement, indem er meint: „Sag das nicht, Harry, Du weißt, das ich ein guter Mann bin.“ Diese Stelle findet sich im Buch ganz ähnlich, und hier wie dort scheint Harry durch die Beteuerungen des Säufers nicht überzeugt. Im Gegensatz zur literarischen Vorlage kann Eddie allerdings im Film auf der Rückfahrt beweisen, was er noch taugt.

Harry und Eddie nehmen das Ehepaar de Bursac auf, die in ihrer idealistischen Arroganz – wer nicht für das freie Frankreich ist, kann nichts taugen – Harrys Expertise im Durchziehen von Nacht-und-Nebel-Aktionen misstrauen und prompt dafür zahlen müssen, als ein Patroullienboot ihren Weg kreuzt. Auch für Eddie gibt es einen Moment der Unsicherheit, doch als Harry ihn daran erinnert, dass dies doch seine Bewährungsprobe werden sollte, tut dieser wie ihm geheißen. In Teamarbeit – und nur dadurch! – schaffen es Harry und Eddie dem Patroullienboot zu entkommen. Während der eine schießt, steuert der andere das Boot in den Nebel hinein. Statt wie der Widerstandskämpfer, der doch eigentlich ein Professional sein sollte, den Kopf zu verlieren und sich dadurch eine Kugel einzufangen, tut Eddie einfach seinen Job, kommt dafür auch ungeschoren davon und beweist, dass er durchaus noch zu etwas taugt, wenn es darauf ankommt.

Es ist sicher der stärkste Beweis – und dies soll auch der letzte sein – für Harrys Fürsorge gegenüber Eddie, wenn die Bedrohung seines Freundes zum Schluss des Films vollbringt, was Geld und gute Worte nicht geschafft haben, nämlich Harry Morgan zur Stellungnahme in dem Kampf freies Frankreich gegen Vichy zu bewegen. Dies hat nun nichts mehr mit Hemingway zu tun, sondern geht eher auf Casablanca zurück, wo Bogart als Rick ja auch erst in den letzten Minuten seinen Ausbruch hat.

Captain Renard und seine Helfershelfer haben Eddie gefangen genommen, um aus ihm die Namen der Widerstandskämpfer heraus zu pressen. Dies führt zum Ausbruch Harrys, zur Explosion seiner Gefühle von innen nach außen, die in der praktischen Handlung des Schusses durch die Tischplatte seines Schreibtischs hindurch gleichzeitig symbolisiert und aktuell umgesetzt wird. (Robin Wood schreibt Harry Morgan einen durchaus ausgeprägten „sense of moral outrage at the infringement of individual liberty“ ²³ zu, doch dieser ist nicht allumfassend, sondern auf den direkten Umkreis seiner Gefährten beschränkt.) Während er die ganze Zeit versucht hat, sich der Konfrontation mit den Vichy-Vertretern zu entziehen und prompt in diesem Moment eigentlich seine Koffer packen und abhauen will, zwingt ihn seine Freundschaft zu Eddie, offen Stellung in diesem Kampf zu beziehen und er ist bereit, bis zum letzten zu gehen, um den alten Kauz zu retten.

Bezeichnend für den grundlegend unterschiedlichen Ansatz in der Figurenbeziehung Harry und Eddie bei Hemingway respektive Hawks ist sicherlich das Ende derselben: In der literarischen Vorlage endet Harry mürrisch im Schoße seiner ärmlichen Kleinfamilie in Key West und will von Eddy nichts mehr wissen. Er verweigert ihm die Tür und lässt ihn mit einem anderen Trinker die Straße hinab ins Ungewisse wanken.²⁴ Bei Hawks endet die Geschichte mit einem von ausgelassener Musik optimistisch untermalten Aussicht auf eine gemeinsame Zukunft, als Harry gemeinsam mit Marie und mit Eddie im Schlepptau Frenchys Hotel verlässt, um an einem anderen Ort neu anzufangen.

Kapitel 4: Das Frauenbild bei Howard Hawks

In To Have and Have Not spielt Lauren Bacall die junge Herumtreiberin Marie Browning und ist mit dieser Rolle – und der darauf folgenden in Hawks´ The Big Sleep (1946) – zur vollendeten Verkörperung dessen geworden, was gerne als The Hawksian Woman bezeichnet wird. Dieser Frauentypus kann als Gegenentwurf zu den weiblichen Stereotypen des klassischen Abenteuerfilms gewertet werden.

Nach Naomi Wise „spielen für gewöhnlich die Frauen in diesen Filmen eine sehr passive und überwiegend beiläufige Rolle; sie müssen dazu herhalten, den Helden aus der Fassung zu bringen oder von ihm verlassen zu werden. [...] Die Frauen dienen als ‚Liebeselement‘ [...], bestenfalls sind sie hübsche Gegenstände, deren Gefährdung den Helden zum Handeln treibt.“ ²⁵ Beispiele hierfür finden sich von der Frühzeit des Films bis heute und über verschiedenste Genre verteilt.²⁶

Wise unterteilt diese Heldinnen leicht polemisch in zwei Kategorien: die blonden Unschuldsengel, die im Angesicht der Gefahr völlig versagen und durch ihre Schwäche Reinheit demonstrieren, und die rassigen Sexobjekte, die häufig mit dem Bösen infiziert sind und entweder als bad-girl den Protagonisten ins Verderben stürzen wollen oder als good-bad-girl sich für ihn opfern dürfen.²⁷

In den Filmen von Howard Hawks werden diese Kategorien bedeutungslos – mehr noch, selbst die Kategorien ‚Männerrolle‘ / ‚Frauenrolle‘ verschwimmen. Während es in Hawks´ Komödien wie Bringing Up Baby (1938) mit der lauten, selbstbewussten Kathryn Hepburn und dem verhuschten Cary Grant zum regelrechten Geschlechtertausch kommt, mangelt es auch seinen Heldinnen in den Abenteuerfilmen auffällig an den negativen ‚femininen‘ Attibuten ihrer Genrekolleginnen. Sie sind nicht schrill oder fies oder zimperlich oder niedlich, sondern ehrlich, geradeheraus und mit Sinn für Humor. Für gewöhnlich kleiden sie sich eher schlicht und nicht selten wird der Rock gegen die Hose eingetauscht. Genau wie die Männer sind sie unabhängig und selbstbewusst, und im Gegensatz zu diesen haben sie im Leben bereits genug durchgemacht, um eine emotionale Reife zu besitzen, die es für den Protagnoisten im Laufe der Filmhandlung meist noch zu erlernen gilt.

Naomi Wise zieht das Fazit:

„Sind die Männer in Hawks´ Abenteuerfilmen professionelle Könner [...], so sind die Hawks´schen Frauen professionelle menschliche Wesen.“²⁸

Einen frühen Einfluss auf Hawks´ späteres Frauenbild könnten nach Todd McCarthy seine Mutter Helen und seine Tante Bernice gehabt haben, die beide von ihrem Vater C. W. Howard zu selbstbewusstem Auftreten und Handeln ermuntert wurden. Es heißt, sie seien die ersten Frauen gewesen, die während Hawks´ Kindheit in ihrer Heimatstadt Neenah/Wisconsin erst Fahrrad, später Auto fuhren, und Bernice soll einem Flugpionier $500 bezahlt haben, um mit ihm eine Runde in seinem abenteuerlichen Vehikel zu drehen. „One doesn´t have to look far to find the models for what later became known as ‚the Hawksian woman‘, they were Howard women.“ ²⁹

Den Beginn der filmischen Evolution des Hawksian Woman verortet McCarthy in Hawks´ dritter Regiearbeit Paid to Love (1927). „ [...] it is significant as the vehicle that introduced a prototype of one category of the Hawksian woman, the vagabond showgirl–quasi-prostitute–kept woman [...]“ ³⁰ Diese Art von Frau mit nebulöser Vergangenheit kehrt in zahlreichen Werken wieder und auch Marie Browning aus To Have and Have Not kann dazu gezählt werden, denn sie tingelt auf eigene Faust über die karibischen Inseln, bestreitet ihren Lebensunterhalt mal durch Verführung, mal durch ihren Gesang und hat stets eine Notreserve von $30 in der Tasche, um „Nein“ sagen zu können, wenn ihr danach ist. Hawks selbst ist der Ansicht, dass bereits die Figur der Eve Smith (Olive Borden) aus seinem zweiten Film Fig Leaves (1926) eindeutige Züge seines bevorzugten Frauentyps enthält.³¹

Kommen wir zu einer näheren Betrachtung der Figur der Marie Browning. Dass sie eine typisch Hawks´sche Frauengestalt und nicht zwangsläufig mit dem Genre oder der Schauspielerin verknüpft ist, zeigt sich am Besten im direkten Vergleich mit den weiblichen Protagonisten zweier anderer Filme, nämlich einerseits Ilsa Lund Laszlo (Ingrid Bergman) aus Michael Curtiz´ Casablanca, der To Have and Have Not durch seine Handlung und durch Humphrey Bogarts Rolle als Barbesitzer Rick sehr ähnelt, sowie andererseits der Nora Temple (Lauren Bacall) aus John Hustons Key Largo (1948), in welchem das Duo Bogart / Bacall gemeinsam unter einem anderen Regisseur agiert.

Bereits die Inszenierung der Protagonistinnen sagt einiges über ihre Rolle innerhalb der Handlung aus. Ilsa Lund ist zweifelsohne die ‚weiblichste‘ Gestalt des Trios. Darstellerin Ingrid Bergman hat nicht nur weichere Gesichtszüge als Lauren Bacall, sie wird zudem durch ausschließlich weiße Kostüme, Hüte und Handschuhe äußerlich zu einem strahlenden Unschuldswesen. In den zahlreichen Naheinstellungen sorgen eine helle Ausleuchtung und ein niedriger Kontrast dafür, dass ihr Gesicht keine harten Kanten aufweist und dunkle Schattenflächen in sanftes Grau abgemildert werden. Ein Akzentlicht beschert ihr obendrein ‚leuchtende‘ Augen. Noch ohne jede Handlung ihrerseits ist Ilsa Lund eine Figur, die Beschützerinstinkte weckt.

Eine bereits etwas herbere Persönlichkeit stellt Lauren Bacall als Nora Temple dar. Nach dem Tod ihres Mannes im Krieg musste sie lernen, für sich selbst, ihren alten Schwiegervater (Lionel Barrymore) und beider Hotelbetrieb zu sorgen, und doch hat sie sich eine natürliche Leichtigkeit bewahren können. Dies zeigt sich am deutlichsten zu Beginn des Films, als sie in eine weiße Bluse, einen luftigen Rock und Stoffschuhe gekleidet einen Pier herab auf das Duo Bogart / Barrymore zuläuft. Auch John Huston verwendet eine recht helle Ausleuchtung, außerdem kehrt er Bacalls Weiblichkeit in Nahaufnahmen durch glänzende Augen und, durch das Zurückstecken ihrer Haare, ein offen gelegtes Halbprofil hervor.

Im Gegensatz dazu ist Hawks´ Marie Browning sehr viel härter, sehr viel – wenn man so will – maskuliner. Ihre Gestalt erhält durch Kostüme mit breiten Schulterpolstern Kanten und wenn sie ein Kleid trägt, wie im Falle ihres einzigen Auftritts als Frenchys Sängerin, so handelt es sich um tiefschwarzen Stoff. Die Augenbrauen, Wimpern und der Mund zeichnen durch kräftiges Make-Up kontrastreiche Linien in ein Gesicht, das durch eine wie angegossen sitzende Frisur sowie eine, durch dunkle Schattenfelder hervorgehobene, markante Kinnlinie eingerahmt wird. Mimik und Gestik sind so weit reduziert, dass das Korsett der Regie regelrecht zu sehen ist. Gefühle welcher Art auch immer werden im Gesicht stets nur angedeutet, das Lächeln – ganz im Gegensatz zum bezaubernden Strahlen der Bergman – ist oft nur ein kaum sichtbares Hochziehen der Mundwinkel. Ihren Körper bewegt sie mit einer provokanten Langsamkeit, in welche sich teilweise eine schwankende Behäbigkeit einschleicht, die Assoziationen an John Wayne wecken. Besonders augenfällig ist dies in den Szenen, in denen Marie mit Harry alleine in seinem oder ihrem Zimmer ist, wie beispielsweise der Flaschen-Sequenz, die in der berühmten Kuss-Szene mündet. Nicht nur die Enge der Räumlichkeiten, auch der schmale Grat des emotional Möglichen in der Hawks´schen Idealbeziehung zwischen Mann und Frau, die große Pegelausschläge auf der Gefühlsskala verbietet, scheinen das minimalistische Spiel zu bedingen.

Bedeutsam mag auch die vorherrschende ‚Blickstimmung‘ der Protagonistinnen sein. Während Ilsa Lunds Blick zwischen liebevoll, besorgt und melancholisch schwankt, liegt in Nora Temples Augen häufig Sehnsucht und ein leichtes Flehen. All dies sind Emotionen, die man klassischerweise dem ‚schwachen Geschlecht‘ zuordnen würde. Marie Browning hingegen schaut ihre Gegenüber vor allem spöttisch, herausfordernd oder düster an und weist damit jeden männlichen Versuch, Beschützer oder gar Besitzer zu sein bereits im Ansatz zurück. Es wird eine Aura der Unnahbarkeit erzeugt, die seltsamerweise auch, wenn sie mit Harry Morgan zusammen ist, über weite Strecken aufrechterhalten wird. Nur in zwei Situationen schleicht sich so etwas wie ‚weibliche Schwäche‘ in Maries Verhalten. Unbewusst befreit von der hawks´schen Bürde, Männern gegenüber Stärke zu zeigen, scheint Marie in Gegenwart von Frenchys Barpianisten Cricket (Hoagy Carmichael) zu sein, in deren gemeinsamen kurzen Szenen sie häufiger lächelt als während des ganzen übrigen Films. Bewusst bereit zur Unterordnung zeigt sie sich, als sie Harry an Madame de Bursac zu verlieren glaubt, ein Schritt, der ihr jedoch sofort den Ärger und die Ablehnung Harrys (stellvertretend für den Regisseur) einhandelt.

Einen weiteren Vergleichspunkt bietet die Auflösung des Konflikts in den drei Filmen und die Teilnahme der weiblichen Hauptdarstellerin daran. Während in Casablanca und Key Largo Humphrey Bogart als männlicher Held am Ende auf sich allein gestellt seine/n Antagonisten zur Strecke bringt (Ilsa Lund ist bereits auf dem Weg in die Ferne und Nora Temple wird in der Heimat zurückgelassen), arbeitet er in To Have and Have Not als Harry Morgan mit Marie im Team, um die Geheimpolizei unter Renard zu überwältigen. Marie macht unauffällig eine Waffe zugänglich, Harry nutzt sie dann. Zwar gibt es in Key Largo im Grunde eine ähnliche Konstellation, doch Gaye Dawn (Claire Trevor), die Frank McCloud (Bogart) hier mit einer Pistole versorgt, bevor dieser mit den Verbrechern auf See sticht, entspricht als dem Alkohol verfallene Gangsterbraut weit eher der Definition eines good-bad-girl als eines Hawksian Woman.

Gelassenheit in Augenblicken der Gefahr oder großer Emotionen – die Umschreibung, die eigentlich dem hawks´schen Professional gilt, trifft ebenso auf Marie Browning zu, womit in gewisser Weise Naomi Wises These vom „professionellen menschlichen Wesen“ gestützt wird. Dies wird in verschiedenen Szenen unter Beweis gestellt. Es beginnt bei der Schießerei in Frenchys Bar. Während um sie herum das Chaos ausbricht, bleibt Marie unberührt von dem Ereignis, wirkt bestenfalls leicht konsterniert und das, was sie bei all dem am meisten stört, ist der Umstand, dass sie sich beim Deckung-Suchen auf eine Zigarette gesetzt hat. Auch die anschließende Verhaftung durch die Geheimpolizei und ihr Verhör in Renards Büro nimmt sie gelassen hin, als wäre sie die ganze Zeit überzeugt, dass ihr die Franzosen nichts anhaben könnten. Und während einer Notoperation im Keller von Frenchys Hotel demonstriert sie Nervenstärke und trägt ihren Teil zum Gelingen bei – ganz im Gegensatz zu ihrem weiblichen Gegenpart Madame de Bursac, Hawks´ Version der ‚klassischen‘ Abenteuerheldin, die Harrys Hormone zwar durch reichlich Make-Up, erlesene Kleider und französischen Akzent anzusprechen vermag, aber – ganz abgesehen von ihrem arroganten Gehabe – im entscheidenden Moment natürlich versagt, in Ohnmacht fällt und sich damit kaum als ebenbürtiger Partner eignet.

Diese uneingeschränkte Ruhe und Furchtlosigkeit, die Marie inne zu sein scheint, ist erneut – wie der Vergleich zeigt – typisch Hawks: Ilsa Lund beispielsweise äußert während der ganzen Handlung von Casablanca, von ihrem ersten Auftritt an bis kurz vor dem Einstieg ins Flugzeug, Sorge und Furcht, dass ihr Mann und sie (vor allem natürlich ihr Mann) in die Hände der Gestapo fallen könnten. Und Nora Temple ist über weite Teile von Key Largo nichts weiter als die personifizierte Sorge um die beiden Männer an ihrer Seite.

Ein letzter Punkt mag die Art der Beziehung sein, die Marie als ‚Hawks´sche Frau‘ sucht. Ilsa Lund scheint vor allem durch romantische und idealisierende Gefühle geprägt. Sie ist zerrissen zwischen zwei Männern, für die sie innige Liebe empfindet. Nora Temple ist eine pragmatischere Frau, doch auch sie scheint sich nach einem Mann zu sehnen und gegen Ende wird für Frank McCloud die Option eröffnet, als Teil der Familie bei ihr und dem alten Temple zu bleiben. Bei Hawks wird selten bis nie offen über Liebe, Heiraten und Familie gesprochen.³² Entsprechend indirekt finden Marie und Harry schließlich zusammen, als er ihr an der Bar mitteilt, dass er mit Eddie und ihr aus Fort de France verschwinden will. Auf seine Aussage, dass sein Geld höchstens bis Port-au-Prince reicht und dass sie auf diese Weise vermutlich eine lange Zeit nicht nach Hause käme, erwidert sie, dort sei sie noch nie gewesen und von ihr aus käme sie nie mehr nach Hause. Natürlich ist diese Begegnung nicht frei von Gefühlen, vor allem die Art, in der Harry seine Hand auf Maries Unterarm legt, fördert die rauhe Zärtlichkeit zutage, die er für sie in diesem Moment empfinden mag. Dennoch machen und verlangen Hawks´ Protagonisten keine bindenden Versprechungen. Sie idealisieren nicht ihre Umstände, sondern stellen sich ihrer Realität. „Es wird hart“, gibt Harry offen zu.

„Ich denke, Howard Hawks weißdies auch, und deswegen gibt es so wenig von dem Sie-lebten-danach-für-immer-glücklich in seinen Filmen. Seine Helden und Heldinnen sind das, was er ‚erwachsen‘ nennt. Sie erwarten oder begehren nicht, einander zu besitzen. Sie sind zufrieden mit dem, was sie haben, so lang, wie sie es haben, und das ist möglich, weil die Hawks´sche Frau nicht nach Ehemännern jagt oder ‚Sicherheit‘ sucht. Sie ist sicher in sich selbst, und sie gibt ihre Liebe als eine freie Person, mit offenen Händen.“³³

Mit dieser Ansicht unterscheidet sich Hawks ganz wesentlich von zahlreichen anderen Regisseuren seiner Zeit.

Fazit

Ziel dieser Hausarbeit war es, Howard Hawks´ Film To Have and Have Not unter der Prämisse eines ‚zentralen Werkes‘ seines Regisseurs zu betrachten und damit seine Bedeutsamkeit für dessen ganzes Oevre hervorzuheben.

In Kapitel 1 wurde anhand der Eingangssequenz gezeigt, dass sich der oft erwähnte ‚lakonische Erzählstil‘, der durch eine unglaubliche Verdichtung von Informationen unter Zuhilfenahme verschiedenster Mittel (Dialog, Körperspiel, Kostümen und Gegenständen) entsteht, auch und zuweilen besonders ausgeprägt in To Have and Have Not wieder findet.

Die Verwendung ‚sprechender‘ Dinge, die etwas über eine Figur oder die Beziehung von Figuren untereinander verraten, wurde in Kapitel 2 behandelt. Vor allem in Bezug auf das Spiel mit Zigaretten und Feuer, das sich wie ein roter Faden durch Hawks´ ganzes Werk zieht, zeigte sich To Have and Have Not als ungemein ergiebig, wird doch durch den ganzen Film hindurch die Beziehung der Protagonisten Harry und Marie durch selbiges kommentiert.

Die Männerfreundschaft, Thema in Kapitel 3, besteht in To Have and Have Not zwar nur zwischen Kapitän Harry Morgan und seinem Bootsmann Eddie, statt innerhalb einer ganzen Gruppe, wie in zahlreichen anderen Hawks-Filmen, dennoch sind an ihr – wenngleich im kleinen Rahmen – alle Attribute zu erkennen, die eine Kameradschaft unter Professionals im Hawks´schen Sinne auszeichnet.

Zuletzt wird in Kapitel 4 nachgewiesen, dass die Figur der Marie Browning, ein vollendetes Beispiel dessen ist, was als The Hawksian Woman bezeichnet wird, eine ebenbürtige Partnerin für den männlichen Protagonisten, die auf ihre eigene Weise ein Professional ist und nicht bloßein Liebesobjekt oder eine passive Nebenfigur. Dass das Frauenbild weder dem Genre noch der Schauspielerin zuzuschreiben ist, wird im Vergleich mit Cazablanca und Key Largo gezeigt.

Im Einzelfall mögen Aspekte des Hawks´schen Schaffens in anderen Filmen noch deutlicher zu erkennen sein (die Männerfreundschaft z.B. in Only Angels Have Wings), zusammengenommen aber zeigt sich: „ [...] To Have and Have Not is central to it.“ ³⁴

Quellenverzeichnis

Filmangaben:

To Have and Have Not (USA 1944). Regie und Produzent: Howard Hawks. Drehbuch: Jules Furthman, William Faulkner, nach einem Roman von Ernest Hemingway. Kamera: Sid Hickox. Schnitt: Christian Nyby. Musik: Max Steiner. Effekte: Roy Davidson. Darsteller: Humphrey Bogart (Harry Morgan), Lauren Bacall (Marie Browning), Walter Brennan (Eddie), Dolores Moran (Hélène de Bursac), Walter Molnar (Paul de Bursac), Marcel Dalio („Frenchy“), Hoagy Carmichael (Cricket), Dan Seymour (Cpt. Renard), Walter Sande (Johnson), Sir Lancelot (Horatio). Spielzeit: 100 min. Verleih: Warner Brothers. Premiere: 11. Oktober 1944

Literaturangaben:

01 Blumenberg, Hans C.: Die Kamera in Augenhöhe. Begegnungen mit Howard Hawks. Köln: DuMont Buchverlag 1979
02 Brackett, Leigh: Ein Kommentar zu „The Hawksian Woman“. In: Filmkritik 197/8 (Mai-Juni 1973), S. 265-267
03 Cinemania 97. The Best-Selling Interactive Guide to Movies und the Moviemakers. o. O.: Microsoft 1996
04 Goodwin, Michael und Naomi Wise: An Interview with Howard Hawks. In: Take One 3, no 8 (Juli-August 1971), S. 19-25
05 Hemingway, Ernest: Haben und Nichthaben. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH 1998
06 Hoppe, Ulrich: Casablanca. München: Wilhelm Heyne Verlag 1983
07 Katholisches Institut für Medienforschung / Katholische Filmkommission für Deutschland (Hg): Lexikon des internationalen Films 1999/2000. Stuttgart: Infomedia 1999
08 Mast, Gerald: Howard Hawks, Storyteller. New York: Oxford University Press 1982
09 McBride, Joseph: Hawks on Hawks. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1982
10 McCarthy, Todd: Howard Hawks. The Grey Fox of Hollywood. New York: Grove Press 1997
11 Thissen, Rolf: Howard Hawks. Seine Filme – sein Leben. München: Wilhelm Heyne Verlag 1987
12 Vossen, Ursula: Howard Hawks. In: Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. Herausgegeben von Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam 1999. S. 293-299.
13 Willis, Donald C.: The Films of Howard Hawks. Metuchen, New York: The Scarecrow Press, Inc. 1875
14 Wise, Naomi: The Hawksian Woman. In: Filmkritik 197/8 (Mai-Juni 1973), S. 256-264
15 Wood, Robin: Howard Hawks. London: BFI Publishing 1981

[...]

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¹ Willis, S. 157

² McCarthy, S. 360

³ Blumenberg, S. 43

⁴ vgl. ebd, S. 54

⁵ vgl. Thissen, S. 34 oder Mast, S. 50

⁶ Mast, S. 65

⁷ Blumenberg, S. 58

⁸ (ebd.) S. 59

⁹ (ebd.) S. 60

¹⁰ McBride, S. 2

¹¹ Blumenberg, S. 60

¹² Mast, S. 71, zitiert nach Goodwin/Wise

¹³ Hawks, 00:07:05

¹⁴ Mast, S. 63

¹⁵ Hemingway, S. 42

¹⁶ Hemingway, S. 15

¹⁷ vgl. Mast, S. 248 oder McCarthy, S. 363

¹⁸ Hemingway, S. 27

¹⁹ vgl. Hemingway, S. 22

²⁰ Hemingway, S. 30

²¹ Hemingway, S. 31

²² ebd., S. 41

²³ Wood, S. 26

²⁴ vgl. Hemingway, S. 43

²⁵ Wise, S. 256

²⁶ Vgl. z.B. King Kong (1933), The War of the Worlds (1952), Creature From the Black Lagoon (1954), The Searchers (1956), Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)

²⁷ vgl. Wise, S. 256

²⁸ Wise, S. 259

²⁹ McCarthy, S. 29

³⁰ ebd., S. 74

³¹ Blumenberg, S. 66

³² vgl. Brackett, S. 265

³³ ebd., 267

³⁴ Wood, S. 32