Albrecht Dürer - Das Marienleben

Inhaltsangabe

A Einleitung

I. Vorbemerkung

II. Allgemeines zum Marienleben

B Hauptteil:
1. Der Tempelgang der Maria
1.1 Textliche Vorlage
a. Das Protoevangelium des Jakobus
b. Die Verse des Chelidonius
1.2 Bildbeschreibung
1.3 Analyse
a. Das Liniengerüst
b. Gegenständliche Linien
c. Weitere Gestaltungsprinzipien
d. Wirkung auf den Betrachter
1.4 Ikonographie
1.5 Interpretation
2. Die Verlobung der Maria
2.1 Textliche Vorlage
a. Das Protoevangelium des Jakobus
b. Die Verse des Chelidonius
2.2 Bildbeschreibung
2.3 Analyse
a. Das Liniengerüst
b. Gegenständliche Linien
c. Weitere Gestaltungsprinzipien
d. Wirkung auf den Betrachter
2.4 Ikonographie
2.5 Interpretation
2.6 Vergleich
a. Vorlage: Dürer „Nürnbergerin im Kirchenkleid“
b. Raffael: Vermählung Mariä
3. Die Verkündigung
3.1 Textliche Vorlage
a. Das Protoevangelium des Jakobus
b. Das Lukasevangelium
c. Die Verse des Chelidonius
3.2 Bildbeschreibung
3.3 Analyse
a. Das Liniengerüst
b. Gegenständliche Linien
c. Weitere Gestaltungsprinzipien
d. Wirkung auf den Betrachter
3.4 Ikonographie
3.5 Interpretation
3.6 Vergleich
a. Dürer: „Verkündigung an Maria“
b. Schongauer: „Verkündigung an Maria“
4. Die Heimsuchung
4.1 Textliche Vorlage
a. Das Protoevangelium des Jakobus
b. Das Lukasevangelium
c. Die Verse des Chelidonius
4.2 Bildbeschreibung
4.3 Analyse
a. Das Liniengerüst
b. Gegenständliche Linien
c. Weitere Gestaltungsprinzipien
d. Wirkung auf den Betrachter
4.4 Ikonographie
4.5 Interpretation
4.6 Vergleich
a. Dürer: Vorzeichnung „Heimsuchung“
b. Rembrandt
5. Die Anbetung der Hirten
5.1 Textliche Vorlage
a. Das Protoevangelium des Jakobus
b. Das Lukasevangelium
c. Die Verse des Chelidonius
5.2 Bildbeschreibung
5.3 Analyse
a. Das Liniengerüst
b. Gegenständliche Linien
c. Weitere Gestaltungsprinzipien
d. Wirkung auf den Betrachter
5.4 Ikonographie
5.5 Interpretation
5.6 Vergleich
a. Dürer: Die Geburt Christi
b. Schongauer: Die Geburt Christi

C Schluss

D Literaturverzeichnis

E Abbildungen

I. Vorbemerkung:

Sehr viele Aspekte sind es, die Albrecht Dürers Holzschnitten im Allgemeinen und dem Marienleben im Besonderen so großes Lob und so große Beliebtheit^[1] eingebracht haben.

Neben der handwerklichen Perfektion^[2] und dem hohen künstlerischen Niveau sind es vor allem die enorme Gefühlstiefe und der erzählerische Detailreichtum, die Eindruck hinterlassen. Dieser Detailreichtum und die Tatsache, wie wohl überlegt und perfekt Dürer seine Schnitte komponierte und konstruierte, ließen mich beim Betrachten immer wieder neue Aspekte finden. Je länger ich mich mit einem Schnitt befasste, umso mehr entdeckte ich und umso größer wurde meine Begeisterung. Deshalb habe ich beschlossen, einen deutlichen Hauptschwerpunkt in meiner Arbeit auf eine eigene, intensive Analyse der Blätter zu legen und sie mit Aspekten und Überlegungen aus der Literatur zu ergänzen. Den Vergleich mit Bildern und Stichen, die Vorbild für Dürer waren oder die umgekehrt durch Dürers Schnitte angeregt worden sind, muss viel kleiner ausfallen als ursprünglich geplant.

Meine Vorgehensweise ist folgende:

Zunächst möchte ich die textlichen Vorlagen wiedergeben, und zwar zuerst das Protoevangelium des Jakobus^[3], teils mit eigenen Worten zusammengefasst, teils wörtlich zitiert. Wo es möglich war, möchte ich direkt die Bibel – und zwar das Lukasevangelium - zitieren, wobei ich versuche mich so kurz wie möglich zu halten; darauf folgt zu jedem Holzschnitt der jeweilige Text des Chelidonius in deutscher Übersetzung^[4], den ich in voller Länge wiedergeben möchte, um Dürers Originalausgabe von 1511 gerecht zu werden. Nach der Wiedergabe des textlichen Inhalts möchte ich eine allgemeine, grobe Bildbeschreibung vornehmen, in der ich nur auf das eingehe, was man sieht. Dadurch kann der Eindruck einer gewissen Unvollständigkeit entstehen, welchen ich an späterer Stelle zu beheben versuche (in der ‚Interpretation’). Nach der Beschreibung möchte ich eine genaue Analyse vornehmen, in der ich zunächst wichtige Kompositionslinien betrachte. Diese zeigen, wie perfekt und wohlüberlegt Dürer seine Holzschnitte konstruierte; die Komposition erreicht somit eine harmonische Ausgewogenheit und wichtige Bildelemente werden hervorgehoben und somit in ihrer Bedeutung gesteigert. Dem Betrachter wird die Wirkung dieser Linien selten direkt bewusst, denn sie werden sehr raffiniert eingesetzt, aber er spürt sie^[5].

Dabei unterscheide ich zwischen dem ‚Liniengerüst’ und den ‚gegenständlichen Linien’: Wenn auf einer der Linien, die das Blatt wie ein Gitternetz einteilen (Achtellinien^[6], Viertellinien, Halbierungslinien, Goldenen Schnitt, ...) ein Bildelement liegt, spreche ich von Kompositionslinien des Liniengerüsts und wenn Bildgegenstände durch ihre Form oder Ausrichtung kompositorisch auffällige Linien oder Formen bilden, spreche ich von gegenständlichen Linien (wenn z.B. auffallend viele senkrechte Linien in der Architektur eine Wirkung der Feierlichkeit erzeugen)3. Da nicht genügend Raum ist auf alle Auffälligkeiten in der Komposition einzugehen, und man auch nicht jeder Linie die Gestaltung durch den Zufall streitig machen kann, werde ich nicht in aller Vollständigkeit darauf eingehen.

Nach diesen Kompositionslinien möchte ich dem zuwenden, was mir zu anderen Gestaltungs-mitteln auffällt, wie z.B. Lichtregie, Hell-Dunkel-Verteilung, Linienführung, typische Merkmale des Holzschnitts, etc.. Danach möchte ich gesondert darauf eingehen, welche Wirkung die Blätter auf den Betrachter haben, wie der Betrachterstandpunkt ist und wie man in das Bild integriert wird. Anschließend wende ich mich der Ikonographie^[7] der Blätter zu, und schließlich komme ich zur Interpretation, wo ich auf eigene Erkenntnisse, die ich aus Betrachtung und Analyse gewonnen habe, mit Informationen aus der Literatur ergänze.

II. Allgemeines zum Marienleben:

Wenn Dürer etwas verschenkte (auf Reisen oder im Tausch mit anderen Künstlern), dann war es das Marienleben, denn es war sein populärstes Werk (beliebter als Passion und Apokalypse). Auf eine sehr liebenswürdige Weise erzählt, schildert und beobachtet er scharf jede Kleinigkeit. Den Stoff trägt er im Volkston vor, auf das Idyllische bedacht, z.B. würde die Szene mit dem bethlehemitischen Kindermord, die eigentlich dazu gehört und im 15.Jh. sehr beliebt war, schlecht dazu passen und so wird sie weggelassen. Dieser idyllische Zug, verbunden mit einem interessanten Realismus, ist einer der Gründe des Erfolgs^[8].

Dürer brachte den Zyklus 1511 zusammen mit der Großen Passion und der Apokalypse als eines der „Drei großen Bücher“^[9] heraus. Diese Bezeichnung, die Dürer selbst verwendet hat, bezieht sich darauf, dass alle drei Zyklen (trotz ihrer unterschiedlichen Größen; das Marienleben ist die kleinste Folge) auf gleich große Bögen im Folio-Format (48,5 cm mal zweimal 32 cm) drucken ließ^[10].

Dürer verlegte seine Bücher selbst und hatte als erster deutscher Verleger ein kaiserliches Druckprivileg erhalten, durch das unerlaubter Nachdruck verboten wurde^[11]. Er war nicht auf Aufträge angewiesen, er stellte sich seine Themen selbst^[12]. Die Vermarktung seiner Blätter ging er sehr systematisch vor, so schickte er seine Mutter damit auf den Nürnberger „Heiltumsmarkt“ und seine Frau Agnes auf Messen in Frankfurt, Augsburg und Ingolstadt^[13].

So waren seine Schnitte schnell in ganz Europa bekannt; sie wurden gefälscht, was ihren Ruhm bezeugt^[14]. Ihre große Beliebtheit liegt unter anderem daran, dass das Volk solange nichts als die Bilder in der Kirche zum Anschauen hatte^[15].

Alle drei Folgen werden von lateinischen Texten begleitet. Die Texte des Marienlebens hat der Nürnberger Benedictus Chelidonius verfasst^[16], der dem Schottenkloster St. Ägidien angehörte. Im Gegensatz zu den Holzschnitten sind die Verse von der Bildwelt der antiken Mythologie beeinflusst und von großen humanistischen Ambitionen^[17] ; sie dienen nicht zur Erklärungen der Bilder, “sondern sie stehen als eigenständige poetische Kunstform diesen gegenüber“^[18], weswegen Bild und Text nicht immer übereinstimmen (Dürer lässt die Geburt Christi in einem ruinösen Haus spielen, während Chelidonius von der Höhle spricht). Diese Präsentation von „Eloquentia“ und „Pictura“ nebeneinander entspricht ganz dem humanistischen Zeitgeist. Im Hinblick auf ein solches Publikum (z.B. den Dürer Freund Willibald Pirckheimer) spricht Chelidonius z.B. von dem Donnerer (im Bezug auf Zeus) oder Phlegethon („dem mythologischen ‚feuerlodernden’ Unterweltstrom“^[19] ), wenn er Jesus meint.

Über die Reihenfolge der Schnitte gibt es viele Spekulationen. Datieren lassen sich „Die Anbetung der Könige“ (1503) und „Die Begegnung von Joachim und Anna unter der Goldenen Pforte“ (1504)^[20] ; das Titelblatt und „Der Tod der Maria“ und „Aufnahme Mariä in den Himmel“ sind nach der 2. Italienreise 1510 entstanden, alle anderen zwischen 1501 und 1505. Eine lineare, chronologische Rekonstruktion ist nicht möglich, aber die Einteilung Panofskys erscheint sehr sinnvoll, weswegen ich sie kurz wiedergebe^[21]. Ihm zu Folge ist die „Verherrlichung Mariens“ einer der ersten Schnitte. Durch viele Ähnlichkeiten folgt vermutlich „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“, und auch „Die Anbetung der Könige“ weist gewisse Parallelen auf. Als nächstes schließt sich an diesen Kern die „Begegnung unter der Goldenen Pforte“ an. Die restlichen Schnitte lassen sich in zwei Gruppen einteilen: die „primitive“ und die „klassische“, zu ersterer zählen „Geburt“, „Tempelgang“ und „Verkündigung“, zu zweiterer „Heimsuchung“, „Flucht nach Ägypten“, „Joachim mit dem Engel“ und „Christi Abschied von seiner Mutter“. Zwischen diesen Gruppen stehen „Christus unter den Schriftgelehrten“ und „Die Geburt Mariens“, hinter der klassischen Gruppe folgen die Schnitte „Zurückweisung Joachims“, „Darstellung im Tempel“, „Beschneidung“, „Verlöbnis Mariens“. Im Bezug auf die Raumstruktur kann man eine Entwicklung feststellen von „komplizierteren, kleinteilig verschachtelten Raumkonstruktionen hin zu einem einheitlichen und klaren, klassischen Raumkonzept“^[22].

Im Marienleben ist es Dürer ganz anders als in den beiden anderen großen Holzschnittzyklen wichtig, „den Reiz innigster Gemütlichkeit in immer neuer Weise zu schildern“^[23]. Auch rein äußerlich gibt es einige Unterschiede, so sind die Figuren kleiner geworden und passen besser in ihre jeweilige architektonische Umgebung^[24]. Die künstlerische Ausführung ist auf sehr hohem Niveau, die Figur-Raumbeziehung ist überzeugend, die Figuren selbst sind sehr gut dargestellt, so zeichnet sich klar ein Verständnis für die Bewegung der Körper unter den schweren Gewändern ab, und Fehler wie zu kleine Hände oder knochenlose Arme werden vermieden^[25].

In seiner Gestaltung ist Dürer viel feiner und zierlicher geworden, wie man an der feinen Linienführung z.B. an Bäumen, Kostümen, Flechtwerk, Engelsflügeln und Ornamentik sehen kann^[26]. „Der alte, großzügige Holzschnitt nimmt eine Wendung zum Feinschnitt.^[27] “

Die Holzschnitte sind von so großer Qualität, dass sie fast mit den Kupferstichen wetteifern; auch sind sie kaum zu kopieren, nur ein Meister seines Faches wie der Kupferstecher Marcantonio Raimondi ist dazu im Stande^[28].

Neben der zarten Linienführung kommt auch ein malerisches Talent immer wieder zum Vorschein, wenn man die Hell-Dunkel-Wirkungen betrachtet, „wenn der Hintergrund [sich] nach der Tiefe zu (...) öffnet“^[29] ;

Die größte Qualität der Blätter liegt allerdings in der großen Innerlichkeit, mit der Dürer den Stoff behandelt, und die man beim Betrachten der Blätter spürt.

Dürer wollte ein Andachtsbuch schaffen, das „eine Fülle von Anregungen zur Kontemplation über Ankündigung und Erfüllung des göttlichen Heilsplanes^[30] “ bietet und das auch den einfachen Bürgern, die nicht lesen konnten, Stoff zur Betrachtung gibt^[31]. Dabei beachtete er viele Aspekte, z.B. ist auffällig, wie oft Dürer die Handlung in Nürnbergs bürgerliches Leben versetzt^[32] und deren Vertreter in den Vordergrund rückt, so wird in „Der Tempelgang der Maria“ der Geldwechsler „fast zur Hauptsache“^[33]. „Nicht einzelne Helden erscheinen auf der Bühne, sondern das Volk“^[34]. Solche Personen finden sich in den vielfigurigen Kompositionen häufig, sie sind sehr lebendig und individuell gestaltet, ein Detailüberfluß, denn „man soll nicht so rasch fertig sein mit der Betrachtung“^[35] und der Bildhunger der Menschen schien damals unersättlich^[36] ; außerdem dienen sie dazu, dass sich der Betrachter identifizieren, einfühlen und wiederfinden kann; er versteht den Inhalt der Blätter leichter, wenn die Geschichten in einem gewohnten Rahmen spielen und unter Menschen seinesgleichen; deshalb haben viele Szenen den Charakter von Alltäglichkeit und Einfachheit, anstatt spiritueller Mystik, wie sie einfache Menschen kaum verstehen.

Deutlich wird das auch an Landschaft und Architektur, die ebenfalls häufig aus dem Nürnberger Raum sind; die größten fremdländischen Aspekte sind wenn dann italienischer Natur (der Einfluß der Renaissance, die Dürer auf seinen Italienreisen kennen gelernt hat und die er als erster in den Norden bringt^[37], werden an vielen Blättern deutlich, z.B: „Marias erster Tempelgang“), aber nie so exotisch, wie sie manchmal eigentlich sein müssten (s. „Die Flucht nach Ägypten“ und „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“)^[38]. Oft kombiniert er dabei geschickt landschaftliche und architektonische Elemente der Heimat und des Fremden (z.B. kommen in der „Flucht nach Ägypten“ sowohl heimische Pflanzen als auch fremdländische vor), aber auch die beiden Zeitepochen, zwischen denen er steht: Mittelalter und Renaissance. Ihm gelingt also ein Synthese des Nordens mit dem Süden in zweifacher Weise^[39].

Dabei ist das Mittel der Wiederholung ein sehr wirkungsvolles, so wiederholt er z.B. Personen^[40], damit sich der Effekt eines Roten Fadens einstellt, gewisse Wiederholungen und wiederkehrende Elemente verleihen der Holzschnittfolge Einheit. Das sieht man auch sehr schön an der Architektur, die sich in gewisser Weise immer wieder in leichten Variationen wiederholt (s. z.B. die Goldene Pforte und Torbögen^[41] im allgemeinen oder die immer wieder auftauchende Burg im Hintergrund^[42] ). Es handelt sich um eine Art Film, in dem die Szenen vor sich wiederholenden und doch immer leicht variierten Kulissen spielen; dabei wird die Wiederholung wie gesagt bewusst eingesetzt und nicht aus Faulheit oder Unvermögen heraus, ganz im Gegenteil fällt es Dürer wohl eher schwer seine unerschöpfliche Phantasie zu bändigen. Er sagt selbst: „Ein guter Maler ist inwendig voller Figuren, und wenn es möglich wäre, dass er ewiglich lebte, so hätte er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke auszugießen^[43] “. Dürer musste auf das Medium des Holzschnitts zurückgreifen, weil er in der Malerei seinen Ideenreichtum und seine Detailfreude nicht hätte ausleben können^[44].

Diese Methode, die verschiedensten Baustile („ fremdländische Hallen, der Tempelvorhof, Hütten und Berghöfe, ruinenhaftes Gewölbwerk und merkwürdige Binnenräume“^[45] ), Landschaften und Kostüme bestehend aus Heimischen und, ist eine Art von „unkonsequentem Realismus“, der „auch das italienische Quattrocento beherrscht“^[46]. Einerseits wollen die Betrachter das sehen, was sie kennen, andererseits liegt auch in großer Reiz in dem, was über ihre gewöhnliche Welt „hinausgeht in Pracht und Herrlichkeit“.

In der „Beschneidung“ wird deutlich, dass Architektur auch auf andere Weise versteht zur Einbindung des Betrachters beizutragen^[47], und zwar entsteht durch die Verschiebung des Fluchtpunktes der „Eindruck von ungekünstelter Wirklichkeit“, außerdem liegt er in Augenhöhe des Kerzenträgers (und somit des Betrachtes, weil dieser eine ideale Identifikationsfigur darstellt) und zusätzlich ist die gewölbte Decke durch die Überschneidungen so gestaltet, dass sie regelrecht aus dem Blatt herausragt. Dadurch fühlt sich der Betrachter in den Bildraum einbezogen. Noch geschickter kommt dieser Effekt in der „Darstellung Christi“ zur Geltung.

Ein weiterer wichtiger Punkt bei Dürers Architektur ist bereits angeschnitten worden, nämlich die wohl überlegte Konstruktion derselben. In der Zeit, in der der Zyklus entsteht, beschäftigte sich Dürer - nicht zuletzt durch den Einfluss Jacopo de’ Barbaris - eingehend mit Fragen der menschlichen Proportionen und der „ geheimen Kunst“ der Perspektive^[48].

Dürer setzte sich selbst theoretisch mit diesen Problemen auseinander^[49] und erprobte sie auch intensiv in der Praxis, wie man am Marienleben sehr schön sehen kann. Neben der Erschließung komplizierter Raumgefüge möchte er auch zeigen, wie „Gruppen und Figuren in einem regelgetreu konstruierten und folgerecht beleuchteten Raum ohne Beeinträchtigung der menschlichen Werte der Erzählung oder der Regeln ‚wissenschaftlicher’ Zeichnung einander zugeordnet werden konnten.“^[50]

Dabei sollte man nicht außer Acht lassen, dass nicht nur Blätter perfekt konstruiert sind, in denen die Handlung in komplizierten Architekturgebilden spielt, sondern auch jene, welche „nur“ in einer Landschaft angesiedelt sind, weil auch dort scheinbar „natürliche Gegebenheiten einen Bildraum schaffen, in den die Figuren eingestellt sind“^[51].

Interessant ist, dass trotz dieses Triumphes in der rationalen Gestaltung, die Erzählfreude, die soviel Wärme und Innigkeit bewirkt, nicht zu kurz kommt^[52]. Oder wie es Zeise formuliert: „Zwischen den Polen von Imagination und wacher, kühler Beobachtung liegt das Spannungsfeld seiner Bildschöpfungen“.^[53]

Weiterhin spielen viele Szenen „in oder vor dem Tempel von Jerusalem, der gemäß einer zu Beginn des fünfzehnten Jahrhundert gegründeten Überlieferung als ein zugleich altes, einzigartiges und andeutungsweise orientalisches Baudenkmal wiederzugeben war“^[54]. Dabei hielt man sich vor allem an das Vorbild der romanischen Architektur. Dürer blieb dieser Überlieferung (Rundbögen, Rundfenster, flaches Relief, rippenlose Gewölbe) treu, kombinierte sie aber mit spätgotischen Formen und sogar Elementen der italienischen Renaissance, die damals „noch mit der Vorstellung einer antiken und vorchristlichen Kultur verbunden waren“^[55]. Außerdem gestaltete er die Architektur so komplex und setzte die Lichtregie so geschickt ein, dass es zu einer fremden und exotischen Wirkung kommt.

Gesteigert wurde diese durch Architekturformen mit symbolischer Bedeutung, z.B. durch die Reliefs mythologischen Inhalts und der Statue (vermutlich Apoll, der Drachentöter) in „Mariens Tempelgang“^[56].

In diesem Holzschnitt und in „Verherrlichung“, „Verkündigung“ und „Begegnung an der Goldenen Pforte“ ist die Architektur mehr als fremdländisch und phantastisch, sondern zusätzlich „von Scheu einflößender Großartigkeit und von uraltem Geheimnis erfüllt“^[57].

Wichtig ist Dürer auch ein gewisser Humor, wie man ihn z.B. in der „Wochenstube“, Marias erster Tempelgang“^[58] oder „Die Anbetung der Könige“^[59] finden kann.

Die Holzschnitte:

1. Der Tempelgang der Maria

Mit Monogramm

Ca. 1503-1504

296x210 mm

1.1 Textliche Vorlage

1.1 a. Das Protoevangelium des Jakobus

Nachdem Anna und Joachim so lange unter der Kinderlosigkeit ihrer Ehe gelitten haben^[60], sind sie sehr froh, als ihnen beiden von der Geburt eines Kindes verkündet wird.

4. Kapitel: „Anna sprach: ‚So wahr Gott, der Herr lebt! Wenn ich gebäre, sei es ein Junge oder ein Mädchen, werde ich es dem Herrn, meinem Gott, als Geschenk darbringen, und es wird ihm dienen, solange es lebt.’“

7. Kapitel: (2) „Als der dritte Geburtstag des Mädchens kam, sprach Joachim: ’Lass uns die reinen Töchter der Hebräer rufen! Jede soll eine Fackel nehmen, und diese soll brennend gehalten werden, damit es sich nicht umdreht und sein Herz vom Tempel des Herrn weggelockt wird.’ Und sie machten es so, bis sie zum Tempel des Herrn hinaufkamen. Der Priester des Herrn nahm es in Empfang, küsste und segnete es mit den Worten: ‚Groß gemacht hat Gott, der Herr, deinen Namen in den Geschlechter. An dir wird der Herr am Ende der Zeit den Söhnen Israels die Rettung offenbar machen.’“

Alle Menschen staunen, dass Maria sich nicht umgedreht hat.

(3) „ ... So tanzte es mit seinen Füßen, und ganz Israel gewann es lieb.“

8. Kapitel: (1) „ ... Maria aber wurde im Tempel des Herrn gehegt wie eine Taube und erhielt Speise aus der Hand eines Engels.“

1.1 b. Die Verse des Chelidonius

„ALS MARIA DREI JAHRE ALT WAR, WURDE SIE VON DEN ELTERN IM TEMPEL DARGESTELLT.

Als das Mädchen schon mit gelehrigem Munde volle Wörter formen und auf festem Fuße stehen konnte, da beeilten sich die Eltern, Maria, ihr liebes Töchterlein, nach der Sitte der Alten in heiligem Tempel einzuschließen. Sie gehen daran, die erste Blüte der Jungfrau, ihre zarte und unversehrte Jugend Gott zu weihen, bevor sie, herangewachsen, einem sterblichen Gatten zur Frau gegeben und dem hinfälligen Ehebund unterworfen wird. Bald pilgern nun die Eltern aus ihrer Heimatstadt Nazareth mit ihrer dreijährigen Tochter nach Jerusalem. Die Mutter schmückt das Mädchen, das schon voll der Gottheit ist, mit einem Blumenkranz und dem städtischen Reifrock. Schon war man beim erhabenen Tempel des großen Donnerers angekommen, an dessen fünfzehnter Stufe die Heilige Pforte steht. Schon hielt der Greis seine

Beiden Hände der lieben Last entgegen, im Begriffe, die Göttin zu den hohen Schwellen des Heiligtums zu führen. Joachim wählte Weihegaben aus, um sie mit seinem heiligen Unterpfand dem höchsten Herrn des Tempels darzubringen. Siehe, von Gott gestärkt, steigt das Mädchen dreimal fünf Stufen hinan; entglitten der Hand der Mutter, erreicht es die Höhe. Sie beugt ihr Knie und betet an das Walten des Himmels, mit freudigem Herzen bringt sie sich dar, während beide Eltern klagen. Durch lange Monate verbrachte hier nun die Hehre lange Nächte beim eifrigen Studium der Bücher und die Tage bei ermüdender Arbeit.

1.2 Bildbeschreibung:

Die Szene spielt vor einem Tempel oder in einer Art Tempelinnenhof; die Architektur besteht hauptsächlich aus einer großen Säulenarkade in der linken Bildhälfte und einer Pfeilerarkade, etwas weiter hinter liegend auf der rechten Seite; der linke Torbogen gibt den Blick frei auf eine Treppe, die in den Tempel führt, durch den rechten sieht man eine Landschaft. Vor der Treppe befinden sich einige Personen, die sich aus dem rechten Bildrand hervor zur Treppe bewegen, am Ende der Treppe stehen weitere Personen. Eine dritte Personengruppe befindet sich links unten, auf einer eigenen Plattform im Bildvordergrund.

Es handelt sich dabei um eine Frau und einen beleibten Mann, die an einem Tisch sitzen und den Betrachter anblicken, und um einen Knaben und einen etwas verdeckten Mann, die zum Geschehen auf der Treppe schauen.

Die Utensilien auf und vor dem Tisch lassen darauf schließen, dass es sich um Händler handelt: Gefäße, Münzen, Käfige (wohl für Tauben), ein großer Korb (vermutlich mit Broten) und zwei toten Schafen (wahrscheinlich Opfertiere).

Zwei Stufen führen hinab auf die Ebene, auf der im Vordergrund das Monogramm Dürers verdinglicht als ein Schild^[61] liegt und dahinter steht eine große Menschenmenge, auszumachen sind Joachim und Anna.

Aus der Menschenmenge löst sich ein kleines Kind heraus und eilt die Treppen empor: Es ist die kleine Maria, die wehenden Haares fast hinter einer Säule verschwindet. Am Ende der Treppe, am Tempeleingang, wird sie bereits erwartet. Ein Hohepriester, gesäumt von anderen Geistlichen, blickt ihr entgegen und breitet schon die Arme aus. Über dem Geschehen ist ein Baldachin aufgespannt.

Die Torbögen sind beide verziert: Die Säulen sind im Kapitell mit Ornamentik, in der runden Basis mit Ornamentik und einer figürlichen Szene (wohl einer Jagd- oder Kriegsszene) geschmückt. Eine solche ist auch im Mauerwerk oberhalb des rechten Tores zu finden, und auf dem Balken steht eine große Plastik. Während diese Arkade frontal dargestellt ist, wird die linke in Schrägsicht gezeigt, was sich in der Tempelarchitektur fortsetzt, welche sich dadurch weit nach hinten in die Landschaft (einige Hügel, Bäume und Büsche) zu erstrecken scheint.

1.3 Analyse:

a. Das Liniengerüst:

Maria liegt genau auf der vertikalen Halbierungslinie, was ihre Wichtigkeit betont; zusätzlich wird sie durch den unteren horizontalen Goldenen Schnitt hervorgehoben. Damit wird ihrer kleinen Körpergröße und ihrem Verschwinden hinter der Säule entgegen gewirkt.

Ebendiese Säule wird auch durch einen Goldenen Schnitt hervorgehoben, und zwar dem linken, vertikalen. Auf dem rechten hingegen liegt eine Frau, die Maria nach zu eilen scheint; diese Frau liegt auch auf dem unteren horizontalen Goldenen Schnitt. Diese außerordentliche Betonung könnte bedeuten, dass es sich um eine wichtige Person handelt, vielleicht Marias Mutter Anna; aber diese Rolle passt zu der Frau links von ihr, deren Gewandfalte und Hand (mit einem Zeigegestus) ebenfalls von dem rechten vertikalen Goldenen Schnitt betont werden, besser; sie ist größer und genauer gestaltet, ihr Gesicht ist dem Betrachter zugewandt und sie steht direkt neben Joachim; in der Mitte zwischen ihnen verläuft die rechte vertikale Viertellinie, die auch den Bogen genau halbiert, und sie somit achsensymmetrisch von dem Bogen eingerahmt erscheinen lässt (was wie ein Verweis auf „Die Begegnung von Joachim und Anna an der goldenen Pforte“ wirkt).

Diese Viertellinie betont auch die Plastik auf dem Torbogen ganz genau.

Der Bereich der Händler wird von mehreren Linien betont: Die linke vertikale Achtellinie und die untere horizontale Viertellinie begrenzen exakt den Käfig mit den Tauben (die ein Symbol für den Heiligen Geist darstellen); die linke vertikale Viertellinie betont einerseits die Opferlämmer (dem einen trennt es genau den Kopf ab), den rechten Arm des Händlers und den Geistlichen rechts des Hohepriesters. Auf dem unteren horizontalen Goldenen Schnitt liegen sowohl die Augen der Händlersfrau, die den Betrachter anblicken, als auch die des Knaben, die (neugierig, weil der Kopf sehr dorthin gedreht wird) auf das Geschehen an der Treppe blicken. Ein weiteres Augenpaar, das durch einen Goldenen Schnitt hervorgehoben wird, ist das des Hohepriesters, der Maria anblickt.

b. Gegenständliche Linien:

Die Tempelarchitektur besteht aus vielen senkrechten Linien, was die Wirkung einer gewissen Feierlichkeit suggeriert, z.B. scheinen die Säulen angesichts des wichtigen, offiziellen Ereignisses „stramm zu stehen“. Neben der Senkrechten gehören Diagonale zu den dominierenden Formen; sowohl in der Architektur (vor allem in den Stufen) als auch in den Figuren (in besonderem Maße bei Maria, aber auch sehr bei Joachim) kommen sie vor. Sie stehen für Bewegung und Dynamik, was sich gut mit der Tatsache verbinden lässt, dass eine wichtige Veränderung im Leben der Maria vorgeht.

Diese Tatsache wird auch sehr durch die beiden Arkaden hervorgehoben. In ihrer Funktion liegt ihre Symbolik: Durchgang, Übergang, Verbindung zwischen zwei Welten oder Zeiten.

Bei Maria ist es der Übergang in einen neuen Lebensabschnitt, das Verlassen des Elternhauses und der Eintritt in den Tempel. Dies stellt Dürer äußerst geschickt dar, in dem er nicht einfach einen Torbogen zeichnet, auf dessen Seiten sich jeweils die beiden Komponenten dialektisch gegenüberstehen, sondern zwei verschiedene Torbögen nebeneinander; dabei werden die beiden Lebensabschnitte – die Figurengruppen der Priester und der Eltern – nicht durch ein Tor getrennt sondern über eine Treppe verbunden (auf der Maria von einem Abschnitt in den anderen „übergeht“). Der Torbogen wird also nicht im wörtlichen Sinne als Übergang genutzt, sondern bietet wie ein Fenster den Durchblick auf den Übergang. Die Wichtigkeit der Torbögen wird noch unterstrichen durch die Wiederholungen dieser Form in der Architektur^[62].

c. Weitere Gestaltungsprinzipien

Bei der Gestaltung der Mauerpartien ist die waagrechte Linienführung auffällig. Sie stellen einerseits Ruhe und Harmonie her und kontrastieren andererseits zu den senkrechten Linien , die die architektonischen Formen beschreiben.

d. Wirkung auf den Betrachter

Die volksnahe Einstellung Dürers, seine große Sympathie für das „niedere“ Volk und sein Bemühen, den Menschen die Lebensgeschichte Marias auf erzählerische Weise näher zu bringen, zeigt sich darin, dass er auch in dieser Szene nicht auf Nebenfiguren aus dem Volk verzichtet hat, ja diese sogar in den kompositorischen Vordergrund rückt. Solche Figuren sind eine Art Vertreter der betrachtenden Menschen und dienen zur Identifikation. Dass die Frau und der Mann den Betrachter anblicken, ist dabei von entscheidender und den Effekt verstärkender Bedeutung, weil der Betrachter so direkt angesprochen wird. Der Händler scheint sich einem sogar entgegen zu lehnen, als wolle er seine Wahre anpreisen; damit wird man fast zu einer Figur in Mitten des Geschehens und ist nicht mehr der distanzierte Betrachter, der nur ein Stück Papier in Händen hält. Dieser Effekt wird verstärkt durch die leere Bank vor dem Tisch, die fast einlädt sich darauf zu setzen.

1.4. Ikonographie

Da die Szene in den literarischen Vorlagen sehr detailreich geschildert wird, kam es zu einer sehr variantenreichen Ikonographie. Das Motiv kommt sowohl innerhalb von Zyklen als auch als Einzelbild vor. Dürer legt in seiner Darstellung Wert auf den „entschlossenen, eigenständigen Einzug“^[63]. Häufig umgibt ein Lichtkranz Maria (bei Dürer nicht) und dadurch, dass die Begleiter Mariens als sehr erstaunt geschildert werden, wird die Besonderheit der Szene unterstrichen. Selten blickt Maria zu ihren Eltern zurück; manchmal begleitet sie ein Engel. Häufig werden Tauben geopfert (solche sind bei Dürer auch zu finden) oder es werden Symbole eingebracht, die die Jungfräulichkeit Mariens betonen. Manchmal sieht man sie auch in Nebenszenen den Tätigkeiten nachgehen, die für das Tempelleben typisch sind (beten oder weben am Webstuhl). Die Szene gehört zu den beliebtesten aus dem Leben Marias in der Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts^[64]. In Deutschland wird die Szene meist sehr schlicht und mit nur wenigen Personen dargestellt, oft sogar ohne den Hohepriester. Auch in Italien werden kaum mehr Figuren dargestellt, lediglich die Architektur wird stärker miteinbezogen. Insgesamt bleibt das Motiv sehr auf das Wesentliche beschränkt, was Dürer als erster grundlegend ändert.

1.5 Interpretation

Der Blick des Betrachters wendet sich – wie gesagt – zunächst der Szene mit den Händlern zu, und dann – vorbei am gut sichtbaren Monogramm - hinab auf die nächste Ebene; verschachtelt wie auf verschiedenen Bühnenebenen wird die Handlung präsentiert^[65]. Man sieht, wie Maria aus dem Kreis ihrer Eltern und ihrer Gesandtschaft die Treppen hinaufeilt.

Dürer setzt die literarischen Vorgaben nicht ganz korrekt um^[66], so handelt es sich z.B. nicht um eine fünfzehnstufige Treppe und Maria ist älter als drei Jahre. Aber auch andere Künstler haben Maria älter gemacht, „weil dann etwas größere Aktionsfähigkeit entfaltet werden kann“^[67]. Das schnelle, freudige Hinaufstürmen über die Treppe hingegen wird gut umgesetzt. Nicht nur Körperhaltung, Kleidung und Haare verdeutlichen die Bewegung, sondern auch die Tatsache, dass sie schon fast hinter einer Säule verschwunden ist. Eigentlich ist es sehr ungewöhnlich, dass die ohnehin schon sehr kleine und unscheinbare Hauptfigur des Geschehens fast von einer Säule verdeckt wird; aber Dürer zeigt so, dass Maria so schnell ist, dass er selbst sie kaum erwischen kann. Damit gewinnt das Blatt den Charakter einer Momentaufnahme. Eigentlich ist es ein gewagter Schritt aus einer religiösen Szene von großer und zeitloser Bedeutung eine Momentaufnahme zu machen; aber Dürer erreicht damit – wie so oft im Marienleben – eine zum einen sehr herzliche und wiederum volksnahe Stimmung: Maria ist ein ungestümes, liebenswertes Kind und nicht ein Wesen aus überirdischen Sphären.

Ein weiterer interessanter Aspekt, den diese Momentaufnahme mit sich bringt, ist, dass das Bild den Charakter einer Fotografie gewinnt. Da sie damals noch nicht erfunden war, kann man diese Wirkung Dürer nicht als bewusst herbeigeführt unterstellen und nur im Nachhinein subjektiv feststellen, aber das Blatt wirkt wirklich wie ein Foto, das der Fotograf gerade noch knipsen konnte, bevor Maria hinter der Säule verschwindet: Ein Schnappschuss – und zwar für das Familienalbum; somit rückt die Holzschnittserie wieder einen Schritt mehr in den privaten, familiären Alltag der Betrachter.

Einen recht „liebenswerten Eindruck“ vermittelt das Blatt auch laut Rhode^[68]: Die „leichten und zierlichen Formen der Frührenaissance“ und die „lichte, frohe Frühlingslandschaft“ stehen „im Einklang mit dem freudigen Geschehen“.

Weit weniger positiv sieht die Szene Wölfflin^[69]. Er hält sie für sehr gleichgültig erzählt, weil Maria kaum zu sehen ist, die Eltern unbeteiligt wirken und die Nebenfiguren fast die Hauptrollen spielen. Auch die Architektur ist nur um ihrer selbst willen abgebildet, und für einen schlimmen Fehler hält er das Geländer, das in die Säulen „hineinsticht“, als handle es sich um eine Wurst. Aber durch ihre Anlehnung an das antike und italienische Vorbild muss die Architektur großen Eindruck auf die Menschen gemacht haben, die nur gotische Bauformen kannten. Auch Zeise beurteilt das Blatt etwas negativ, wenn sie von „holpriger Naivität“ spricht^[70].

Der häufig erwähnte Humor im Marienleben zeigt sich auch in dieser Szene^[71], und zwar bei dem Händler mit seinem etwas dreisten Ausdruck und seinem Interesse am Betrachter (und nicht am Geschehen im Hintergrund). Laut Anzelewsky^[72] sind die Händler eher negativ behaftet, was unterstrichen wird durch das Abgeschnittensein vom Hauptgeschehen; außerdem handle es sich um eine Anspielung auf die Vertreibung der Geldwechsler durch Christus (Mt. 21,12). Zeise weiß über die Händler noch zu berichten, dass es sich um ein venezianisches Motiv handelt, welches als Geldwechsler-Ehepaar in der niederländischen Kunst noch häufig auftauchen wird^[73].

Mit der exakten Konstruktion der komplizierten Architektur beweist Dürer, dass er in Italien die Regeln der Perspektive erlernt hat^[74]. Dass er ein großer Bewunderer dieses Landes und seiner Kultur ist, zeigt sich außerdem, z.B. durch die Betonung der antiken Skulptur; deren Bedeutung ist nicht ganz klar, es könnte sich um Apoll, den Drachentöter handeln, wie Panofsky^[75] annimmt, oder Mars, den Gott des Frühlings^[76]. Anzelewsky^[77] setzt sich mit diesem Problem genauer auseinander, denn er hält es für eines der überraschendsten Phänomene dieses Blattes und wundert sich, dass die Forschung so wenig auf diese Figur eingegangen ist. Zunächst hält er den Panzer für den einer kriegerische Figur der heidnischen Antike. Diese erscheint „völlig sachfremd“, aber es kann nicht am Bilderverbot ( in 2. Mose 20, 4-5) gelegen haben, über dieses hätte Dürer sich hinweg setzen können. Die Deutungsversuche, es handle sich um Mars oder Apoll hält Anzelewsky für sinnlos. Seiner Meinung nach deutet das Attribut von Pfeil und Bogen auf Diana. Sie steht durch ihre Jungfräulichkeit Maria sehr nahe; „die Gleichsetzung Mariens mit Venus oder Diana^[78] ist reinster Neuplatonismus“. Eine Einheit des heidnischen, jüdischen und (beginnenden) christlichen Glaubens werde hergestellt.

2. Die Verlobung der Maria

Mit Monogramm

ca. 1504

293 x 208 mm

2.1 Textliche Vorlage

a. Das Protoevangelium des Jakobus

8. Kapitel: (2) Die Priester sind sich unschlüssig, was aus Maria werden soll. Der Hohepriester zieht sich zum Beten zurück, da erscheint ihm ein Engel:

(3) „’Zacharias, Zacharias, geh hinaus und lass die Witwer des Volkes zusammenkommen! Jeder solle ein Stab bei sich tragen, und wem Gott, der Herr, ein Zeichen geben wird, dessen Frau soll sie sein.’“

9. Kapitel: (1) Aus Josefs Stab kommt eine Taube und setzt sich auf seinen Kopf. Josef will die junge Frau nicht, aber der Priester droht ihm.

(2) „Und Josef nahm sie voll Furcht in seine Obhut und sprach zu ihr: ‚Maria, ich habe dich aus dem Tempel des Herrn empfangen. Jetzt lasse ich dich allein in meinem Haus zurück. Denn ich gehe fort, um Häuser zu bauen, und werde dann zu dir zurückkommen. Der Herr wird auf dich aufpassen.’“

b. Die Verse des Chelidonius

AUF DAS WUNDERZEICHEN DES BLÜHENDEN REISES HIN WIRD MARIA VOM TEMPELPREISTER JOSEPH ANVERTRAUT.

Mit solcher Arbeit verbrachte Maria zwei Lustren voll Umsicht an heiliger Stääte. Doch hält sie das Ideal der Jungfräulichkeit. Sie ist fest entschlossen, nach der unsterblichen Zier des reinen Lebens zu trachten. Sie ist entschlossen, nach den Rechten einer Vestalin, nicht nach denen einer Ehefrau zu streben. Zu dieser Zeit kam vom Himmel ein Bote mit schimmernden Flügeln und richtete folgende Worte an die Jungfrau: Sei gegrüßt, Jungfrau, die du Gott wohlgefällig bist ob deiner vorher nie dagewesenen Tugend, deren Zier schon lange zu den Sternen gedrungen ist. Der Vater der Welt hat dein Gelöbnis bestätigt und hat sich dich erwählt zur Erstlingsgabe der Jungfräulichkeit. Anvertraut sollst du werden einem Gemahl, doch nicht sollst du berührt werden von ihm, dem es gefällt, mit dir in gleichem Lose zu leben. Vom Himmel erfuhr nun auch der Tempelpriester das Zeichen, durch das jener ein würdiger Gatte zu finden sei. Befiehl Freiern, die aus dem Geschlecht der Jungfrau stammen, alsbald ein Resi zu bringen und beim Heiligtume zu warten. Demjenigen soll das Mädchen vermählt werden, dessen Reis, dort in den Tempel gebracht, zu blühen beginnt. Sogleich verlautbarte er daher, dass sich die Freier der Jungfrau einfänden und ein jeder seinen heiligen Zweig brächte. Von der Hoffnung auf eine solche Ehe geführt, kam eine Schar Jungmännern zusammen und brachten die Zweige auf Geheiß des Hohen Priesters an die vorgesehene Stelle. Während die übrigen saftlos blieben, sah man früh morgens den Stab Josephs blühen. Ihm wurde nun die Jungfrau von Rechts wegen zur Gattin gegeben.

2.2 Bildbeschreibung

Über die ganze Breite des Blattes hinweg ist eine Personengruppe zu sehen, die vor einer Tempelarchitektur steht. Diese besteht aus einem rundbogigen Tor, das den Blick in das Innere des Tempels frei gibt. Auffällig ist eine Zweiteilung des Blattes in doppelter Hinsicht:

Die klare Trennung in oben und unten, weil die Menschenmenge genau bis zur Mitte des Blattes reicht und darüber die Tempelarchitektur beginnt, und eine eindeutige Trennung in vorne und hinten, weil die Personen in einer Ebene im Vordergrund stehen, und dahinter die Architektur ist (wobei in jener ein Ausbruch aus der Eindimensionalität herrscht durch die Erstreckung des Tempels in den Tiefenraum).

Weiterhin auffällig in der grundsätzlichen Ordnung des Blattes ist, dass die Tempelarchitektur gleichzeitig den Bildrand, bzw. –rahmen bildet. Allerdings nur für den oberen Teil des Blattes, bei der Personengruppe kommt es am Rand zu vielen Überschneidungen, so dass die Wirkung entsteht, dass es sich um eine große Menschenmenge handelt und das Blatt einen Ausschnitt darbietet^[79]. Es entsteht also ein interessanter Gegensatz: die obere Hälfte ist klar begrenzt und gerahmt, die untere nach den Seiten hin offen^[80].

Das Tor liegt zentral und achsensymmetrisch im Blatt, ähnlich geordnet ist auch die Personengruppe: In der Mitte des Blattes steht der Hohepriester, dem Betrachter zugewendet; zu seiner linken steht Maria, zu seiner rechten Joseph (beide präsentieren sich dem Betrachter seitlich, weil sie einander zugewandt sind und sich die Hände reichen); neben Joseph steht noch die auffällige Figur eines Mannes mit Hut, der mit dem Rücken zum Betrachter steht.

Auch neben Maria sticht eine Frau durch ihren Kopfschmuck etwas heraus, sie ist wie Maria schräg von der Seite zu sehen. Zwischen diesen Hauptfiguren sind noch einige Gesichter von dahinter stehenden Figuren auszumachen.

Die Wand mit dem Tor ist reich verziert, zunächst unterstützen einige erhabene Linien die geraden und gebogenen Formen der Wand, dann befindet sich über dem Tor die Skulptur einer Eule auf einem Bänder- und Flechtwerk, und das Tor selbst ist mit einem reich verzierten Band versehen, das Ornamentik und kleine Figuren zeigt: Es handelt sich um die

Goldene Pforte (wenn auch etwas anders gestaltet), die man von der Begegnung Joachims mit Anna schon kennt.

Auch der Einblick zeigt, dass es sich um einen wohlgestalteten Tempel handelt (schlanke, reich verzierte Säulen führen ins diffuse Dunkel des Innenraums).

Der subjektive Eindruck, der sich beim Betrachter einstellt, ist vielleicht nicht von einer Herzlichkeit, wie man sie vielleicht bei einer Verlobung erwarten möchte. Das kann daran liegen, dass sowohl Josef als auch Maria nicht mit Begeisterung in diese Ehe gehen. Dürer verdeutlicht dies durch Mittel wie den großen Abstand zwischen den beiden^[81] oder den gesenkten Blick und wenig heiteren Ausdruck in Marias Gesicht.

2.3 Analyse

a. Liniengerüst

Sehr dominierend und auffällig in diesem Blatt ist die zentral angelegte Komposition (wie schon beschrieben), die die Szene sehr wichtig und feierlich wirken lässt^[82]. Es handelt sich nicht mehr um subtil suggerierendes Arrangement, sondern jedem Betrachter, egal wie wenig kunstbeflissen er ist^[83], wird die perfekt ausgeklügelte Harmonie klar.

Auf der vertikalen Halbierungslinie liegen: Das Dürermonogramm, ein weiteres Mal selbstbewusst ins Blickfeld gerückt^[84], die sich umschließenden Hände von Joseph und Maria (womit das Bündnis, das sie gerade schließen, unterstrichen wird), der Hohepriester, die linke Kante einer Säule im Innenraum (auch andere Säulen und Architekturformen werden auffallend oft mit vertikalen Linien unterstützt, s. die Goldenen Schnitte, die Viertellinien, ...), die Mitte des Bogens und die Eule.

Achsensymmetrisch um diese Halbierungslinie gruppieren sich die anderen vertikalen Gestaltungslinien: Die äußeren Achtellinien beschreiben die beiden Huttragenden, zwischen den Viertellinien und den Goldenen Schnitten sind jeweils Maria und Joseph eingegrenzt, wobei die Ellbogen genau auf den Goldenen Schnitten liegen und sich die Hände dann auf der Mittelhalbierenden treffen.

Im horizontalen Bereich fällt wieder die Halbierungslinie als große Trennungslinie auf, weil fast alle Personen genau so groß sind, dass sie bis zur Hälfte des Bildes reichen.

Durch eine so starke Horizontale gewinnt das Blatt viel Beruhigung.

Die untere Viertellinie geht genau durch die Hände des Brautpaares, die das jeweilige Gewand gerafft halten. Der untere Goldenen Schnitt verläuft in Höhe der Brust.

b. Gegenständliche Linien

Auffällig sind die vielen Senkrechten, verkörpert durch die stehenden Figuren und die Säulen im Tempelinneren. Dadurch wird die Feierlichkeit der Zeremonie unterstützt. Um die Szene nicht zu steif wirken zu lassen, ist die Komposition aufgelockert durch dezent gesetzte Diagonale innerhalb der Figurengruppe, wie man an dem Mann mit Hut sehr schön sehen kann oder an den Hauptpersonen) und durch die schräge Führung des Säulengangs ins Tempelinnere. Kontrastierend zu diesen Senkrechten sind die rundbogigen Formen, die Ruhe und Harmonie in das Bildgefüge bringen: Die Senkrechten streben in gerader Linie nach oben, werden aber in ihrer Bewegung, Form und Richtung gebrochen und wieder zurückgeführt. Ähnliche ausgleichend und beruhigend wirken die Horizontalen, die zwar nicht oft auftauchen (obere und untere Begrenzung der Personengruppe, oberer und unterer Bildrahmen), aber doch sehr stark in ihrer Wirkung sind, weil sie durch nichts unterbrochen werden und über die gesamte Breite verlaufen.

Raffiniert wiedergespiegelt ist dieses Spiel aus Senkrechten, Waagrechten und Bögen in der aufgesetzten Linienverzierung auf der Tempelfront.

Eine Umkehrung erfährt die dominierende Goldenen Pforte durch Maria und Joseph: Die in vielerlei Hinsicht betonte Geste der beiden beschreibt genau einen Halbkreis und somit ein im Zentrum des Tores stehendes, etwas kleineres Gegenteil des selben^[85].

c. Weitere Gestaltungsprinzipien

Die Licht- und Schattenverteilung ist sehr raffiniert gelöst: Die wichtigeren Partien innerhalb der Figurengruppe werden durch eine etwas hellere Gestaltung nach vorne geholt (sehr dunkel ist z.B. der unwichtige Bereich zwischen dem Bein des Mannes mit Hut und Joseph).

Das Tempelinnere hebt sich sehr gut von der Personengruppe ab und rückt in den Hintergrund, da es so dunkel gehalten ist. Das ist eine typische Eigenart, die sich auf allen Blättern des Marienlebens wiederfinden lässt, die einen Tempelinnenraum darstellen:

„Der Hohepriester weist Joachims Opfer zurück“^[86], „Der Tempelgang der Maria“, „Die Verlobung der Maria“, „Die Beschneidung“, „Die Darstellung Christi im Tempel“, „Der zwölfjährige Christus unter den Schriftgelehrten im Tempel“^[87].

Auf jedem dieser Blätter ist wenig zu erkennen, was sich innerhalb des Tempels, bzw. im nächsten Raum nach dem des Hauptgeschehens, befindet, jedes Mal verliert sich der Blick in einem diffusen Dunkel. Dadurch entsteht die Wirkung, als werde etwas verborgen, als handle es sich um etwas sehr Geheimnisvolles. Dürer stellt damit den Glauben als etwas sehr Mystisches und Spirituelles dar, das nicht so einfach ergründet werden kann und das er auch nicht auf seinen Blättern darstellen kann und/oder darf.

Dies entspricht im Wesentlichen auch der Meinung Panofskys, der einerseits feststellt, dass anders als in den beiden anderen großen Holzschnittzyklen Dürer im Marienleben eine große „Leidenschaft für das Licht, das Intime und das Besondere“^[88] entwickelt und andererseits die Architektur eingesetzt wird, um Großartigkeit und Geheimnis zu betonen^[89].

Gleichzeitig kann man die Architektur allerdings auch als Mittel zur Kritik am Judentum ansehen, z.B. im „Verlöbnis“, wo einerseits die Symbole im Flechtwerk und andererseits der dunkle Innenraum mit seinem „blinden“ Fenster die Unwissenheit und den Irrtum des jüdischen Glaubens betonen^[90].

d. Wirkung auf den Betrachter

Der Betrachter erhält einerseits viele Möglichkeiten, sich in dem Bild wiederzufinden, weil Dürer in seiner vielfigurigen Komposition viele Details bietet zum Wiedererkennen aber auch Identifizieren.

Andererseits wird er etwas auf Distanz gehalten, weil ein so klarer Abschluss zum unteren Bildrand vorliegt, der den kurzen Abschnitt des hellen Bodens wie eine Trennungslinie fungieren lässt, auf der nichts passiert und wo es keine Überschneidungen gibt (Ausnahme bildet das Monogramm, neben seiner Zentralität also doppelt betont).

Auch liegen die Figuren völlig klar auf einer Ebene und nichts durchbricht diese Ordnung in Richtung Betrachterraum. Als einzigen Ausbruch kann man den etwas dickeren Mann deuten, denn dieser schaut den Betrachter an und stellt somit durch die abstandhaltende Menge hindurch einen Kontakt her.

Dieses Spiel aus Distanz und Nähe^[91] führt zu einem Ausgleich dieser konträren Pole, und entspricht somit der Harmonie und Ruhe, die mit den anderen Gestaltungsmitteln ebenfalls erreicht wird.

2.4 Ikonographie

Die Byzantiner glaubten nicht an^[92] eine Ehe zwischen Joseph und Maria, Joseph sei lediglich ihr Beschützer gewesen. Die Lateiner dagegen zeigten die Eheschließung. Bei Lateinern und Griechen grünt Josephs Stab oder eine Taube erscheint.

Das Stabwunder, das auch im Mittelalter recht beliebt war^[93], stellt Dürer hier nicht dar, wohl auch deshalb, weil aufgebrachte Freier die freundliche Stimmung trüben würden^[94].

In der Komposition ist Giotto richtungsweisend: Maria steht links vom Priester, der ihre Hand hält; Joseph reicht seine rechte Hand und hält den grünenden Stab. Hinter ihm sind zornige Freier zu erkennen, während sich hinter Maria Jungfrauen scharen. Häufig sind auch Anna uns Joachim zu finden. Maria ist jung, während Joseph alt ist (und oft passiv und schüchtern dargestellt wird), beide tragen einen Nimbus.

In deutschen Darstellungen rückt das geschehen in das Gotteshaus. Vereinzelt trägt Maria eine Krone.

2.5 Interpretation

Die zentrierte, symmetrische Anordnung, die in diesem Blatt vorliegt, entspricht genau einer Hierarchie in der inhaltlichen Gewichtung: In der Mitte, also im Zentrum der Wichtigkeit, steht das Bündnis, das die beiden vor Gott (hier verkörpert durch den Hohepriester) eingehen, bzw. das direkt von ihm gewollt und arrangiert ist^[95], dann kommen die beiden, um die es geht, Joseph und Maria^[96], und schließlich die Nebenfiguren. Dabei ist interessant, dass man den dicken Mann und die Dame mit Hut bereits kennt: Ersterer ist bereits in „Begegnung unter der Goldenen Pforte“ und in der „Beschneidung“ aufgetreten, die Dame als Freundin Annas in der „Geburt Mariens“^[97] ; ihr auffälliger Kopfschmuck ist eine typisch Nürnbergische Tracht, wie sie Dürer auf einem Trachtenbild der Albertina abgebildet hat und über die er selbst sagt: „also geht man zu Nürnberg in die Kirchen.“^[98]

Den Hut benutzt Dürer um es dem Betrachter zu erleichtern sich in dem Bild wiederzufinden, und die Figuren wiederholen sich (wie auch andere Elemente aus z.B. Architektur oder Landschaft), weil eine solche Vereinheitlichung ebenfalls eine Erleichterung für den Betrachter darstellt.^[99] Aber so vertraut und wirklichkeitsgetreu dieses und andere Blätter auch wirken, so rückt Dürer die Szenen doch ins Phantastische, Wirkliches und Unwirkliches werden vermischt; denn er möchte dem Betrachter möglichst viel und auch ausländisches zeigen, will Schaulust und Neugier befriedigen, aber zugleich soll der Betrachter in eine Welt entrückt werden, die es nicht gibt, ins märchenhafte Idyllische, viel schöner als der Alltag (und noch schöner als der Sonntag je sein kann), eine Märchenwelt mit Legendenstimmung wird erzeugt^[100].

Laut Panofsky^[101] darf man die Symbolik innerhalb der Verzierungen nicht außer Acht lassen: Bei „Begegnung unter der Goldenen Pforte“ war das Flechtwerk mit Propheten des Alten Testamentes geschmückt, in diesem Blatt ist ein Kampf von Männern auf Einhörnern und Frauen auf Löwen zu sehen; dies deutet auf den Sieg der Unschuld über die Sinnlichkeit hin. Darüber befindet sich eine Eule, das Symbol für die Nacht, eines „lichtlosen Zustandes des Geistes und, daher, der Synagoge“. Also nimmt das Tor einerseits Bezug zur Keuschheit der gerade geschlossenen Ehe und andererseits „auf die in Unwissenheit und Irrtum verstrickte jüdische Religion, deren Riten im Inneren ausgeübt werden.“ Im Inneren, das „phantastisch“, aber auch „abschreckend“ gestaltet ist, lassen sich die Bundeslade und ein Thoraschrein erkennen; alles ist nur schwach beleuchtet, weil nur durch das Tor Licht einfällt, die einzige Kerze vermag wenig zu erhellen und das einzige „Fenster – Symbol ‚erleuchteter Gnade’ – [ist] ‚blind’“.

Laut Zeise^[102] sind Plastik der Figuren und Stofflichkeit sehr gut ausgeführt. „Beim Betrachten des Metalls, der Fellborten, von Seide, Filz, Leder, Tüll und Stein meint man, das Material zwischen den Fingerspitzen zu fühlen.“

2.6 Vergleich

a. Vorlage: Dürer „Nürnbergerin im Kirchenkleid“

Mit Monogramm

Feder, mit Wasserfarben ausgetuscht

320 x 205 mm

Wien, Albertina

Trachtenstudie Dürers, die in „Marias Verlobung“ bei der Frau mit Hut zur Verwendung kommt^[103]. Dürer fertigte viele Zeichnungen und Skizzen zu Trachten und Kleidungen an. Diese trägt die Inschrift: „Gedenckt mein In Ewerm Reych 1500 Also gett man zw Nörmerck In Die Kirchn“^[104].

b. Raffael: „Vermählung Mariä“ („Sposalizio“)

Signiert und datiert

Öl auf Leinwand

Pinacoteca di Brera, Mailand

Dürer und Raffael tauschten Blätter und Erfahrungen aus^[105]. Vor allem Dürers grafisches Werk wurde damals sehr geschätzt wegen ihrer Raumerfindungen, der Figurentypen, der Menschengruppen und der expressiven Flächigkeit^[106]. Dürer hingegen wird Raffaels klassische Behandlung von Figuren bewundert haben. Über den Kontakt der beiden Künstler ist wenig bekannt, aber Zusammenhänge gegenseitige Beeinflussung sind eindeutig zu erkennen. Im allgemeinen Vergleich fällt auf, dass es dem Italiener um Repräsentation , dem Deutschen um das Gefühlsmäßige geht^[107]. Im vorliegenden Beispiel wird eine gewisse ähnliche Anordnung deutlich (die Figurengruppe in einer Ebene über die gesamte Breite des Bildes, bis zu Hälfte der Höhe, der Priester in der Mitte, Maria^[108] und Joseph rechts und links davon), aber die Unterschiede sind auch enorm: Während Dürer das Geschehen in die Alltagswelt holt und ‚normale’ Bürger auf dem Blatt abbildet, stellt Raffael vollkommene Idealtypen innerhalb einer fast überirdischen Umgebung dar^[109]. Dieser Unterschied lässt sich auch an der Architektur ablesen: Obwohl beide Tempel perfekt durchkonstruiert sind, erreicht Dürer durch die schräge Blickführung in den Tempel hinein den Eindruck des Zufälligen, Ungewollten, während bei Raffael der Effekt des Überirdischen gesteigert wird durch eine fast unnatürliche Symmetrie und Harmonie. Ihm gelingt hingegen die zornigen Freier, auf die Dürer verzichtet, zu integrieren, ohne die Harmonie, feierliche Stimmung und Ruhe zu stören.

3. Die Verkündigung

Mit Monogramm

Ca. 1503

298 x 211 mm

3.1 Textliche Vorlage

a. Das Protoevangelium des Jakobus

10. Kapitel: Maria soll für den Tempel einen Vorhang aus Purpur und Scharlach nähen.

11. Kapitel: „’ Sei gegrüßt, du Gnadenvolle! Der Herr ist mit dir. Gesegnet bist du unter den Frauen.’ ... Siehe, da stand ein Engel vor ihr und sagt: ‚Fürchte dich nicht, Maria, denn du hast Gnade gefunden vor dem Herrscher des Alls. Du wirst empfangen aus seinem Wort.’

Als sie das hörte, zweifelte Maria und sprach zu sich selbst: ‚Ich soll vom Herrn, dem lebendigen Gott, empfangen und wie jede andere Frau gebären?’“

b. Das Lukasevangelium

Die Verheißung der Geburt Jesu: Lk 1,26-38

28 Der Engel trat bei ihr ein und sagte: Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir. 30 Da sagte der Engel zu ihr: Fürchte dich nicht, Maria; denn du hast bei Gott Gnade gefunden. 31 Du wirst ein Kind empfangen, einen Sohn wirst du gebären: dem sollst du den Namen Jesus geben.

35 Der Engel antwortete ihr: Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten. Deshalb wird auch das Kind heilig und Sohn Gottes genannt werden.

c. Die Verse des Chelidonius

„MARIA GLAUBT DEM ENGEL, DER SIE GRÜSST UND EMPFÄNGT DEN ERLÖSER DER WELT.

Bevor noch die heiligste Braut den hehren Gemahl ehelich erkannt hatte, während sie noch allein weilte und die Propheten der Väter und die Sibyllen las – diese wissen zu berichten, dass Gott aus einer Jungfraumutter kommen werde, um die Sterblichen unter dem Bild des Todes zu erlösen und den Erretteten das Elysium zurückzugeben – während die Jungfrau, im Herzen von himmlischer Glut entbrannt, eine solche Geburt zu sehen wünschte, wird vom neunten Olymp Maria ein Brautführer gesandt, der sie dem All als Mutter verkünden soll. Der Flügelträger eröffnet nun mit gewichtiger Stimme die noch nie dagewesene Botschaft: ‚Mädchen’, sagte er, ‚leg ab deine Furcht, denn leib bist du Gott. Ein froher Bote komme ich dir von der Himmelsburg. Glaube mir: Du sollst Gott gebären, du wahrhaft Glückliche. Jener Gesalbte wird mit seinem Herrschertum dem Geschlechte der Länder und Meere gebieten und die Herrschaft antreten über die himmlischen Heerscharen. Jungfrau, der allmächtige Geist wird eintreten in deinen Schoß und dich zur Mutter machen und doch deine Jungfräulichkeit nicht schmälern. Dem Kinde wirst du den himmlischen Namen Jesus geben, denn zum Heile des ganzen Menschengeschlechtes wird er das Licht der Welt erblicken.’ Soweit der Bote. Die Jungfrau senkt ihr Haupt, sie gibt die Zustimmung mit einem Worte der Demut und empfängt Gott im gleichen Augenblick. Bald dringt diese frohe Kunde zu den Chören der Himmlischen und alle Gestirne des Himmels freuen sich mit dem Menschen.

3.2 Bildbeschreibung

Durch ein rundbogiges Fenster^[110] sieht man in einen Innenraum, der von einer komplizierten Architektur geprägt ist, und an dessen anderem Ende man durch ein ebensolches Fenster wieder hinaus schauen kann. Die Architektur ist sehr groß und monumental, die Figuren im Raum sind sehr klein; es handelt sich um einen Engel, der mit ausgestreckten Flügeln und im wallenden Gewand von links auf Maria zukommt, die an einem Pult mit Büchern sitzt, die Hände gefaltet und das Haupt gesenkt. Über ihr schwebt eine hellerleuchtete Taube, der Heilige Geist, und darüber befindet sich ein Baldachin.

Weiterhin sind eine kleine Waschnische, eine Art Schrank mit einem Kerzenleuchter darauf, eine Treppe, die nach links aus dem Raum führt, und unter der sich ein Dachs befindet, und eine weibliche Skulptur in einer kreisrunden Wandnische unter dem Gewölbe, auszumachen.

Im vorderen Fenster, das den Rahmen des Bildes bildet, befinden sich auf der Fensterbank eine Vase mit einer Lilie und im Eck angelehnt das Dürertäfelchen.

Im anderen Fenster kann man über einer Art Gitter eine Landschaft mit Bäumen und Architekturformen erkennen, darüber der Himmel, wo auf einer Wolke thronend Gottvater in der Ferne schwebt.

3.3 Analyse

a. Liniengerüst

Die linke, vertikale Achtellinie fällt genau mit der Kante des Wandschrankes und dem Kerzenhalter zusammen; die Viertellinie mit der Kante des hinteren Fensters und der linken Kante des Halbbogens, in dem sich die Figur befindet. Diese wird durch den Goldenen Schnitt betont, und die rechte Kante des Bogens durch die Halbierungslinie, was daraufhin deutet, dass man die Figur genauer betrachten sollte.

Die beiden letzteren Linien rahmen genau Gottvater auf der Wolke. Außerdem betonen sie den Engel. Der linke Goldenen Schnitt betont außerdem die Lilie, womit gezeigt wird, dass sie mehr als nur eine Blume ist. Der rechte Goldenen Schnitt hingegen hebt den Baldachin und den Zeigegestus des Engels hervor; zusammen mit der vertikalen Dreiviertellinie wird der Heilige Geist eingerahmt wie schon Gottvater, aber auch Maria wird betont. Die rechte vertikale Achtellinie fällt mit der Kante des Fensters zusammen und geht durch das Monogramm. Im horizontalen Bereich fallen wieder einige Linien mit der Architektur zusammen: Die Halbierungslinie trifft das Brett in einem Torbogen, der obere Goldene Schnitt trifft das Brett im vorderen Fenster, die oberer Viertellinie fällt mit der oberen Kante der Mauer zusammen, über der das Gewölbe beginnt.

b. Gegenständliche Linien

Das Blatt ist geprägt durch ein enorm harmonisches Miteinander von Senkrechten, Waagrechten und kreisrunden Formen. Diese Harmonie ist wichtig um die enorm komplizierte Architektur in ihrer Wirkung zu mildern.

Beispiele für beruhigende Waagrechte sind z.B. der Fenstersims unmittelbar vor dem Betrachter und die beiden Fensterbretter. Verschiedene Vertikale suggerieren eine feierliche Wirkung, die dieser wichtigen Szene entspricht, z.B. die rahmenden Träger des Bogens im Vordergrund wie auch bei dem hinteren Fenster, das Betpult, aber auch unauffällige Linien wie die gerade Lilie, der Stock des Engels, die Seile des Baldachins, etc.

Am auffälligsten sind die runden Formen, die vom Viertelkreis (Treppe) über den Halbkreis (Fenster- und Torbögen) bis schließlich zum vollen Kreis (Wanddurchbruch über den Torbögen im Mittelgrund, Rahmung um die Frauenfigur) reichen.

Diagonale oder unruhige Linien finden sich kaum.

c. Weitere Gestaltungsprinzipien

Die Linienführung führt zu einer Milderung und Beruhigung, da sie versucht bestimmte Flächen zusammenzufassen und zu vereinheitlichen (z.B. in dem die hintere Wand in ein und derselben schrägen Strichlage durchgezogen ist), Formen und Ausrichtungen zu unterstützen (z.B. in der perspektivischen Schräglage der Striche in der Wand neben Maria) und durch waagrechte Strichelung Harmonie herzustellen (z.B. in der äußeren Wand, die den Rahmen für den Betrachter bildet).

Die Lichtführung lässt bestimmte Dinge erleuchtet sein, während der überwiegende Teil des Inneren im Dunklen liegt (vor allem die Decke und die weiter hinter liegenden Partien); zu den wenigen erleuchteten Gegenständen gehört z.B. das Fensterbrett unmittelbar vor dem Betrachter (die größte weiß gelassene Fläche des Blattes).

d. Wirkung auf den Betrachter

Wie die Architektur drückend auf die Figuren wirkt und sie klein erschienen lässt, so wirkt sie auch auf den Betrachter, was durch einen recht niedrigen Standpunkt verstärkt wird.

Außerdem ist sehr auffällig, wie der Betrachter abgegrenzt und ausgeschlossen wird durch den Rahmen. Anders als bei den meisten Schnitten, bei denen Dürer Wert darauf legt, den Betrachter am Geschehen teilhaben zu lassen, kann er dieser besonderen, ergreifenden Szene nicht aktiv beiwohnen, dazu ist das, was vor sich geht, viel zu besonders und überirdisch. Aber man darf immerhin zuschauen, und der Betrachter wird wieder zu dem, was er eigentlich ist: Ein Betrachter. Dieser Akt des Zuschauens hat einen durchaus voyeuristischen Zug (eben weil es sich um so eine besondere, intime Szene handelt), verstärkt durch den Blick durch das Fenster^[111], als würde man neugierig bei den Nachbarn durchs Fenster schauen. Panofsky zu Folge entspricht dies der Definition Albertis „eines perspektivischen Bildes als ‚das, was durch ein Fenster gesehen ist’“^[112].

3.4 Ikonographie

Die Verkündigung ist ein Motiv, das sehr^[113] häufig in der Kunstgeschichte zu finden ist. Das liegt daran, dass hier die christliche Heilsgeschichte beginnt. In Dürers Holzschnitt kommt der Engel von links auf Maria zu. Diese Darstellungsweise ist bereits im 5./6. Jh. ikonographisch fixiert worden. Unterschiede gibt es bei Maria, ob sie steht (meist vor einem Portikus) oder sitzt (im Norden wird Maria eher stehend, im Süden sitzend dargestellt), und welche Tätigkeiten sie ausführt (häufig ist sie mit der Purpurwolle für den Tempelvorhang beschäftigt^[114] ). Das Motiv der Blumenvase, das auch in dem Dürer Holzschnitt vorkommt, wird ab dem 13.Jh. eine neue Komponente innerhalb der Ikonographie. Die Wurzeln liegen im Lebensbaummotiv, gerne in Verbindung mit dem Motiv des Brunnens als Lebensbrunnen und Fruchtbarkeitssymbol, die auch in den Darstellungen der Verkündigung an Anna wiederzufinden sind. Ab dem 14. Jh. werden aus den langstieligen Blumen im allgemeinen Lilien; sie wird auch Königsblume genannt und ist das Symbol für die Jungfräulichkeit, Keuschheit, Seelenreinheit und Unschuld. Neben der Rose ist sie meist bevorzugte christliche Blume^[115]. Später werden diese auch manchmal von dem Engel gehalten. Weitere Gegenstände, die der Engel in Händen hält, sind z.B. ein grüner Zweig (meist in Italien sehr beliebt), ein Schriftband oder ein Dreiflammenszepter, wie auch der Dürer-Engel einen trägt. Dieser Engel ist typisch italienisch durch sein eiliges Heranlaufen und die antike Kleidung, in den „hochgestellten kolossalen Flügeln“^[116] allerdings zeigt sich die deutsche Tradition. Zu den Attributen Marias zählt unter anderem das Buch, ob sie es nun in Händen hält, auf dem Schoß liegen hat oder es aufgeschlagen auf einem Pult liegt (s. unser Beispiel). Ab dem 14. Jh. erfahren die Verkündigungsdarstellungen eine wichtige Veränderung, denn nun wird auch dem Raum mehr Bedeutung zugemessen; den ersten Schritt in diese Richtung unternimmt Giotto in der Arenakapelle in Padua.

Im 15. Jh. kann man drei Haupttypen unterschieden: In Italien wird Maria unter einem Portikus, in Frankreich in der Kirche (oder in einem Garten; diese beiden Motive sind als Symbole des Paradieses eng verbunden) und im flämischen Raum im bürgerlichen Milieu dargestellt. Diese Vorbilder zeigen ihren Einfluss auf Dürer, denn der Raum dieses Beispiels wirkt wie eine geschickte Verbindung aus einem bürgerlichem Innenraum und einer Kirche (wegen der monumentalen Architektur).

Auch das Motiv des Wasserkessels als Symbol für die Reinheit Mariens kommt in dem vorliegenden Blatt vor.

Die Verkündigungsszene gewinnt nun immer mehr einen ereignishaften und historischen Charakter, der zeitlosen überirdischen Entrückung folgt eine Vermenschlichung der Szene.

Dabei werden vor allem in der Renaissance Handlung, Personen und Umgebung idealisiert.

Weil die Größenverhältnisse langsam natürlicher werden, spielt die Handlung nun auch meist in geschlossenen Räumen, oft auch in Säulenhallen.

Der Baldachin, unter dem sich Maria befindet, ist ursprünglich ein Schutzsymbol, verdeutlicht aber auch die Würde und Heiligkeit der Person darunter. Er bildet einen besonderen Raum innerhalb des Raumes. Oft ist er auch Symbol für den Himmel.

Ein weiterer Deutungsaspekt zeigt sich in einem spätjüdischen Ritus, bei dem es üblich war, die Verlobung unter einem Traubaldachin vorzunehmen, wo der Segen gesprochen wurde^[117].

Sehr häufig kommen Darstellungen vor, in denen eine Taube als Symbol für den Heiligen Geist steht (oft über Marias Kopf schwebend wie auch hier), oder Gottvater selbst in Form einer aus den Wolken ragenden Hand oder ganzfigurig auf einer Wolke schwebend erscheint. Oft gehen dabei Lichtstrahlen von Gott Vater aus zu Marias Kopf oder ihrem Ohr. In manchen Abbildungen wird die Szene sogar um den kleinen Jesusknaben ergänzt^[118].

3.5 Interpretation

Bei der weiblichen Skulptur handelt es sich um Judith, die das Schwert und den Kopf des Holofernes in Händen hält. Ihre Tat wird Panofsky zu Folge in dem Speculum Humanae Salvationis als eine Vorverkörperung „des Sieges der Jungfrau über den Teufel“ gesehen^[119].

Diese Vermutung wird dadurch gestützt, dass der besiegte Teufel in Gestalt eines angeketteten Dachses unter der Treppe zu sehen ist^[120]. Diese Figur ist laut Anzelewsky^[121] in ihrer Stellung mit der Skulptur in „Marias erster Tempelgang“ zu vergleichen: Der Diana.

Aber laut Strauss geht die symbolische Bedeutung des Blattes weit darüber hinaus und erklärt somit auch die komplizierte Architektur: Die hintere Bogenöffnung steht für das verschlossene Tor, durch welches der Gott Israel den Tempel Salomonis betreten habe (Ezechiel 44,2). Das Gitter ist das des Hohen Liedes 2,9, die Tür das Tor der Erlösung und die Stufen im Anschluß an Augustinus (In natali domini [Pat. La. 49, S.1991]) die Treppe zum Himmel^[122].

Das bereits oft kennen gelernte Motiv des Torbogens macht auch in diesem Blatt Sinn im Zusammenhang mit Übergang von einem Zustand in einen anderen, Eintritt in und Beginn von einem neuen Lebensabschnitt^[123].

Im Marienleben kommt in jedem Blatt entweder direkt ein Torbogen vor oder zumindest eine ähnliche Form, wie z.B. das Tonnengewölbe in „Mariens Tod“, die kleine Brücke und selbst die Palme in „Flucht nach Ägypten“^[124] oder ein auf den Kopf gestelltes Motiv wie die Mondsichel auf dem Titelblatt oder das Wolkenfries in „Krönung der Maria“. Neben „Der Engel bringt Joachim die Botschaft“ bildet „Der Abschied Christi von seiner Mutter“ die entscheidende Ausnahme. Diese Szene, die als traurigste und ergreifendste des Marienlebens angesehen wird, enthält zwar ein Tor, aber es ist eckig und nicht rund wie alle anderen Tore des Zyklus. Damit wird unterstrichen, wie dieses Blatt aus der Serie herausragt und wie traurig es ist. Ansonsten dienen die torbögigen Formen den verschiedensten Zwecken, die von Durchblick, Ausblick oder Einblick über das Motiv des Verbindens bis hin zu Übergang, Ende und Anfang reichen, letztlich werden sie aber auch zur Dekoration, zwecks formaler Gesichtspunkte und um ihrer selbst willen als roter Faden, der sich durch die gesamte Folge zieht, eingesetzt. Weitere Gesichtspunkte des Motivs: Es kann als eine Art steinerner Nimbus betrachtet werden, weil bei Holzschnitten auf Nimben verzichtet werden musste. Außerdem erfüllt der Torbogen, oder das Diaphragma, wie es Panofsky bezeichnet, in vielen Blättern den Doppelzweck des Rahmens und „repoussoirs“^[125]. Die Rahmungen beweisen Anzelewskys Meinung nach, dass Dürer zu diesem Zeitpunkt schon Kenntnisse der italienischen Perspektivtheorie haben musste; die Rahmung ist kein „archaisierender Rückgriff“, sondern weil sie immer im Zusammenhang mit konstruierten Raumbildern auftaucht eine sehr wohl durchdachte Umsetzung Dürers von Leon Battista Albertis Vergleich des perspektivischen Bildes mit dem Blick durch ein Fenster, also „im wörtlichen Sinne eine Perspektive“^[126].

3.6 Vergleich

a. Dürer „Verkündigung an Maria“ (Vorzeichnung)

Mit Monogramm

datiert auf 1503

Feder in Braun, aquarelliert

312x204 mm

Kupferstichkabinett Berlin

Laut Zeise hat Dürer für den Schnitt eine Vorzeichnung angefertigt und diese koloriert. Sie ist auf 1503 datiert und trägt die Aufschrift „um ein Pfund“, welche sich auf den Verkaufspreis bezieht^[127]. Anzelewsky^[128] zu Folge sehen sich der Holzschnitt und die Zeichnung zunächst sehr ähnlich, in der Wissenschaft herrscht aber keine Einigkeit, ob es sich um einen Entwurf für den Schnitt handelt oder um eine nachträgliche Zeichnung. Sogar eine Vorlage für ein Gemälde soll das Blatt gewesen sein, aber dagegen spricht, dass Dürer eine Komposition kaum wiederholt hätte. Auch lässt die Seitenverkehrtheit eher auf ein Entstehen der Zeichnung vor dem Schnitt schließen. Ebenso bestätigt die perspektivische Konstruktion diese Vermutung (Konstruktionslinien sind noch zu sehen, ein perspektivischer Fehler wird gemacht, der im Holzschnitt nicht mehr auftaucht und auch in der Gestaltung sind am Holzschnitt deutliche Verbesserungen zu erkennen). In der Vorzeichnung ist das Format steiler, wodurch die Raumdarstellung intensiver und geschlossener wirkt. Auch fehlen die beiden waagrechten Bretter, die den hallenartigen Raum intimer wirken lassen^[129].

Zeise sieht dies anders: Ihrer Meinung nach werden die Bretter sinnlos hingelegt und stören die Raumwirkung^[130].

Friedrich Winkler zu Folge schneidet der Holzschnitt schlechter ab als die Zeichnung: „Die Verbreiterung des Formats, die Vergrößerung der Figuren, die Einfügung der schweren horizontalen Bretter und all die anderen Begleiterscheinungen solcher Versuche, die luftigen hohen Räume der Zeichnung monumentaler zu gestalten, im Sinne der andern Innenräume des Marienlebens, haben doch nur zu einer frostigen Architektur voll von Wiederholungen, einer der uninteressantesten der Folge, geführt“^[131].

Das Blatt, das mit Zirkel und Lineal streng perspektivisch konstruiert wurde, beziehen sich direkt auf die Zeichnungen in Jacopo Bellini’s Skizzenbüchern, die Dürer wahrscheinlich in Venedig kennen gelernt hat.

b. Schongauer „Die Verkündigung an Maria“

Mit Monogramm

um 1480

Kupferstich

162 x 112 mm

Im Vergleich des Kupferstiches mit dem Holzschnitt lassen sich viele Parallelen feststellen: Die Blumenvase mit der Lilie, die demütige Haltung Marias, das buch, der Baldachin, die taube, Gottvater im Himmel,...doch all diese Parallelen sind auf die ikonographische Festlegung zurückzuführen, und dort wo dem Künstler Möglichkeit zur freien Gestaltung geblieben ist, sind die Unterschiede zwischen den Blättern enorm groß. Am wesentlichsten ist die Diskrepanz in der Prioritätensetzung: Während es Schongauer wichtig ist die Figuren in allen Details zu schildern, mit viel „Einfühlsamkeit und Zartheit^[132] “, beschäftigt Dürer sich eingehend mit der umgebenden Architektur.

4. Die Heimsuchung

Mit Monogramm

Ca. 1504

300 x 211 mm

4.1 Textliche Vorlage

a. Das Protoevangelium des Jakobus

12. Kapitel: (2) „Voll Freude ging Maria zu ihrer Verwandten Elisabeth und klopfte dort an die Tür. ... Sie hieß sie willkommen und sprach: ‚Wie kommts, dass mich die Mutter des Herrn besucht. Denn siehe, das Kind in mir hüpfte und segnete dich.’

b. Das Lukasevangelium

Der Besuch Marias bei Elisabeth: 1,39-56

39Nach einigen Tagen machte sich Maria auf den Weg und eilte in eine Stadt im Bergland von Judäa. 40 Sie ging in das Haus des Zacharias und begrüße Elisabeth. 41 Als Elisabeth den Gruß Marias hörte, hüpfte das Kind in ihrem Leib. Da wurde Elisabeth vom Heiligen Geist erfüllt 42 und rief mit lauter Stimme: Gesegnet bist du mehr als alle anderen Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes. 43 Wer bin ich, dass die Mutter meines Herrn zu mir kommt?

c. Die Verse des Chelidonius

NACHDEM MARIA CHRISTUS EMPFANGEN HAT, EILT SIE IN DIE BERGE ZU IHRER VERWANDTEN ELISABETH.

Gott unter ihrem Herzen, eilte die Mutter hurtig über die hohen Berge zu ihrer Verwandten.

Diese war des Zacharias Frau, sie hieß Elisabeth und war schon betagt an Jahren. Damals trug sie gerade Johannes unter ihrem Herzen, der sich rühmen konnte mit seinem Finger auf den Donnerer hingewiesen zu haben, der in Menschengestalt erscheinen sollte. Lange Zeit hatte diese ihre Unfruchtbarkeit beklagt, schließlich wird ihr auf vieles Beten hin ein Sohn und Prophet gegeben. Schon hatte Diana der Schwangeren den sechsten Monat gewährt, mit Beschwerden trug die alternde Frau die heilige Last ihres Leibes. Ihr zu dienen, eilte daher das hilfebeflissene Mädchen, ohne sich durch die Beschwerlichkeit des langen Weges aufhalten zu lassen. Wie nun der heilige Kuss die verwandten Mütter verband und die eine in die Arme der anderen fiel, da begann die ältere von beiden: „Du Frau, voll von Gott, dein Schritt führt dich an meine Schwelle; seht, wie komme ich zu dieser hohen Ehre?“ Auch Zacharias, dem ein schwacher Glaube den Gebrauch der Zunge verschlossen hatte, nickte mit freundlicher Gebärde Willkommen. Die königliche Jungfrau sang darauf, von heiliger Glut berührt, den Gastgebern ein himmlisches Lied. Darin pries sie großartig den König der Himmel, hinausjauchzend in ungewohnten Tönen. Als die Jungfrau nach dem dritten Horn der Luna ihre Verwandtenpflicht erfüllt hatte, trugen sie ihre Schritte wieder heim in ihr Haus.

4.2 Bildbeschreibung

In der Mitte des Blattes sind zwei Frauen zu sehen, die sich umarmen; die linke, in Dreivierte-Rückansicht ist Elisabeth und rechts davon, etwas jünger und größer, in Dreiviertel-Vorderansicht, steht Maria. Beide sind schwanger, Elisabeth ist die Mutter Johannes des Täufers. Links von den Frauen befindet sich in steiler Seitenansicht ein Haus, aus dessen Tür ein Mann tritt, in den Händen vor sich einen Hut; es ist Zacharias. Im Vordergrund ist ein Hund zu sehen, der dem Betrachter entgegen blickt, daneben das Dürermonogramm. Am rechten Bildrand sind einige Frauen, wohl die Begleiterinnen der Maria. Im Mittelgrund befindet sich ein Wald, der vor allem rechts sehr hoch wird, während er in der Mitte den Blick auf eine sehr weite, gebirgige Landschaft freigibt, die in weiten Teilen reiche Vegetation und auch Häuser und eine Burg zeigt; darüber erstreckt sich ein etwas bewölkter Himmel.

Durch die sehr helle Gestaltung der Landschaft hebt sie sich noch einmal sehr deutlich vom Vordergrund (der dunkle Wald beschreibt zur Abgrenzung von der hellen Landschaft fast genau eine Parabelform) und auch vom dunkleren Himmel ab.

4.3 Analyse

a. Liniengerüst

Auf beiden Mittelhalbierenden befindet sich Elisabeth, wobei ihr Kopf auf dem Schnittpunkt der beiden Linien liegt. Maria wird nur mit der waagrechten Halbierungslinie geschnitten (im Kopf), wodurch eine Verschiebung in der Wichtigkeit entsteht: Während Elisabeth inhaltlich gesehen unter Maria steht, wird ihr durch die Komposition mehr Gewicht zugesprochen. Dadurch entsteht ein Ausgleich und eine Gleichberechtigung.

Ebenfalls von der senkrechten Halbierungslinie geschnitten wird das Dürermonogramm.

Auf der linken senkrechten Achtellinie liegt Zacharias, mit der darauffolgenden Viertellinie wird die obere Kante des Hauses beschrieben, auf dem linken Goldenen Schnitt liegen genau der kleine Hund und Elisabeth, auf dem rechten Maria, wobei die Linie ihres angewinkelten Beines exakt mit dem Goldenen Schnitt zusammenfällt, und diese Geste somit besonders hervorgehoben wird^[133].

Der Gipfel des Berges im Hintergrund wird von keiner der Linien geschnitten, aber er liegt genau zwischen der Mittelhalbierenden und dem rechten Goldenen Schnitt.

Ein dunkler Baum, vielleicht eine Tanne liegt genau auf der senkrechten Dreiviertellinie und wird beendet von der oberen, waagrechten Viertellinie. Diese trifft mit der linken, senkrechten Viertellinie genau in einem Eck der Architektur zusammen.

Auf der rechten, senkrechten Achtellinie liegt die erste der drei Begleiterinnen.

Einige Gegenstände scheinen genau so gemacht zu sein, dass sie durch keine waagrechte Linie berührt werden, z.B. der kleine Hund (untere, waagrechte Achtellinie), der untere Zipfel Marias Kleidung, der leicht weggeweht wird (untere, waagrechte Viertellinie), Marias Ellbogen (der untere, waagrechte Goldenen Schnitt, der auch Zacharias Hände und Hut betont), der oberste Punkt des Gebirges (obere, waagrechte Achtellinie),...

b. Gegenständliche Linien

Im Vordergrund und Mittelgrund dominieren die Senkrechten, wie man an Architektur, Figuren und Bäumen sehen kann. Dies entspricht der Feierlichkeit des Moments.

Auch in der entfernten Landschaft finden sich Senkrechte (Burgarchitektur, Bäume), sie ist aber ihrer natürlichen Gestalt nach durch viele verschiedene Linien sehr belebt.

Waagrechte Linien finden sich kaum (nur in der Strichelung, s. Punkt c.)

Verbindet man den Kopf des Zacharias mit dem seiner Frau, so ergibt sich eine Linie, die parallel zwischen Marias Kopf und dem der ersten Begleiterin wiederholt wird. Solche Elemente der Wiederholung tragen zu einem harmonischen Bildgefüge bei^[134].

c. Weitere Gestaltungsprinzipien

Auffällig ist die Strichführung, die Dürer dem Holz beigebracht hat: Das Haus, das in einer sehr steilen Aufsicht gezeigt wird, wird in dieser extremen Perspektive sehr gut unterstützt von der akkuraten Strichelung, die in völlig geraden Bahnen und exakt nach den Regeln der Perspektive verläuft. Ähnlich wichtig für die Gesamtwirkung ist der Duktus im Himmel:

Die Linien gehören zu den wenigen waagrechten im Blatt und stellen den Ausgleich und die Harmonie her. Besondere Beachtung verdient die Lichtregie: Während der Himmel recht dunkel erscheint durch die waagrechte Strichelung und die großen weißen Wolken, ist die bergige Landschaft nahezu lichtüberflutet, selbst in den Schattenpartien ist es heller als der Himmel es ist. Auch der Kontrast zum Vordergrund verstärkt diesen Effekt^[135].

d. Wirkung auf den Betrachter

Der Betrachter befindet sich auf einem relativ niedrigen Standpunkt, er ist auf Höhe der Figuren und damit sehr nahe am Geschehen; das wird unterstrichen durch den kleinen Hund, der den Betrachter anblickt. Ein wenig unklar bleibt, wie er zu dem Betrachter steht, die geduckte Haltung könnte Demut bedeuten oder dass er gekrault werden möchte, sie sieht aber auch ein wenig nach der abwartenden Haltung kurz vorm Angriff aus. In jedem Falle hat er entdeckt, dass noch eine Person dem Geschehen beiwohnt, während alle anderen mit der innigen Begrüßung der beiden Frauen beschäftigt sind.

Diese Szene berührt auch den Betrachter sehr und hat eine sehr emotionale Wirkung. Man kann die Innigkeit und Freude der beiden spüren.

4.4 Ikonographie

Die Heimsuchung gehört seit dem^[136] 6. Jh. zu jedem ausführlicherem Marienleben. Eine Bedeutungssteigerung erfährt das Motiv, als das Heimsuchungsfest 1441 auf dem Konzil von Basel bestätigt wird. Die Heimsuchung gehört zu den Sieben Freuden Mariä. Ab dem 15. Jh. tritt das Motiv auch außerhalb der Zyklen auf. Häufig wird es mit der Verkündigung gegenübergestellt, weil der Beginn der Erlösung darin begründet liegt. In der nachmittelalterlichen Zeit steht die Begegnung der beiden Frauen im Mittelpunkt. Das Kompositionsschema wird von den frühen Darstellungen im 5./6. Jh. bis in die Moderne kaum verändert: Im Mittelpunkt stehen die beiden schwangeren Frauen, unterschieden durch die Tracht der Verheirateten und den offenen Haaren der Jungfrau. Sie strecken sich die Hände entgegen, umarmen oder küssen sich. Der Umarmungsgestus, wie er auch bei Dürers Holzschnitt vorliegt, könnte auf den liturgischen Ritus der lateinischen Friedenskusses zurückgehen.

Obwohl Elisabeth deutlich älter ist, macht sie häufig vor Maria einen Kniefall aus Ehrfurcht vor dem göttlichen Kind. Es gibt verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten: Die beiden Frauen sitzen, Maria trägt eine Krone oder hält ein Buch in Händen. Manchmal, vor allem im deutschen Spätmittelalter, werden die ungeborenen Kinder dargestellt.

Erst ab dem 14. Jh. wird die architektonische Umgebung durch den Weg über das Gebirge und Naturmotive ergänzt. Zuvor standen die Frauen häufig unter Säulenarkaden, meist mit Vorhängen versehen. Das Haus des Zacharias wird oft wiedergegeben, wobei die Begegnung selten im, sondern vorm Haus stattfindet.

Immer wichtiger werden schließlich Gebirge, Natur und Pflanzen.

4.5 Interpretation

Die steile Aufsicht auf das Haus bewirkt, dass es fast wie ein Wegweiser auf die „Herrlichkeit des lichtüberglänzten Gebirges“^[137]. Rhode zu Folge ist „diese Flut von Licht ... mit den subtilen Mitteln des Holzschnitts derartig eindrucksvoll gestaltet, dass sie eine Farb-empfindung hervorruft“^[138].

Insgesamt besticht das Blatt durch eine sehr positive Stimmung, ausgehend von der innigen Umarmung der beiden Frauen. Zeise spricht von dem „schöne[n] Blatt mit der unvergesslichen weiblichen Figurengruppe – die in der deutschen Malerei oft wiederholt wurde und die selbst Rembrandt noch anregte – hat Musikalität und Atmosphäre“^[139]. Rhode bezeichnet es als „erfüllt von menschlich bewegter Stimmung“^[140].

Waldmann^[141] spricht davon, dass Dürer sich im Marienleben am Dasein freut, an feinen innigen, gemütvollen und festlichen Seiten, und auf poetische Weise zeigt, wie schön das Leben sein kann; und erst wenn man die poetische Grundstimmung des Ganzen empfinden kann, wird man die schönen Einzelzüge, wie in diesem Blatt die feine Stimmung, ganz würdigen.

4.6 Vergleich

a. Vorzeichnung: Dürer „Heimsuchung Mariä“

Mit Monogramm (wie das ganze Blatt spiegelverkehrt)

ca. 1504

Feder

255 x 207

Wien, Albertina

Winkler^[142] zu Folge handelt es sich um eine „sehr bedeutende, in einem Zuge ausgeführte Skizze“, die im Gegensatz zur Verkündigungs-Zeichnung^[143] eindeutig als Vorlage für den Holzschnitt bestimmt war (s. Format und Seitenverkehrtheit). Im Vergleich mit dem Holzschnitt kann man viele Ähnlichkeiten feststellen, lediglich das „bayrisch-tirolische^[144] “ Bauernhaus musste einer Burg weichen.

b. Rembrandt

Rembrandt hat 1638 auf einer Auktion die Serie des Marienlebens erworben^[145]. Dürers Meisterschaft des „malerischen Hell-Dunkels“ und des „unwirklich-schönen Lichtes“ macht ihn zum Wegbereiter Rembrandts. Vor allem die Heimsuchung hat Rembrandt inspiriert^[146]. Eine entsprechende Radierung konnte ich nicht finden, aber ein Gemälde. Dieses zeigt gewisse Ähnlichkeiten, der Hauseingang auf der linken Seite, aus dem Zacharias kommt, die beiden Frauen in der Mitte, ein kleiner Hund davor. Einer der Hauptunterschiede besteht im Verhältnis der beiden Frauen; Dürer stellt dieses viel herzlicher dar (bei Rembrandt scheint eine alte, gebrechliche Frau einer etwas unbeteiligt wirkende Frau um den Hals zu fallen). Um auch einen Vergleich mit der druckgrafischen Auseinandersetzung Rembrandts zu haben, habe ich als Beispiel den „Tod Mariens“, dem er sich in einer Radierung gewidmet hat, dem Anhang beigefügt.

5. Die Geburt Christi (Die Anbetung der Hirten)

mit Monogramm

ca. 1503

296 x 209 mm

5.1 Textliche Vorlage

a. Das Protoevangelium des Jakobus

17. Kapitel: Der Befehl des König Augustus veranlasst Joseph sich mit seiner Frau auf den Weg nach Judäa zu machen. Maria merkt, dass die Zeit der Niederkunft naht.

18. Kapitel: (1) „Und er fand dort eine Höhle und führte sie hinein.“

Joseph holt eine Hebamme.

b. Das Lukasevangelium

Die Geburt Jesu: 2,1-20:

In jenen Tagen erließ Kaiser Augustus den Befehl, alle Bewohner des Reiches in Steuerlisten einzutragen.

6 Als sie dort waren, kam für Maria die Zeit ihrer Niederkunft, 7 und sie gebar ihren Sohn, den Erstgeborenen. Sie wickelte ihn in Windeln und legte ihn in eine Krippe, weil in der Herberge kein Platz für sie war. 8 In jener Gegend lagerten Hirten auf freiem Feld und hielten Nachtwache bei ihrer Herde. 9 Da trat der Engel des Herrn zu ihnen, und der Glanz des Herrn umstrahlte sie. Sie fürchteten sich sehr, 10 der Engel aber sagte zu ihnen: „Fürchtet euch nicht, denn ich verkünde euch eine große Freude, die dem ganzen Volk zuteil werden soll: 11 Heute ist euch in der Stadt Davids der Retter geboren; er ist der Messias, der Herr.

15 Als die Engel sie verlassen hatten und in den Himmel zurückgekehrt waren, sagten die Hirten zueinander: Kommt, wir gehen nach Bethlehem, um das Ereignis zu sehen, das uns der Herr verkünden ließ. 16 So eilten sie hin und fanden Maria und Josef und das Kind, das in der Krippe lag.

c. Die Verse des Chelidonius

CHRISTUS WIRD AUS MARIA DER JUNGFRAU IN BETHLEHEM IM LANDE JUDA GEBOREN.

Voll des Samens Gottes schwillt allmählich der Leib der Jungfrau an. Jungfrau und Ehegenossin zugleich, ist sie frei von aller Begierlichkeit. Schon dauerte tiefer Friede zu Land und zu Meere an und schon hatte man (geraume Zeit) die Tore des doppelstirnigen Janus nicht mehr geöffnet, als auf einem Edikt des Kaisers Joseph und Maria mit anderen zur Volkszählung nach Bethlehem in die heimatlichen Gefilde kamen. Winterkälte war eingebrochen und man beging den Tag der Wintersonnwende. Die Stadt Davids gab ihren angestammten Bürgern keine gastliche Aufnahme. Deshalb lassen sich die beiden in einer Felsenhöhle nieder, ein Feuer vertreibt Schatten und Frost. Schon war der Lauf der Nacht seiner Mitte zugeeilt und tiefe Stille breitete sich über das Land, als der König der Gestirne geboren wurde. Herbei eilten die Chöre der Himmlischen und ihren Dank sangen sie dem neugeborenen Donnerer mit Zithernspiel und Leier. Das neugeborene Kind verdrängte die Nacht mit himmlischem Licht. Ein strahlendes Licht flammte auf über dem ganzen Erdkreis. Rötlich glänzende Himmelsheere hießen mit süßem Gesang die Hirten eilen zur Wiege des neuen Königs. Diese gehorchtem dem Gebot und sehen den hohen Gott, von der Jungfrau geboren, in einer Krippe liegen und sie huldigen ihm gebührend. Gar sehr erstaunt, beklagen sie das schönste Unterpfand der schönen Mutter, wie es sich warm halten muss unter dem Hauch von Ochs und Esel. Doch die erbarmende Milde des Jungfrauenprosses wählte sich freiwillig solches Geschick wegen unserer Schuld.

5.2 Bildbeschreibung

Zu sehen ist ein verfallenes Haus, dessen Inneres preisgegeben ist, da die Front fehlt. Im Haus befindet sich das Jesukind in einer Krippe, umgeben von Engeln und der knienden und das Kind anbetenden Maria. Durch eine Türöffnung nähern sich einige Hirten mit Musikinstrumenten von rechts. Durch eine andere Tür kommt Joseph mit einem Stock und einer Laterne^[147] von links auf das Haus zu, hinter ihm führt der Blick an dem heruntergekommenen Haus entlang zu weiteren Architekturformen. Darüber schweben einige Engel; auf der anderen Seite des Daches ist der Stern zu sehen. Darunter, durch die Toröffnung sichtbar, findet in einiger Entfernung die Verkündigung an die Hirten statt.

Das Haus ist von einer etwas schwer einzuordnenden Architektur, einerseits finden sich viele rundbogige Tore und Fensternischen, andererseits handelt es sich um ein sehr ärmliches Strohdach, das schon sehr beschädigt ist. Auch das Mauerwerk ist schon sehr verfallen; an vielen Stellen wächst bereits das Unkraut. Auffällig ist eine Art Holzdach, das innen, über der Tür, durch die Joseph eintreten will, und über der Krippe mit dem Jesuskind, angebracht ist; es wirkt ein wenig fehl am Platze und seiner Funktion beraubt (weil man ein Dach nicht innerhalb eines Raumes vermuten würde).

Ins Auge stechend ist die Kreuzkonstruktion der Dachbalken, die über dem Geschehen thront, und die perspektivisch nicht ganz korrekt sein kann, weil sie relativ frontal dargestellt ist, die Mauern aber viel mehr Schrägansicht bieten.

Auffällig ist, dass es sich bei den vier Engeln im Himmel um etwas verspielte Putten handelt, die sich von den Engeln, die das Jesuskind ehrerbietig anbeten, sehr unterscheiden.

Sehr fein gestaltet ist der Faltenwurf der reichen Gewandung bei Joseph und Maria.

5.3 Analyse

a. Liniengerüst

Die senkrechte Mittelhalbierende geht genau durch das Jesus, womit seine Bedeutung unterstrichen wird. Auch das Monogramm, diesmal dargestellt als großer Steinblock, der schräg im Raum liegt (womit Dürer zeigen kann, wie gut er die perspektivischen Regeln beherrscht), wird von dieser Linie angeschnitten. Der Ochse im dunklen Hintergrund liegt ebenfalls auf dieser Linie.

Die beiden senkrechten Viertellinien bezeichnen jeweils Joseph und Maria, wobei die Linie bei zweiterer genau durch die Mitte des Körpers läuft und bei Joseph mehr an der äußeren Körperlinie entlang; dies entspricht einer gewissen Separation, die schon daran deutlich wird, dass er nicht im Haus ist und als einziger auf der linken Seite steht. Er ist noch nicht einmal im Eintreten begriffen, nur seine rechte Hand (die auch die Viertellinie überquert) ist schon innerhalb des Türrahmens (aber noch nicht auf der anderen Seite).

Die rechte vertikale Viertellinie, die Maria betont, weist auf deutlich auf die Kreuzkonstruktion der Dachbalken hin.

Weiterhin auffällig im Bereich der Senkrechten sind die beiden Goldenen Schnitte, die erstens genau zwei Architekturlinien beschreiben (den rechten Rand der angeschnittenen Mauer und die rechte, hintere Ecke dese Hauses); auch andere Linien korrespondieren mit der Architektur (z.B. die Fensternische auf der rechten senkrechten Viertellinie), was zeigt, wie wohl überlegt Dürer konstruierte, und was bewirkt, dass die verfallene, ruinöse Umgebung durch wohlgeordnete Harmonie ein wenig gemildert wird.

Die zweite Auffälligkeit bei den Goldenen Schnitten ist, dass sie das Jesuskind genau einrahmen. Außer den Engeln (und dem Ochsen) dringt niemand in diesen abgeschlossenen Bereich ein, nicht einmal Maria. Das betont noch einmal ganz eindringlich die Wichtigkeit dieser Szene. Die untere vertikale Achtellinie verläuft auf selber Höhe wie das Knie Marias, was erneut Maria als wichtige Figur im Allgemeinen und den Kniefall vor ihrem Kind im Speziellen betont; ebenso verläuft die untere Viertellinie genau durch ihre betenden Hände.

Der untere, vertikale Goldenen Schnitt, die vertikale Halbierungslinie und die rechte horizontale Achtellinie bilden ein Viereck, das die Verkündigungsszene im Hintergrund genau umrahmt.

b. Gegenständliche Linien

Eine so klare Konzipierung in der Verteilung der Linienakzente wie z.B. in der „Verlobung Mariens“ herrscht hier nicht vor, es sieht zunächst etwas chaotisch aus.

Sowohl Horizontale als auch Vertikale sind eher weniger zu finden (wenn dann fast nur in der Architektur), auch runde Formen kommen nicht so häufig vor, dafür viele Diagonale. Sie verleihen dem Bild Dynamik und Bewegung.

Auffällig ist in jedem Falle die Architektur des Hauses, die mit der senkrechten, aufgebrochenen Wand und dem darüberliegendem Querbalken eine Rahmung für die Szene bildet, ein Bild im Bild. Dabei sind die Proportionen des Blattes fast erhalten geblieben, als wäre das Blatt verkleinert und noch mal eingefügt worden.

Neben dem Querbalken ist die einzige weitere auffällige Horizontale, jene des Kreuzes darüber, womit auch schon die Hauptvertikale bezeichnet wäre. Daraufhin laufen spitz die Diagonalen zu, die sich im dach wiederholen.

Das etwas merkwürdige Dach über der Krippe besteht im Wesentlichen aus zwei ebenfalls zusammenlaufenden Diagonalen. Sie wirken wie ein Pfeil (der vielleicht rechts zur Verkündigungsszene hinüberweist, damit man sie nicht übersieht.)

c. Weitere Gestaltungsprinzipien

Es handelt sich um ein relativ dunkles Blatt, der Innenraum ist nur spärlich beleuchtet und liegt in großen Teilen in völliger Dunkelheit; der Blick des Betrachters hat auch auf der linken Seite keine Chance am Haus vorbei in eine Landschaft oder ähnliches zu schweifen: Auch hier findet sich nur dunkle Architektur. Die wenigen hellen Stellen sind der Himmel, die kleine Verkündigungsszene (durch die Helligkeit hebt sie sich ab und mindert so ein weiteres Mal die Gefahr übersehen zu werden) und die wichtigsten Personen: Christus, Maria und Joseph.

Die Dunkelheit dient nicht nur zum Hervorheben der wichtigen Personen oder Szenen, sondern auch der schmutzigen, ärmlichen Wirkung der Umgebung.

d. Wirkung auf den Betrachter

Die Wirkung auf den Betrachter ist etwas eigentümlich: Einerseits ist der Betrachter sehr nahe am Geschehen, die Wand scheint regelrecht für ihn weggebrochen worden zu sein, damit er mehr sieht, aber andererseits scheint er auch völlig unsichtbar zu sein und am Geschehen unbeteiligt, weil sich keine der Personen an ihn wendet, bzw. sich als Identifikationsfigur anbieten würde (ein wenig vielleicht die Hirten als Vertreter des Volkes, aber sie sind zu wenig von Dürer erfundene Nebenfiguren und zu sehr in der Heilsgeschichte verwurzelte Figuren, als dass sie voll und ganz der Identifikation dienen könnten). Das wiederum unterstreicht, welch heilige Szene sich abspielt, in der einzig und allein Christus im Mittelpunkt steht (und nicht etwa ein Betrachter, um den sich die Bildfiguren indirekt kümmern^[148] ) und in der der Betrachter fast gezwungen wird an dieser Verehrung teilzunehmen.

Man kann sich richtig vorstellen, wie die Menschen, für die Dürer diese Schnitte machte, das Buch durchblätterten und an jener Stelle plötzlich innehielten und verstummten (das bewirkt schon alleine der sehr innige und hingebungsvolle Blick der Maria).

Durch ein Spiel zwischen Nähe und Distanz^[149] werden diese Gefühle sehr geschickt transportiert. So lädt wie gesagt eine gewisse Nähe den Betrachter ein, sehr nah an das Bild heranzukommen, und doch werden genügend Hindernisse in den Weg gelegt, die ihn auf eine gewisse Distanz halten, die die Verehrung gebietet, so die unregelmäßige Mauer, die sich dem Betrachter direkt entgegen streckt, die regelrecht aus dem Bild zu ragen scheint (ein sehr raffinierter, kühner Zug), was mehr abschreckt denn einlädt^[150] ; und wenn der Betrachter sich an diesem Hindernis vorbeigebracht hat, kann er auch nicht direkt an das Jesuskind herantreten, weil ihm ein großer Klotz im Wege liegt – der auch noch das Dürermonogramm darstellt.

Vertrautheit schaffend sind die vertrauten Architekturformen, v.a. im linken Hintergrund und auch der kleine rauchende Schornstein, auf den ein Loch im Dach den Blick freigibt; dadurch wird das Geschehen in die Gegenwart und Alltagswelt geholt.

Wölfflin beschreibt die Wirkung des Blattes etwas anders; ihm zufolge beeinträchtigt die Perspektive die Gesamtwirkung, weil der Augenpunkt am Rande, außerhalb der Hütte, liegt; dadurch wird die Ruhe in der Mutter-Kind-Szene gestört und „in eine unbehagliche Strömung hineingezogen (...), als ob sie einer starken Zugluft ausgesetzt wäre“^[151].

Aber solche Unstimmigkeiten seien normal in einer Zeit, in der neue Wege der Darstellung gefunden werden müssen.

5.4 Ikonographie

Die Geburt Christi^[152]:

Im Mittelalter ist das Motiv meist auf seine wichtigsten Bestandteile reduziert: Jesus in der Krippe, Ochs, Esel, Maria und Joseph. Dabei kann Maria, deren Bedeutung in ottonischer Zeit wächst, auch als Wöchnerin in einem Bett zu einem zentralen Bildmotiv anwachsen.

In nur wenigen Darstellungen erfährt Joseph eine Aufwertung und bildet mit Maria und dem Kind eine Dreiheit. Und selbst dann ist er meist negativ behaftet, weil er Jude ist und Vertreter des Alten Testamentes.

Ab dem 12. Jh. setzt eine deutliche Tendenz ein, die die Mutter-Kind-Beziehung hervorhebt. Zärtlichkeit, Fürsorge und Gefühlstiefe werden wichtig. Darin verbirgt sich der Einfluß er franziskanischen Mystik: „So wie Mutter und Kind einander innig verbunden sind, vereinigt sich auch die Seele des Gläubigen oder der Kirche mit Christus selbst.“

Im Gegensatz zu dieser engen Mutter-Kind-Beziehung steht ab 1300 die Anbetung Christi durch Maria, Joseph, Hirten und Engel „in unterschiedlichen Kombinationen“.

Später wird Jesus wieder von Maria alleine angebetet, in hellem Lichtschein liegend.

Vereinzelt finden sich auch Motive der vorausgeahnten Passion.

In der Neuzeit kommt es zu einer gewissen Verschiebung der Gewichtungen, so wird z.B. die Anbetung durch die Hirten wichtiger, wodurch Maria teilweise ihrer Vorangstellung beraubt wird. Allerdings ist sie die einzige, die das Kind berühren und aus der Krippe heben darf.

Speziell zur Anbetung durch die Hirten^[153]:

In den frühen Darstellungen der Geburt Christi kommen Hirten vor, und zwar als Vertreter des Volkes, aber nicht in Anbetung versunken.

Von der franziskanischen Frömmigkeit ausgelöst kommt es im 14. Jh. zu ersten Gemälden, die nur die Hirtenanbetung zum Thema haben, und dieser Typus der Hirten in anbetender Haltung setzt sich schließlich durch.

Nördlich der Alpen kommen die Hirten ab 1420 in der Geburtsszene vor. Während sie anfangs nur scheu zu schauen, beten sie später zusammen mit Maria und Joseph das Kind an. In späteren Darstellungen ist Maria nicht mehr die Anbetende sondern präsentiert den Hirten das Kind.

5.5 Interpretation

Die Zentrierung des Monogramms, die bewusst betont wird, weist in gewisser Weise auf das neue Selbstverständnis des Künstlers hin.^[154]

An diesem Schnitt sieht man, dass das Marienleben an markanten Punkten auch zur Darstellung von Jesu Leben (und Maria somit ein wenig aus dem Zentrum gerückt) wird. Die enge Bahn, die Christus einrahmt^[155], welche isoliert ist vom restlichen Bildgeschehen und steil nach oben aufragt, über die gesamte Bildhöhe, ohne unterbrechende Elemente, wirkt wie eine Art Schacht oder Lift, der zeigt, woher Jesus stammt und dass er Mensch ist und doch von ganz oben kommt.

Die Senkrechten bilden ausgehend von der Mittelsenkrechten axial nach außen hierarchische Abstufungen^[156], in der Mitte Jesus, dann Maria, dann Joseph und der eine, sich vorbeugende Hirte, dann der zweite Hirte (und im Hintergrund die Verkündigungsszene an die Hirten)^[157] ; auffällig ist, dass Joseph neben der bereits erwähnten Separation auch in der Hierarchie benachteiligt wird: Er steht eine Stufe unter Maria, aber auf derselben wie der sich vorbeugende Hirte. Einzig durch seine Größe ist noch von etwas höherem Rang als der gewöhnliche Hirte. Die leichte perspektivische Verzerrung wurde scheinbar bewusst in Kauf genommen, weil Dürer das Kreuz so wichtig war. Es ist ein Hinweis auf die Passion, wie er in solchen Darstellungen häufig vorkommt. „Die heilbringende Erlösung durch den Kreuzestod Christi ist [durch den Dachgiebel] wie eine Überschrift der Weihnachtsszene vorangestellt“^[158].

Ochs und Esel, im Dunkel nur angedeutet, werden seit dem 3. Jahrhundert als Vertreter des Juden- und Heidentums gedeutet^[159].

Der ruinöse Stall ist „nach spätgotischem Geschmack“ gestaltet, „als man das Malerische und Lyrische am Verrotteten und Zerlumpten entdeckte“^[160].

Insgesamt handelt es sich um ein recht liebenswertes Blatt, „durch die Raumschrägen eigenwillig angelegt, aber von erzählendem Detail rührend gotisch überwuchert“^[161] ; eindeutig im Mittelpunkt steht die Mutter-Kind-Beziehung, die sehr viel Innigkeit und Zärtlichkeit ausstrahlt.

5.6 Vergleich

a. Albrecht Dürer: Die Geburt Christi (1504)

monogrammiert und datiert

Kupferstich

186 x 120 mm

Auf den ersten Blick wird der Unterschied dieses Stiches, den Dürer selbst Weihnachten genannt hat^[162], zum Holzschnitt des Marienzyklus klar: Hier dominiert die Architektur so enorm, das die Geburtsszene fast nebensächlich wird. Die Architekturformen nehmen fast den ganzen Bildraum ein und lassen die Figuren sehr klein erschienen; um einen Hofraum sind mehrere Ebenen wie Bühnenkulissen angeordnet. Dabei wird die Geburtsszene, die in einem „laubenartigen Untergeschoss“^[163] spielt, wie ein Bild im Bild präsentiert^[164]. Da der Kupferstich vermutlich nur kurze Zeit nach dem Holzschnitt entstanden ist, könnte man vermuten, dass Dürer so großes Gefallen am Konstruieren der Architektur und an der Auseinandersetzung mit zentralperspektivischen Gestaltungsmethoden gefunden hat, dass er diesen Schnitt anfertigte, um sich ganz den formalen Aspekten zu widmen.

Ähnlichkeiten der Blätter bestehen in der ruinösen Gestaltung des Hauses, der innigen Anbetung Mariens, der Ausschließung Josephs (in diesem Falle schöpft er Wasser aus einem Brunnen); dieser wirkt so beschäftigt, dass es scheint als würde er gar nicht bemerken, was passiert. Betont wird das durch den Gegensatz, dass der Hirte das Jesuskind verehrt, also bereits bemerkt hat, was sich ereignet hat^[165].

b. Schongauer: „Die Geburt Christi“

Mit Monogramm

Kupferstich

Zu Beginn der Siebzigerjahre des 15. Jh.

258 x 170 mm

Schongauer war der bedeutendste Kupferstecher vor Dürer, weswegen dieser ihn während seiner Wanderjahre aufsuchen wollte^[166]. Er erreichte Colmar erst nach Schongauers Tod, studierte aber das Werk des Meisters sehr genau. Ähnlichkeiten bei den beiden Blättern liegen z.B. im komplizierten Bildaufbau, bei dem die Architektur benutzt wird die Darstellung zu gliedern^[167]. Diese Architektur ist in beiden Fällen sehr ruinös, wobei bei Schongauer ein Kreuzrippengewölbe auffällt, das sich wie ein Baldachin über das Geschehen wölbt. Auf beiden Blättern schauen einige Hirten andächtig zu, während in der Ferne die Verkündigungs-szene an die Hirten zu sehen ist. Möglicherweise regte die ruinöse Quadersteinmauer Dürer an, denn bei ihm kommt eine ähnliche vor; aber wie bei allen anderen Blättern, von denen Dürer inspiriert wurde, kopiert er nicht einfach, sondern arbeitet die Motive um.

Schluss:

Ein eigenes Kapitel müsste man eigentlich Dürers Marienbild widmen. Maria war nicht nur ganz allgemein ein Hauptgegenstand in der religiösen bildenden Kunst, sondern auch eine Gestalt, die Dürer sehr am Herzen lag und mit der er sich Zeit seines Lebens auseinander setzte, wobei das Spektrum von repräsentativen Altartafeln über Kupferstiche, Radierungen, Holzschnitte bis hin zu intimen Andachtsbildern reichte^[168]. Dürer war für eine ideale Darstellung der Mutter Gottes, „denn zu gleicher Weise wie die Alten Venus braucht haben als das schönste Weib, also wollen wir dieselbe zierliche Gestalt keusch darlegen, der allerreinsten Jungfrau Maria, der Mutter Gottes“^[169]. Aber nicht immer stellte Dürer Maria so zierlich und schön vor, wie er es selbst postulierte; oft hatte eine gewöhnliche Bürgersfrau Model gestanden und der Realismus brach durch.

Es gibt Vermutungen, der kinderlose Dürer habe unter einem Ödipuskomplex gelitten und deshalb so innige Mutter-Kind-Beziehungen dargestellt. Aber nichts weist daraufhin, dass Dürers Verehrung für die Mutter Gottes in irgendeinem Maße höher war als bei seinen Zeitgenossen^[170].

In der damaligen Zeit sah man in Maria die milde Fürsprecherin^[171] neben Christus, dem strengen Richter des Jüngsten Gerichts. Vor allem im Norden war Maria „unsere liebe Frau“, die hilft und tröstet, während sie im Süden als die Himmelskönigin gesehen wurde, die über die Welt herrscht^[172].

Literaturverzeichnis:

Albrecht Dürer – Kritischer Katalog der Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett, bearbeitet von Anzelewsky, Fedja und Mielke, Hans, Berlin 1984

Anzelewsky, Fedja, Dürer – Studien, Berlin 1983

Anzelewsky, Fedja, Dürer – Werk und Wirkung, Stuttgart 1980

Bevers, Holm /Schatborn, Peter /Wetzel, Barbara, Rembrandt – Der Meister und seine Werkstatt, Berlin 1991

Ceming, Katharina/ Werlitz, Jürgen, Die verbotenen Evangelien, Augsburg 1999

Guillaud, Jacqzeline und Maurice, Rembrandt – Das Bild des Menschen, Stuttgart 1986

Klassiker der Kunst IV: Dürer, hrsg. V. Valentin Scherer, Stuttgart & Leipzig3 1908

Knappe, Karl-Adolf, Dürer, Das graphische Werk, Wien 1964

Krohm Hartmut/ Nicolaisen Jan, Martin Schongauer, Druckgraphik, hrsg. von, Berlin 1991

Lexikon der christl. Ikonographie, hrsg. v. Kirschbaum, Engelbert, Freiburg 1986

Marienlexikon, hrsg. I. A. D. Institutum Marianum Regensburg E.V., v. Bäumer, Remigius/Scheffczyk, Leo, St. Ottilien 1988-1994

Panofsky, Erwin, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, München 1977

Oberhuber, Konrad, Raffael – Das Malerische Werk, München 1999

Rhode, Hanna, Albrecht Dürer, Das Marienleben, München 1948

Schneider, Erich, Dürer als Erzähler, Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto-Schäfer-II, Schweinfurt 1995

Strauss, Walter, Albrecht Dürer, Woodcuts and Wood Blocks, New York 1980

Strieder, Peter, Dürer, Königstein im Taunus 1981

Timken-Zinkmann, R.F., Ein Mensch namens Dürer, Berlin 1972

Waldmann, E., Albrecht Dürer „Das Marienleben – Eine Holzschnittfolge“, Leipzig 1944.

Wiebel, Christiane, Albrecht Dürer – Das Marienleben, hrsg. von Eissenhauer, Michael, Coburg 1995

Winkler, Friedrich, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Berlin 1936

Wölfflin, Heinrich, Die Kunst Albrecht Dürers, in der Bearbeitung von Kurt Gerstenberg, München6 1943

Zeise, Erika, Albrecht Dürer - Marienleben, München 1966

[...]

---

^[1] Vgl. Wiebel, Christiane, Albrecht Dürer – Das Marienleben, hrsg. von Eissenhauer, Michael, Coburg 1995, im folgenden zitiert als Wiebel 1995, Seite 6/7.

^[2] Vgl. Wiebel 1995, Seite 5/6.

^[3] Nach Ceming, Katharina/Werlitz, Jürgen, Die verbotenen Evangelien, Augsburg 1999, im folgenden zitiert als Ceming/Werlitz 1999.

^[4] Nach Wiebel 1995, in leichter Veränderung zitiert nach Winkler, Bernhard Gerhard.

^[5] Auch Zeise und Knappe sprechen davon, dass Dürer seine Blätter mit „Zirkel und Richtscheit“ konstruierte und auf geometrische Gestaltungsmittel wie Dreieck, Kreis, Halbkreis und Trapez zurückgriff. Vgl. Zeise, Erika, Dürer – Das Marienleben, München 1966, im folgenden zitiert als Zeise 1966, Seite 13, und Vgl. Knappe, Karl-Adolf, Dürer, Das graphische Werk, Wien 1964, im folgenden zitiert als Knappe 1964, Seite 19.

^[6] Eine kleine Besonderheit fällt auf: Die inneren beiden Achtellinien sowohl in der Horizontalen als auch in der Vertikalen fallen fast genau mit den jeweiligen Goldenen Schnitten zusammen und werden deshalb nicht gesondert behandelt.

^[7] Nach dem Lexikon der christl. Ikonographie, hrsg. v. Kirschbaum, Engelbert, Freiburg 1986 und dem

Marienlexikon, hrsg. I. A. D. Institutum Marianum Regensburg E.V., v. Bäumer, Remigius/Scheffczyk, Leo, St. Ottilien 1988-1994, im folgenden zitiert als LCI, bzw. Marienlexikon.

^[8] Waldmann, E., Albrecht Dürer „Das Marienleben – Eine Holzschnittfolge“, Leipzig 1944, im folgenden als Waldmann 1944 zitiert.

^[9] Während die Apoklaypse seine „visionäre Bildkraft“ forderte, handelte die „Große Passion“ vom Leiden Christi und das Marienleben zeigt Dürers Gespür für intime Schilderungen. Diese drei Dramen entsprechen der Dramatik, der Epik und der Lyrik und ergänzen sich zu einem Ganzen. Vgl. Zeise 1966, Seite 10.

^[10] Vgl. Wiebel 1995, Seite 5.

^[11] Vgl. Anzelewsky, Fedja, Dürer – Werk und Wirkung, Stuttgart 1980 (im folgenden zitiert als Anzelewsky 1980), Seite 150.

^[12] Vgl. Zeise 1966, Seite 6; sie spricht davon, dass Dürer damit den Typ des modernen Künstlers begründet.

^[13] Ebda. Seite 7.

^[14] S. Anm. 28.

^[15] Vgl. Zeise 1966, Seite 8.

^[16] Auch die große Passion und die kleine, welche auch 1511 als Buch erschien, werden von seinen Texten begleitet, vgl. Ebda.

^[17] Der Neuplatonismus, dessen Anhänger Chelidonius war, lässt sich laut Anzelewsky im „Tempelgang Marias“ gut erkennen, vgl. Anzelewsky 1983, Seite 168.

^[18] Vgl. Wiebel 1995, Seite 16/17.

^[19] Ebenda, Seite 16/17.

^[20] Vgl. Panofsky, Erwin, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, München 1977: Die Datierung eines Holzschnittes war etwas sehr Seltenes, s. Seite 133 (im folgenden zitiert als Panofsky 1977).

^[21] Ebda., Seite 130 ff.

^[22] Vgl. Wiebel 1995, Seite 10, nach Panofsky 1977.

^[23] Vgl. Klassiker der Kunst, Band 4, hrg. von Valentin Scherer, Stuttgart & Leipzig3 1908, Seite 18, im folgenden zitiert als Klassiker der Kunst 1908.

^[24] Ebda.

^[25] Ebda.

^[26] Vgl. Wölfflin, Heinrich, in der Bearbeitung von Kurt Gerstenberg, München6 1943, im folgenden zitiert als Wölfflin 1943, Seite 95.

^[27] Ebda.

^[28] Vgl. Panofsky 1977, Seite 128 und vgl. auch Anzelewsky 1980, Seite 125: Raimondis Kopien, in denen er sogar das Dürermonogramm verwendete, sind Schuld am wohl ersten Urheberrechtsprozess der Geschichte, weil sich Dürer vor Gericht beschwerte und schließlich erreichte, dass Raimondi in seinen Kopien der Kupferstiche und Holzschnitte Düreres auf dessen Monogramm verzichten musste. Diese Begebenheit soll laut Rhode Grund für Dürers zweite Italienreise gewesen sein (sie bezieht sich auf Vasari), vgl. Vgl. Rhode, Hanna, Albrecht Dürer, Das Marienleben, München 1948, im folgenden zitiert als Rhode 1948, Seite 4.

^[29] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 96.

^[30] Vgl. Wiebel 1995, Seite 14/15.

^[31] Vgl. Timken-Zinkmann, R.F., Ein Mensch namens Dürer, Berlin 1972, Seite 126, im folgenden zitiert als Timken-Zinkmann 1972.

^[32] Vgl. auch Zeise 1966, Seite 11: „Das Leben der Gottesmutter kam leibhaftig in die Nürnberger Bürgerstuben. Das musste den Zeitgenossen in ihrem Selbstwertgefühl außerordentlich schmeicheln.“

^[33] Vgl. Klassiker der Kunst 1908, Seite 19.

^[34] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 95.

^[35] Ebda., Seite 98 und vgl. auch Waldmann 1941, der schreibt „Dass soviel auf den Blättern zu sehen war, so viel Altvertrautes und Seltsames zugleich, soviel individuell Beobachtetes und Allgemeingültiges in einem Atem, dies mochten die Menschen von damals, bildhungrige Menschen, besonders gern. So phantasievoll und mit so vielen immer neuen Einfällen war ihnen noch keiner gekommen. Die Geschichten selber kannten sie und verstanden sie auf den ersten Blick, schneller als wir“, wodurch sie sich ganz den Einzelheiten widmen konnten.

^[36] Vgl. Zeise 1966, Seite 8.

^[37] Vgl. Panofsky 1977, Seite 11 .

^[38] Vgl. Anm. , Seite 132: „gar nichts in dem Holzschnitt zeigt an, dass die Szene außerhalb des normalen, dauernden Wohnortes der heiligen Familie stattfindet“.

^[39] Vgl. auch Waldmann 1941, der auch davon spricht, dass Dürer zwischen zwei Zeiten und zwei Welten steht.

^[40] Vgl. „Die Verlobung der Maria“, S. 19.

^[41] Vgl. S. 24/25.

^[42] Ähnliche Burgen z.B. auf „Joachim und Anna unter der Goldenen Pforte“, „Die Heimsuchung“, „Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“,

^[43] Vgl. Rhode 1948, Seite 10.

^[44] Andererseits ist dem geizigen Dürer auch bewusst gewesen, dass die Graphik lukrativer als die Malerei war, wie er sich selbst in einem Brief an Jacob Heller äußert. Vgl. Zeise 1966, Seite 9.

^[45] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 95.

^[46] Ebda.

^[47] Vgl. Panofsky 1977, Seite 139.

^[48] Vgl. Wiebel 1995, Seite 8/9.

^[49] Nach umfangreichen Studien schrieb er mehrere Bücher, die in viele Sprachen übersetzt wurden. Philipp Melanchthon soll von ihm gesagt haben, seine Kunst sei noch das wenigste an ihm gewesen. Vgl. Zeise 1966, Seite 5.

^[50] Vgl. Panofsky 1977 , Seite 130.

^[51] Vgl. Strieder, Peter, Dürer, Königstein im Taunus 1981, Seite 268.

^[52] Vgl. Knappe 1964, Seite 19.

^[53] Vgl. Zeise 1966, Seite 10.

^[54] Vgl. Panofsky 1977, Seite 136/137.

^[55] Ebda., Seite 137.

^[56] Ebda., Seite 137.

^[57] Ebda., Seite 137/138, siehe auch Seite 17.

^[58] Vgl. Seite 14.

^[59] Vgl. Panofsky 1977, Seite 133: Der Esel wirft als einziger „einen frommen Blick“ auf die Engel im Himmel..

^[60] Vgl. die Schnitte des Marienleben „Der Hohepriester weist Joachims Opfer zurück“ und „Der Engel bringt Joachim die Botschaft“.

^[61] In 14 weiteren Schnitten ist das Monogramm zu einem Schild, einem sogenannten „cartellino“ verdinglicht, ansonsten in Stein geschnitten und nur in einem Blatt („Mariä Verehrung“) kommt ein einfaches Monogramm vor; das (und weitere Aspekte) veranlasst Panofsky zu der Annahme, dass dieses Blatt früher entstanden ist als die anderen, Vgl. Panofsy 1977, Seite 130.

^[62] Vgl. auch S. 24/25.

^[63] Vgl. Falkenau, K., Artikel „Tempelgang Mariae“, in: Marienlexikon, Band 5, S. 369-370.

^[64] Vgl. Anzelewsky 1983, Seite 164

^[65] Auch Anzelewsky stellt fest, dass sich der „begrenzte, quadratische Bildraum ... in vier etwa gleich große Kompartimente unterteilt“, zunächst das der Händler, zwei Stufen erhoben, dann ein bis auf das Monogramm und Joseph leeres, dann das dritte mit Anna und der Menschenmenge und schließlich das vierte mit Maria.

^[66] Vg. Strauss 1980, Seite 274 oder auch Anzelewsky 1983, Seite 162/164.

^[67] Vgl. Rhode 1948, Seite 6.

^[68] Vgl. Rhode 1948, Seite 6.

^[69] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 102.

^[70] Vgl. Zeise 1966, 7 „Vermählung Maria“

^[71] Ebda.

^[72] Vgl. Anzelewsky 1983, Seite 164 und 167.

^[73] Vgl. Zeise 1966, 6 „Mariä Tempelgang“.

^[74] Vgl. Panofsky 1977, Seite 129.

^[75] Ebda., Seite 137.

^[76] Vgl. Strauss 1980, Seite 274.

^[77] Anzelewsky, Fedja, Dürer, Studien, Berlin 1983, Seite 162 –168.

^[78] Zitat aus Anzelewsky 1983, Seite 167, aber vgl. auch Anm. 169.

^[79] Vgl. auch Wölfflin 1943, Seite 103 und Zeise 1966, 7 „Verlöbnis Mariä“: Solche zufälligen Momente waren damals modern.

^[80] Auch Panofsky setzt sich mit diesem Phänomen auseinander; er stellt fest, dass es sich wie in der „Begegnung unter der Goldenen Pforte“ um einen frontalen Torbogen handelt, der das Blatt ausfüllt, aber im „Verlöbnis“ wird dieses nicht benutzt, um den Betrachter vom Geschehen zu trennen, sondern, im Bild werden zwei Sphären voneinander getrennt. Vgl. Panofsky 1977, Seite 138.

^[81] Ganz anders wirkt die Szene „Begegnung von Joachim und Anna unter der goldenen Pforte“; die innige Umarmung der beiden strahlt sehr viel Herzlichkeit und Liebe aus.

^[82] Von einem zufälligen Schnappschuss wie in „Der Tempelgang der Maria“ kann man bei einem so wohl komponierten Blatt nicht mehr sprechen.

^[83] Das entspricht der Intention Dürers, die Blätter dem ‚ niederen Volk’ zu widmen und ihm in Bildern die Geschichte der Muttergottes zu vermitteln, die sie nicht lesen können.

^[84] Im Zentrum befindet sich das Monogramm auf vier weiteren Blättern: „Der Hohepriester weist Joachims Opfer zurück“, „Die Wochenstube“, „Die Heimsuchung“, „Die Anbetung der Hirten“.

^[85] Vgl. „Die Anbetung der Könige“: Verbindet man die Köpfe der Hauptfiguren, ergeben sich auch zwei Halbkreise, die sich konträr zu den beiden Bogenformen verhalten.

^[86] Bei diesem Blatt ist wie bei der „Beschneidung“ das Innere zusätzlich durch einen Vorhang abgetrennt, wobei er bei der „Beschneidung“ etwas weiter gelüftet ist.

^[87] Bei diesem Blatt sieht man ausnahmsweise ziemlich viel vom Tempelinneren, und doch zeigen gewisse fensterähnliche Öffnungen, dass das Blatt nicht das ganze Tempelinnere abbildet und sich noch manches im Dunklen, Verborgenen befindet.

^[88] Vgl. Panofsky 1977, Seite 128.

^[89] Ebda., Seite 137/138.

^[90] Ebda., Seite 138; vgl. außerdem 2.5, Seite 19; außerdem lässt sich in der „Geburt Christi“ eine gewisse Kritik am Judentum feststellen, s. S. 35, bzw. Anm. 159.

^[91] Dieses Spiel beherrscht Dürer perfekt, vgl. z.B. „Die Anbetung der Hirten“, Seite 33.

^[92] Vgl. Th. Mols, Artikel „Verlobung, II. Kunstgeschichte“, in: Marienlexikon, Seite 611-612.

^[93] Vgl. Zeise 1966, 7 „Vermählung Mariä“

^[94] Vgl. auch Seite 5 und Seite 20.

^[95] Vgl. 2.1 a., Seite 14: Ein Engel verkündet, dass ein Zeichen (die Taube als Symbol für den hl. Geist) den richtigen Gatten für Maria ausweisen wird.

^[96] Dass das gottgewollte Bündnis wichtiger (weil zentraler) ist, als die Individuen, die das Bündnis schließen, zeigt, dass Gottes Wille über dem der Menschen steht, und sie keine freie Entscheidung treffen können (Maria und Joseph sind ja beide etwas abgeneigt von der Verlobung); aber als Kritik ist dies sicher nicht gemeint, schließlich verfolgt Gott den Plan, der zur Erlösung der Menschheit führt.

^[97] Vgl. Klassiker der Kunst 1908, Seite 19.

^[98] Ebda. , Seite 19 und siehe 2.6 a.

^[99] Vgl. S. 7/8.

^[100] Vgl. Waldmann 1941.

^[101] Vgl. Panofsky 1977, Seite 138.

^[102] Vgl. Zeise 1966, 7 „Vermählung Mariä“.

^[103] Vgl. 2.5, S. 19.

^[104] Vgl. Winkler, Friedrich, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Berlin 1936, im folgenden zitiert als Winkler 1936, Band I, Seite 158-159.

^[105] Vgl. Rhode 1948, Seite 6.

^[106] Vgl. Oberhuber, Konrad, Raffael – Das malerische Werk, München 1999, im folgenden zitiert als Oberhuber 1999, Seite 153.

^[107] Vgl. Rhode 1948, Seite 7.

^[108] Bei Dürer steht Maria links, bei Raffael rechts vom Priester. Rechts zu stehen deutet auf größere Wichtigkeit hin.

^[109] Vgl. Oberhuber 1999, Seite 27/30.

^[110] Wie schon erwähnt gibt es mehrere Schnitte, die durch einen Torbogen gerahmt sind; hier ist anders als z.B. bei der „Begegnung unter der Goldenen Pforte“ keine Überschneidung möglich; vgl. auch Panofsky 1977, Seite 134.

^[111] Weitere Blicke durch eine Fensternische: „Joachim und Anna unter der Goldenen Pforte“, „Die Wochenstube“, „Der zwölfjährige Christus unter den Schriftgelehrten im Tempel“.

^[112] Vgl. Panofsky 1977, Seite 130.

^[113] Vgl. I. Correll, Artikel „Verkündigung, IV. Kunstgeschichte“, in: Marienlexikon, Seite 608-610.

^[114] Vgl. J.H. Emminghaus, Artikel „Verkündigung an Maria“ in: LCI, Spalte 425.

^[115] Vgl. M. Pfister-Burkhalter, Artikel „Lilie“, in: LCI, Sp. 101

^[116] Vgl. Wölfflin 1943 , Seite 103

^[117] Vgl. Th. Mols, Artikel „Verlobung, II. Kunstgeschichte“, in: Marienlexikon, Seite 611.

^[118] Vgl. J.H. Emminghaus, Artikel „Verkündigung an Maria“ in: LCI, Spalte 430.

^[119] Vgl. Panofsky 1977, Seite 134.

^[120] Vgl. Ebda. , Seite 134.

^[121] Vgl. Anzelewsky 1983, Seite 168.

^[122] Vgl. Strauss 1980, Seite 259 und übersetzt bei Anzelewsky in Albrecht Dürer – Kritischer Katalog der Zeichnungen, Berlin 1984, Seite 40.

^[123] Vgl. 1.3 .b, S. 12.

^[124] Vgl. Knappe 1964, Seite 19.

^[125] Vgl. Panofsky 1977, Seite 134.

^[126] Vgl. Anzelewsky 1980, Seite 106 und Winkler 1936, Band 2, Seite 40 und Anm.112.

^[127] Vgl. Zeise 1966, 8 Verkündigung.

^[128] Albrecht Dürer – Kritischer Katalog der Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett, bearbeitet von Anzelewsky, Fedja und Mielke, Hans, Berlin 1984, Seite 39 – 41.

^[129] Vgl. Ebda. Seite 40 und Anzelewsky 1980, Seite 10.

^[130] Vgl. Zeise 1966, 8 Verkündigung.

^[131] Vgl. Winkler 1936, Seite 20-21.

^[132] Krohm Hartmut/Nicolaisen Jan, Martin Schongauer, Druckgrafik, Berlin 1991, Seite 75 - 77.

^[133] Das angewinkelte Bein ist einerseits Ausdruck der schwungvollen Bewegung Marias, andererseits wird angedeutet, dass sich Maria vor der älteren Elisabeth verneigt (Vgl. 4.4 Ikonographie).

^[134] Dürer setzt solche Mittel häufig ein, vgl. z.B. die Anordnung der Köpfe in „Der Tempelgang der Maria“.

^[135] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 103.

^[136] Vgl. F. Tschochner, Artikel „Heimsuchung, III. Kunstgeschichte“ in: Marienlexikon Band 3, Seite118-121 und M. Lechner, Artikel „Heimsuchung“, in: LCI, Sp. 229-235.

^[137] Vgl. Knappe 1964, Seite 19.

^[138] Vgl. Rhode 1948, Seite 7.

^[139] Vgl. Zeise 1966, 9 Heimsuchung.

^[140] Vgl. Rhode 1948, Seite 7.

^[141] Vgl. Waldmann 1941.

^[142] Vgl. Winkler 1936, Seite 22.

^[143] Vgl. Seite 125.

^[144] Vgl. Rhode 1948, Seite 7.

^[145] Vgl. Hom Bevers/Peter Schatborn/Wetzel Barbara, Rembrandt – Der Meister und seine Werkstatt, Berlin 1991, Seite 203.

^[146] Vgl. Anm. 139.

^[147] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 104.

^[148] Vgl. z.B. den Händler aus „Marias erster Tempelgang“, S..

^[149] Vgl. auch „Die Verlobung der Maria“, 2.3 c., S..

^[150] Diese Mauer war zu jener Zeit ein beliebtes Motiv im Norden wie im Süden.

Vgl. Wölfflin 1943 , Seite 104.

^[151] Ebda., Seite 104.

^[152] Vgl. P. Morsbach, Artikel „Geburt Jesu, III. Ikonographie“, in: Marienlexikon, Band 2, Seite 601-602.

^[153] Vgl. E. Sebald, Artikel „Anbetung der Hirten“, in: Marienlexikon, Band 1, Seite 134/135.

^[154] Während im Mittelalter, in dessen Tradition Dürer z.T. noch steht, der Künstler nicht mehr und nicht weniger als ein Handwerker war, ändert sich mit der Renaissance dieses Bild. Auch Dürer entdeckte, dass künstlerisches Schaffen eine göttliche Gabe ist. Vgl. z.B. Panofsky 1977, Seite 8 und 2.3 a., S. 16, Anm. 84.

^[155] Vgl. S. 32.

^[156] Vgl. „Verlobung der Maria“: 2.5 Interpretation, S. 18/19.

^[157] Die Hirten, die von rechts in den Raum kommen, gelten als Vertreter der auf Erlösung wartenden Menschheit; vgl. Dürer als Erzähler, Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto-Schäfer-II, in der Bearbeitung von Erich Schneider, Schweinfurt, 1995, Seite 36, im folgenden zitiert als Schneider 1995.

^[158] Ebda., Seite 36.

^[159] Ebda., Seite 36; weitere Verweise auf das Judentum, 2.5 S. 19.

^[160] Vgl. Zeise 1966, 10 „Geburt Christi“.

^[161] Ebda.

^[162] Vgl. Wölfflin 1943, Seite 147.

^[163] Vgl. Anzelewsky 1980, Seite 103.

^[164] Vgl. Schneider 1995, Seite 50.

^[165] Vgl. Anzelewsky 1980, Seite 103.

^[166] Vgl. Wiebel 1995, Seite 12.

^[167] Vgl. Krohm Hartmut/Nicolaisen Jan, Martin Schongauer, Druckgrafik, Berlin 1991, Seite 79 -81.

^[168] Vgl. I. Lederer, Artikel „Dürer“, in: Marienlexikon, Seite 256 ff.

^[169] Vgl. Timken-Zinkmann, 1972, Seite 125, bzw. ausführlicher bei Anzelewsky 1980, Seite 163, wo Dürer die Schönheit antiker Göttergestalten mit Christus und den Heiligen vergleicht: „’Dan zw gleicher weis, wy sy [die antiken Künstler] dy schönsten gestalt eines menschen haben zw gemessen jrem abgott Abblo [Apollo], also wollen wyr dy selb mos [Maße] prawchen zw Crysto dem herren, der der schönste aller welt ist. Vnd wy sy prawcht haben Fenus als das schönste weib, also woll wir dy selb tzierlich gestalt krewschlich darlegen der aller reinesten jungfrawen Maria, der muter gottes.’“.

^[170] Ebda., Seite 128.

^[171] Der Text des Titelblattes lässt Maria sich selbst als Vermittlerin darstellen, die den Betrachter auffordert „sich im Gebet vertrauensvoll an sie zu wenden“. Vgl. Wiebel 1995, Seite 13.

^[172] Vgl. Rhode 1948, Seite 3.