Hoffmann, E.T.A. - Die Elixiere des Teufels - Analytischer Vergleich des Wahnsinns von Bruder Medardus und Nathanael (Der Sandmann)

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Analytischer Vergleich des Wahnsinns von Bruder Medardus und Nathanael
2.1 Inhaltliche Aspekte
2.2 Was ist Wahnsinn?
2.3 Lebensumstände Hoffmanns und Bezug zum Thema
2.4 Instrumente/ Auslöser sowie die Symbolik des Wahnsinns
2.5 Identitätsfrage – Doppelgängermotiv
2.6 Vergleich epochenspezifischer Motive

3 Fazit

4 Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Die nachfolgende Ausarbeitung ist eine Analyse von E.T.A. Hoffmanns ,,Die Elixiere des Teufels’’, zu der als begleitendes Vergleichs- und Erkenntnisgewinnungsmedium „Der Sandmann’’ des selbigen Autors herangezogen wurde.

Es wird bereits beim ersten Kontakt mit diesen ausgewählten literarischen Stücken deutlich, das gewisse Parallelen zwischen diesen beiden Werken Hoffmanns unverkennbar sind. Die Tatsache, das beide in Hoffmanns Schaffensperiode sehr nahe aufeinanderfolgend erschienen, lässt bereits die Vermutung hegen, beide Romane hätten einen, zumindest vom Autor ungewollten, Bezug zueinander. Und tatsächlich, lassen sich bei genaueren forschen durchaus erhebliche Berührungspunkte beider Werke erkennen. Grundlegende Ideen und Motive des ,,Sandmanns’’, bereichert um diverse Nebenaspekte und in erhöhter Komplexität gestaltet, lassen sich in den ,,Elixieren des Teufels’’ wiederfinden.

Ziel dieser Ausarbeitung ist es, genau diesen Zusammenhang zu untersuchen, und den Versuch zu unternehmen, mit Hilfe beider Werke einen tiefgehenderen Einblick in die wahre Bedeutung von Hoffmanns Schreibweise zu erhalten, sowie mit Hilfe der bilateralen, sich ergänzenden Einblicke versteckte Aspekte aus den Texten zum Vorschein zu bringen.

2. Analytischer Vergleich des Wahnsinns von Bruder Medardus und Nathanael

2.1 Inhaltliche Aspekte

Der Sandmann

Die Novelle ,,Der Sandmann’’ von E.T.A. Hoffmann handelt von Nathanael, einem Studenten der Naturwissenschaften, welcher unter Einwirkung von gehäuften Faktoren wie der Rückbesinnung an ein infantiles Trauma, dem Unverständnis seiner direkten Umgebung sowie zuletzt der Liebe zu einem Automaten den Verstand verliert.

Nathanael begegnet während des Studiums dem Wetterglashändler Coppola, den er mit einem aus Kindertagen gefürchteten Mann, dem Advokaten Coppelius, der am mysteriösen Tod von Nathanaels Vater beteiligt zu sein scheint, verbindet. Da der junge Student diesen Coppelius als besonders entsetzlich und verabscheuungswürdig empfand, ja diesen sogar in Kindertagen als den Sandmann selbst ansah, beschließt er aus Verwirrung und Furcht zu seiner Geliebten Clara und ihrem Bruder zurück zu kehren. Diese reagieren eher verständnislos auf Nathanaels neue charakterliche Züge und Bedenken. Die Situation eskaliert in einen Streit, dem jedoch eine überraschende Aussöhnung ein Ende bereitet.

Am Studienplatz zurückgekehrt, verkauft ihm jener Glashändler Coppola ein Vergrößerungsokular, durch welches er das Gesicht eines zu einer Frau geformten Automaten erblickt, und sich in diesen verliebt. Trotz vielerlei Warnungen aus seinem Umfeld pflegt er eine Beziehung zum besagten Roboter namens Olympia. Bei der Erkenntnis, welcher Natur seine neue Liebe ist, verfällt er in einen mehrere Monate andauernden geistesverwirrten Zustand.

Nachdem er nach häuslicher Pflege durch seine Familie und Clara wieder das Bewusstsein erhält, scheint jede Spur von Krankheit verflogen. Es genügt jedoch ein zufälliger Blick in Coppolas Okular um die gesamte Genesungsprozedur zunichte zu machen. Nathanael begeht im tobenden Zustand Selbstmord.

Die Elixiere des Teufels

Der Roman ,,Die Elixiere des Teufels’’ von E.T.A. Hoffmann handelt vom Bruder Medardus, Franz in seiner Kindheit genannt, der durch ein komplexes Geflecht von schicksalhaften und hochgradig zufälligen Ereignissen, familiären Vorbestimmungen sowie der großen Liebe gezwungen wird durch den mitteleuropäischen Raum zu irren, und der Geschichte seiner Vorfahren auf die Spur zu kommen.

Das neugeborene Kind Franz ist dazu bestimmt seinem Vater, auf dem, der vorherigen linearen Generationenfolge väterlicherseits entsprechend, eine große Schuld lastet, zum Sündenerlass zu verhelfen. Franzs’ gesamte männlichen direkten Vorfahren der letzten 3 Generationen weisen große Verschuldungen im kirchlichen Sinne auf, die zumeist auf unkontrollierten Sexualtrieb zurück zu führen sind. Daher steht ihm ein großer geistlicher Kampf gegen das Böse und die Verlockung bevor, für welchen er allerdings, vermutlich nicht zuletzt durch den Einfluss eines mysteriösen alten Pilgers, bestens mit diversen Gaben ausgestattet ist.

Seiner Bestimmung entsprechend tritt Franz nach umfangreicher theologischer sowie weltlicher Ausbildung in einen Kapuzinerorden ein und nimmt den Namen Medardus an. Doch bereits nach ersten Erfolgen als Kanzelredner setzen sich seine schlechteren Charakterzüge durch. Er weicht von seinem vorbestimmten Weg ab und beginnt sich auf seinen Ruhm mehr zu konzentrieren als auf die Kontemplation. Der Genuss einer Reliquie aus dem Klosterkeller, einem nachweisbar vom Teufel abstammenden Elixier lässt ihn sich völlig in seiner Welt verlieren. Durch ein Liebesgeständnis einer Unbekannten, die ihn an die heilige Rosalia erinnert, welche auf einem von seinem Ur-Großvater geschaffenen Gemälde im Kloster zu sehen ist, entschließt sich Medardus in die Welt zu ziehen um nach seiner Liebe zu suchen. Es folgt eine übermannende Vielzahl an zufälligen Ereignissen, die sich allesamt mit der Geliebten, seiner Bestimmung, oder seinem mysteriösen Doppelgänger, der sich als Medardus’ Bruder im Verlaufe des Buches zu erkennen gibt, verbinden lassen. Immer stärker durch alle Umstände und das Teufelselixier verwirrt, schafft er es jedoch sein Ziel zu erreichen, und steht kurz vor der Trauung seiner Liebe. Doch das Erblicken seines Doppelgängers lässt Medardus wahnsinnig werden. Er versucht Aurelien, seine Geliebte, um zu bringen, und irrt über Monate hinweg im geistesverwirrten Zustand durch Wälder.

Mit Hilfe eines unterwegs kennen gelernten Freundes, der ihn im Wald auffindet, erholt sich der Mönch in einer italienischen Nervenklinik. Nun erfährt er in einem südländischen Kloster die gesamte Wahrheit über seine Vorfahren und seine Bestimmung. Seine Geliebte stellt sich als seine eigene Halbschwester heraus. Bei Wiederankunft im heimischen Kloster, steht Medardus vor seiner letzten großen Prüfung. Aurelien tritt in das Klosterleben ein, und er führt einen großen inneren Kampf durch, um sie während der Klosterweihe nicht zu ermorden. Er besiegt diese Gedanken, doch sein Doppelgänger stürmt ins Kloster und führt statt Medardus diese Tat aus. Der Mönch schreibt nun sein gesamtes Leben nieder, und hinterlässt das Werk als das vom Leser gelesene Buch.

2.2 Was ist Wahnsinn? Bedeutung in der Romantik

Der Begriff Wahnsinn im aktuell alltäglichen Gebrauch hat seine feste, eindeutige Zuordnung klar erhalten. Als dem Wahnsinn verfallen oder wahnsinnig bezeichnen wir Personen, die den gesellschaftlichen Normen abtrünnig geworden sind, bzw. Dinge oder Vorgänge, die ebenfalls diese Eigenschaft ihr Eigen nennen könnten. Jedoch spielt im Kreis der romantischen Dichtung und Prosa der Wahnsinn eine oftmals weitaus größere Bedeutung. Es liegt in der Natur der Romantik selbst, einer Epoche voller zur Sprache gebrachten Zweifel, Ängste sowie vor allem Illusionen und Träume, sich mit dem Wahnsinn auseinander zu setzen. Denn dieser Begriff lässt sich bei entsprechendem Willen auch sehr gut als ein anderer geistiger Zustand geöffneter Horizonte oder, sogar romantischer Ansatzpunkte definieren. Natürlich wusste E.T.A. Hoffmann als Deutscher Vorzeigeautor romantischer Erzählung diese Thematik ins rechte Licht zu rücken.

Wahnsinn kann im Grunde jede Form geistiger Zustände sein, die die Mehrheit der Bevölkerung als solchen definiert. Besonders während der romantischen Schaffensepoche war eine stark zunehmende Tendenz zu verzeichnen, gesellschaftliche Konventionen auf zu bauen, sowie jegliche Deviationen geistiger Ebene als krank zu klassifizieren, und diesem Urteil nach zu behandeln. Als logische Konsequenz dessen, entstand im Lager der Romantiker eine Strömung gegen diese Bestreben der Kontrolle.

Folglich geht Hoffmann mit der Problematik des Wahnsinns keineswegs abwertend um. In beiden Werken befinden sich klare Abläufe der Empfindungssteigerung seitens der Hauptfigur (Nathanael / Medardus), sowie eine Schuld an der inneren Entwicklung, die jenseits der Hauptfigur in der Gesellschaft selbst zu suchen ist. ,,Mein eigenes Ich zum grausamen Spiel eines launenhaften Zufalls geworden, und in fremdartige Gestalten zerfließend, schwamm ohne Halt wie in einem Meer all’ der Ereignisse, die wie tobende Wellen auf mich hereinbrausten[...]’’^[1], stellt Bruder Medardus fest. Ein eindeutiger Fingerzeig auf die äußeren Umstände, die Gesellschaft die einen verrückt werden lässt. Bei den Elixieren wird dieser Effekt noch explizit verstärkt, in den die Gesellschaftskritik sehr stark mit der Kirchenkritik vermengt wird. Fanatismus des Glaubens, in der theoretischen Position wie in den praktischen Konsequenzen war E.T.A. Hoffmann ein offen gestandenes Greuel^[2]. Diese Abneigung Hofmanns gegenüber dem christlichen Fanatismus wird beispielsweise deutlich, wenn die Hauptfigur versucht mit doch recht absurden Geißelübungen Sündenerlass zu erbeten, oder der im römischen Untergrund aktive gewalttätige Dominikanerorden die Schattenseiten des Christentums aufzeigt. Nicht zuletzt ist es auch der katholische Zölibatsschwur, der Medardus daran hindert, seine Geliebte Aurelien zu seinem Weib zu nehmen, was erst die gesamte Entwicklung der Geschichte bewirkt.

Zum Finale des Romans erlangt der Protagonist allerdings nach vorübergezogenem Wahnsinn einen vollkommenen geistigen Frieden. Somit steht das Verrückte als eine metamorphosische Zwischenstufe auf dem weg zu einer besseren menschlichen Existenz dar. Pietro Belcampo stellt in den Elixieren klar: „in der Narrheit findest Du nur Dein Heil, denn Deine Vernunft ist ein höchst miserables Ding“^[3].

Eine solche Wertung lässt sich im Sandmann, auch wenn in stark abgeschwächter Form, ebenfalls erkennen. Nachdem die gesamte Sozialstruktur versteckt vom Autor verspottet wird^[4], schließt er mit einer ironisch aufschimmernden Bemerkung zu Clara die Novelle ab, sie habe nun ihr häusliches Glück, das ihr zusage, gefunden^[5]. Es ist kaum zu übersehen, dass auch an dieser Stelle starre menschliche Denkkonstrukte ironisiert werden.

Die Frage, was Wahnsinn nun in der Tat sei, lässt sicherlich nicht eindeutig beantworten. Es liegt jedoch auf der Hand welche Bedeutung dieser Begriff für die Romantik und Hoffmann selbst hatte. Wahnsinn ist in diesem Kontext ein nicht zwingend zu tadelnder geistiger Zustand, der eine Rebellion gegen das Spießbürgertum sowie ein Potential zur Erkundung höherer mentaler Spähren, in welcher Art sich diese auch äußern mögen, inne trägt.

2.3 Lebensumstände Hofmanns zur Entstehungszeit und Bezug zum Thema

Der am 21.1.1776 geborene Ernst Theodor Amadeus Hoffmann führte zur Entstehungszeit dieser Werke in sehr zwiespältigen Verhältnissen. Bis zum Lebensende sollten Komplikationen sein ohnehin verworrenes Leben prägen. Seine persönliche Ansichten und Erlebnisse spiegeln sich oftmals in seiner Literatur wieder.

Seine besondere Neigung zur Thematik des Wahnsinns war bereits früh erkennbar. Hoffmann wird von zeitgenössischen Beschreibungen als ein dezidierter Konsument des Alkohols dargestellt, der im Delirium seine eigene Traumwelt erlebte. “Warum denke ich schlafend und wachend so oft an den Wahnsinn?“, schreibt E.T.A. Hoffmann am 6.11.1811 in sein Tagebuch.

Den Entschluss zur Verfassung der Elixiere des Teufels fasste er laut Tagebuchnotiz am 4. März 1814, einen Tag nach seiner Entlassung von der Funktion des Leipziger Operndirektors. In seinem von Liebesenttäuschungen, Alkoholmissbrauch und ständigen Nähe des Wahnsinn, versetzte ihm der Verlust seines ihm bedeutenden Arbeitsplatzes einen Höhepunkt der Enttäuschungen. Die Elixiere des Teufels sollten vor allem zwei Funktionen zugeschrieben bekommen: Eine schnelle Überwindung Hoffmanns nun auftretender finanzieller Krise sowie eine elixiersgleiche Heilswirkung auf ihn selbst. Von daher ist es kein Zufall, das besonders im ersten Teil der Elixiere des Teufels sich sehr stark Hoffmanns eigene Ereignisse mit literarischen Motiven vermengen. Beispielsweise verliebt sich Medardus vor seinem Klostereintritt in die Tochter des Kapellmeisters, bei dem er Musikunterricht nimmt. Hoffmann selbst sah sich zwei mal der umgekehrten Situation konfrontiert, sich Schülerinnen seines Musikunterrichtes zu verlieben. Ebenso ist Cyrillus, der vorhergehende Bewacher der klösterlichen Reliquien in Hoffmanns Leben wieder zu finden. Er hatte nachweisbar rege Kontakte zu einen Pater Cyrillus aus dem Bamberger Kloster. Insgesamt sind die Themen des Wahnsinns und ebenfalls des Katholizismus, dem er Zeit seiner Jugend in Polen stark ausgesetzt war, eine dem Autor sehr lebensnahe Auswahl.

Es folgt eine Stabilisierung seiner Lebensverhältnisse. Nach während der Direktion einer neuen, erfolgreichen Oper, brennt das Schauspielhaus samt Bühnendekoration ab und bewirkt die Einstellung des Stückes. Kurze Zeit darauf verfasst er die Nachtstücke, deren Komponente unter anderem „Der Sandmann“ ist. Mit den Nachtstücken schreibt Hoffmann sein letztes historisch relevantes Werk. Der krankheitsbedingt nahende, in 5 Jahren eintretende, Tod, sowie der endgültige Verlust einer Schauspieldirektion, trugen sicherlich im erheblichen Maße zum destruktiven Charakter des Sandmanns bei. In Sandmann setzt sich zum Finale hin das Böse durch, während zu Zeiten der Elixiere das Gute nach zähem Kampf noch gewinnt. Ein metaphorisches Abbild Hoffmanns Biographie ist an dieser Stelle gegeben.

2.4 Instrumente/ Auslöser sowie die Symbolik des Wahnsinns

Es kann zweifelsfrei ausgesagt werden, das der Wahnsinn in beiden Werken Hoffmanns, insbesondere bei seinem Ausbruch, sehr speziellen Symboliken angepasst ist. In beiden Fällen wird der Leser mit einer Art Entfaltung des Wahnsinns auf zwei Ebenen konfrontiert. Die erste Ebene, ist die transparente, auf Fakten beruhende Entwicklung, die unmissverständlich für jeden selbst mit klinischen Methoden nachvollziehbar ist. Die zweite Ebene stellt sich als die Symbolik des Wahnsinns dar. Diese, schwieriger fassbare Ebene besteht aus kleinen, nuancenbehafteten Details, die eine weitaus größeres Bedeutungsspektrum beinhalten können, als auf der ersten Blick erkennbar. Die primären Kumulationspunkte der Symbolik sind im Sandmann das Vergrößerungsokular des Wetterglashändlers Coppola, sowie in den Elixieren das Elixier des Teufels selbst. Es sind allerdings durchaus auch andere Motive wie die Augen, das Messer, oder die in der Romantik ohnehin sehr bedeutungsvolle Natur erkennbar.

Beide Ebenen sind untrennbar zusammenhängend. Während die Symboliken der zweiten Ebene den literarischen Figuren als Instrumente zur Auslösung des erkennbaren Wahnsinns fungieren, so lässt der eigentliche Wahnsinn durch sich selbst erst überhaupt eine mögliche Symbolik dieser Instrumente zu. Nathanael wird zum Ende hin erst durch den Blick durch das Okular wieder verrückt, allerdings wäre dieses ohne den Bestand des Wahnsinns nur ein irrelevantes Stück Glas. Somit muss jedes dieser Motive eine ganze Reihe versteckter Inhalte nach sich ziehen, um durch schlichte Anwendung eine solche Spannbreite von Veränderung zu bewirken.

Um diese versteckten Inhalte zum Vorschein zu bringen, muss man sich dem Geschehen wieder von der ersten Ebene nähern. Auffälligerweise ist in beiden Werken ein familiäres Infantilitätstrauma sehr prägend für die Weiterentwicklung der Hauptfigur^[6]. In den Elixieren bilden diesbezüglich das Abbild von Aurelien, der allzeit präsente geheimnisvolle Maler sowie Franz’ erste beklemmende Kontakte zum weiblichen Geschlecht das Pendant zum märchenhaften Sandmann-Mysterium und dem Phantom Coppelius in der Novelle ,,Der Sandmann’’. Weiterhin bestehen in der frühen Kindheit zwei familiäre Dreiecksbeziehungen, aufgebaut zwischen Franz, dem Ödipus-Komplex^[7] zu seiner Pflegemutter und seiner leiblichen Mutter sowie zwischen Nathanael, seinem Vater, zu dem er ein besonders inniges Verhältnis pflegte^[8], sowie dem Anwalt Coppelius der ihm diesen fortriss. Alle weiteren Steigerungen des Wahnsinns bauten zumeist auf diesen Erfahrungen auf. Zumal das Unheimliche gedeutet werden kann als verdrängte infantile Komplexe die durch einen Eindruck wiederbelebt werden, oder wenn überwundene primitive Überzeugungen wieder bestätigt scheinen.^[9]

In Hoffmanns Denk- und Schreibweise herrschen zumeist drei Typen von Wahnsinn vor: Der individuelle, kollektive, und heilende^[10]. Der Logik des Romantitels, „Die Elixiere des Teufels’’ folgend, resultiert aus dem Wort „Elixier“ ein Hinweis auf den heilenden Charakter des Wahnsinn des Mönches. Dies begründet sich auch darin, dass der Mönch, der völligen Unterwerfung seiner Begierden und irrationalen, romantischen Trieben und Liebschaften folgend, in der Tat am Ende des Romans dem ihn von Kindheit an plagenden Sexualtrieb^[11] entsagen kann, und endgültig die Sünden seiner Vorfahren neutralisiert.

Nathanael scheint jedoch, dem kollektiven Wahnsinn des Trivialen erlegen, selbst auf die Bahn des individuellen Wahnsinns zu geraten, und geht letztlich zu Grunde. Die Symbolik seines Wahnsinns, das Okular und die Augen, haben konsequenterweise einen Anteil an der Aufklärung, dem Gegenspieler der Romantik schlechthin. Da Bruder Medardus deutlich geringere Kontakte zum kollektiven Wahnsinn der Gesellschaft, den die Romantik so gerne anprangert, hatte, kann man das Symbol des Messers, das in Situationen des überkommenden Wahnsinns gezückt wird, als Befreiungsinstrument aus dem starren Konstrukt der Gesellschaft gedeutet werden. Ebenso ist die Natur, in der Medardus und sein Doppelgänger jeweils dem geistigen Bewusstsein entsagen, ein Indiz für die Flucht aus dem als normal definierten in eine eigene Welt.

Hiermit wäre der Bezug zwischen Symbolik und Aussage nachgewiesen. Es wird auch an dieser Stelle deutlich, warum scheinbar derart unbedeutende Gegenstände wie ein Stück Glas oder ein Getränk eine solche Wirkung nach sich ziehen. Wenn man im Zusammenhang sieht, welch ausgedehnten sozialkritischen Aspekte in diesen Gegenständen verborgen sind, so ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass sie eine Hauptfigur in den Wahnsinn treiben können.

Man kann zusammenfassend den Versuch einer Deutung unternehmen. Es scheint als habe Hoffmann den epochenspezifischen Ideen folgend, den Wahnsinn als eine legitime Alternative mit seinen Positiv- und Negativszenarien darstellen wollen, ohne ihn zu werten. Und insbesondere scheint der Autor darauf aus zu sein, uns zu verdeutlichen in wie vielen selbstverständlichen Kleinigkeiten sich der alltägliche Wahnsinn äußern kann. Was heute eventuell noch viel aktueller ist als zu Hoffmanns Schaffensperiode.

2.5 Identitätsfrage - Doppelgängermotiv

Die Frage nach der eigenen Identität, allein schon die Frage nach der Definition dieser, muss eine elementare humane Bestrebung seit unseren Anfängen gewesen sein. Es entwickelte sich in unserer Zeit die Möglichkeit, seine Identität durch Vorhaltung eines Namens bequem zu maskieren. Eine Epoche wie die Romantik darf sich allerdings mit solch einer Simplifizierung nicht zufrieden geben. Es galt ein allgemeingültiges, abstrakteres Verständnis der Identität zu erarbeiten. Hoffmann bediente sich hierzu des Mittels der, im weiteren Verlauf näher beschriebenen, reflexiven Projektion.

Die wesentlichen Bestandteile der menschlichen Identität sind auf unsere innere Gedankenwelt zurück zu führen. Schließlich fußen Charakterliche Züge, Handlungsweisen sowie Ansichten auf ihnen voraus gehenden Überlegungen. „Ich denke, also bin ich“, folgert René Descartes in seinen philosophischen Abhandlungen. Dem zu Folge bilden Identitätsfindung und Gedankenwelt eine unzertrennliche Symbiose. Und kaum ein Zusammenhang bietet dem romantischen Autor mehr Spielraum zur Untersuchung der individuellen Identitätsentwicklung, als die innere Welt eines gesellschaftlich definierten Devianten, der jegliche Konventionen durchbricht. Die Romantik erkannte als erste Epoche in der prozesshaften Entwicklung der subjektiven Individualität eine stetige Ambivalenz zwischen Selbstidentität und Selbstauflösung. Diese beiden Elemente sind über ein Moment der progressiven Unruhe miteinander verknüpft^[12]. Die Möglichkeit der Erarbeitung jener beschriebenen Problematik blieb Hoffmann sogar verwehrt, da die epochalen Gegebenheiten voraus setzten, die Erforschung des Individuationsprozesses innerhalb alltagsfremder, oder zumindest von Spuren des Alltags gereinigter Umstände, durch zu führen, um eine Flucht in die Sphären der Kunst zu ermöglichen.^[13]

In beiden Werken Hoffmanns sind Versuche auffindbar, die Identität der Hauptfigur mit Hilfe von Projektionen auf Phantome, Doppelgänger oder konträre Personen zu vermitteln. Maßgeblich geschieht dies im Sandmann während der Liebe Nathanaels zum Automaten Olimpia. Da Nathanael von seinem künstlichen Gegenüber keine Entgegenbringung von Gedanken und Gefühlen widerfährt, beginnt er auf den Automaten sein eigenes Ich zu projizieren. Sich fortwährend in diesem Vorgang steigernd, verliert er nach der Erkenntnis, sich in einen Automaten verliebt zu haben, den Bezug zu sich selbst, gerät in Selbstauflösung und wird wahnsinnig. Doch ebenso seine für die psychische Entwicklung entscheidende Kindheit ist durchsetzt von Projektionsmotiven. Er erstellt sich unter Mithilfe des Märchens der alten Frau ein eigentümliches Phantom des Sandmanns, der später wiederum in Gestalt Coppolas das Böse reflektiert. Clara bietet ihm die Möglichkeit seine Vernunft in ihr wieder zu entdecken. Der gesamte „Sandmann“ ist eine bildhafte Selbstspiegelung, eine reflexive prozessuale Metapher^[14], die Nathanael über die Reflektionen einen Einblick auf sich selbst gewähren. Über das Moment der Unruhe, also der schweren emotionalen Hiebe, gipfelt die Situation in einer katastrophalen Selbstauflösung.

In den „Elixieren des Teufels“ geht Hoffmann, trotz gleicher Grundvoraussetzungen, schon mehrere Schritte weiter. Es entsteht ein ganzes Netzwerk von Phantomen, Doppelgängern projektionsadaptiven Ergänzungsfiguren, die aber eher zur Komplexität der Geschichte als zur Veranschaulichung der Identität Medardus’ verhelfen. Es wird hier vielmehr direkt von einer, auf den schwerwiegenden Erlebnissen basierenden Selbstauflösung ausgegangen, die sich erst zum Ende hin in eine Selbstidentität wandelt. Die Konturen nämlich, die das Eigene und die äußeren Reflexionen trennen, verschwimmen im Falle des Mönches ganz besonders stark. Während der Kampfszene im Wald, in der Medardus nach Möglichkeiten sucht seinen ungeliebten Doppelgänger vom Rücken ab zu schütteln, fügt er sich bei dem Versuch ihn an Kanten und Felsen zu stoßen nur selbst Schmerz zu. Dies unterstreicht den Phantomcharakter des Doppelgängers, und lässt offen ob dieser nun tatsächlich eine autonome Figur ist, oder mit dem Mönch eine schizophrene Einheit bildet^[15]. Der Doppelgänger taucht fiktiv in der Gefängniszelle auf, verschwindet jedoch bis zum nächsten morgen auf unerklärlichem Wege durch meterdicke Mauern. Doch genau diese vorhandenen Unklarheiten scheinen ihm auf dem Wege zur Identität die Rettung zu sein. Das Gegenbeispiel hierzu sei mit Nathanael gegeben.

Eine weitere wichtige Doppelgängersymbolik ist die Projektion auf das Böse. An dieser Stelle treten die beiden miteinander gleich zu setzenden Akteure, Coppelius und der Teufel, ins Spiel. Ersterer wird von Nathanael gar ein „verruchter Satan“^[16] genannt. Da das Böse als eine Art Schattenwesen des Menschen existent ist, welches die Personifikation des vom Bewusstsein moralisch oder ästhetisch Verdrängten darstellt, setzt es den Individuationsprozess durch diese Berührung einer unterbewussten Persönlichkeitsschicht überhaupt erst in Gang^[17]. An dieser Stelle schließt sich der Kreis zur in 2.4 angesprochenen reellen Heilwirkung des Elixiers.

Die Reihe der wichtigsten Doppelgänger wird komplettiert durch Pietro Belcampo, dem possierlichen Friseur, und finalen Retter Medardus’. In der Persönlichkeit närrischen Persönlichkeit der Friseurs hat die Hauptfigur die ständige Möglichkeit sich die eigene Narrheit reflektieren zu lassen. Dies geschieht bereits beim ersten Aufeinandertreffen der beiden, als Belcampo die Maskerade der Mönchs zu großen Teilen durchschaut, und ihn unbewusst auf die Absurdität seiner Vorhaben hinweist. „Es lag so viel Wahres in der Bemerkung des Kleinen, dass ich es für geraten hielt, ihm zu gestehen[...]“^[18]. Die Tatsache, dass Belcampo den Mönch zwei Mal aus hochgradig bedenklichen Situationen rettet, wird ebenfalls nicht den Zufall überlassen worden sein. Es ist die selbstauflösende Narrheit (in diesem Fall genauer: Der Wahnsinn), entstehend aus dem Gefüge aller Projektionen, die Medardus am Ende zur Identität und finalen Geborgenheit im Leben verhilft. Da Belcampo für die Narrheit steht, ist die Errettungssymbolik eindeutig.

Ähnlich der Ausarbeitung im Punkt 2.4 ist ebenfalls an dieser Stelle ein gegenläufiges Moment zwischen Sandmann und den Elixieren fest zu stellen, das Nathanael als negatives und Medardus als positives Beispiel heraus kristallisiert. Beide Werke haben jedenfalls bezüglich der Individuationsproblematik starke Parallelen.

Die Frage nach der Identität selbst bleibt, den Idealen der Romantik entgegenkommend, weitestgehend unbeantwortet. Die Identifikationskonturen verschwimmen bei der genaueren Betrachtung mehr als im Ungewissen. Allerdings erhält man die Erkenntnis welche Rolle soziale Kontakte beim projizieren des eigenen Bewusstseins spielen können. Wir bauen unseren Freundeskreis auch oftmals auf Doppelgängertum von Interessen und Eigenschaften auf, oder lassen uns von den sprichwörtlich anziehenden Gegensätzen leiten. Der Analyse der Werke Hoffmanns zufolge, müssten in unseren Freundeskreisen auch starke Indizien auf uns selbst vorhanden sein.

2.6 Vergleich epochenspezifischer Motive

Hoffmann wusste sowohl im Sandmann als auch in den Elixieren des Teufels mit romantischen Motiven sehr üppig um zu gehen. Die gesamte mysteriöse Handlung oder die rasch entstehende Verwirrung beim Leser sind Momente des Unerforschten. Es scheint sich eine Bestrebung seitens des Autors erkennbar, jegliche Konturen möglichst fundamental zu verwischen, um den Eindruck einer träumerisch visionären Welt hervor zu heben. Die zahlreichen Phantome, ob in Form des Sandmanns oder der Doppelgänger, die zahlreichen vor Begeisterung blühenden Naturbeschreibungen, die sich äußernd in Sätzen wie „Die Sonne trat in flammender Glut hinter der Stadt hervor, ihr funkelndes Gold erglänzte in den Bäumen, und in ihrem freudigen Rauschen fielen die freudigen Tautropfen wie glühende Diamanten herab auf tausend bunte Insektlein [...]“^[19], zur Besinnung an die Ursprünge appellieren, und zuletzt auch die Identitätsfindung über den Wahnsinn streben alle samt in allegorischer Uniformität nach der Auflösung bestehender Konventionen. Selbst in Hoffmanns Sprache und Stilistik lässt sich der romantische Gedanke wieder finden, wenn er vom „Rauschen der tosender Wellen“ spricht, die den Verstand der Romancharakters beeinflussen. Dogmen, in Form der Kirche, und konservative Sozialstrukturen, z.B. in Form des Hofadels, werden hinterfragt und verspottet.

Der größte Feind der Romantik, die Aufklärung, wird in diesem Kritikhagel gewiss ebenfalls nicht verschont. Der Zusammenhang des Aufklärenden mit dem Bösen kommt erst beim Vergleich beider werke zum Vorschein. Medardus’ Kindheit ist sehr stark an die Edukation gebunden. Er löst sich allerdings aus den Fesseln der Aufklärung und lässt sich im Leben treiben, bis nach einer kritischen Phase das gute Prinzip gewinnt. Nathanael wiederum, der im Kindheitsalter mit Sagen und Aberglaube aufgewachsen ist, widmet sich mit dem Eintritt ins Erwachsene dem Studium einer Naturwissenschaft. In seinem Fall gewinnt das Böse und er ist verloren. Es handelt sich somit hierbei um eine energische Kampfansage Hoffmanns gegen die Aufklärung.

3. Fazit

Hoffmann tangiert in seinen Werken sehr existenzielle Fragen der Menschheit. Diese dienen teilweise auch als Emanzipationswerkzeug gegen das Spießbürgertum und konservative Denken. Scheinbar offensichtliche Zusammenhänge, wie die Frage nach unserer Identität oder der Definition von Wahnsinn werden neu aufbereitet und aus alternativen Blickwinkeln betrachtet. Zur wirklichen Aufklärung dieser Problematiken trägt er, wie es innerhalb der Romantik auch anders unlogisch wäre, nur einen sehr verschwommenen Teil bei. Vielmehr steht man am Ende dieser Analyse mit mehr offenen Fragen als Antworten dar. Letztere wären seitens des Autors sicherlich auch unerwünscht. Es werden Ansätze geliefert, die uns sagen dass wir die Identität außerhalb unserer selbst suchen können, oder dass nur der Weg der Narrheit an der Selbstauflösung vorbei führt. Aber der Begriff der Narrheit an sich schließt durch seine durchweg vage Natur eine Ausrichtung nach diesem Lebensrezept aus.

Hoffmann lehrt uns zu wissen, das wir nichts wissen. Er appelliert an uns auf Schritt und tritt, sich vor dem verderblichen Aufkläririschen vehement zu hüten.

4. Quellenverzeichnis

Hoffmann, E.T.A. Die Elixiere des Teufels Berlin, 2001

Hoffmann, E.T.A. Der Sandmann Ditzingen, 2002

Kremer, Detlef Romantische Metamorphosen Weimar, 1993

Weinholz, Gerhard E.T.A. Hoffmann Dichter – Psychologe – Jurist Essen, 1991

Herbert, Anton Prof. Dr. Symbole des Individuationsprozesses Düsseldorf, 1976

Magris, Claudio Die andere Vernunft Regensburg, 1980

Eigenständigkeitserklärung

Hiermit bestätige ich, Paul Dec, dass die Facharbeit ohne fremde Hilfe angefertigt worden ist und nur die im Literaturverzeichnis aufgeführten Hilfen und Quellen benutzt worden sind.

[...]

^[1] Elixiere, S. 73

^[2] Hoffmann: Dichter -Psychologe – Jurist, S. 209

^[3] Elixiere, S. 250

^[4] Sandmann, S. 37

^[5] ebd. S. 40

^[6] vgl. Romantische Metamorphosen, S. 238

^[7] vgl. Ebd., S. 239

^[8] vgl. Sandmann, S. 4

^[9] vgl. Sigmund Freud, unbestimmbare Quelle im Internet

^[10] Hoffmann: Dichter -Psychologe – Jurist, S. 218

^[11] vgl. Romantische Metamorphosen, S. 238

^[12] vgl. Romantische Metamorphosen, S. 211

^[13] vgl. ebd., S. 218

^[14] vgl. ebd., S. 197

^[15] vgl. ebd., S. 234

^[16] Sandmann, S. 11

^[17] vgl. Symbole des Individuationsprozesses, S. 43

^[18] Elixiere, S. 101

^[19] Elixiere, S. 52