Journalistenbilder im Spielfilm. Ein Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Good Guy oder Bad Guy: Journalistenbilder im Spielfilm
2.1 Geschichte des Journalistenfilms
2.2 Der Kriegsberichterstatter am Beispiel „Under Fire“
2.3 Der Investigativjournalist: „Die Unbestechlichen“
2.4 Der Boulevardreporter: „Die Sensationsreporterin“

3 Fazit

1 Einleitung

Das Kino produziert Träume und Mythen. Seine Aufgabe ist es nicht, die Realität detailgetreu abzubilden. Das wissen die Zuschauer und gerade deswegen brauchen und lieben sie das Kino. Trotzdem beeinflussen die fiktiven Figuren aus der Traumwelt unsere Vorstellung von der wirklichen Welt, besonders in Fällen wo die Realität unbekannt oder kompliziert ist. Für viele Europäer mögen verlassene Westernstädte, heruntergekommene Motels an verlassenen High-Ways und High-School Abschlussbälle der Inbegriff von Amerika sein - wer mit diesen Vorstellungen nach Amerika fährt wird enttäuscht oder positiv überrascht sein.

Mit dem Bild des Journalisten im Kino ist es ähnlich. Nur wenige wissen wirklich, wie der Berufsalltag in einer Zeitung oder einem Fernsehstudio abläuft. Viele kennen aber Filme wie „Die Unbestechlichen“, „Larry Flynt“ oder „Citizen Kane“ und füllen mit den dort gezeigten Vorstellungen ihre Wissenslücken. Und glauben die Zuschauer einen Wahrheit gefunden zu haben und das Wesen des Journalisten zu kennen, so sind sie nur schwer davon abzubringen. „Es werden Standarttypen geschaffen, die diejenigen Charaktereigenschaften und Merkmale hervortreten lassen, welche die Masse der Konsumenten als typisch empfindet (Osterland 1970, S.26).

Die Kinobilder beeinflussen also die Zuschauer und diese beeinflussen mit ihren Vorstellungen das, was auf der Leinwand gezeigt wird - ein endloser Kreislauf, der scheinbar jede Änderung der Filmstereotype ausschließt. Wenn es uns aber auch nicht gelingen wir diesen Kreislauf zu durchbrechen, so ist es trotzdem immer wieder hilfreich sich zu vergegenwärtigen wie die vermittelten Bilder z.B. von Journalisten im Film aussehen und inwiefern sie sich von der Wirklichkeit unterscheiden Denn das Problem ist nicht, dass das Kino die Realität nicht wahrheitsgemäß abbildet, sondern dass das Publikum in der Lage sein muss zwischen Fiktion und Realität zu unterscheiden.

2 Good Guy oder Bad Guy: Journalistenbilder im Spielfilm

2.1 Geschichte des Journalistenfilms

Seit den Anfängen der Filmindustrie ist der Journalist einer der am häufigsten porträtierten Berufe. Bereits im Stummfilm und später, insbesondere in den dreißiger Jahren sah man Journalisten als Haupt- oder Nebenfiguren im Kino. Dabei bildeten sich schnell Stereotype heraus, die teilweise bis heute in den Köpfen der Zuschauer verankert sind. Der Journalistenfilm ist ein eigenes Genre wie der Western oder der Science-Fiction Film. Besonders interessant ist dabei die Tatsache, dass es zu einem nicht unbeträchtlichen Teil Journalisten waren, die das Journalistenbild im Film als Drehbuchschreiber oder Regisseure mitgestalteten. Die Redaktionen der Zwanziger und Dreißiger Jahre waren Talentschmieden aus denen die Produktionsbüros der boomenden Hollywoodstudios ihr Personal rekrutierten (Behnert 1992, S.20f). Diese ehemaligen Journalisten wussten sehr gut, was das Massenpublikum erwartet und schufen aus ihren eigenen Redaktionserfahrungen einen überzeichneten Journalistentyp, der zwar mit der Realität nicht mehr viel zu tun hatte, sich aber, vielleicht gerade deswegen, gut verkaufte. „If movies just showed life, nobody would care to see it“ bemerkt Howard Good sehr trocken zu diesem Thema (Good 1990, S.87)

Heutzutage sind es nicht nur ehemalige Journalisten, die Drehbücher schreiben, es sind auch Medienmogule wie z.B. Rupert Murdoch, die die Filme produzieren. Howard Good gebraucht in diesem Zusammenhang das Bild von einer Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beißt und fügt hinzu: „Those who control the entertainement industrie, and those, who control the news business are, increasingly, one and the same group“ (Good 1990, S.79).

Das „goldene Zeitalter“ (Langman 1998, S.10ff) der Journalistenfilme war in den dreißiger Jahren. Damals drehte sich die Handlung vieler Filme um Gangster und Kriminalität. Die Reporter erinnern in diesem Zusammenhang eher an Detektive. Man sieht sie selten am Schreibtisch sitzen. Die meiste Zeit ermitteln sie in zwielichtigen Nachtclubs und dunklen Gassen, immer auf der Suche nach dem „scoop“, der exklusiven Geschichte (Langman, 1998, S.10). Das bekannteste Beispiel und der erste Publikumserfolg aus dieser Zeit ist „The Front Page“ aus dem Jahr 1931, der später mehrmals, unter anderem von Billy Wilder, adaptiert wurde. Der dort dargestellte Journalist trägt den Hut lässig im Nacken, raucht Kette, hat dabei den Telfonhörer in der Hand und eine Whiskeyflasche in seinem Schreibtisch. Er ist ein Karrierist, Zyniker und Einzelkämpfer - nicht gerade ein positives Bild, das sich da in den Köpfen des Publikum festigt (Good 1990 S.13).

Ab 1940 verschob sich der Blickwinkel von den Zeitungsfilmen hin zu Fernsehfilmen - sicherlich auch ein Ausdruck der sinkenden Bedeutung der Zeitung. Seitdem stehen Fernsehreporter und -moderatoren im Mittelpunkte des Interesses. Diese Änderung führt aber nicht zu einer Änderung der gängigen Journalistenstereotype. Diese sind über die Jahrzehnte hinweg die gleichen geblieben. Es lassen sich drei verschiedene “Typen” von Journalisten beobachten, die Howard Good sehr treffend folgendermaßen charakterisiert: “The first shows a war correspondent losing his bearings in an orphan country of bombed-out buildings and mass graves; the second, a reporter destroying innocent lives while madly chasing scoops; and the last, an investigative journalsit unraveling a far-reaching conspiracy. Taken together, the sub-genres represent the public’s complex, often contradictory expectations of the press” (Good 1990, S.5). Ein ähnliche Unterteilung mit anderen Bezeichnungen findet sich auch in den Untersuchungen von Gabrielle J. Behnert (Einzelkämpfer, Schurke und Aufklärer) und Larry Langman (Newshound, Crusader).

Diese Journalistenbilder sollen im folgenden anhand jeweils eines Beispiels verdeutlicht und untersucht werden. Um einen sinnvollen Vergleich zwischen den drei Filmen zu ermöglichen werden ausschließlich amerikanische Filme besprochen, die innerhalb des relativ kurzen Zeitraum von 1976 bis 1983 erschienen sind.^[1] Es handelt sich also um drei verschiedene Darstellungen der Stereotype im selben Land und zum selben Zeitpunkt. In allen drei Filmen geht es um Printjournalisten, dass dient der besseren Vergleichbarkeit, heißt aber nicht, dass die Stereotype für Rundfunkjournalisten weniger gelten als für Zeitungsjournalisten.

Die in den Filmen dargestellten Journalisten werden jeweils in Bezug auf Arbeitsweise, Privatleben und Bewertung untersucht. Außerdem stellt sich die Frage nach dem zu Grunde liegenden Bild von Presse und ihrer Aufgabe in der Gesellschaft und Wirkung auf die Gesellschaft

2.2 Der Kriegsberichterstatter am Beispiel „Under Fire“

“I don’t take sides. I take pictures”, Russell Price, Photograph

Lange Zeit war der Kriegsberichterstatter^[2] das Heldenbild im Journalismus: ein harter Zyniker, selbst halb Soldat, der unter größter Gefahr Informationen und Photos beschafft. Eines des Vorbilder dieses Reporterschlages war Robert Capa, legendärer Fotograph des LIFE-Magazins, der nach dem Wahlspruch lebte: „Wenn deine Bilder nicht gut genug sind, warst du nicht dicht genug dran“ (zitiert nach Behnert 1992, S.85). Dieses sehr vereinfachende Bild änderte sich in der Zeit des Vietnam Krieges. Nie zuvor waren so viele Korrespondenten Zeuge eines Krieges: Januar 1968, als der Krieg seinen Höhepunkt erreichte, waren etwa 700 Reporter beim Militär akkreditiert (Good 1990, S.34). Angesichts der erlebten Grausamkeiten des Vietnam Krieges hinterfragten die beteiligten Kriegsberichterstatter zum ersten Mal ihre eigene Rolle im Krieg.

Diese Überlegungen fanden nach 1968 auch Eingang in zahlreiche Filme. Meist geht es in ihnen um denselben zentralen Konflikt: Wie kann man angesichts der Bomben und der Tausenden von Toten objektiv Bericht erstatten? Oder anders gefragt: Wann kommt der Punkt an dem der Kriegsberichterstatter vom beobachtenden Teilnehmer zum Akteur werden muss? Die in diesen Filmen dargestellten Journalisten sind hin- und hergerissen: „... they are tossed between their profesional duty to report events objektively and their wakening impulse to intervene in disasaster” (Good 1990, S.33).

Ein Beispiel für die filmische Umsetzung dieses Konflikts ist „Under Fire“, der allerdings nicht während des Vietnam Krieges sondern zur Zeit der Unruhen in Nicaragua spielt. Dort kämpften 1979 die Rebellen der Sandinistischen Front gegen das Regime des Diktators Anastasio Somoza.(Koebner 1998, S.108).

Im Zentrum der Handlung stehen drei befreundete Journalisten, die beiden Männer Russell und Alex und die Radioreporterin Claire. Sie sind Teil der verschworenen Gemeinschaft der Korrespondenten, die von einem Krisengebeutelten Dritte-Weltland zum nächsten fahren. Fachmännisch empfiehlt einer von ihnen den Bürgerkrieg in Nicaragua als einen „sauberen kleinen Krieg mit einem hübschen Hotel“. Zwei von ihnen, dem Photographen Russell und der Radioreporterin Claire bietet sich die Chance mit dem Rebellenführer Rafael zu sprechen, von dem es bisher weder Photos noch Interviews gibt. Als sie jedoch im Rebellencamp ankommen stellt sich heraus, dass der charismatische Führer bereits tot ist. Die Rebellen bitten Russel ein Photo zu machen und zu veröffentlichen, auf dem Rafael scheinbar noch lebt. Dadurch soll die Moral der Kämpfer gestärkt und Amerika zur Einstellung der Waffenlieferungen an den Diktator gebracht werden. Russell willigt entgegen aller journalistischer Prinzipien schließlich ein und überschreitet an diesem Punkt die Grenze von Beobachter zum Akteur.

Die Szene ist der Wendepunkt des Films. Russell wird bis dahin als ein erfahrener und abgebrühter Dokumentar der Wirklichkeit dargestellt. Für ein aussagekräftiges Foto begibt er sich ohne zu zögern in Lebensgefahr, die Kamera immer im Anschlag. Warum er trotzdem am Sterbebett von Rafael seinen Gefühlen folgt und die Partei der Unterdrückten ergreift ist ihm selber nicht ganz klar. „Ich habe wohl eine Leiche zu viel gesehen“ mutmaßt Russell, als er später danach gefragt wird.

Das Photo des scheinbar lebendigen Rafael geht um die Welt. Das erhoffte schnelle Ende des Kriegs bleibt aus. Stattdessen entdeckt Russell, das anhand seiner Photos Revolutionsführer identifiziert und erschossen werden. In seiner Absicht das richtige zu tun, wurde er ungewollt zum Komplizen des Militärregimes und ist indirekt auch schuld am Tod seines Freundes Alex. Dieser kehrt wegen des Photos von Rafael nach Nicaragua zurück und will ein Interview mit dem Rebellenführer, nicht wissend, dass dieser bereits tot ist. Alex wird während einer Militärkontrolle erschossen.

Als der Diktator schließlich flieht und der Krieg vorbei ist, ziehen Russell und Claire ihre persönliche Bilanz. „Glaubst du wir haben uns in zuviel verliebt“ fragt sie ihn, und er antwortet: „Ich würde es jederzeit wieder tun“. Die Aussage des Films ist also, dass Kriegsberichterstatter Partei ergreifen dürfen und müssen, auch wenn sie sich nie wirklich sicher sein können ob sie auf der richtigen Seite stehen. „(Under Fire, Anm. d. A.) plainly implies that there comes a time when a correspondent must shed his objectivity and act” (Good 1990, S.57). Vielleicht ist diese Meinung eine Lehre, die die Journalisten aus dem Vietnamkrieg gezogen haben. „There are too many innocent victims for war to be treated as a ‚helluva story’“ (Good 1990 S.61)

2.3 Der Investigativjournalist: „Die Unbestechlichen“

„I’m not interested in what you think is obvious.^[3] I’m intersted in what you know”, Harry Rosenfeld, Chefredakteur

Die Watergate-Affäre, die am 1972 durch einen Einbruch in das Wahlhauptquartier der demokratischen Partei ausgelöst wird und 1974 schließlich zum Rücktritt Präsident Nixons führte, kann man wohl mit Recht als einen Höhepunkt des investigativen Journalismus bezeichnen. Die Presse, repräsentiert von den beiden Reportern Carl Bernstein und Bob Woodward, half den Skandal aufzudecken und zeigte damit, dass sie als vierte Macht im Staate durchaus ihre Kontrollfunktion erfüllen kann (Behnert 1992, S.79). Der Preisgekrönte Film „Die Unbestechlichen“ trug sicherlich auch zur Mythisierung des Enthüllungsjournalisten bei.

Der Film hält sich relativ genau an das Buch der beiden Watergate-Enthüller Bernstein und Woodward^[4]. Er versucht die Verwicklungen des Skandals dem Publikum begreiflich zu machen, das gelingt ihm aber nur teilweise, was vermutlich nicht an dem Film, sondern vielmehr an der Komplexität der Watergate-Affäre liegt. Robert Redford und Dustin Hoffman spielen zwei unbedeutende Journalisten bei der „Washington Post“, die, durch einen auf den ersten Blick unbedeutenden Einbruch im Watergate Hotel, auf verdeckte Konten und die gezielte Sabotierung des Demokratischen Präsidentschaftskandidaten aufmerksam werden. Sieht es am Anfang so aus, als wäre nur eine kleine Gruppe von Personen in das Geschehen verwickelt, so ziehen sich die Kreise allmählich immer weiter, bis schließlich klar wird, dass der Vize-Präsident Haldeman der eigentliche Drahtzieher ist.

Bis sie zu dieser Erkenntnis zu erlangen, müssen die beiden Journalisten einiges Durchhaltevermögen aufbringen: Sie wühlen sich durch Berge von Karteikarten, überreden Zeugen an der Haustür zu einer Aussage und setzen sich immer wieder gegen den Chefredakteur durch, der die Geschichte für uninteressant hält und jeden Fakt akribisch überprüft. Neben einen wahrhaft detektivischen Instinkt scheinen die beiden auch viel Glück zu haben. Immer wieder kennen und fragen sie genau die richtigen Leute. Schließlich geben sogar Politikgrößen willig Auskunft. Und wenn die Ermittlungen stocken gibt „Deep Throat“, ein geheimnisvoller Informant Hilfestellungen. Die beiden Reporter sind unermüdlich. Sie arbeiten Tag und Nacht, meist auf zwei Leitungen gleichzeitig telefonierend, an der Story. Für ein Privatleben bleibt dabei keine Zeit. „Sie sind hungrig“ sagt der Chefredakteur in einer Szene und meint damit, dass die beiden nicht für Geld, nicht für Ehre, sondern aus einem Ur-Journalistischen Bedürfnis nach Wahrheit an der Geschichte arbeiten. Der Enthüllungsjournalist, suggeriert dieser Film, verhält, wenn er einmal auf eine Fährte angesetzt ist, wie ein Bluthund. Er verfolgt sie konsequent gegen allen Widerstand und ohne Umwege bis ans Ende und gönnt sich dabei weder Schlaf, noch Ruhe, noch Privatleben.

Auf „Reale“ Journalisten wirkt der Film vermutlich etwas wirklichkeitsfremd. Wer hat schon einen Chefredakteur, der unerfahrene Kollegen mit einer solchen Story betreut, sie dann von allen anderen Aufgaben freihält, damit sie in Ruhe arbeiten können, und das alles gegen den Widerstand der Politik. Und wer hat außerdem Freunde bei FBI, CIA und Justiz, die jederzeit Auskunftsbereit sind. Hätte jeder Journalist einen „Deep Throat“ an der Hand, würden die Zeitungen vermutlich anders aussehen. Der Film stellt die Vorgehensweise von Bernstein und Woodward nicht in Frage, obwohl sie bei ihren Befragungen durchaus ethische Grenzen übertreten und Menschenleben in Gefahr bringen, und das in ihrem Buch auch zugeben. Der Journalismus soll durchgängig positiv ohne eine einzigen Schmutzfleck dargestellt werden. „As far as this film is concerned, all’s fair in love and in investigative reporting”^[5], bemerkt Howard Good zu diesem Thema (Good 1990, S.155).

Trotz aller Realitätsferne verfehlte die Heroisierung der Journalisten nicht ihre Wirkung auf das Publikum. Die Journalismus Seminare an den Universitäten erlebten einen nie gekannten Zulauf und Journalistenpreise wurden bevorzugt für Enthüllungsgeschichten verliehen. Diese Entwicklung ging sogar so weit, dass in manchen Redaktionen selbst dort enthüllt wurde, wo gar nichts im Verborgenen lag (Good, 1990, S.123).

2.4 Der Boulevardreporter: „Die Sensationsreporterin“

“We have no knowledge your Story is false,^[6] therefore we are absent of malice”, Rechtsanwalt des Miami Standard.

Nicht immer kommen die Journalisten in der Welt des Kinos so gut weg wie bei „Die Unbestechlichen“. Eines der ausdruckskräftigsten Beispiele für ein negatives Bild der Presse ist „Die Sensationsreporterin“. Der Film zeigt außerdem sehr gut, welches Bild sich Hollywood für gewöhnlich von weiblichen Journalisten macht.

Gabrielle J. Behnert bezeichnet den Film als negatives Gegenstück zu „Die Unbestechlichen“ (Behnert 1992, S.109). In beiden Filmen geht es um Ermittlungen des FBI und Reporter, die versuchen die Wahrheit hinter diesen Ermittlungen herauszufinden. Anders als die Watergate-Reporter wird die Reporterin Megan Carter aber zum Spielball des FBI. Sie gelangt „zufällig“ an Dokumente, die einen Unschuldigen des Mordes belasten und veröffentlicht diese ohne sie zu Überprüfen. In Wirklichkeit ließ ein FBI-Ermittler die falschen Akten absichtlich auf seinem Schreibtisch liegen, wohl wissend, dass die Reporterin sie heimlich lesen würde. Mit dieser Rufmordkampagne will das FBI Michael Gallagher, Sohn eines Mafia-Bosses, zwingen sich in der Szene „umzuhören“ und den wahren Täter zu verraten um sich selbst zu entlasten. Im festen Glauben der Wahrheit zu dienen schädigt die Reporterin Gallagher, gibt vertrauliche Informationen Preis und ist schließlich Schuld an einem Selbstmord. Erst als es dem beschuldigten Gallagher gelingt, den Staatsanwalt, das FBI und die Presse gegeneinander auszuspielen, erkennt Megan Carter, dass sie Unrecht hatte und verliert als Folge der Ereignisse ihren Job.

Die Absicht des Films ist zu zeigen, welchen Schaden fahrlässig recherchierte Artikel anrichten können, und dass die Presse sich oft zu Gunsten einer guten Geschichte in eine Grauzone zwischen Halbwahrheit und Rechtswidrigkeit begibt. Das wird in einer der ersten Szenen deutlich, als die Reporterin sich vor dem Abdruck der Geschichte mit dem Rechtsanwalt ihrer Zeitung berät. Der sagt ihr sinngemäß, es sei nicht wichtig ob die Geschichte wahr oder unwahr ist, wichtig ist es dass keiner der Zeitung böse Absicht^[7] oder grobe Fahrlässigkeit vorwerfen könne.

Manchmal können Journalisten nicht hinter die Kulissen schauen, und manchmal wollen sie es nicht, um sich nicht den Knüller „durch zu gründliches Recherchieren zu verderben“ (Behnert 1992, S.110). Egal welcher der beiden Gründe vorliegt, das Resultat ist in jedem Fall eine Verfälschung der Tatsachen und damit möglicherweise eine Schädigung von Unschuldigen. Um ihre Handlungen zu Verteidigen schieben die Journalisten in dem Film die Schuld auf die Leserschaft. „“That’s not the paper’s fault. It’s people. People believe what they want to believe.” verteidigt sich Megan Carter in einer Szene des Films und Michael Gallagher entgegnet: “And who put out the paper? Nobody?” (Zitiert nach: Good 1990, S.85). Durch ihre Sichtweise leugnet die Reporterin jede moralische Verantwortlichkeit der Presse für die Folgen ihrer Handlungen.

Der Film unterstellt Presse nicht Unseriosität oder gezielten Rufmord, er weißt vielmehr auf ihre Unvollkommenheit hin, die sie zwingt subjektive Eindrücke den gläubigen Lesern als Wahrheit zu verkaufen.

Betrachtet man „Die Unbestechlichen“ und „Die Sensationsreporterin“ auf der individuellen Ebene, so ist es schwierig unterschiedliche Journalistenbilder von geschlechtsspezifischen Unterschieden zu trennen. Im Film ist Megan Carter eine der wenigen Frauen in einer von Männern dominierten Zeitungswelt. Das versucht sie durch gespielte Kaltblütigkeit auszugleichen. Sie will doppelt so konsequent, doppelt so misstrauisch und doppelt so hart sein wie ihre männlichen Kollegen und wirkt dabei doch nur hilflos und überfordert - ein Opfer, dass von den Intrigen der Männerwelt herumgestoßen wird. Es gelingt ihr auch nicht, ihr Privatleben aus dem Beruf herauszuhalten. Es überrascht wenig, dass sie sich bald in den Angeklagten Gallagher verliebt und so in einen Gewissenkonflikt stürzt.

Als der Film in die Kinos kam ging ein Aufschrei der Empörung durch die Reihen der Journalisten. Sie hatten Angst, der gewollt authentisch wirkende Film^[8] könnte sie in den Augen des Publikums als unethisch, sensationshungrig und gewissenlos darstellen (Good 1990, S.80ff). „The attacks on Absence of Malice stemmed from paranoia on the part of the journalists, that the film would feed public discontent with the news media.” (ebd. S.80). Erschwerend hinzu kam, dass die Presse zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Films 1981 bereits ein angeschlagenes Image hatte. Skandale und Gerichtsprozesse hatten in der Bevölkerung das Misstrauen gegen die Presse wachsen lassen - ein Eindruck, der durch „Die Sensationsreporterin“ nur bestätigt wurde.

3 Fazit

Die oben vorgestellten Filme entsprechen dem Berufsalltag amerikanischer Journalisten ebenso wenig, wie dem deutscher Journalisten. Howard Good urteilt sehr treffend: „According to the latest national survey, the typical American journalist is a politically moderate 32-year-old, college-educated, married, white male Protestant earnin $19,000 a year. Not exactly the stuff dreams - or movies - are made of” (Good 1990 S.23).

Die in dieser Arbeit verwendete Literatur und die besprochenen Filme stammen alle aus den 80er und 90er Jahren. Blickt man heute auf die Darstellung von Journalisten im Film so bietet sich ein anderes Bild: Die neuen Filmjournalisten sind jung, cool und scheinen mit einem Minimum an Arbeit ein Maximum an Geld zu verdienen, das sie vorzugsweise in Drinks und schöne Kleider investieren, mit denen sie in den richtigen Clubs das Leben recherchieren. Denn ein großer Vorteil den diese Fabelwesen haben ist, dass sie Praktisch andauernd über sich selbst schreiben können. Das spart Zeit und das liegt ihnen sowieso am besten. Ein gutes Beispiel ist die Figur von Sarah Jessica Parker in der erfolgreichen amerikanischen Fernsehserie „Sex and the City“, die sich mit einer wöchentlichen Kolumne in einer New Yorker Tageszeitung ihre endlosen Reihen von Gucci-Schuhen finanziert.

Die Berufsrealität der Journalisten befindet sich ständig im Wandel - damit wandelt sich auch das Bild des Journalisten im Film. Das heißt aber nicht, dass das neue Journalistenbild näher an der Realität ist als die vorherigen. Wen wundert es da, dass viele Abiturienten nach ihren Berufzielen gefragt, später einmal „was mit Medien“ machen wollen?

Literaturverzeichnis

Barris, Alex: Stop the Presses! The Newspaper Man in American Films, New York 1976

Behnert, Garielle Jelle: Anatomie eines Genres - Das Bild des Journalisten im Spielfilm, Reihe: Studien zur Filmgeschichte - Band 6, Hildesheim 1992

Good, Howard: Outcasts - The Image of Journalists in Contemporary Film, Metuchen

Good, Howard: The drunken Journalist - The Biography of Film Stereotype, Laham

Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmklassiker - Beschreibungen und Kommentare, Band 4 1982- 1996, „Under Fire“ S.108 - S.111, Stuttgart 1998

Langmann, Larry: The Media in the Movies - A Catalog of American Journalism

Films, 1900-1996, Jefferson, North Carolina 1998

Osterland, Martin: Gesellschaftsbilder in Filmen, Stuttgart 1970

Filmographie

Absence of Malice, USA 1981, Regie: Sydney Pollack

All the President’s Men, USA 1975, Regie: Alan J. Pakula

Under Fire, USA 1982, Regie: Roger Spottiswood

[...]

^[1] „Die Unbestechlichen“ 1976, „Die Sensationsreporterin“ 1981, „Under Fire“ 1983

^[2] Original: “Under Fire”, Regie: Roger Spottiswoode, Darsteller: Nick Nolte, Gene Hackman u.a.

^[3] Original: „All the President’s Men“, Regie: Alan J. Pakula, Darsteller: Dustin Hoffman, Robert Redford u.a.

^[4] Bernstein, Carl und Woodward, Bob: All the President’s Men, New York 1974

^[5] Frei Übersetzt: „In der Liebe und im investigativen Journalismus ist alles erlaubt.“

^[6] Original: „Absence of Malice“ Regie: Sydney Pollack, Darsteller: Paul Newman, Sally Field u.a.

^[7] engl. „malice“, daher der Originalfilmtitel „Absence of Malice“

^[8] Einige Szenen wurden z.B. in den Redaktionsräumen des „Miami Herald“ gedreht um den Film realistisch wirken zu lassen (Good 1990, S.81).