Feindbilder im Hollywoodfilm nach dem Ende des Kalten Krieges

INHALTSVERZEICHNIS

1. VORWORT

2. EINLEITUNG

3. EINSCHRÄNKUNGEN
3. 1. Zeitliche Einschränkungen
3. 2. Inhaltliche Einschränkungen

4. BEGRIFFSDEFINITIONEN
4. 1. BEGRIFF: „Hollywoodfilm“
4. 2. BEGRIFFE: „Kriegsfilm“ und „Antikriegsfilm“

5. FORSCHUNGSTHESEN

6. DER KRIEGSFILM – Ein Genre das nicht aussterben will

7. Die 70er Jahre – Anfang und Ende einer kritischen Ära

8. Die actionreichen 80er Jahre

9. US Kriegsfilm in den 80er Jahren

10. Ein Film der Wende „The Hunt for Red October“ – 1990

11. Die 90er Jahre

12. US Kriegsfilm in den 90er Jahren

13. US Kriegsfilme 1978 – 2002 eine Analyse

14. Zusammenarbeit von Pentagon und Hollywood

15. Post 11. September 2001 – Beginn einer neuen Ära?

16. US Kriegsfilm ab 2001

17. ZUSAMMENFASSUNG / AUSBLICK

18. ANHANG / A Century of U.S. Military Interventions

19. BIBLIOGRAPHIE

20. INTERNET RESSOURCEN

21. FILMLISTE

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1: Musical

Abb. 2: Western

Abb. 3: War

Abb. 4: Action

Abb. 5: Thriller

Abb. 6: Sci-Fi

Abb. 7: Crime

Abb. 8: Drama

Abb. 9: Fantasy

Abb. 10: Mystery

Abb. 11: Horror

Abb. 12: Adventure

Abb. 13: Romance

Abb. 14: Comedy

Abb. 15: Kriegsfilme/USA/1900-2003

Abb. 16: Actionfilme/USA/1900-2003

Abb. 17: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext

Abb. 18: Kriegsfilm/USA/1991-2003/Kontext

Abb. 19: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext: Vietnam

Abb. 20: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext: Kalter Krieg

Abb. 21: Kriegsfilm/USA/1991-2003/Kontext: Zweiter Weltkrieg/Feindbilder

1. VORWORT

Als ich im Herbst 1997 ^[1]das Politikwissenschaftsstudium an der Universität Wien be- gann, wurde mir im laufe einer intensiven Beschäftigung mit der Materie bald klar, daß meine Herangehensweise an politikwissenschaftliche Thematiken einen rein wissen- schaftlichen Rahmen überschreitet. 1999 begann ich folglich mein zweites Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, bei Prof. Renée Green, die für mich durch ihren konzeptuellen Kunstansatz eine ideale Fusion von Wissenschaft und künstleri- scher Ausdrucksform verkörperte. Die Idee Wissenschaft und Kunst in gewisser Weise zu verschmelzen ist zwar auch hierzulande nicht ganz neu, dennoch kann von einer breiten Akzeptanz und Etablierung im Kunstmarktsystem kaum die Rede sein.

Als künstlerische Ausdrucksform wählte ich das Medium Film, genauer gesagt das Me- dium Video, da dieses eine ökonomischere Verarbeitungsmöglichkeit bietet und da- durch für Experimente offen steht. Die Beschäftigung mit Film beschränkte sich nicht allein auf die Produktion, sondern gleichberechtigt auch auf die theoretische Ausei- nandersetzung mit dem Medium selbst. Ein weiterer Schwerpunkt der Beschäftigung mit Film liegt in einem ethnographischen Verständnis, das darauf beruht, die filmische Herangehensweise zu problematisieren und die Einbettung des Inhalts besonders do- kumentarischer und semidokumentarischer Werke zu hinterfragen.

Nach ersten Recherchen für die hier vorliegende Arbeit, mußte ich feststellen, daß wis- senschaftliche Arbeiten und Analysen, die auch nur entfernt mit der Thematik dieser Arbeit zu tun haben, absolute Mangelware sind. Auch von filmwissenschaftlicher Seite

gibt es kaum Arbeiten, die ernsthaft und explizit Themen rund um sogenannte „Holly- woodfilme“^[2] bzw. „Kriegsfilme“^[3] im Speziellen behandeln, von einer Verschmelzung mit einem politikwissenschaftlichen Ansatz ganz zu schweigen. War und ist das Thema es nicht wert wissenschaftlich untersucht zu werden? Sind Hollywoodfilme zu präsent

und zu banal, haben sie überhaupt eine wissenschaftliche Relevanz? Beziehungsweise was sagen sie aus, was kann abgelesen werden? Was bedeutet es, wenn das militä- risch und wirtschaf tlich mächtigste Land der Erde, namentlich die USA, gleichzeitig auch die meist distribuiertesten Filme hervorbringt, die millionenfach in aller Welt kon- sumiert werden? Funktioniert das System nur nach Angebot und Nachfrage? Oder transportiert dieses Exportgut der USA durchwegs mehr als nur Unterhaltung und ein „Happy End“^[4]?

Diese und viele andere Fragen motivierten mich dazu tiefer in diese Thematik vorzu- dringen, die hier vorliegende Arbeit ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung mit dem Gebiet der filmischen Ausdrucksweise, in vollem Bewußtsein, daß es sich auf- grund der Größe und Komplexität nur um eine fragmentarische handeln kann, die auch als solche verstanden werden soll. Weiters sei darauf hingewiesen, daß diese Ar- beit lange vor den Anschlägen auf das World Trade Center in New York am 11. Sep- tember 2001 ihren Anfang genommen hat, und daher der Hauptfokus durchwegs auf der Zeit davor liegt. Dies natürlich auch aus dem einfachen Grund, daß die tatsächli- chen Auswirkungen, die sich im Zuge der Kettenreaktionen in der US amerikanischen Außenpolitik ergeben haben, bei weitem nicht eindeutig abzulesen sind, geschweige denn könnte für die US amerikanische Filmindustrie eine klare Linie herausgefiltert werden, zu kurz liegen die Ereignisse zurück. Was jedoch in einem eigenen Kapitel behandelt wird, ist der Trend, die Richtung, die nach 2001 eingeschlagen wurde.

2. EINLEITUNG

Die hier vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Hollywoodfilmen, die sich in ihrer Handlung kriegerischen Auseinandersetzungen widmen, insbesondere mit Kriegs- und Actionfilmen, die in den vergangenen zwei Dekaden entstanden sind. Es gilt das Aus- maß von US Filmproduktionen derartiger Thematik zu erfassen, da ihnen eine gewisse geopolitische Funktion nicht abgesprochen werden kann. Diese manifestiert sich in der prinzipiellen Rechtfertigung bzw. Bestärkung US amerikanischer Innen- und Au- ßenpolitik quer durch die Jahrhunderte. Um einer derartigen Herangehensweise ge- recht zu werden, bedarf es einer nähren Betrachtung des Medium Film und seiner Ge- schichte, da hier bereits der gegenwärtige Einfluß der US amerikanischen Filmindustrie abzulesen ist.

Die Geschichte des Films ist -kurz gesagt- eine rasante, binnen weniger Jahre breitet sich das Medium Film über Europa, Rußland und die USA aus, um wenig später bei- nahe auf der ganzen Welt Verwendung zu finden. So ist die Geschichte des Films nicht nur die Geschichte technischer Errungenschaften (Filmsstreifen, Abspielgeräte, Ton, etc.), sondern im weiteren Sinne auch wichtiger Bestandteil der Allgemeinen Ge- schichtsschreibung des 20. Jahrhunderts. Gemeint ist hier vor allem der massenmedia- le Charakter des Mediums Film, bzw. der bewegten Verbildlichung (Visualisierung) von Inhalten, was in der Form kein anderes Medium bis dato zustande bringt. Einzig die Photographie könnte in diesem Zusammenhang genannt werden, auch sie hat eine explosionsartige Verbreitung gefunden, in dieser Arbeit wird jedoch Film als lineare Weiterentwicklung der Photographie verstanden, um Inhalte –auch komplexer Natur- in einem einzigen Medium zu vereinen und um einen maximalen Wirkungsgrad beim Publikum zu erzielen. Der massenmediale Charakter beider Medien, sowohl der Pho- tographie als auch des Films liegt nicht nur an den Inhalten, die sie zu vermitteln su- chen, sondern vor allem auch in ihrer Natur. Schließlich sind es Bilder, stehende oder bewegte, die beinahe unbegrenzt technisch reproduzierbar waren und sind, ihrer massenhaften Verbreitung steht daher von technischer Seite nichts entgegen. Dieser

Tatsache zum Trotz ist dennoch jede Erfahrung mit Film eine persönliche, individuelle und wird auch als solche angenommen.^[5]

Durch die Möglichkeiten des Films, bewegtes Bild und Ton gleichermaßen aufzuneh- men und wiederzugeben, scheint dieses Medium prädestiniert zu sein, Geschichten zu erzählen^[6] (Narrativer Film), Gegebenheiten aus einem bestimmten Winkel zu betrach- ten (Dokumentarfilm) oder als künstlerische Ausdrucksform zu dienen (Kunstfilm). Und durch die Projektionsform (v. a. im Kino) bzw. die Ausstrahlungsform (Fernsehen), die

von Anfang an für eine breite Masse bestimmt war und ist, entstehen kollektive Erleb- nisse und Erfahrungen, die aus der gemeinsamen Betrachtung eines Filmes resultieren.

Beschäftigt man sich nun mit dem Medium Film, egal in welcher Art und Weise auch immer, fällt irgendwann das Stichwort ‚Hollywood’ bzw. ‚Hollywoodfilm’ und die USA als das Filmland schlechthin. Kaum abzustreiten ist, daß die USA spätestens seit dem Ersten Weltkrieg nicht nur eine militärische, wirtschaftliche und politische Vormachtstel- lung in der Welt eingenommen haben, sondern auch auf dem Unterhaltungssektor, zu dem Film als Massenmedium nun einmal zählt, eine gewisse Vorreiterrolle spielen.

Die USA gehören zu den produktivsten Ländern der Welt, was die Produktion von Filmen für das Kino und Fernsehen anbelangt, ist jedoch nicht das Land, das die meis- ten Filmproduktionen hervorbringt (wie oft fälschlich angenommen wird). Vielmehr zeichnet sich das Filmproduktionsland USA als ein hervorragender Distributor aus, der seine Filme in die ganze Welt vertreibt, bewirbt und propagiert, die Filme keines ande- ren Landes sind weltweit so bekannt und anscheinend beliebt bzw. werden so oft re- zipiert.

Zweifelsohne wurde Film seit jeher auch als propagandistisches Medium instrumentali- siert um Meinungen, Ansichten und Ideologien zu verbreiten und/oder zu festigen.

Hier können die USA freilich nicht als extremster Vertreter einer solchen Verwendung genannt werden, die USA als Unschuldslamm zu nennen, wäre jedoch ebenso unpas- send. In dieser Arbeit soll es nicht um Propagandafilme als solche gehen, sondern um Filme, die Inhalte politischer und ideologischer Natur in ihren Geschichten verarbeiten, denn nur solche können weltweit mit derartigem kommerziellen Erfolg vertrieben werden, kein plumper Propagandafilm würde dies vollbringen.

Kriegsfilme bzw. Actionfilme, die sich kriegerischen und/oder terroristischen Geschich- ten annehmen, seien es nun vollkommen fiktive Handlungsabläufe oder solche, die zumindest auf einer wahren Begebenheit beruhen, sind in diesem Zusammenhang besonders hervorzuheben, da sie das Gut – Böse Schema auf eindringlichste Form simplifizieren, um Platz zu lassen für andere Schwerpunkte im Zuge des narrativen Ver- laufs des Films. Oft wird dieser Platz (im zeitlichen und bildlichen Sinne) jedoch nicht genützt, um komplexe Charaktere der Handlung aufzubauen und zu beschreiben, sondern vielmehr um aufwendige Kampf- und Schlachtsequenzen in Szene zu setzen. Durch die Erzählperspektive und die Geschichte eines Großteils dieser Filme werden Meinungen geprägt bzw. gefestigt, welches Ausmaß der Film oder das Fernsehen auf die Meinung einer Masse hat oder haben kann ist fraglich, daß Film Auswirkungen hat, besonders solche langfristiger Natur, steht in dieser Arbeit jedoch außer Zweifel.

Gründe genug, dieses audiovisuelle Exportgut der USA näher zu untersuchen und seine Inhalte auf die Wagschale zu legen.

3. EINSCHRÄNKUNGEN

3. 1. Zeitliche Einschränkung

Die Jahre zwischen 1978 und 2002 bilden den Hauptuntersuchungszeitraum der Ar- beit, wobei natürlich auf wichtige vorausgehende Ereignisse und filmische Werke, die weiter in der Geschichte zurückliegen, eingegangen wird, wenn Zusammenhänge und Schlussfolgerungen möglich und zielführend sind. Wie beispielsweise die Ära der so genannten „Weltkriegsfilme“ im Zuge des Ersten Weltkriegs bis vor Pearl Harbor^[7], die Welle der eher propagandistischen US Kriegsfilme danach, die antikommunistische Phase nach dem Zweiten Weltkrieg und die Selbstzensur der großen US amerikani- schen Filmstudios, um den moralischen Standards der jeweiligen Zeit zu entsprechen. Diese und andere Themenbereiche vor 1978 werden nicht gesondert behandelt, sondern fließen in die Untersuchung des Zeitraums zwischen 1978 und 2002 unter- stützend ein, um eine adäquate Betrachtung mit historischer Kontextualität zu gewähr- leisten.

Das Jahr 1990 wird als Wendepunkt in der Geschichte verstanden, nicht nur hinsicht- lich der politischen Umwälzungen von einer bipolaren zu einer unipolaren Weltord- nung, sondern auch in der US Filmproduktion, was wiederum besonders die Genres Kriegsfilm und Actionfilm betrifft. Der gewählte Untersuchungszeitraum ermöglicht es weiters quantitative und qualitative Vergleiche anzustellen, die für eine objektive Be- trachtung vonnöten sind. Die Ereignisse nach den Anschlägen auf das World Trade Center in New York am 11. September 2001 und die sich daraus ergebenden Verän- derungen in der US amerikanischen Filmproduktion werden aufgrund ihrer enormen Auswirkungen als eigener Themenblock verstanden und behandelt.

3. 2. Inhaltliche Einschränkung

Dieser Arbeit liegt eine längere Voruntersuchungsphase zugrunde, in der über 120 Filme mit besonderer Relevanz für das Thema analysiert worden sind.^[8] Die Filmanalyse konzentriert sich vor allem auf die Perspektive des Publikums, was ist in den Filmen zu sehen oder zu lesen und wie könnte eine möglichst objektive Analyse und Interpreta- tion aussehen. Kein Film kommt mit einer Anleitung ins Kino oder Fernsehen, in der genau festgeschrieben ist, wie der jeweilige Film zu verstehen ist und welche Schluss- folgerungen zu ziehen sind. Film ist daher ein Medium das Inhalte transportiert, Ge- schichten erzählt, die einer Interpretation bedürfen. Die Bandbreite ist groß, manchmal liegt die Interpretation so nahe, daß man kaum Gefahr läuft falsch zu liegen, oft jedoch sind Meinungen und Ansichten durchaus schwierig zu entlarven und in einen höchst komplexen Handlungsverlauf eingebaut.

Die hier gewählte Art der Filmanalyse lehnt sich an die Schriften von Gottfried Schlemmer an, der in seinem Aufsatz „Film/Fernsehen“^[9] ein adäquates Bestimmungs- vokabular definiert hat, das in dieser Arbeit in Teilen zur Verwendung kommt.

Schlemmer definiert vor allem auch technische Aspekte der Filmanalyse, die in dieser Arbeit jedoch nur zu einem gewissen Maß angewendet werden, vielmehr liegt der Fokus auf einer inhaltlichen Analyse/Interpretation der herangezogenen Filme. Weni- ger Hintergrundinformationen im Filmgeschäft oder persönliche, familiäre Informatio- nen um das Drehteam oder den Regisseur sollen in der Analyse verarbeitet werden, als rein das filmische Endprodukt, das auf die Leinwand projiziert oder im Fernsehen ausgestrahlt wird. Diese Vorgehensweise wurde bewußt gewählt, da sie eine nüc h- terne Herangehensweise an ein derartiges Themengebiet ermöglicht. Weiters kommt der massenmediale Charakter von Hollywoodfilmen besser zu tragen, in dem –mit Ausnahme von Cineasten und Menschen, die unmittelbar in der Filmbranche tätig sind- nicht anzunehmen ist, daß derartige Hintergrundinformationen und Details der Produktionsumstände bekannt sind. Mit anderen Worten beschränkt sich die Filmana- lyse in dieser Arbeit besonders auf die Interpretation aus der Perspektive eines Zu- schauers, der entweder im Kino oder im Fernsehen Hollywoodfilme konsumiert und rein den Film selbst wahrnimmt, ohne sich näher mit der Thematik oder gar den tech- nischen Feinheiten eines Films auseinanderzusetzen. Zur Vertiefung und zur weiteren Auseinandersetzung mit dem Medium Film, sowohl in historischer als auch in techni- scher Hinsicht, sei auf das Film Standardwerk von James Monaco verwiesen, das erst- mals 1977 erschienen ist und in revidierter Auflage bis heute in den Bestseller Listen rangiert. ^[10]

Die herangezogenen Filmbeispiele werden in dieser Arbeit großteils in chronologi- scher Reihenfolge kurz beschrieben und analysiert/interpretiert, zusammenfassend wird folglich versucht thematische Prozesse und Veränderungen über die beiden ver- gangenen Dekaden hinweg herauszufiltern. Um den Überblick zu bewahren, werden thematische Schwerpunkte innerhalb der US Kriegsfilmfilmproduktion von bestimmten Phasen der 80er und 90 Jahre herausgearbeitet, die erst dadurch, der Chronologie ihrer Entstehung entrissen, verstehbar und interpretierbar werden. Grundsätzlich ist jedoch auf eine chronologische Analyse der Filme nicht zu verzichten, da nur so zeitli- che Parallelitäten in der Produktion von US Kriegsfilmen (auch nach thematischen Schwerpunkten) nachvollziehbar werden und die Wichtigkeit einzelner Filmprodukti- onen nicht erkennen lassen, und ob andere, thematisch ähnliche Filme, nur im Schat- ten größerer Produktionen zu betrachten sind.

4. BEGRIFFSDEFINITIONEN

4. 1. BEGRIFF: „Hollywoodfilm“

Der bereits mehrmals verwendete Begriff „Hollywoodfilm“ ist ein durchwegs unge- nauer und mehrdeutiger Begriff, der sich durch seine Omnipräsenz –auch im deutsch- sprachigen Raum- beinahe einer Definition entzieht. Um ihn jedoch in einer wissen- schaftlichen Arbeit verwenden zu können, bedarf es einer genaueren Betrachtung bzw. einer eindeutigen Definition. Was ist nun ein Hollywoodfilm bzw. wie zeichnet sich dieser aus?

Ursprünglich war die Definition von „Hollywoodfilm“ eine sehr einfache, schließlich be- zeichnete man damit lediglich Filme, die in den neu eröffneten Studios ab ca. 1906 in Hollywoodland^[11] produziert worden sind, im Gegensatz zu den Filmen, die aus New York, der damaligen Metropole des Filmgeschäfts, hervorkamen. Diese einfache Ein- ordnung durch den Ort der Produktion wich jedoch bald einer durchwegs komplexe-

ren, die im Zuge dieser Arbeit nach einer eigenen Definition verlangt und untenste- henden Parametern entsprechen muß . Die Intensität der verschiedenen Parameter ist je nach Film entsprechenden Schwankungen unterworfen:

- Es handelt sich um eine Großproduktion, die von einem oder mehreren Major Filmstudios getragen wird, und ein verhältnismäßig hohes Produktions- und Distributionsbudget aufweist (v. a. Bewerbung des filmischen Endprodukts)
- Das gesamte Filmprojekt ist von Anfang an auf kommerziellen Erfolg ausgelegt.
- Die Handlung des Films ist nach dem klassischen Drehbuchaufbau gestrickt, sie ist einfach und klar zu erkennen, Protagonisten und Antagonisten können oh- ne Schwierigkeiten identifiziert werden. Am Ende des Films gibt es eine Art von

„Happy End“.

- Politische und soziokulturelle Elemente sowie Systemkritik werden weitest mög- lich ausgeklammert, da sie einer Problematisierung bedürfen und die Reaktio- nen des Publikums nicht abschätzbar sind, der Film erscheint dem Zielpublikum daher nicht anstößig.
- In den Genres Kriegsfilm und Actionfilm wird besonderer Wert auf audiovisuelle Effekte gelegt, die beim Publikum Staunen und Betroffenheit hervorrufen (z.B.:

„realistische“ Schlachtsequenzen). Tendenz hin zum „Kino der Attraktionen“ ^[12].

- Technische Neuerungen für die Produktion^[13] (z.B.: Kameratechnik; Kamerafahr- ten; Kräne etc.) und die Postproduktion^[14] (z.B.: Compositing^[15]; 3D Animation; Digitale Effekte etc.) werden weiterentwickelt und sofort in das Filmprojekt in- tegriert.

Obwohl viele Großproduktionen bereits seit einigen Jahren durch multinationale Fi- nanzierung realisiert werden, sind den USA als Filmland und den dort ansässigen Film- studios gewisse Vorreiterrollen zuzusprechen. Die US amerikanischen Filmema- cher/Filmstudios sind somit „Erfinder“ des Hollywoodfilms und gleichzeitig Trendsetter, indem neueste Gegebenheiten (auch technischer Natur) alsbald in anstehenden Pro- duktionen einfließen.

Die vorangegangene Definition von „Hollywoodfilm“ ist aus mehreren Gründen relativ breit formuliert, da jeder weitere genauer definierte Parameter der Individualität eines Filmprojekts entgegengehalten werden kann. Andere hervorstechende Merkmale ei- nes Films bedürfen ebenfalls einer intensiveren Analyse, die in den verwendeten Bei- spielen zu tragen kommt.

4. 2. BEGRIFFE: „Kriegsfilm“ und „Antikriegsfilm“

Einer der ersten dokumentierten Kriegsfilme ist der 90 sekündige, fiktive Propaganda Film „Tearing Down the Spanish Flag“^[16] von 1898, der US Soldaten zeigt, die in Ha- vanna die spanische Flagge einholen, um die US amerikanische zu hissen. – Die Ge- burtsstunde des „Kriegsfilm“. ^[17] Ist es 1898 nur ein Film der weltweit diesem Genre zu- zuordnen ist, sind es im darauf folgenden Jahr bereits elf, Tendenz steigend. Kurz nach der Geburtsstunde des Films ^[18], kommen immer mehr Filme hervor, die sich kriegeri- schen Thematiken widmen, um in weiterer Folge das Genre Kriegsfilm per se abzuste- cken.

Die Definition des Begriffs „Kriegsfilm“ ist freilich nicht so breit gefächert wie die des Hollywoodfilms, dennoch ist auch hier auf verschiedene Interpretationsmöglichkeiten und Ansätze hinzuweisen. Besonders problematisch ist natürlich erst die Definition des Begriffs „Antikriegsfilm“, der nicht unbedingt als das Gegenteil von „Kriegsfilm“ be- zeichnet werden kann. Zweifelsohne beinhaltet die Geschichte jedes Kriegsfilms kriege- rische bzw. gewaltsame Auseinandersetzungen zwischen Menschen, was jedoch nicht unbedingt verbildlicht dargestellt werden muß. Weiters wird mit Kriegsfilm ein Genre bezeichnet, das sich in gewisser Weise auch der Geschichte verschrieben hat, indem es Kampfhandlungen, die einen realen Ursprung haben, in der Erzählstruktur des Films verarbeitet. Somit ist dem Kriegsfilm im Besonderen, aber auch dem Film an sich, ein politisches Potenzial zuzuschreiben. Folglich wird die Politik des Films durch mindestens zwei Paradoxa bestimmt: „Zum einen ist die Filmform revolutionär; zum anderen beruht der Inhalt meistens auf konservativen und traditionellen Werten. Zu- dem sind die Politik des Films und die ‚reale’ Politik so eng verflochten, daß normaler-

weise nicht festgestellt werden kann, wo die Ursache, wo die Folge liegt.“^[19] Doch in

wieweit kann ein Film Realität abbilden, Vergangenes veranschaulichen? Muß jeder Kriegsfilm diesem Muster folgen? Ist jeder Film ein Konstrukt, das kaum mit der Realität in Einklang gebracht werden kann und sollte ohnehin als solches betrachtet werden?

Die Meinungen von Filmkritikern, Genrespezialisten und des Publikums gehen hier völ- lig auseinander, was kürzlich einmal mehr bewiesen werden sollte, als das größte und teuerste deutsche Filmprojekt auf der Berlinale 2001 vorgestellt worden ist: Jean- Jacques Annaud’s „Enemy at the Gates“^[20]. Wieder ist der jeweilige Blick auf G eschichte Dreh- und Angelpunkt der hitzigen Diskussion. Annaud’s Film spielt in den Ruinen von Stalingrad, einem der blutigsten Schlachtschauplätze des Zweiten Weltkrieges, das für Europa und vor allem für Deutschland ein enorm wichtiges geschichtliches Ereignis darstellt. Annaud simplifiziert die wahren Begebenheiten stark und ersetzt den Kampf

der deutschen Soldaten gegen die russischen Soldaten durch einen heroischen Zwei- kampf: Mann gegen Mann. Die Geschichte wird auf Seiten des russischen Scharfschüt- zen (der Held der Geschichte) erzählt, wobei darauf hinzuweisen ist, daß die Russen in der internationalen Version des Films englisch sprechen (mit britischem Akzent) und die deutschen Soldaten nach wie vor deutsch sprechen. Die Kritiker des Films verwei- sen auf die geschichtlichen Fakten, die ein völlig anderes Bild skizzieren, als jene im Film. Es war kein Zweikampf, sondern eine blutige Schlacht, in der unzählige Men- schen auf beiden Seiten niedergemetzelt worden sind, in der kein Platz für heroische Schießübungen war und sich die Sinnfrage des Krieges einmal mehr aufgedrängt ha- ben mußte. Für die deutschen Kritiker war es vollkommen unverständlich einen derar- tigen Film zu produzieren, dementsprechend war der Film in Deutschland auch nur ein mäßiger, auf internationaler Ebene jedoch durchwegs ein kommerzieller Erfolg.

Das Produktionsbudget von 85 Millionen USD wurde zu einem Gutteil (ca. 52 Millio- nen USD) alleine in den USA eingespielt, weltweit spielte der Film 97 Millionen USD ein^[21].

Hier wird klar wie sensibel und bedacht Kriegsfilme produziert werden müssen, wievie- le Elemente berücksichtigt werden müssen und wie schwierig die jeweilige Kontextua- lisierung ist, besonders in den Ländern, die auch an der filmischen Handlung beteiligt sind, vor allem dann wenn es sich um schwerwiegende reale Begebenheiten handelt (beziehungsweise handeln soll).

„Der Kriegsfilm ist ein Genre, das vorgibt, zu zeigen, wie es war, um auszudrücken, wie wir auf die Geschichte blicken. Wie jeder Historienfilm braucht er die authentisch wir- kenden Sets; offener als die meisten Zeit-Rekonstruktionen aber formuliert er die Per-

spektive der Gegenwart auf das Vergangene. Wie Kriege waren, das zeigen Kriegsfil- me nicht, wohl aber, wie sie gesehen werden.“^[22]

Folglich haben Kriegsfilme mit der Vergangenheit und der Gegenwart gleichermaßen zu tun. Inwieweit sie jedoch auf die Zukunft einwirken ist fraglich, die anzuwendenden Parameter sind zu wage, als daß sie eindeutige Schlußfolgerungen zulassen würden. Daß Kriegsfilme eine gewisse Rolle innerhalb einer Gesellschaftsstruktur erfüllen steht jedoch außer Zweifel, sie verarbeiten kriegerisches Geschehen, formen den Blick auf Vergangenes mit und prägen die eigene Identität. Sie sind ein Teil einer großen Kriegsmaschine, die ihnen ihre Inhalte liefert, produziert von den Vertretern der jewei- ligen politischen Führung, die ihre Schritte zu verantworten hatte und hat. „Die Nähe zwischen politischer Führung und der Kulturindustrie ist im Kriegsfilm am greifbars- ten.“^[23] Verschmilzt nun die jeweils vertretene Meinung von politischer Führung, Militär und Filmindustrie zu einer Meinung, besonders hinsichtlich der soziopolitischen Verar- beitung von Kriegshandlungen, so kann der Filmindustrie dessen propagandistischer, rechtfertigender Einfluß nicht mehr abgesprochen werden. Noch dazu wenn vorwie- gend Kriegsfilme in den USA produziert werden, die sich nicht unbedingt in vollem Ausmaß und prinzipiell gegen Krieg an sich aussprechen. Antikriegsfilme sind rar ge- seht am filmischen Himmel, Kriegsfilme die nicht viele Fragen aufkommen lassen umso gefragter. Was macht nun einen Kriegsfilm zu einem Antikriegsfilm?

Die Identifizierung eines Films als Antikriegsfilm ist schwierig, da hier die Ansichten und Interpretationsmöglichkeiten noch viel weiter auseinander gehen, als sie dies ohnehin schon im Fall des Kriegsfilm tun. Angenommen wird, daß einem Antikriegsfilm mindes- tens ein zusätzlicher Parameter hinzugefügt werden muß , der wie folgt lautet: Anti- kriegsfilme sind Kriegsfilme, die in sich und nach außen hin eine antikriegerische, pazi- fistische Einstellung vertreten und propagieren. Weiters beschäftigen sie sich intensiver

mit der Charakterisierung der Akteure und der Handlung an sich als Kriegsfilme und weniger mit einer aufwendigen und langwierigen Inszenierung von Schlachtsequen- zen. Einige Antikriegsfilme gehen bis zum elementaren Diskurs um den Sinn des Krie- ges und des menschlichen Daseins. Sie beschäftigen sich mehr mit der Frage „Wa- rum?“, als daß sie Gegebenheiten –wie beispielsweise „Krieg“, „System“, „Politik“, etc.- beschreiben, um in diesen geschaffenen Raum andere (fiktive) Geschichten einbauen zu können. Es reicht also nicht aus, den Krieg nur als „schrecklich und brutal“ zu skizzie- ren, indem auf realistische Gewaltszenen und mitreißende Actionsequenzen gesetzt wird, daß ein Kriegsfilm auch das Prädikat Antikriegsfilm erhalten kann. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, daß die D ifferenzierung zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm meist erst nach der öffentlichen Premiere des jeweiligen Films stattfindet, dies bietet na- türlich Raum für Interpretationsmöglichkeiten. In Fachlexika, wie „Zweitausendeins – Lexikon des Internationalen Films“^[24] oder der „Internet Movie Database“ ^[25], wird eben- falls nicht per se zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm unterschieden, erst die Filmkriti- ken und die persönlichen Analysen und Gespräche vermögen eine Differenzierung zu ermöglichen, wenn auch auf stark individueller Ebene. Und genau hier scheint der Unterschied zwischen einem US amerikanischen und einem europäischen Mainstream Kino Publikum zu liegen. „Deutsche Filme über den Zweiten Weltkrieg entwerfen eine andere ‚Kriegserfahrung’ als amerikanische oder russische: Sie zeichnen ihn, wie in Fortsetzung der ‚Weltkriegsfilme’, tatsächlich vor allem als sinnlosen Krieg. Eine Sicht- weise, die weder in der internationalen Produktion noch in der kollektiven Erinnerung der ehemaligen Alliierten ein Pendant findet. Dort gibt er im Gegenteil das Beispiel des gerechten Krieges ab, bis hin zu Terence Malick und Steven Spielberg.“^[26] Folglich gibt es auch zahlenmäßig relativ wenige eindeutige Antikriegsfilme in der langen Reihe der

aus den USA stammenden Kriegsfilme. Besonders im Segment der Hollywood- und Blockbusterproduktionen^[27], die weltweit ein Massenpublikum ansprechen, finden sich bis auf wenige Ausnahmen kaum Antikriegsfilme, die dieses Prädikat auch ohne weite- res verdienen. Besonders während der Zeit des Ersten Weltkrieges wurden in den USA so genannte „Weltkriegsfilme“ produziert, die durchwegs als Antikriegsfilme bezeichnet werden können, spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch, finden sich Anti- kriegsfilme aus den USA nur mehr selten. Beispielhaft sei hier Stanley Kubricks Parade Antikriegsfilm „Paths of Glory“^[28] genannt. Mißverständlicherweise wurde der Film in

Frankreich lange Zeit nicht gespielt, da er die französische Staatshoheit und die Ge- schichte Frankreichs ankreide. Der Film hat diese Kritik jedoch nicht verdient, da er oh- ne weiteres auch in Afrika oder Asien spielen hätte können, es geht daher nicht um Anschuldigungen und Kritik an einem bestimmten System sondern um die Sinnhaftig- keit des Krieges überhaupt. „Der Erste Weltkrieg ist außerhalb des N S-Films der Inbegriff des sinnlosen Krieges… Der Kampf ist aussichtslos, die Bedrohung kommt nicht nur vom gegenüberliegenden Schützengraben, sondern auch von den eigenen Vorge- setzten. Die Auffassung dieses Krieges dominieren pazifistische Werke, Antikriegsfilme…, wo heroisierende Illusionen zuschanden werden. Dieser Krieg, mehr als jeder andere,

gilt der Filmerzählung als ein Verbrechen, seine Rechtfertigung als Lügen.“^[29]

Zusammenfassend sei festgestellt, daß weder Kriegsfilme noch Antikriegsfilme einen Spiegel der jeweiligen Gesellschaft darstellen, aus der sie hervorgekommen sind, viel- mehr sind sie Formen der Geschichtsaneignung. Eher versteht man aus ihnen, wie ei- ne Gesellschaft sich selbst versteht (verstehen will), als ‚wie sie ist’. Als Auskunft über die Gegenwart sind sie aufschlußreicher denn als Darstellung der Vergangenheit oder gar Zukunft. Die Definition des Begriffs Kriegsfilm ist somit relativ eindeutig festzuhalten, was die Definition des Begriffs Antikriegsfilm betrifft, sei erwähnt, daß sich diese Defini- tion in dieser Arbeit durchwegs an den Weltkriegsfilmen orientiert, die den Krieg –für diese Arbeit, egal um welchen es sich handelt- als ganzes und in vollem Ausmaß als sinnlos und menschenverachtend begreifen. His torisch sind derarti ge Filme in den USA besonders in der Zeit vor 1933^[30] anzusiedeln, denn bis zu diesem Zeitpunkt gab es de facto keine Kriegsfilme aus den USA stammend, die den Krieg an sich in heroi- scher Manier präsentieren würden.^[31] Herauszufinden gilt es unter anderem inwieweit jüngere Filmproduktionen, in der Zeit zwischen 1978 und 2002, dem Hauptuntersu- chungszeitraum dieser Arbeit, dieser Auffassung von Krieg und dessen Verarbeitung gefolgt sind. Beziehungsweise wie sich diese im Laufe der Zeit gewandelt haben, wel- che Auswirkungen der Zerfall des Ostblocks hatte bzw. wie sich das Fehlen der im- merwährenden ‚roten Gefahr’ auf die Filmindustrie in den USA ausgewirkt hat.

5. FORSCHUNGSTHESEN

Mit Ausnahme der Beantwortung der oben beschriebenen Fragen wird in dieser Ar- beit versucht folgende zentrale Forschungsthesen zu belegen bzw. sie zu widerlegen:

Die weitgehend fehlenden Elemente der selbstkritischen Geschichtsaufarbeitung, Ge- schichtsaneignung bzw. der selbstreflektierte Blick auf geschichtliche Ereignisse, insbe- sondere eigene, im Großteil der US amerikanischen Gesellschaft, produziert die Nach- frage nach propagandistischen, unreflektiert patriotischen Hollywoodfilmen und schließt somit den Produktionskreis einer übergeordneten Kriegsmaschine.

Der Großteil der US amerikanischen Kriegsfilmproduktionen, insbesondere die der 80er und 90er Jahre, rechtfertigt die US amerikanische Kriegspolitik, beleuchten diese aus positiver Warte, ohne das Vorgehen an sich in Frage zu stellen. Sie beeinflussen vor allem das US amerikanische Selbstverständnis, bewerten dieses über und verzerren somit die geschichtliche Faktizität. Nach Innen hin wirken sie identitätsstiftend und be- stärkend, nach Außen hin vermögen sie Respekt und Ehrfurcht zu erzeugen, um sich in ihren unreflektiert patriotischen Propagandaszenarien selbst zu belügen.

Durch die geopolitische Führungsrolle der USA wird einer kritischen Geschichtsaufar- beitung von staatlich institutioneller Seite her entgegengewirkt, um deren Intensität aufrecht zu erhalten bzw. weiter auszubauen. Eine von den USA akzeptierte, höhere, rechtliche und moralische Instanz von Außen ist vonnöten, um ein selbstkritisches Moment auf breiter Ebene in der US amerikanischen Gesellschaft und ihrer Poltik zu installieren. Als Parameter wurde das Medium Film, genauer genommen der US Kriegs- film gewählt, der durch seinen hohen Distributionsgrad prädestiniert zu sein scheint,

die Intensitätder Selbstreflexion innerhalb der US amerikanischen Gesellschaft und ih- rer Politik anzudeuten. Kaum ein anderes Filmgenre könnte der politischen Kultur in den USA bzw. ihren Wünschen deutlicheren Ausdruck verleihen als der einfach ge- strickte US Kriegsfilm.

Die Beantwortung der weiter oben genannten Fragen und der Annäherung an die beschriebenen Forschungsthesen sind grundlegenden Schwierigkeiten unterworfen, die an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben dürfen. Die primäre Problematik ergibt sich rein aus dem Faktum, daß kulturelle Exportgüter, insbesondere US Action- und Kriegsfilme, außerhalb der kulturellen Umgebung ihrer Entstehung, nur schwerlich in der Form dekodiert werden können, die einer Dekodierung innerhalb der Gesellschaft, namentlich innerhalb der USA, gleichkommt. Angenommen wird, daß jegliche Inter- pretation und Analyse eines ‚fremden’ Landes bzw. einer ‚fremden’ Kultur dazu ten- diert jene Parameter und Muster der vertrauten sozialen Umgebung anzuwenden, auch dann wenn die Herangehensweise auf ein Höchstmaß an Objektivität bedacht ist. Dieser Problematik zum Trotz ist darauf hinzuweisen, daß die Filmindustrie in den USA, insbesondere die Kriegsfilmproduktion der vergangenen beiden Dekaden, in eine teilweise erfaßbare politische Kultur einzubetten ist. Zentraler Ausgangspunkt auch in dieser Arbeit ist, der in den USA vorherrschende Glaube an den allheilenden freien Markt, an die Dynamik des Marktes und seinem schier unerschöpflichen Potenziel für jedermann. Dementsprechend schwach ist folglich der Glaube an einen funktionie- renden Staatsapparat, um beispielsweise soziale Konflikte zu lösen, um Armut zu be- kämpfen oder um die flächendeckende medizinische Versorgung der Bevölkerung zu gewährleisten. Diese Tendenz hat sich in den letzten beiden Dekaden weiter zuge- spitzt, bereits in der Reagan Ära, aber vor allem bei seinen Nachfolgern, wurde der Staatsapparat zu Gunsten eines sich frei entwickelnden Marktes zurückgeschraubt, der Markt wurde weiter dereguliert, die Ausgaben für Militär gesteigert:„From Deadheads to Nobel-laureate economists, from paleoconservatives to New Democrats, American leaders in the nineties came to believe that markets were a popular system, a far more democratic form of organization than (democratically elected) governments. This is the central premise of what I call ‚market populism’: that in addition to being mediums of exchange, markets are mediums of consent. With their mechanisms of supply and

demand, poll and focus group, superstore and internet, markets manage to express the popular will more articulately and meaningfully than do mere elections. By their very nature markets confer democratic legitimacy, markets bring down the pompous and the snooty, markets look out for the interests of the little guy, markets give us what we want. Many of the individual components of the market-populist consensus have been part of the cultural-economic wallpaper for years. Hollywood and Madison Ave- nue have always insisted that their job is simply to mirror the public's wishes, and that movies and ad campaigns succeed or fail depending on how accurately they conform to public tastes.“^[32] Was jedoch nicht bedeuten soll, daß durch ein freies, dereguliertes Marktsystem keine Meinungen geformt werden könnten, bzw. Wünsche und damit Nachfrage produziert werden könnte, im Gegenteil.

Die politische Kultur in den USA setzt sich aus den traditionellen Werten der Grün- dungszeit zusammen, so wie gleichermaßen aus der Summe der Vielzahl an hinzuge- kommenen kulturellen Einflüssen der Einwanderer. Es handelt sich um eine „civic cul- ture“, eine Mischkultur aus Traditionellem, Modernem und Hinzugekommenen. Eine derartige Gesellschaftsform bedarf einer demokratischen Regierungsform, da nur sie die Balance zwischen Konsens und Konflikt, Macht und Responsivität, aufrecht zu er- halten vermag. Mit „civic culture“ meinen die Autoren der gleichnamigen Studie Al- mond und Verba hauptsächlich die USA und das US amerikanische demokratische System, begreifen dieses als Referenzmaß und skizzieren mit ihrer Definition des Begriffs

„civic culture“ die partizipatorische Idealform von Demokratie, besonders im Gegensatz zu totalitären Systemen. „There is political activity, but not so much as to destroy go- vernmental authority; there is involvement and commitment, but they are moderated; there is politial cleavage, but it is held in check. Above all, political orientations that make up the civic culture are closely related to general social and interpersonal orienta- tions. Within the civic culture the norms of interpersonal relationships, of general trust and confidence in one’s social environment, penetrate political attitudes and temper

them.”^[33] Somit sind hauptsächlich die jeweiligen individuellen sozialen Umgebungen und ihre Verarbeitung für die politische Grundorientierung, die politische Kultur ver- antwortlich. Diese im Fall der USA ganzheitlich und flächendeckend sichtbar zu ma- chen, um ein kontemporäres Porträt der US amerikanischen politischen Kultur zu erstel- len, scheint ein unmögliches Unterfangen zu sein, besonders was den Rahmen dieser Arbeit anbelangt.

Das Medium Film als Untersuchungsgegenstand wurde ferner aus ebendiesem D i- lemma gewählt, da dieses Exportgut Inhalte liefert und gleichzeitig in ein auf Nachfra- ge basierendes Marktsystem eingegliedert ist. Insbesondere der weltweit stark nachge- fragte Hollywoodfilm bietet Realisierungszenarien von ‚realen’ Wünschen und Träu- men der US amerikanischen Gesellschaft, einer Mischkultur, die darauf bedacht ist, die jeweiligen individuellen, sozialkritischen Problematiken auszublenden, um den im Hol- lywoodfilm immanenten Universalanspruch gerecht zu werden und um einen kom- merziellen Erfolg auf internationaler Ebene zu garantieren. Film ist „… gleichsam in der Umkehrung – ein Wunschbild, das in dem, was es nicht zeigt, die allgemeinen gesell- schaftlichen Verhältnisse erkennen läßt…. Statt Repression – Freiheit, statt Konflikten – Harmonie, statt Versagen und Resignation – das Versprechen dauerhaften Glücks. In- dem er die Zwänge des Alltags in die Unabhängigkeit der Mußezeit verwandelt und die Entfremdung in der industriellen Arbeitswelt in die Identität des Menschen mit sich selbst kehrt, spricht er von einer Gesellschaft, der es daran fehlt. Obgleich sich die zahl- losen Liebes- und Abenteuerfilme so augenscheinlich von der Wirklichkeit abwenden, sind sie dieser in ihrer Gesamtheit – gewissermaßen als Negativporträt – näher, als je- der einzelne ‚realistische’ Film.“^[34]

6. DER KRIEGSFILM – Ein Genre das nicht aussterben will

Die Filmwirtschaft in den USA hat im 20. Jahrhundert alle Höhen und Tiefen durchlebt, die sie sich nur vorstellen konnte: Monopole wurden aufgebrochen, neue Machtgefü- ge geformt, Sympathisanten des Kommunismus entfernt, harte Studiopolitik nach dem Muster ‚law and order’ eingeführt, der filmische Output normalisiert, die technische Herstellung perfektioniert und das Distributionsnetzwerk aus- bzw. umgebaut. Die meisten dieser Umwälzungen in der Filmindustrie gehen auf rein markttechnische Im- pulse zurück, Nachfrage heisst das Schlüsselwort nach dem das Angebot zu gesta lten ist. Wird nun angenommen, daß die US Filmstudios im vergangenen Jahrhundert tat- sächlich vorwiegend jene Filme produziert haben, die ihr Publikum sehen wollte, oder die zumindest in diese Richtung gehen, kann aus diesem Umstand doch eine gewisse Tendenz abgelesen werden. Betrachtet man nun Statistiken, die sich den Schwankun- gen der Genres von 1900 bis 1999^[35] annehmen, so ist zwar nicht festzustellen mit welchen Themen sich diese Filme genau beschäftigen, doch eine Grundstimmung ist mit der Zuweisung zu einem oder mehreren Genres mit Sicherheit zu identifizieren.

Weiters ist festzustellen welche Genres in der letzten Zeit besonders vernachlässigt worden sind, wie das Musical oder der Western, beide haben ihre Höhepunkte bereits sehr früh gehabt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anmerkung zu den Diagrammen:

Die Diagramme in Abbildung 1 bis 14 wurden mit Hilfe des umfangreichen Suchsys- tems der Internet Movie Database^[36] erstellt, die Genrezuweisungen erfolgten bei den meisten Filmen von den Produktionsfirmen selbst, bei frühesten Werken (vor allem in der Stummfilmzeit) wurden die Zuweisungen erst im nachhinein vollzogen. Werden alle Filme, die in den Diagrammen angeführt sind, zusammengezählt, stimmt diese Zahl nicht mit der Gesamtzahl der produzierten Filme überein, da ein Großteil der Fil-

me mehr als einem Genre zugerechnet wird. So fließt beispielsweise der Film „Three Kings“^[37] gleich viermal in die Statistiken ein, indem er vier Genres zugerechnet wird: Drama, War, Comedy und Action^[38]. Es soll und kann hier auch nur abgelesen werden in welche Gesamtrichtung sich der US amerikanische Film im Laufe des 20. Jahrhun-

derts hin- bzw. wegbewegt hat, welche Genres sind im Aufblühen begriffen und wel-

che sind dem Untergang geweiht, oder werden vielleicht revitalisiert. Die Einstellungen der Suchmaske wurden wie folgt durchgeführt: Herkunftsland – USA; jeweiliges Gen- re; Jahr - jeweilige Dekade oder einzelnes Jahr; Exkludiert sind TV Filme und Serien so- wie Filme, die direkt auf Video erschienen sind. Keine weiteren Einstellun- gen/Einschränkungen der Suchabfrage wurden vorgenommen.

Bei genauerer Betrachtung des Genres Kriegsfilm (‚War’) in Abbildung 15^[39] nach einzelnen Jahren wird klar, daß dieses Genre vor allem in der Zeit der beiden Weltkriege einen enormen Aufschwung erlebt hat und das Niveau von heute durchaus dem der späten 50er und beginnenden 60er Jahre enspricht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Nach dem Zweiten Weltkrieg hat sich in den USA die Produktion von Filmen mit krie- gerischem Inhalt eingependelt, bis heute wurde die 30-Filme-pro-Jahr Marke nicht überschritten. „Hollywood gedieh während des Krieges. 1946, in seinem besten Jahr stiegen die Kino-Einnahmen auf 1,7 Milliarden Dollar… Außerdem beschränkte der

Krieg die Konkurrenz aus den europäischen Ländern.“^[40] Lediglich Anfang der 70er Jahre ist ein leichter Einbruch festzustellen, der jedoch gegen Ende der 80er Jahre schnell wieder ausgeglichen worden ist. Zwischen 1946 und 2002 wurden 644 Kriegs- filme in den USA produziert, was einen jährlichen Schnitt von ca. 11,3 Kriegsfilmen be- deutet. Der relativ niedrige Schnitt ist natürlich auf den Einbruch in den 70er Jahren zurückzuführen, eine Zeit, die stark von der Friedensbewegung und den fatalen Aus- wirkungen des US Krieges in Vietnam geprägt ist. Es scheint so, als ob das Kino Publi- kum in den USA zu dieser Zeit nicht sonderlich an Kriegsfilmen interessiert war, lehnt man diese These an die bereits beschriebene an, nach der die US Filmindustrie durch- wegs jene Filme produziert, die auch tatsächlich nachgefragt werden bzw. einen kommerziellen Erfolg versprechen. Zweifelsohne war das US amerikanische Selbstver- ständnis gegen Ende der 60er Jahre, Anfang der 70er Jahre besonders angeschlagen. Zahlreiche Enthüllungen über von US Soldaten verübte Grausamkeiten und die Veröf- fentlichung geheim gehaltener Dokumente, die das Ausmaß des Krieges in Vietnam auf keinen Fall mehr vertreten ließen, erschütterten die US Gesellschaft und die ganze Welt. Die Selbstsicherheit war gebrochen, das Vertrauen in die Regierung obsolet, die wirtschaftliche Situation der USA durch den Krieg stark geschwächt. Gründe genug sich keine Kriegsfilme im Kino anzusehen, besonders solche nicht, die einen durch- wegs propagandistischen Ansatz vertreten und zu dieser Zeit wohl eher als Lügen in- terpretiert worden wären und das Mißfallen der Bevölkerung nur noch gesteigert hät- ten.^[41]

Als der Krieg in Vietnam, der längste Krieg, den die USA jemals geführt hatten, 1975 offiziell beendet war, saß der Schock tief in der US amerikanischen Bevölkerung. Die Auswirkungen auf alle erdenklichen Lebensbereiche war enorm, so auch auf die Hol- lywood Filmindustrie, die den Krieg besonders während seines Andauerns in keinster Weise unterstützen wollte. So wurden zwischen 1960 und 1975 kaum Filme gedreht, die den Krieg in Vietnam prinzipiell propagiert hätten, mit Ausnahme weniger patrioti- scher Filmprojekte, die an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben sollten. Hier wäre der wohl bekannteste Vertreter USA patriotischer Filme zu nennen: John Wayne, der Held der Western Ära schlechthin, der beispielsweise in „The Green Berets“^[42] von 1968 dar- auf hinweist, daß die USA das Richtige in Vietnam tun, heldenhaft und voller Pathos, einfach und prägnant.

In diesem Zusammenhang viel wichtiger erscheinen die 70er Jahre, in denen sich kaum US Filmemacher fanden, die Krieg, egal um welchen es sich handelte, in einen narrativen Spielfilm verpacken wollten. Auch das Kinopublikum konsumierte häufiger Filme mit dokumentarischem Inhalt über den Krieg in Vietnam, als solche die einen

glorifizierenden, fiktiven Drehbuchaufbau nachgingen. So ist es nicht verwunderlich, daß Peter Davis’ kritischer Dokumentarfilm „Hearts and Minds“^[43] 1974 mit dem Oscar für den besten Dokumentarfilm des Jahres ausgezeichnet worden ist, obwohl oder gerade weil er die Grausamkeiten des Krieges auf beiden Seiten schildert und eine vietnamesische Sicht der Dinge einfließen läßt.^[44]

7. Die 70er Jahre – Anfang und Ende einer kritischen Ära

Die 70er Jahre in den USA können durchwegs als eine kritische Zeit bezeichnet wer- den, was die Produktion von Filmen mit kriegerischen Inhalten, sowohl dokumentari- scher als auch narrativer Natur, anbelangt. Die extreme Härte der Realität des Krieges in Vietnam, aber auch die Watergate Affäre haben das US amerikanische Volk erschüt- tert, den blinden Glauben an die höheren politischen und militärischen Instanzen stark angeschlagen. „Früher einmal fühlte sich das amerikanische Volk mit den Produkten der Hollywoodindustrie durch ein starkes G efühl des Patriotismus verbunden, das von vornherein keinen Raum ließ für systemkritische Auseinandersetzungen und das ge- gen abträgliche Vergleiche mit der historischen Faktizität geradezu immunisierte. Seit Vietnam und Watergate hat sich das geändert. Der Durchschnittsamerikaner mag im Vergleich zu seinem europäischen Pendant immer noch ziemlich naiv sein im Um- gang mit der Politik, doch er hat viel von seiner Gutgläubigkeit verloren und ist da- durch hellhöriger geworden für Kritik, aus welchem Lager sie auch kommen mag.“^[45]

[...]

---

^[1] „DUDEN - Deutsches Universalwörterbuch“; Bibliographisches Institut; Mannheim; 2001

^[2] Vgl.: Begriffsdefinition Kapitel 4. 1.; S. 13

^[3] Vgl.: Begriffsdefinition Kapitel 4. 2.; S. 15

^[4] Anm.: „Happy End“ meint eine Art der positiv wirkenden filmischen Lösung des filmischen Konflikts am Ende der Narration eines Films

^[5] Benjamin, Walter; „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“; Suhrkamp Ver- lag; Frankfurt a. M.; 4. Auflage; 1977; S. 10 -44

^[6] Anm.: Grundsätzliche Unterscheidung: Narrativer Film; Dokumentarfilm; Kunstfilm

^[7] Anm.: Der US amerikanische Flottenstützpunkt Pearl Harbor auf der Insel Oahu in Hawaii wurde am 7. Dezember 1941 gegen 8 Uhr morgens von der Königlich Japanischen Marine angegriffen. Vgl.: Mor- genstern, George; „Pearl Harbor 1941. Eine amerikansiche Katastrophe“; Herbig Verlag; München; 2000

^[8] Vgl.: Filmliste; Kapitel 21; S. 117 -121

^[9] Schlemmer, Gottfried; „Film/Fernsehen: Bestimmungsvokabular“; Wien; 1981

^[10] Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; Sonderausgabe 2002

^[11] Anm.: Hollywoodland (ursprüngliche Bezeichnung); ‚Hollywood’ übersetzt: ‚Stechpalmenwald’

^[12] Vgl.: Gunning, Tom; „The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avantgarde [1986]“; In: „Early Cinema: Space, Frame, Narrative“; Elsaesser, Thomas (Hrsg.); BFI Publishing; London; 1992; S. 56-62

^[13] Anm.: „Produktion“ meint jenen primären Prozess der technischen Aufzeichnung der Handlung durch eine Filmkamera

^[14] Anm.: „Postproduktion“ meint jenen sekundären Prozess der Manipulation des aufgezeichneten Film- materials meist mit Hilfe von Computertechnik

^[15] Anm.: „Compositing“ meint Postproduktion auf zweidimensionaler Ebene

^[16] „Tearing Down the Spanish Flag“; Produzent: Vit agraph Company; S/W; USA; 1898

^[17] http://www.filmsite.org/- Stand: 13. 12. 2002

^[18] Anm.: Erste Filmvorführung vor Publikum: 28. Dez. 1895. Die Gebrüder Lumière aus Frankreich prä- sent ierten im „Grand Café“ in Paris ihre neuste Erfindung: den Kinematographen.

^[19] Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; 2002; S. 262

^[20] „Enemy at the Gates“; Regie: Jean-Jacques Annaud; GER/USA/UK/IRL; 2001

^[21] http://www.the-num bers.com/movies/2001/ENEMI.html - Stand: 15. 12. 2002

^[22] Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

^[23] Böck, Hannes; Filmemacher; Interview; Wien; Mai 2003

^[24] „Zweitausendeins – Lexikon des Internationalen Films“; Zweitausendeins Verlag; Frankfurt a. M.; 2002

^[25] „Internet Movie Database, The“; http://www.imdb.com/

^[26] Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

^[27] Anm.: „Blockbuster“ meint kommerziell erfolgreiche, weit distribuierte Filme, meist Hollywoodfilme

^[28] „Paths of Glory“; Regie: Stanley Kubrick; USA; 1956

^[29] Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

^[30] Anm.: Filme wie „Intolerance“, Regie: D.W. Griffith, USA, 1916; „Civilization“, Regie: Thomas H. Ince, USA, 1916; „War Brides“, Regie: Herbert Brenon, USA, 1916; „All Quiet On The Western Front“, Regie: Lewis Milestone, USA, 1930

^[31] Vgl.: Drew, William M.; 1998; http://www.gildasattic.com/answer.html - Stand: 18. 5. 2003

^[32] Frank, Thomas; „The Rise of Market Populism – America’s New Secular Religion“; 12. 10. 2000; http://www.thenation.com/doc.mhtml?i=20001030&s=frank – Stand: 25. 4. 2003

^[33] Almond, Gabriel A.; Verba, Sidney; „The Civic Culture: Political Attitudes and Democracy in Five Nat i- ons“; Princeton University Press; Princeton; 1963; S. 493

^[34] Osterland, Martin; „Die Funktion des Films in der Gesellschaft“; 1970; In: Witte, Karsten (Hrsg.); „Theorie des Kinos – Ideologie der Traumfabrik“; Suhrkamp Verlag; Frankfurt a. M.; 1972; S. 326f

^[36] http://us.imdb.com/list - Stand: 5. 3. 2003

^[37] „Three Kings“; Regie: David O. Russel; USA; 1999

^[38] http://us.imdb.com/Title?0120188 - Stand: 5. 3. 2003

^[39] „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/; Scherz, Harald; 2003

^[40] Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; 2002; S. 248

^[41] Adams, Willi Paul (Hrsg.); „Die Vereinigten Staaten von Amerika“; Fischer Taschenbuch Verlag; Fran k- furt a. M.; 1999; S. 417 – 422.

^[42] „Green Berets, The“; Regie: Ray Kellogg, John Wayne; USA; 1968

^[43] „Hearts and Minds“; Regie: Peter Davis; Bert Schneider; USA; 1974

^[44] http://www.oscar.com/legacy/pastwin/doc_feat3.html - Stand: 11. 1. 2003

^[45] Everschor, Franz; „Kino als Geschichtskurs? Wachsende Polemik gegen politische und historische Hollywoodfilme“; In: „Zwe itausendeins - Lexikon des Internationalen Films“; Sonderteil: „Hollywood (I): stories histories“; Zweitausendeins Verlag; Frankfurt a. M.; 2002; S. H 27-28