Kino des Gehirns. Evolutionsdiskurs und Semiotik in Stanley Kubricks "2001"

Inhaltsverzeichnis

O. Einleitung. „The Dawn of Man“ im großenMatch-Cut aus „2001“.

I. Zeit-Bild und irrationaler Schnitt.Stanley Kubricks „2001“ in den filmsemiotischen Analysen von Gilles Deleuze.

II. „Inward signs“. Die Evolution desBewusstseins alssemiotisches Problem beiChauncey Wright.

III. „Kino des Gehirns“.Die Symbolik des Sehensin den Filmen StanleyKubricks.

IV. Literaturverzeichnis

O. Einleitung. „The Dawn of Man“ im großen MatchCut aus „2001“.

Eine befremdliche Szenenfolge bildet das Rückgrat in SStanley Kubricks "2001: Odyssee in Space" (1968): Nachdem er einen Artgenossen am Wasserlauf zu Tode geprügelt hat, tritt ein Affe brüllend aus dem Kreis seines Rudels hervor, jenen Knochen in Händen haltend, mit denen er die tödlichen Schläge geführt hat. Er holt mit der gesamten Last seines Oberkörpers zu einer gewaltigen Wurfbewegung aus, und unter einem verzerrt nachhallenden Urschrei schleudert er den Knochen himmelwärts. Von der hochgereckten Hand leitet ein Schnitt über auf den in die Höhe kreisenden Knochen. Ein Windhauch gleitet über die Szene, die in einer verlangsamten Detailaufnahme den Flug des Gegenstands vorführt.

Wie beiläufig touchiert dieser den oberen Bildrand, huscht aus dem Hellblau des Himmels und aus der Bildbegrenzung, um dann augenblicklich in das Blickfeld zurückzusinken und unaufhaltsam in eine Abwärtsbewegung umzukippen. Dann setzt jener elliptische Schnitt ein, der Raum, Zeit und Handlung in sich verschluckt und - wie es scheint - Jahrmillionen überbrückt. Anstatt des Knochens vor dem Hellblau des Himmels gleitet nun eine Raumfähre durch das Schwarz des Weltalls. Mehr noch: Diese Raumfähre ist es, die das Niedergleiten des Knochens, das unmittelbar vor dem Schnitt einsetzt, zu einem Abschluss führt, als sie aus dem unteren Bildrand der Szene herausschwebt.

Diese Ellipse in „ 2001: A Space Odyssee “ ist als der wirksamste Schnitt in der Geschichte des Films bezeichnet worden, und so ist es um so bemerkenswerter, dass der Hergang der Szene in der Tat unanschaulich und undeutlich bleibt. Wollte man auf den Punkt bringen, was genau sich zwischen dem Wurf des Knochens und dem Auftauchen der Raumfähre gleichsam ex nihilo ins Bild setzt, so müsste man Zuflucht zu einer nahezu statistischen Kargheit der Sprache nehmen. Es ließe sich bestenfalls so etwas wie ein Verlaufsprotokoll anfertigen. Es ließen sich Bilder und Orte aufzählen, die schemenhaft vor und nach jenem besagten Schnitt in der Chronologie des Films erscheinen: die entgrenzte, ortlose und unfruchtbare Steppe, in der nur hier und da eine Gesteinsformation sich auftürmt, oder die schwarzen Leiber der Affen, die sich schrill vom Weiß der verstreuten Gerippe abheben. Es ließe sich für die Handlung

eine Zeit annehmen, die nicht nur präreflexiv und menschenleer, sondern ebenso unscharf und geschichtslos bleibt, von der wir nur wissen, das sie fremd und anders sein soll, und die sich bestenfalls im gleichgültigen Wechsel von Tag- und Nachtszenen konkretisiert. Es ließe sich wohl behaupten, dass in diesem Schnitt eine inhaltliche Kontinuität der Handlung gerinnt - aber ebensosehr trotzt jener Übergang innerhalb der Bewegung jeder analytischen Beschreibung. Vielleicht könnte man aber gerade über diese Unterbrechung der Analyse einige vorsichtige und vorläufige Annahmen entwickeln.

Denn so sehr alle Ereignisse des Films von Anbeginn Nicht- Ereignisse zu sein scheinen, so sehr sie, wenn man so will, ostentativ aus der begrifflichen Ordnung der Sprache herausdriften, so sehr bleibt auch der Schnitt selbst genau das, was er vor den Augen des Zuschauers strukturiert: reine Abstraktion. Er insistiert auf einer „anwesenden Abwesenheit“, einer Lücke in der raumzeitlichen Ordnung, und auf einem „missing link“ in der Entwicklungsgeschichte - sowohl des Films als auch der menschlichen Lebensform, um deren Schicksal der Film kreist.

Nicht zu Unrecht könnte man diesen effektiven Schnitt mithin als ein semiotisches Phänomen ansprechen, und zwar in doppelter Weise. Zunächst fällt er nämlich in die von Kubrick als „ The Dawn of Man “ überschriebene Einheit des Films, und tatsächlich gibt er das Echo für die Geburt jener Erkenntnis, durch die der Affe den Knochen als Waffe einzusetzen lernt. Möglicherweise aber besteht die Pointe dieses kryptischen Schnitts auch hier in dem, was unsichtbar bleibt: nämlich nicht im Aufstieg eines neuen Wissens, sondern in einer moralischen Differenz, die gerade nicht gezogen werden kann. Dem Affen ist zwar mit dem Knochen das instrumentelle Wissen an die Hand gegeben, das er töten kann, aber nicht das Wissen darüber, ob er töten darf. Und so ist es eben ein Nichtwissen, das die Raumfähre zum Äquivalent des Knochens werden lässt, und nur mit der Tilgung der moralischen Differenz mutiert die Raumfähre nach dem Vorbild des Knochens zur Waffe.

Zweitens aber hat dieser Schnitt selber eine Verweisqualität: Durch ihn wird im Film sichtbar, was der Film leisten kann¹. Indem er gewissermaßen die spezifische Ordnung der Zeichen freilegt, die dem Film - und nur dem Film - in seiner Gesamtheit zur Verfügung steht, vollzieht er eine selbstreferenzielle Schleife². Gleich dem Monolithen, der unvermittelt auf dem nur von Affen bevölkerten Planeten aus dem Boden ragt, transzendiert auch dieser Schnitt das raumzeitliche Vorstellungsvermögen des Filmzuschauers; und mit der absurden Bewegung von Knochen zu Raumfähre erzeugt er exakt dort eine Kontinuität und ein Zeichen, wo dem Zuschauer die Logik nicht mehr zur Hilfe kommt. Anders gesagt: Vor den Augen des Zuschauers laufen Bilder und Geschehnisse ab, die auf keine Weise in etwas Vorbereitetem, in einem eindeutigen Symbolsystem, in eingeübten Blickgewohnheiten oder Kategorien der Logik aufgehen. Vielmehr produziert die Semiotik in „ 2001: A Space Odyssee “ mit dem Knochen und der Raumfähre, mit dem Monolithen oder dem Embryo in der Schlusseinstellung Signifikanten, die nur noch die Differenz zu ihren Signifikaten sichtbar macht³.

Man könnte von der Unaussagbarkeit und Unanschaulichkeit der im Film dargestellten Ereignisse also thesenhaft sagen, dass sie sich nicht aus dem semiotischen Profil der Darstellungsweise herauslösen. Wenn man so will bestünde die Provokation in Kubricks „ 2001 “ darin, dass alle Szenen in einen Kokon der filmischen Zeichenform eingehüllt sind und nicht einmal geschildert werden können, ohne auf die Grenzen ihrer Sagbarkeit zu stoßen. Sie bleiben nichts anderes als die Schattenwürfe ihrer eigenen Darstellung und beziehen sich immer wieder kritisch auf die Bedingungen ihrer Erzählbarkeit zurück. Dennoch mag man gleichsam minimalistisch feststellen, dass „ 2001 “ ein spezifisches Problem der Anthropologie oder sogar der Abstammungsgeschichte berührt - die Genese des menschlichen Bewusstseins.

In einem ersten Schritt soll diese Arbeit exemplarisch einen Versuch nachzeichnen, den Film „ 2001 “ filmgeschichtlich in eine Semiotik einzubeziehen, die ihrerseits ontologische Voraussetzungen macht. Es ist dies die filmsemiotisch sehr aufschlussreiche Analyse des Kinos, die Gilles Deleuze in zwei Bänden geliefert hat. Deleuze zieht eine Analogie zwischen der kinematografischen Technik Kubricks und der Operationsweise des menschlichen Gehirns, und er hat die Grundbegriffe seiner Kinoanalyse nicht zuletzt am Beispiel von 2001: A Space Odyssey herauspräpariert. In der Rekonstruktion soll insbesondere die wichtige Montage, die anfangs beschrieben wurde, als Ausgangspunkt dienen. Komplementär zu dieser formalen Standortbestimmung des Kinos soll zweitens der in 2001: A Space Odyssey eingeschriebene Evolutionsdiskurs erläutert werden. Kubrick hat sich in seinem Film nämlich nicht nur inhaltlich der Genese des Bewusstseins des Menschen zugewandt, sondern das Bewusstseinsproblem bildet tatsächlich ein Scharnier zu den von Deleuze beobachteten semiotischen Merkmalen des Films.

In einem letzten Schritt soll die Verschränkung von Semiotik und der auf die Evolution gegründeten Konzeption des Bewusstseins in dem Film resümiert werden, um zu zeigen, inwiefern sich Kubricks Kino als ein „Kino des Auges“ kennzeichnen lässt. Es bietet sich für diesen Teil der Arbeit an, die Analyse auch auf andere Passagen in 2001: A Space Odyssey auszuweiten und sogar einen Ausblick auf mehrere Filme Kubricks zu geben.

I. Zeit-Bild und irrationaler Schnitt. Stanley Kubricks „2001“ in den filmsemiotischen Analysen von Gilles Deleuze.

Im Vorwort zum ersten Band seiner zweibändigen Analyse des Kinos, „Das Bewegungsbild“, schickt der französische Poststrukturalist Gilles Deleuze eine Bestimmung seines Vorhabens voraus: Er wolle keine „Geschichte des Films“⁴, sondern eine „Taxinomie“⁵, einen „Klassifizierungsversuch der Bilder und Zeichen“⁶ entwickeln.

Außerdem macht er zwei Referenzen seines Denkens deutlich: Henri Bergson und Charles Sanders Peirce. Deleuzes nachfolgende Überlegungen zum Film sollen also am Kreuzungspunkt von Metaphysik einerseits und einer weitreichenden Typologie der Zeichen andererseits einsetzen. Wenn nun Deleuze seinen methodischen Standort mit Bergson und Peirce bestimmt, so legt er nahe, um welche semiotische Grundauffassung es ihm vor allem nicht geht. Bergsons semiotikgeschichtliches Verdienst bestand nach Deleuze nämlich darin, von einer Relation abzurücken, in der Bilder die Zeichen von „Welt“, und Bewegungen Wirkungen sind, die von Objekten dieser Welt erzeugt werden. Ein Zitat aus dem ersten Kino-Band legt nahe, dass Deleuze das Denken Bergsons als einen vieldeutigen Bruch ausmacht - ein Bruch, der vor allem für eine Eigengesetzlichkeit der Bewegung sensibilisiert:

„Die Bewegung selber zerfällt und fügt sich wieder zusammen; sie zerlegt sich entsprechend den Elementen, zwischen denen sie in einem Ensemble verläuft: solchen, die unbeweglich bleiben, solchen, denen Bewegung zukommt, solchen, die eine solche einfache oder teilbare Bewegung ausführen oder erfahren...(...)Bestimmte große Bewegungen kann man wie die unverwechselbare Signatur eines Autors auffassen, die das Ganze eines Films, wenn nicht eines Werks charakterisieren, die aber auch in der Bewegung dieses oder jenes signierten Bildes, dieser oder jener Einzelheit mitschwingen.“⁷

Nun zeichnet sich in Kubricks Montage, die den Knochen und die Raumfähre zu ein- und demselben Symbol verklammert, gewiss eine solche „Signatur“ ab, auch sie ist eine „große Bewegung“, die sich in den Einzelheiten des Gezeigten reproduziert. Wenn nun bemerkt wurde, dass über die Geschehnisse in „ 2001 “ wenigstens vor der berühmten Montage „letztlich nicht viel mehr zu sagen“⁸ sei, dass „verbal- rationale Erklärungen... keine (große) Rolle“⁹ spielen, dass die Ordnung der Begriffe viel mehr außer Vollzug gesetzt werde durch die Idiosynkrasie der Bilder, so reflektiert sich in all diesen Feststellungen auch Deleuzes These vom Zusammenbruch einer signifikativen Semiotik.

Weit entfernt davon, durch ein Repräsentationsverhältnis von der Welt der Dinge separiert zu sein, lassen sich Bilder selbst nur als „Dinge“ lesen. Sie bilden kein Signifkat ab, sondern verketten sich zu einem fortgesetzten Produktionsstrom, der Bilder aus Bildern und Bewegungen aus Bewegungen erstellt. Dabei sind diese Bilder und Bewegungen als eine dynamische Masse von Materie zu denken, die „eine veränderliche Serie von Bewegungs-Bildern“¹⁰ abläuft.

Die Funktionslogik aller kinematografischen Bilder bestimmt Deleuze also in der Einschreibung von Bewegung in das Bild. Mit dieser Definition trifft sich Falsettos Beobachtung, dass Kubricks „ 2001 “ die Inszenierung von „spatial ambiguity“¹¹ sei. Man kann mit Falsetto von einer Verdoppelung des Raums ausgehen, in der die physische Bewegung der Schauspieler einerseits und eine von der Kamera in das Bild importierte Bewegung ununterscheidbar zusammenfallen. In der reinen Bewegung reklamiert die Blickordnung des Films nichts weniger als die Bedingung der Möglichkeit des Kinos, die Urszene des Films par excellence, die das Sagbare immer schon überbietet.

Diese Vorüberlegungen zum Konzept des Films, die Deleuze im ersten „Kino“-Band anstellt, legen also bereits formale Bezüge zu Kubricks Montagetechnik nahe, und doch lokalisiert Deleuze das Schaffen Kubricks differenzierter. In „Kino I “ entwickelt Deleuze, wie angedeutet, eine Bildertypologie des Kinos, die sich gewissermaßen emporarbeitet zur Darstellbarkeit „reiner Bewegung“. In den Anfängen der internationalen Kinotraditionen, im amerikanischen, sowjetischen, französischen und deutschen Film bemerkt Deleuze jeweils die Gebundenheit der Bewegung an einen statischen Fixpunkt, an den Körper individueller Charaktere oder an inhaltliche Motivationsgründe¹². Die zentrale Verfassung für diese Periode in der Geschichte des Kinos ist mithin noch die Sensomotorik, ein Prozess, in dem sich Bewegungen nur in Bewegungen und Bilder nur in Bildern generieren, gleichzeitig aber im körperleiblichen Wahrnehmungsfeld des Zuschauers aufgehen. Doch konvergieren selbst in der Frühzeit des Films alle entwickelten Montageverfahren oder der Code von Licht und Schatten, der im deutschen expressionistischen Film dominiert, im Begriff der Bewegung, der zugleich ihre Ermöglichungsbedingung bleibt:

„Es ist eine Welt universeller Veränderlichkeit, universeller Wellenbewegung, des universellen Plätscherns: in ihr gibt es weder Achsen noch Zentrum, weder rechts noch links, weder oben noch unten... (...) Eine solche unbegrenzte Menge aller Bilder wäre gewissermaßen die Ebene der Immanenz. Das Bild existierte an sich, auf dieser Ebene. Dieses An- Sich des Bildes ist die Materie: nicht irgendetwas, was hinter dem Bild verborgen wäre, sondern im Gegenteil die absolute Identität von Bild und Bewegung.“¹³

„Die absolute Identität von Bild und Bewegung“ ist im wörtlichsten Sinne aufzufassen. In ihr konkretisiert sich das „Bewegungsbild“, das zugleich Subsumtionsformel für die Geschichte des Kinos bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ist¹⁴.

Deleuze nimmt nun aber einen Primatwechsel innerhalb der Filmgeschichte in den Blick, denn nicht nur der sensomotorische Zusammenhang, der sich in dargestellten Körpern und Inhalten verwirklichte, sondern auch die Immanenz der Bewegung, aus der sie sich motivierten, treten hinter eine neue Kategorie des filmischen Bilds zurück, die sich im italienischen Neorealismus ankündigt. Das Bewegungsbild aus der ersten Jahrhunderthälfte breitete sich, auch wenn es zuletzt als „Immanenzebene“, als Apriori aller sensomotorischen Abläufe denkbar war, stets nur in Außenreferenz aus, es blieb auf den Fortgang einer Handlung oder das Datum eines Charakters zurückbezogen. Im italienischen Neorealismus, so Deleuze, unterbricht sich diese Referenz, indem die Figuren nun nicht mehr Handlungen vollziehen, sondern von ihnen heimgesucht, vergegenständlicht, entdifferenziert werden. An Hand der Protagonistin aus Viscontis Ossessione beschreibt Deleuze, wie nicht länger sensomotorische Regeln, sondern Akte des Sehens, Zuschauens und Beobachtens das Geschehen diktieren¹⁵.

Es ist nun das „Anwachsen rein optischer Situationen“¹⁶, das die Wahrnehmungsgebundenheit eines „organischen“ Bilds suspendiert. Mit der Verabschiedung des Bewegungsbilds wird aber nun insgesamt jene spezifische Gesetzmäßigkeit des Kinos ausgesetzt, die Bilder zu Bildfolgen integrierte, Bildfolgen auf Bildfolgen bezog, sowie Bild und Ton zusammenführte. Mit anderen Worten, ein veränderter Typus des Schnitts tritt auf den Plan der Filmgeschichte: Es ist ein Schnitt, der selbst das Auseinandertreten von Visuellem und Auditivem noch markieren kann und genau darin eine ganz eigene, eine „irrationale“ Form einführt.

„So verläuft die Evolution der filmischen Verfahren; sie befreien sich von den >äußeren< Motivierungen und gewinnen eine >eigene< Bedeutung, d.h. sie befreien sich von einer einzigen, für sie äußerlichen Bedeutung, und nehmen viele >eigene<, immanente Bedeutungen an.“

Tynjanov, Jurij N.: Über die Grundlagen des Films (1927). In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg. von Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1990. S. 155.

An diesem fortgeschrittenen Punkt der Tradition muss nach Deleuze das Projekt Kubricks situiert werden, und es soll hier noch einmal auf die Besonderheit seines Montageverfahrens hingewiesen werden. Folgt man Garcia Mainar, so sind alle Szenen in 2001: A Space Odyssey von Anbeginn nur über den Schnitt aufeinander bezogen¹⁷. Die Schnittechnik stiftet eine Grammatik der Bilder und des Geräuschs, indem sie Gegensätzliches aneinanderreiht und so den Austausch zwischen der primitiven Welt der Affen mit der numinosen Kraft des Monolithen herstellt. Es scheint also, als würde Kubrick in den endlosen Bildfolgen vor jener Montage mit der Tradition des „rationalen Schnitts“ spielen, wie Deleuze sie entwickelt.. Er macht den Schnitt als „converter“ oder kritische Grenze zwischen den Einzelszenen geltend, indem die raumzeitliche Sukzession der Geschehnisse nur in den Schnitten sichtbar wird.

Die Montage oder der große „match-cut“ grenzt sich nun besonders schrill von der Funktionsweise der vorausgehenden Schnitte ab, und zwar in doppelter Weise. Einerseits folgt nach dem Abwurf des Knochens, der in das Raumschiff übergeht, ein Unverbundenes, eine nicht für möglich gehaltene, eine nicht antizipierte Welt, die ihre Beziehungen zu allem Vorausgegangenen offenkundig storniert. Und dennoch - dies ist eben die Provokation der Montage - verweist die menschliche Welt der Technik zurück auf die Gewalt und den Tod, die der Knochen symbolisiert. Und noch im „fade“ des letzten Affengebrülls, das nachhallt, während ein feiner Windhauch die Bewegung des Knochens akustisch mitverfolgt, mag man die Agonie und das Erlöschen der früheren Ordnung erkennen¹⁸.

Der (mit Deleuze) rational-lineare Takt der Erzählung, der anfangs im Film entfaltet wurde, hat sich in dieser Montage aufgelöst. Das Phänomen des „irrationalen“ Schnitts, das Deleuze im zweiten „Kino“-Band elaboriert, berührt sich durchaus mit dem von Kubrick gewählten Verfahren:

„Der Schnitt oder Zwischenraum zwischen zwei Bildserien gehört keiner der beiden Serien mehr an; es handelt sich um das Äquivalent eines irrationalen Schnitts, der nicht-kommensurable Beziehungen zwischen den Bildern festlegt. Sodann handelt es sich nicht mehr um eine Lücke, welche die verbundenen Bilder überwinden müssen; die Bilder sind gewiß nicht dem Zufall überlassen, doch es gibt nur noch Neuverkettungen, die dem Schnitt unterliegen, anstelle von Schnitten, die der Verkettung unterliegen.“¹⁹

Dies wäre die erste, stärker inhaltlich fundierte Veränderung hin zu einem „irrationalen“ Schnitt, die Kubricks gewagte Montage in „ 2001“ herbeiführt.

Eine formalere Bestimmung des Übergangs vom Bewegungs- Bild zum Zeit-Bild legt nun außerdem etwas Paradoxes frei. Im Ausgang von Deleuzes Terminologie müsste man nämlich sagen, dass Kubricks Montage den „irrationalen Schnitt“ sogar verdoppelt. In dieser Analyse würde die Funktion des Tons weiter exponiert, denn der Windhauch, der im Flug des Knochens hörbar wird, importiert gleichsam eine Ebene beredten Schweigens in das Bild. Dieses Schweigen wird erst einige Sekunden nach dem Schnitt aufgehoben, nämlich in den unbeschwerten Akkorden von Johann Strauß´ An der schönen blauen Donau.

Man hat es hier nicht nur mit dem Übergang zweier Welten, und schließlich mit der Ablösung des Bewegungs-Bild durch das Zeit-Bild zu tun, sondern im Innersten dieses Vorgangs ist selbst noch eine signifikante Unterbrechung eingeschoben²⁰. Wenn sich die Verwandlung des Knochens zur Raumfähre gleichsam in einem Windhauch aktualisert, so wird das Geschehen potenziell für jeden Fortgang der Handlung durchlässig. Gezeigt wird das Ende par excellence, ein Zwischenraum, in dem die Bedingungen des Erzählens und des Lebens neu hervorwachsen, weil alle Vorgeschichten (und Nachgeschichten) gelöscht sind. Was Joseph Vogl über Godards methodologisch reflektierten Umgang mit dem Phänomen des Zeitbilds in Le Mépris festgehalten hat, zeichnet sich nicht minder scharf an der Montage Kubricks ab:

„Kein organisches, ablaufendes Leben mehr, sondern ein unbestimmtes, indefinites Leben, das dem Zwischen-Raum, der Zwischen-Zeit und dem Intervall immanent ist und nicht den Subjekten und Personen zugehört: (...) Die Zeit und damit das Ereignis haben sich verdoppelt. Die lebendige, aktuelle Gegenwart, die als mobiler Jetztpunkt vorübergeht und die handelnden, leidenden Körper betrifft, übersteigt sich hin zu einer endlosen Vergangenheit und Zukunft, die das Ereignis in seiner Virtualität, als eventum tantum enthält.“²¹

Die spröde und unterdeterminierte Vorwelt, die uns in 2001 entgegentritt, markiert keinerlei fixe raumzeitliche Ordnung, und so unvermittelt sie als ein Gesetztes den Anfang des Films besetzt, so rätselhaft verschwindet sie aus ihm mit dem Wurf des Knochens. Nach Deleuze müsste man sagen, dass diese eigenartige Konstruktion Kubricks nur mit der Kategorie des Virtuellen korrespondiert, dass den Ereignissen gerade keine Spezifik, sondern schiere Möglichkeiten und Potenzen inhärent sind. Gewiss gibt es weitere Insignien in 2001, die nur auf eine Logik der Virtualität antworten und sich aus keiner gezeigten Handlung herschreiben: Der Monolith, der abrupt und überraschend seinen Platz in der Ordnung der Handlung beansprucht; Das paradoxe Zusammentreffen klassischer Musik mit einer vormenschlichen, von Affen bevölkerten Welt; Der Fötus, der in der Schluss-Szene des Films durch das Universum gleitet; Der im fluoreszierenden Licht schillernde Strahlenkorridor oder die Reihe von „astronomical cataclysms“²², die Bilder implodierender Sterne, entgrenzter Galaxien und seltsame Wolkenformationen ausgangs des Films. Kubrick experimentiert mit der Kontingenz, wenn in 2001 ein solches Reservoir erzählbarer, denkbarer, gültiger Fortsetzungen für die Handlung aufgerufen und die Kategorie der (virtuellen) Zeit vor Augen geführt wird. Deleuze hat diese Erscheinungsweise des Zeit-Bilds ebenfalls reflektiert:

„Einerseits wird das kinematographische Bild, gemäß den nicht- kommensurablen Beziehungen und den irrationalen Schnitten, zu einer direkten Darstellung der Zeit. Andererseits bringt dieses Zeit-Bild das Denken in Bezug zu einem Ungedachten: zum Unevozierbaren, Unerklärbaren, Unentscheidbaren und Inkommensurablen. Das Außen oder die Kehrseite der Bilder haben das Ganze ersetzt, während gleichzeitig der Zwischenraum oder der Schnitt die Assoziation ersetzt haben.“²³

Das „Unevozierbare, Unerklärbare, Unentscheidbare und Inkommensurable“ konstituiert in 2001 eine Kausalität eigener Art, eine dysnarrative Kausalität, in der Beliebigkeit, Kontingenz und Gleichgültigkeit der Handlungsmöglichkeiten und Bildabfolgen herrschen.

Gemäß der Analysen von Deleuze gelingt es Kubricks Filmen, vermittelt über die Schnitt-Technik, eine bestimmte Weise des Scheiterns freizulegen. Eine neuralgische Stelle nicht nur in 2001, sondern etwa auch in A Clockwork Orange oder The Shining besetzt die Metapher des Gehirns. Das Gehirn aber scheitert: In einer Welt, die nur scheinbar als „rationales System“²⁴ operiert, laufen die technischen Aneignungsweisen von „Welt“ ins Leere, zeitigen tödliche Folgen, und was sich als „Identität von Welt und Gehirn“²⁵ zeigte, kann nur die krasse Diskontinuität von Außen und Innen, von Zivilisation und menschlicher Natur, von Sprache und Sinn verzeichnen. Doch in der Virtualität offener Möglichkeiten haben nicht nur zivilisationspessimistische Szenarien, sondern auch der Gedanke an eine „Harmonie der Sphären“²⁶ ihren Platz:

„Die Gehirn-Welt ist untrennbar verbunden mit Todeskräften, welche die Membran in beiden Richtungen durchstoßen. Es sei denn, in einer anderen Dimension stellt sich eine Versöhnung her, nämlich eine Neubildung der Membran, die Außen und Innen befriedet und eine Gehirn-Welt als Ganzes in der Harmonie der Sphären neu erschafft.“²⁷

Wenn nun Kubricks Montage als Zwischenraum oder Membran geltend gemacht werden kann, die auf ihren Verbindungslinien zu Vergangenheit und Zukunft hin gleichermaßen durchlässig ist, wenn unentscheidbar bleiben soll, ob das Dargestellte als Verfall oder Potenzial der Menschheit zu lesen ist, so hat Kubrick in einem Interview diese Interpretation ebenfalls offengehalten:

„I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of consciousness, just as music does; (…) You´re free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film - and such speculation is one indication that it has succeeded in gripping the audience at a deep level - but I don´t want to spell out a verbal road map for 2001 that every viewer will feel obligated to pursue or else fear he´s missed the point.”²⁸

Kubricks Kinokonzeption, die sich unvergleichlich „in dem spektakulärsten Produkt seiner Konstruktionsarbeit“²⁹ (dem vielbesprochenen Schnitt) verdichtet, fasst Deleuze also als „Kino des Gehirns“ auf. Es fokussiert in „irrationalen Schnitten“ die Brüche des Sagbaren und definiert sich, indem es spezifische „Denkbilder“ oder „Noobilder“ generiert, als Zwischenraum unverbundener Bildfolgen³⁰. Und es ist ein Kino, das in der Entäußerung des Denkens zum eigenen Denken über die Welt veranlasst:

„Ich will nur sagen: Ein verborgenes Bild des Denkens inspiriert mit seinen Entwicklungen, Gabelungen und Mutationen die unaufhörliche Notwendigkeit, neue Begriffe zu schaffen; nicht aufgrund eines äußeren Determinismus, sondern aufgrund eines Werdens, das die Probleme selbst aufwirft.“³¹

Welchen Ort weist Deleuze dem Kino nun in seinem ontologischen Modell und damit in einer Logik des Sinns zu? Es ist schon einleitend hervorgehoben worden, dass Deleuze nicht die Parameter des Bezeichnenden und Bezeichneten für sein Verständnis der Zeichenprozesse fruchtbar macht. Er verwirft sie, und mit den Signifikanzverhältnissen schert er programmatisch aus einer Theorie aus, die den Film für eine Produktionsform von „Welt“ hält. Es gibt, schreibt Deleuze, „Verhältnisse ohne Zeichen“³², unsystematische, hierarchiefreie und referenzlose Verhältnisse, die obskur bleiben, wenn sie ins Korsett philosophischer Begriffe gezwängt werden. Deleuze hat sein philosophisches (aber deshalb nicht begriffliches) Denken konsequent in Figuren der Verzweigung und Unabgeschlossenheit angelegt. „Rhizom“, „Maschinengefüge“, „Diagramm“, „Schichten“ und „Transversalität“³³ lassen sich als Weisen denken, gerade die versprengten und mehrdeutigen Phänomene des Werdens in den Blick zu nehmen, und die zuletzt auf einer „Ebene der Immanenz“ miteinander korrespondieren.

Schließlich erlaubt nur die Vorstellung einer Immanenzebene der Welt ein virtuelles Feld, wie Kubrick es in „ 2001 “ durchmisst und immer neuen indefiniten Szenen inszeniert:

„Ein Leben enthält nur Virtuelles. Es besteht aus Virtualitäten, Ereignissen, Singularitäten. Was man Virtuelles nennt, ist nicht etwas, dem es an Realität gebricht, sondern das in einen Aktualisierungsprozess eintritt gemäß der Ebene, die ihm ihre eigene Realität verleiht.“³⁴

Wollte man Kubricks Schaffen, das in „ 2001 “ ein Experiment mit der semiotischen Verfasstheit des Films eingeht, am Modell von Deleuze analysieren, so könnte man zweierlei behaupten. Zunächst lässt sich der Film überhaupt als privilegierte Form ansprechen, denn er importiert in das Bild das Phänomen der Bewegung, er setzt im Visuellen eine vitalistische Dynamik in Gang, die insgesamt die Prozesse des Lebens ausmacht und seine Objekte in eine „jederzeitige Gleichzeitigkeit“³⁵ verteilt. Der Film sensibilisiert für eine Welt der Verflüssigungen, für eine Materie, die sich unentwegt im Strom der Bewegung selbst transformiert, und er kulminiert im modernen Kino und der Produktion von Zeit-Bildern schließlich in „virtuellen Welten“, in denen sich immer neue Möglichkeiten von Welt aktualisieren, und die jede Totalität im „realistisch-narrativen Ablauf durchlöchern“³⁶.

Zweitens lokalisiert Deleuze die Filme Kubricks kinogeschichtlich inmitten jener möglichen Welten. Kubrick radikalisiert noch einmal die Verzeitlichungspraktiken des modernen Films, und dekonstruiert in „ 2001 “ raumzeitliche Phänomene. Der Zuschauer partizipiert einzig noch mit dem Auge an einer entdifferenzierten, unanschaulichen Welt, und wird zuletzt, wie in einer späten Szene von „ 2001 “, als vibrierendes Auge dem Rasen virtueller Bilder anheim gestellt. Im zweiten Teil der Arbeit soll nun gezeigt werden, dass Kubrick das Moment des Sehens - und nicht weniger als die Entstehung des Kinos - auf die Evolution des Bewusstseins zurückgeführt haben mag.

II. „Inward signs“. Die Evolution des Bewusstseins alssemiotisches Problem bei Chauncey Wright.

Wenn Deleuze Kubricks bilderverfertigende Techniken im Sinne eines „Kinos des Gehirns“ definiert, so erkennt er darin eine hochentwickelte Selbstreferenz. Ein Film wie „ 2001 “ - und darin exemplarisch der „match cut“ vom Knochen zum Raumschiff - generiert Noo-Bilder oder Bilder des Denkens, die zuletzt noch in die Kategorie der Immanenz oder des Virtuellen hineinreichen. Anders gesagt: Mit Kubricks Bildern rekurriert das Kino auf die Erzeugung seiner ureigenen Zeichen. Es organisiert sich um die allgegenwärtige Metapher des Gehirns und inszeniert, wie im Falle der Space Odyssee, die Ausfahrt in die Welt als eine Initiationsreise zur Erkenntnis der Welt.

So sehr nun das „Zeit-Bild“ für Deleuze eine Diskontinuität par excellence darstellt, weil es aus den sensomotorischen Gesetzmäßigkeiten filmisch abgebildeter Bewegung ausschert, so sehr hat Kubrick einen zweiten elementaren Bruch der Sensomotorik in 2001 angedeutet, nämlich in der anthropologischen Problemstellung des Films.

Es ist noch einmal an jene Szene in „ 2001“ zu erinnern, die Kubrick in einem engen Sinne als Dawn of Man herauszustreichen scheint. Wie genau wandelt sich der Knochen in einem neuen Gebrauchszusammenhang zur Waffe und damit (nach Kubrick?) zu einem Kernsymbol der Menschwerdung? Man sieht einen Affen, den vorgefundenen Knochen betastend und wendend, während die „Zarathustra“ - Ouvertüre wirkungsvoll und in dramatischer Steigerung anklingt. Dann schließlich: Eine Geste des Ausholens, die endgültig den Wurf des Knochens im „match-cut“ wenige Szenen später vorwegnimmt, und die rauschhaft verzerrten Gesichtszüge des Affens. Der Knochen saust auf das am Boden liegende Gerippe nieder, der Schädel zerspringt, und in einem weiteren kühnen Schnitt sieht man einen tödlich getroffenen Tapir stürzen. Was schockiert, ist die Natur des Unvermittelten, Unvorausgesehenen und Abwegigen in dieser Handlung. Die Entdeckung der Waffe ist nicht unmöglich, aber offensichtlich auch nicht notwendig gewesen -und in dieser Definition ist sie wesensmäßig kontingent zu nennen.

Es ist bezeichnend, dass Kubrick mit dieser eigenartigen und bemerkenswerten Sequenz aus „ The Dawn of Man “ das Echo auf eine Debatte gibt, welche die Evolutionstheoretiker des 19. Jahrhunderts umtrieb. Denn die Auffassung, dass die Spezifik des Menschen, nämlich ein kognitives Selbstbewusstein, ein diskontinuierliches, evolutionär kaum kohärent herzuleitendes Faktum darstellt, erscheint in der Debatte des 19, Jahrhunderts als kontroverse Position.

Die These verdeutlicht sich am stärksten in Chauncey Wrights Abhandlung The Evolution of Self-Consciousness (1870). In diesem Text relativiert Wright die Möglichkeit, die Abstammung des Menschen und das Phänomen des Selbstbewusstseins abstammungsgeschichtlich ohne Bruch aus den Eigenschaften der Tiere zu entwickeln. Für Wright gibt es keine inhärente Logik dieses Übergangs, sondern den Wechsel von Gebrauchskontexten für Handlungen, die potenziell in den Bedingungen tierischen Lebens angelegt sind:

„The truth is on the contrary, that according to the theory of evolution, new uses of old powers arise discontinuously both in the bodily and mental natures of the animal, and in its individual developments, as well as in the development of its race, although, at their rise, these uses are small and of the smallest importance to life. They seem merged in the powers to which they are incident, and seem also merged in the special purposes or functions in which, however, they really have no parts and which are no parts of them.”³⁷

Wenn also Kubricks Affe gleichsam im Spiel eine ungeahnte Logik der Waffe freisetzt, so ist dieser neue Gebrauch „small and of the smallest importance to life“, und aus keiner Kausalität, die etwa in die Vorstellung eines „anthropologischen Bösen“ hinüberführen könnte, kann das Entstehen des Bewusstseins eingebettet werden.

Es gibt auch eine Brücke zu den semiotischen Überlegungen, die Deleuze für sein Verständnis des Kinos angestellt hat. Denn Wrights These findet gerade darin ihren originellen Ansatz, dass sie die Spezifik des Menschen durch einen semiotischen Bezug klärt, durch veränderte und vermittelte Referenzen, die der Mensch zu Gegenständen eingeht.

Wright geht vorläufig von einem doppelten Zeichenbegriff aus. Er unterscheidet „external“ und „internal signs“. Unter externen Zeichen versteht er die an die Sinneswahrnehmung vermittelten Gegenstände, die also auch dem Tier präsent sind.

Doch in der Sinneswahrnehmung des Tiers verschränken sich, nach Wright, dieser Gegenstand und ein Bezeichnetes, das diesem direkt zuzuschreiben ist:

„In the revival of past trains, which were first produced through outward signs, the dumb animal has no consciousness of there having been present more than one of the two successive signs, which, together with the suggested image, formed the actual train in its first occurrence.”³⁸

So steht etwa der abgenagte Knochen für die Erfahrung der Nahrungsaufnahme, ein Zusammenhang übrigens, den Kubrick in „ 2001 “ noch einmal ironisch ins Spiel bringt und konterkariert: Kurz nach der Szene, in der ein Knochen zum ersten Mal als Waffe eingesetzt wird, folgt eine ganz flüchtige Szene, in der ein kleiner Affe den Knochen zum Mund führt, als wollte er Fleisch abnagen. Doch der Knochen ist längst zum Signifikanten eines bewussteren Gebrauchs geworden, und es scheint, als würde Kubrick für den Bruchteil einer Sekunde innehalten, um auf diesem Unterscheid zu bestehen.

Bewusstseinsgebundenes Handeln verlängert, wenn man so will, die Kette der Signifikanten und schiebt etwas ein, was Wright als „inward sign“ benennt. Es ist die Möglichkeit, zwischen Gegenständen und Gedanken (z.B. dem erinnerten Gegenstand) zu unterscheiden und einen Gedanken seinerseits als Zeichen zu reflektieren. Zeichen und Ding, Signifikant und Signifikat gehen nicht restlos ineinander auf, sondern laufen funktional über ein „missing link “, ein Erinnertes, das beide aufeinander bezieht. Das wäre, nach Wright, die Kernoperation des Bewusstseins:

„The outward sign, the image, or inward sign, and the suggested thought, or image, form a train which might be wholly within the imagination. This train is present, in all its three constituents, to the first, or immediate, consciousness, in all degrees of intelligence; but in the revival of it, in the inferior degrees of intelligence, the middle term is obliterated, as in the trains of thought above considered.(…) The remembered outward sign is now a thought, or image, immediately suggesting or recalling that which was originally suggested by a feebler intermediate step.”³⁹

In den einschlägigen, auf die Evolution anspielenden Segmenten von „ 2001 “ scheint nun Kubrick bewusst die idiosynkratische Interpretation Chauncey Wrights einzuschlagen, der die Diskontinuität von präreflexiven und menschlich-kognitiven Verhaltensformen festgehalten hat.

Diskontinuität ist wohlgemerkt nicht gleichzusetzen mit reiner Akzidenz, mit der Aufkündigung jeder ursächlichen Relation zu vorbewussten Lebensformen. Es handelt sich nicht um die strengste Opposition, sondern um einen qualitativen Sprung, der die Potenzialität bewusster Handlungen anerkennt und aus veränderten Gebrauchsbedingungen plausibel macht.

III. „Kino des Gehirns“. Die Symbolik des Sehens in denFilmen Stanley Kubricks.

In Kubricks Film 2001: A Space Odyssey begegnet dem Zuschauer ein Bewusstseinsdiskurs, der von Anbeginn in eine semiotische Problematik hineinweist und deshalb, wie eingangs bemerkt wurde, das Dargestellte nur unanschaulich, unsagbar und abstrakt ablaufen lässt. Diese These soll im Folgenden präzisiert und systematisch auf den Interpretationsvorschlag bezogen werden, den Deleuze zu einem „Kino des Gehirns“ bei Kubrick gemacht hat.

Gegenstand der Sequenz „The Dawn of Man“ und eine neuralgische Stelle für das Verständnis des gesamten Films ist die Bewusstseinsgenese des Menschen. Wie Esser prägnant formuliert hat, soll der Umschlagspunkt vom Menschenaffen zum Affenmenschen, „der sich eines Knochens als Werkzeug bemächtigt“⁴⁰, herausdestilliert werden, und dabei rekurriert Kubrick auf eine evolutionstheoretische Annahme Chauncey Wrights, die das Bewusstsein auf eine semiotische Operation zurückdatiert. Während in der Sinneswahrnehmung des Tieres Gegenstände mit den ihnen zugeschriebenen „mentalen“ Abbildern zusammenfallen, vollzieht sich Bewusstsein in einem Denken des Denkens selbst, in einem Zwischenraum und einer Differenz, die die Abbilder von Gegenständen ihrerseits vergegenständlicht. Mit Wrights Redeweise von mentalen „images“ ist die Brücke zu jener Theorie der Kino-Bilder geschlagen, die Gilles Deleuze auch für die Filme Kubricks differenziert hat.

Deleuze hat in der Konzeption des „Zeit-Bilds“ ausgeführt, dass die Zeit als verselbständigter Intervall, als Zwischenraum einer auseinandergerissenen Bildserie selber zur Referenz des Films wird. Innen und Außen bilden hier nicht mehr die Koordinaten der Welt, „sondern eher eine Grenze, eine Außen und Innen verbindende Membran, welche beide aufeinander bezieht oder einander entgegenstellt.“⁴¹

Wie keine zweite Metapher organisiert nun das Auge in „ 2001: A Space Odyssey “ diese Membran als Schaltstelle einer virtuellen Welt, in der Zeit und Raum, Vergangenes und Zukünftiges, Innen und Außen, Mensch und Maschine konvergieren. Tatsächlich wird im Umfeld von „2001 “, in Interviews, Rezensionen und akademischen Reaktionen auf den Film Kubricks Auseinandersetzung mit der optischen Wahrnehmung immer wieder hervorgehoben. So bereichtet Alexander Walker, Kubricks Interesse habe während gemeinsamer Gespräche „such areas as optical perception in relation to man´s survival“⁴² gegolten. In einem 1970 geführte Interview expliziert Kubrick außerdem die Dominanz des Visuellen und die Suspension der Sprache in seinem Film. Er weist darauf hin, dass er einen Film kreieren wollte „which hits the viewer at an inner level of consciousness, just as music does, or painting“⁴³.

Kubricks Entscheidung, das Auge als zentrale Agentur seines Films einzusetzen, ist also nicht nur semiotisch fundiert. Es steht nicht nur als absolute Metapher für den Gestus der Distanz und der Reflexion, mit dem der Filmzuschauer sich dem von Deleuze beschriebenen Typus des Zeit-Bilds aussetzt. Vielmehr kann das Auge als Chiffre für das Bewusstsein des Menschen angetroffen werden. Der Film interagiert durch das Auge hindurch mit dem Bewusstsein, das sich nach Wright seinerseits in einem semiotischen Akt oder einer spezifisch bildlichen Abstraktion konkretisiert und damit durchlässig bleibt für eine Logik des bewegten Bilds.

Es ist mithin auch nicht überraschend, wenn das Auge schon im Diskurs der Evolution im 19. Jahrhundert als exponiertes Organ vorgefunden wurde. In der evolutionsgeschichtlichen Herausbildung des Auges vollzieht sich die Selbstdistanzierung, durch die der Mensch die Umweltangepasstheit der tierischen Organismen überschreitet:

„Mit dem Auge distanziert sich Natur von sich selbst und lernt sich betrachten. (...) Nicht nur irgendein Körperglied, sondern die ranghöchste Schaltstelle vor dem Gehirn: jene Membran, an der sich die Innen- und Außenwelt, Impression und Expression spiegeln, eine physiologische Wasserscheide also, und das nicht nur wegen der Tränen.“⁴⁴

Für das Kino kann geltend gemacht werden, dass es wie keine zweite Darstellungsform die Zentralität des Auges, und den Verweiszusammenhang von Auge und Gehirn realisiert. Man versteht nun, warum Kubrick seine Filme mit dem Bildbereich des Auges speist und das Auge gleichsam als Öffnung begreift, durch welche die Bilder seiner Filme hindurchfließen können. So bildet den Auftakt von „ A Clockwork Orange “ nicht zufällig das stilisierte Auge des Protagonisten: ein Abgrund, in dem sich die verstreuten Blicke des Zuschauers spiegeln und versammeln, und der die Urszene des Sehens als Ereignis des Kinos par excellence markiert⁴⁵. In „ The Shining“ agiert der kleine Danny als “converter” von (Alb-) Traum und Realität, denn er setzt sich über seine Visionen in Beziehung zu einer anderen raumzeitlichen Ordnung setzt - und vollzieht darin wiederum die Erfahrung des Kinozuschauers.

Auch „ 2001: A Space Odyssey” ist überformt mit einer Symbolik des Zuschauens, Beobachtens, Überwachens, der Blindheit und Verblendung. Nachdem z.B. Bowman HAL abgeschaltet hat⁴⁶, treibt er in einen entgrenzten, lichtdurchfluteten, von perspektivischen Linien durchzogenen Raum hinein. Sein panisch geweitetes Auge ist dabei der Kristallisationspunkt, durch den alle Strahlen hindurchlaufen: Das menschliche Bewusstsein wird hinauskatapultiert zu neuen (virtuellen) raumzeitlichen Parametern⁴⁷. Nicht zufällig ist der vierte und letzte Takt in Kubricks „ 2001 “ mit „ Jupiter and Beyond the Infinite “ überschrieben, denn Bowmans Reise nach dem Ausschalten von HAL setzt die in der menschlichen Wahrnehmung geltenden Bedingungen von Raum und Zeit außer Kraft. Mehr noch: Bowman, der sich während seines Flugs - wie Alex in „ A Clockwork Orange “ - in einen Agenten des „reinen Sehens“ verwandelt, ist zugleich Gegenstand eines außerirdischen Sehens.

In dem Symbol des Monolithen, der „die Bewusstlosigkeit jenseits der Unendlichkeit“⁴⁸ ebenso einzuschließen scheint wie ein numinoses, die menschliche Bewussteinskraft übersteigendes Bewusstsein, tritt der Bildbereich eines intelligiblen Sehens abermals hervor. Der Monolith regiert das Handeln der Menschen (und der Vormenschen), weil er Bedingung der Möglichkeit für Bewusstsein ist. Zugleich aber ragt der Monolith in eine dem Menschen verborgene und überlegene Intelligenz hinein, die zur absoluten Grenze des Menschen wird, und die aus dem Beobachter den Beobachteten macht.

Es ist bemerkenswert, dass sich die Aktionsweise des Bewusstseins mindestens in Kubricks „ 2001: A Space Odyssey “ in einer Gesamtlogik des Kinos abgebildet hat. Wenn nämlich das Bewusstsein in der Differenz von Wahrnehmung und Zeichen gerade an die Erinnerungs- und Einbildungskraft appelliert, so inszeniert das Kino in der Produktion seiner Bilder eben jene Einbildungskraft . Kubrick geht sogar einen Schritt weiter, indem er seinen Filmen einen spezifischen Typus des Bilds anverwandelt, der ein Jenseits der Bewegung, die Abstraktion und die Unendlichkeit zwischen Gegenständen und Zeichen aufblitzen lässt.

Das missing link zwischen Wahrgenommenem und Zeichen ist nichts weniger als das Denken. In Deleuzes Analyse der Filmsemiotik bei Kubrick war nun gerade diese Erkenntnis durchschlagend, dass, vermittelt über eine Symbolik des Sehens und die Metapher des Auges, die Bilder des Films unmittelbar die Operationsweise des Gehirns und damit des Bewusstseins nachvollziehen.

Für Deleuze ebenso wie für Kubrick sind Kino und Gehirn synchronisierte Apparate, indem sie als Matrix „zwischen Vorstellung und Denken ebenso wie zwischen Aktion und Reaktion liegen und (...) Innen und Außen ineinander konvertieren“.⁴⁹ Kubrick zieht in „ 2001: A Space Odyssey” einen noch kühneren Schluss: Den Unterschied, den das Bewusstsein zwischen Gegenständen und Zeichen ziehen kann, indem es das Denken oder die „internal images“ als Zwischenraum eröffnet, kann nur das Kino einholen. Das Kino kann einerseits die Genese des Bewusstseins mit den Mitteln des Bilds nacherzählen. An die eigene Grenze aber dringt das Kino, wenn es die Geheimnisse seines eigenen Funktionierens freizulegen scheint, und dabei das Denken selber freilegt.

Literaturverzeichnis

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¹ Immer wieder ist angemerkt worden, dass „ 2001: A Space Odyssey “ Auskunft „von den Bedingungen der filmischen Wahrnehmung schlechthin“ gibt und „die Form durchscheinend“ werden lässt. Vergleiche etwa: Kilb, Andreas: Der Herr des Auges. In: Stanley Kubrick. Hrsg. von Lars-Olav Beier et al. Berlin: Bertz, 1999 (= Schriftenreihe Film 8). S. 17.

² Falsetto ist z.B. der Auffassung, dass Kubrick in 2001 die Koordinaten der kinematografischen Bildsprache (Raum/Zeit) in eine modernistische Erzählkonzeption funktional einzubauen versucht. Falsetto, Mario: Stanley Kubrick: a narrative and stylistic analysis. New and Expanded Second Edition. Westport, Connecticut/London: Praeger, 2001. S. 45.

³ Garcia Mainar, Luis M.: Narrative and stylistic patterns in the films of Stanley Kubrick. Rochester: Camden House, 1999. S. 121f.

⁴ Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino I. Übersetzt von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989. S.11.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd., S. 38f.

⁸ Thissen, Paul: Stanley Kubrick. Der Regisseur als Architekt. München: Wilhelm Heyne Verlag, 1999. S. 128.

⁹ Ebd., S. 130.

¹⁰ Vogl, Joseph: Gilles Deleuze. In : …., S.202.

¹¹ Falsetto, S. 44.

¹² Fahle, Oliver: Deleuze und die Geschichte des Films/Deleuze et l´histoire du cinéma. In: Der Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze. Hrsg. von Oliver Fahle und Lorenz Engell. Weimar: Verlag der Bauhaus-Universität Weimar/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997. S. 116.

¹³ Deleuze, Das Bewegungsbild. Kino 1, S.87.

¹⁴ Schon Tynjanov hatte übrigens in seinen formalistischen Thesen zum Film behauptet, dass sich die Darstellungsverfahren im Medium des Films von konkreten Trägern und externen Motivationen ablösen, und durchaus als Prinzipien der Immanenz gedacht werden können:

¹⁵ Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Übersetzt von Klaus Englert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 15.

¹⁶ Ebd, S. 13.

¹⁷ Garcia Mainar, S. 23f.

¹⁸ Ebd., S. 26.

¹⁹ Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, S. 275.

²⁰ Das Paradox vollkommenen Schweigens im Film hat übrigens auch David Lynch in „ Mulholland Drive “ aufgegriffen, wenn er gleichsam im Schlussakkord seines Films das Sagbare und Darstellbare im „ Silenzio “ überbietet.

²¹ Vogl, Joseph: Schöne gelbe Farbe. Godard mit Deleuze. In: Gilles Deleuze - Fluchtlinien der Philosophie. Hrsg. von Friedrich Balke und Joseph Vogl. München: Wilhelm Fink Verlag, 196. S. 261f.

²² Trumbell, Douglas: Creating special effects for 2001: A Space Odyssey. In: Perspectives on Stanley Kubrick. Hrsg. von Mario Falsetto. New York: G.K. Hall & Co., 1996. S. 161.

²³ Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, S. 276.

²⁴ Ebd., S. 265.

²⁵ Ebd.

²⁶ Ebd., S. 266.

²⁷ Ebd.

²⁸ Stanley Kubrick in Nordern, Eric: The Playboy Interview: Stanley Kubrick. In: Perspectives on Stanley Kubrick, S. 48.

²⁹ Rother, Rainer: Der Stilist - Die Konstruktion der Werke Kubricks. In: Stanley Kubrick, S. 260.

³⁰ Schon in der „Dawn Of Man“ - Sequenz treffen wir auf ein weiteres Phänomen, das Deleuze für das Zeit-Bild reklamiert: die schwarze Leinwand. Die Szene etwa, in der die Affen in ihrem Höhlenversteck zusammenkauern, folgt auf einen Schnitt, der für Sekundenbruchteile die geschwärzte Leinwand als Leerstelle des Gezeigten markiert. Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, S. 275f.

³¹ Deleuze, Gilles: „Zeichen und Ereignisse: Die Welt als Patchwork. Interview (1988)”. In: Gilles Deleuze. Short Cuts. Hrsg. von Peter Gente, Heidi Paris und Martin Weinmann. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2001.

³² Deleuze, Gilles: „Rhizom“. In: Gilles Deleuze. Short Cuts, S. 65.

³³ Balke, Friedrich/Joseph Vogl: Einleitung: Fluchtlinien der Philosophie. In: Gilles Deleuze - Fluchtlinien der Philosophie, S. 8.

³⁴ Deleuze, Gilles: Die Immanenz: ein Leben...In: Gilles Deleuze - Fluchtlinien der Philosophie, S. 32.

³⁵ Hesper, Stefan: Kristalle des Lebens. Ein Motiv des Vitalismus in Literatur und Philosophie. In: Gilles Deleuze - Fluchtlinien der Philosophie, S. 301.

³⁶ Lyotard, Jean-Francois: Idee eines souveränen Films. In: Der zweite Atem des Kinos. Thomas Elsaesser, Jean- Francois Lyotard, Edgar Reitz. Hrsg. und eingeleitet von Andreas Frost. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1996. S. 26. Ebenso wie Deleuze demonstriert Lyotard am Neorealismus die Geburt kinematografischer Bilder, die aus dem sensomotorischen Prozess hinausfallen. Allerdings postuliert Lyotard, hierin Deleuze nicht mehr folgend, die Denklichkeit eines „souveränen“ Films, in dem schlaglichtartig noch ein „ontologisches Reales“, nicht bloß Immanenz, aufscheinen könnte. Ebd., S. 43.

³⁷ Wright, Chauncey: The evolution of self-consciousness. In: American philosophy. A historical anthology. Edited with commentary by Barbara MacKinnon. New York: Suny Press, 1985. S. 137.

³⁸ Ebd., S. 139.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Esser, Michael: It´s so very lonely...2001: A SPACE ODYSSEY (1968). In: Stanley Kubrick. Berlin: Bertz, 1999 (= Schriftenreihe Film 8). S. 135.

⁴¹ Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, S. 265.

⁴² Walker, Alexander: Stanley Kubrick directs. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972. S. 10.

⁴³ Stanley Kubrick in Gelmis, Joseph: Interview with Stanley Kubrick. In: Perspectives on Stanley Kubrick, S. 34.

⁴⁴ Grünbein, Durs: Mit Darwins Augen. In Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23.6. 2001. Beilage Bilder und Zeiten, S.

⁴⁵ Für Hanke und Kilzer bestünde Kubricks origineller Ansatz in „ A Clockwork Orange “ sogar darin, die zu einem „reinen Sehen“ transzendierte, das Handeln vesagende Situation des Kinos als widernatürlich zu inszenieren. Hanke, Andrea/Annette Kilzer: „Ode to überviolence“: A CLOCKWORK ORANGE (1971). In: Stanley Kubrick, S. 176.

⁴⁶ Für Garcia Mainar ein Akt, der das Abschalten der raumzeitlichen, menschliches Leben bedingenden Logik symbolisiert. Garcia Mainar, S. 130.

⁴⁷ Ebd

⁴⁸ Esser, S. 150.

⁴⁹ Schmidgen, Henning: Figuren des Zerebralen in der Philosophie von Gilles Deleuze. In: Ecce Cortex. Beiträge zur Geschichte des modernen Gehirns. Hrsg. von Michael Hagner. Göttingen: Wallstein Verlag, 1999. S. 340.