"Eine neue sinnliche Kultur" - Robert Musils Roman 'Die Verwirrungen des Zöglings Törleß' und die Kinematographie

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2.Vorraussetzungen
2.1.Der Andere Zustand
2.2.Robert Musil und der Film

3.Film als Metapher
3.1.Evidenz durch Belichtung – The All-Seeing I
3.2.Der Umschlag der Wahrnehmung - Das Flimmern im Netz

4.Schlussbemerkung

5.Literaturverzeichnis
5.1. Quellen
5.2.. Literatur

1.Einleitung

1925 erscheint in der Zeitschrift Neuer Merkur Musils Schrift: Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Film s. Anlass für diesen Essay ist die Filmtheorie Bela Balázs Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films aus dem Vorjahr. Zwischen der Veröffentlichung der Ansätze zu neuer Ästhetik und dem Erscheinen von Musils Erstlingsroman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß von 1906 liegen fast zwei Jahrzehnte. Diese Arbeit untersucht, inwiefern das technische Phänomen Film bereits zwanzig Jahre vor Erscheinen der Ansätze der neuen Ästhetik Eingang findet in Musils Schreiben. Es soll dabei keineswegs der Eindruck erweckt werden, Musil habe seinen Roman nach etwaigen, im Film erstmals realisierten, neuartigen narrativen Mustern konstruiert. Musils Interesse während der Entstehung des Törleß gilt nicht den filmdramatischen Erzähltechniken.^[1] Vielmehr dient Musil der Kinematograph in seiner technischen Gesamtheit als metaphorische Brücke zur literarischen Darstellung des Unsagbaren, Inneren, nicht zur filmtechnisch-mimetischen Beschreibung einer beschleunigten, technisierten Außenwelt. So benutzt Musil die filmisch-technische Apparatur und die spezifische Kinosituation als ‚Leinwand’, auf welche er die zeitgenössisch virulenten, anthropologischen Fragen des Bezuges des Menschen zur Welt projiziert.

2. Vorraussetzungen

2.1. Der Andere Zustand

„ […]durch die ganze Geschichte der Menschheit [zieht sich] […]eine Zweiteilung in zwei Geisteszustände “^[2]. Mit deutlichen Anleihen bei Friedrich Nietzsche und Lévy-Bruhls Les fonctions mentales des sociétes primitives konstruiert Musil in seinen Ansätzen zu neuer Ästhetik einen historischen, anthropologischen Bewusstseinsdualismus. Der moderne Mensch im „ Normalzustand “ hat sich unter Zuhilfenahme von „Aktivität, Tapferkeit, List, Falschheit, Ruhelosigkeit, Bösem, Jägerhaftigkeit, Kriegslust“^[3] zum Herren der Welt aufgeschwungen. Als neuzeitliche, sublim überformte Analogien dieser atavistischen Attribute benennt Musil „Messen, Rechnen, Spüren, das positive, kausale, mechanische Denken.“^[4] Diesem, bei Nietzsche apollinisch-sokratisch betitelten, „Normalzustand“ stellt Musil nun einen „anderen Zustand“ gegenüber, dessen Existenz er, diachron und ubiquitär, aus zahlreichen kulturellen Phänomenen und sprachlichen Benennungen dechiffriert: „Man hat ihn den Zustand der Liebe genannt, der Güte, der Weltabgeschiedenheit, der Kontemplation, des Schauens, der Annäherung an Gott, der Entrückung, der Willenlosigkeit, der Einkehr und vieler andrer Seiten eines Grunderlebnisses, das in Religion, Mystik und Ethik aller historischen Völker ebenso übereinstimmend wiederkehrt, wie es merkwürdig entwicklungslos geblieben ist.“ ^[5] Musil sieht in diesem Zustande „das Mark unserer Moral und Idealität, das zwischen den harten Fasern des Bösen liegt“.^[6] Dieser Zustand ist ihm wie

„ das Dastehn einer anderen Welt, wie ein fester Meeresboden, von dem die unruhigen Fluten der gewöhnlichen zurückgetreten sind, und im Bilde dieser Welt gibt es weder Maß noch Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache, gut und böse fallen einfach weg, ohne dass man sich ihrer zu überheben brauchte, und an Stelle aller dieser Beziehungen tritt ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen. Dieser Zustand ist es, in dem das Bild jedes Gegenstandes nicht zum praktischen Ziel, sondern zu einem wortlosen Erlebnis wird.“ ^[7] Moderner Rückzugsort dieses uralten Anderen ist für Musil die Kunst – die Kunst ist das Residuum dieses verlorenen, prähistorisch gedachten Verhältnisses des Menschen zur Welt. Künstlerische Darstellung der Welt ist stets bewusst mimetisch defizitär, abstrahierend und reduzierend. Dies ist die Vorraussetzung für die Wirkung der Kunst auf ihren Betrachter. Das Defizitäre der Darstellung öffnet Leerstellen, löst eine „ Gleichgewichtsstörung des Wirklichkeitsbewusstseins“ im Hirn des Betrachters aus. Verschiebung und Verdichtung, also Metonymie und Metapher, fordern Interpretationsleistung des Rezipienten. Das Weniger der Darstellung resultiert in einem Mehr des Inhalts, und zwar in der Phantasie des Subjekts - der Kunstwert ist ein innerer Zustand. „Elemente der Wirklichkeit [werden] zu einem unwirklichen Ganzen ergänzt […], das Wirklichkeitswert usurpiert.“^[8] Die Mittel der Kunst zielen auf eine Aufwertung der Suggestion zu Ungunsten einer ‚normalen’ Betrachtung. Innere, verschüttete Beziehungen des Menschen zur Welt sollen ins Bewusstsein rücken. „Ihre letzte Wurzel haben alle diese Mittel in sehr alten Kulturzuständen und insgesamt bedeuten sie eine außerbegriffliche Korrespondenz des Menschen mit der Welt und abnormale Mitbewegung, deren man übrigens in jedem Augenblick inne werden kann, wenn man, vertieft in ein Kunstwerk, plötzlich kontrollierendes Normalbewusstsein einschaltet.“ ^[9] Der Kern des „ Normalbewusstseins“ ist dabei nicht erst das Denken, sondern schon bereits die Ordnung der Welt in Begriffe, welche bereits im vorkognitiven Stadium der Hirntätigkeit Wahrnehmung schablonenhaft präfiguriert und limitiert.

2.2. Robert Musil und der Film

Zeitlebens war Robert Musil regelmäßiger Kinobesucher. „Musils Werdegang als Schriftsteller läuft mit der Entstehung und Verbreitung des technischen Mediums Film parallel.“^[10] So zahlreich die Daten für Musils Filmbegeisterung in der Zeit nach Erscheinen des Törleß sind, so spärlich sind die Informationen über die Frühzeit Musils kinematographischer Sozialisation. Den ersten regelmäßigen Kontakt mit diesem Medium dürfte Musil ab seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1903 gehabt haben, wo bereits vor der Eröffnung des ersten ‚festen’ Kinos 1905 in Veranstaltungssälen und Lokalen zahlreich Filme vorgeführt wurden. Die erste verbriefte Filmvorführung Berlins fand 1895 im später auch von Musil besuchten Varieté ‚Wintergarten’ statt. Ob Musil bereits in Brünn, Wien oder Stuttgart Bekanntschaft mit dem neuen Medium gemacht hatte, ist nicht nachzuweisen. Die eingehend reflektierte Analyse explizit kinematographischer Erlebnisses im Törleß, wie auch sein wissenschaftliches, physikalisch-optisches Berufsfeld, lassen aber wohl den gerechtfertigten Schluss zu, dass Musil mit dem Medium Film bereits hinreichend vertraut war, als er 1902 mit der Niederschrift des Törleß beginnt. Parallel zur Niederschrift des Törleß von 1902 bis 1905 arbeitet Musil am Berliner Psychologischen Institut, wo er ab 1904 Versuche mit dem Tachistoskop^[11] durchführt und nur wenige Monate nach Fertigstellung des Törleß seinen Farbkreisel vorstellt – beides Tätigkeiten die mit dem Film aufs Engste fachlich korreliert sind, wie auch der folgende Tagebucheintrag unterstreicht: „Es giebt Funktionen des Verstandes, ein kategoriales Denken, logische Kategorien. Raum und Zeit jedoch sind nicht a priori. Man hielt sie deswegen dafür, weil man sie für seelische Contiuna hielt. Das sind sie aber nicht. Raum ist eine abgeleitete Vorstellung und Zeit ist kein Continuum, sondern in der sinnlichen Wahrnehmung stets nur etwas Singuläres. Wir denken überhaupt nicht discursiv sondern sprungweise. Die Täuschung ist dieselbe wie bei einem Kinematographen. Die willkürliche Aufmerksamkeit ist diskontinuierlich. Die passive scheinbar kontinuierlich. Da die Fähigkeit des Aufmerkens, des sich denken Fühlens, die Wurzel aller cogitor ergo sum ¼ Erkenntnistheorie ist, so sind diese psychologischen Aufgaben von größter Wichtigkeit.“ ^[12] Überdies lässt sich aus den Tagebüchern ersehen, dass Musils wahrnehmungspsychologische Experimente an Carl Stumpfs Institut auch Versuche mit Kinematographen beinhalteten.^[13] „In seinem Interesse an Gestaltpsychologie und Psychotechnik steht Musil in einem geistigen Umfeld, aus dem auch das Pionierwerk der Filmtheorie des Psychologen Hugo Münsterberg erwächst.“^[14] Es ist demnach sehr wahrscheinlich, dass Musils erst viel später niedergeschriebene Filmtheorien in seiner Zeit am Berliner Psychologischen Institut nicht nur angelegt, sondern auch schon weitgehend ausgeformt wurden: „Nun bedingt allerdings – und darauf lassen sich einige Hoffnungen bauen, dass der Film zu einer neuen sinnlichen Kultur beitragen werde – die Möglichkeit, uns auszudrücken, im voraus schon die Gedanken und Gefühle, die wir ausdrücken werden.“^[15] Musil huldigt in den Ansätzen zu neuer Ästhetik einem ganzheitlichen Kunstgattungsbegriff, alle Künste stammen aus derselben Wurzel, dem „gleichen Menschen“^[16]. Demnach kann eine einzelne Kunstgattung, wie die damals zeitgenössischen, neuen Formen des ‚freien’ Ausdruckstanzes oder des Films, kein völlig neues Kunsterleben schaffen: „Es gibt neue Erlebnisse, aber keine neue Art des Erlebens“^[17]. Gleichzeitig haben die verschiedenen Kunstformen aber auch etwas individuell unersetzbares, unaustauschbares, das sie gegenüber den restlichen Gattungen auszeichnet: so ist „[…] weder ein Bild restlos zu beschreiben, noch selbst ein Gedicht in Prosa wiederzugeben“.^[18] Genau diese Inkommensurabilität und Unaustauschbarkeit ist das, was den Künstler dazu veranlasst, in bestimmten Situationen auf die spezifische, inkommensurable Aussagekraft einer bestimmten Kunstgattung zurückzugreifen und sie in die ihm eigene zu überführen. Und diese Kunstauffassung des gleichzeitig Trennenden wie verbindend Komplementären führt zurück zum Film. Von ihm glaubt Musil nichts weniger als, „dass er zu einer neuen sinnlichen Kultur beitragen werde“^[19] Ist der (Stumm-) Film als Einzelgattung durch seine Beschränkung auf schnell zu Kitschformen erstarrende Gesten auch einer gattungsimmanenten Trivialisierungsgefahr ausgesetzt, so liefert er doch „neue Erlebnisse“, neue Darstellungsformen, eine zuvor ungekannte Schau menschlicher Kreatürlichkeit. Diese filmspezifschen, optischen Qualitäten macht sich Musil zu Nutze, und zwar durch die Integration filmischer Ästhetik in die Literatur. Es ist dabei kaum Zufall, dass Musils erste explizite, theoretische Formulierung des „anderen Zustands“ gerade in einer Schrift über Film erscheint – denn ist es ja gerade der Wahrnehmungsdiskurs im Törleß, der, wie im Folgenden aufzuzeigen versucht wird, filmsprachlich vermittelt wird.

3. Film als Metapher

„Die Metapher Film setzt in der Moderne etwas präziser die in einer jahrhundertealten ästhetischen Diskussion aufgebrauchte Metapher vom ‚malenden’ Dichter fort.“^[20] Die Anwendung des Mediums Film in der Literatur ist also moderne Ausprägung eines traditionellen Vorgangs, der Übernahme und Verarbeitung von verschiedenen Medien und Kunstgattungen durch die Literatur. Der Film bedient sich der Stilmittel der klassischen Kunstgattungen, Metonymie und Metapher, Reduktion und Abstraktion. Das offensichtlich Neue des Filmerlebens ist aber natürlich die Bewegung, Rhythmisierung und Verzeitlichung des Dargestellten bei gleichzeitig photorealistischer Abbildung. Das Medium Film öffnet hiermit einen völlig neuen Kommunikationskanal in der Vermittlung menschlicher Wahrnehmungsprozesse: Handlung wird evident, und das unter Ausschaltung des Mediums Sprache. „In der reinen Visualität des Films kann jenes ‚Unbestimmte’ erscheinen, das auch bei den besten Romandichtern nur zwischen den Zeilen zu lesen ist“ hatte Béla Balázs in seiner Schrift „Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films“ konstatiert^[21] – und auch Robert Musils kinematographisches Interesse gilt ausschließlich dem Stummfilm. „Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam“- dieses Maeterlinck-Motto stellt er seinem Roman voran. Das Stumme, der Sprachverzicht ist zugleich Mangel und Verheißung. Indem der Stummfilm auf Sprache verzichtet, schlägt er andere Wege der Kommunikation ein, das Stumme gibt dem Unsagbaren Raum. Durch den Sprachverzicht gewinnen die Dinge an Bedeutung gegenüber den Menschen, da die Differenz ‚sprechend – stumm’ und somit auch ‚belebt - unbelebt’ im Stummfilm aufgehoben ist. Der Stummfilm macht die Dinge in demselben Maße sprechend, wie er die Menschen verstummen lässt. Das Augenmerk wird auf den symbolischen Gehalt des Dargestellten gelenkt, da das begrifflich-konkret Versprachlichte fehlt:

„Ich war noch sehr klein, als ich um diese Stunde einmal im Walde spielte. […]. Plötzlich zwang mich etwas aufzusehen. Ich fühlte, dass ich allein sei. Es war plötzlich so still. Und als ich um mich blickte, war mir, als stünden die Bäume schweigend im Kreise und sähen mir zu.“^[22]

Dies ist die biographische Initiationsszene für Törleß’ individuellen Wahrnehmungsdiskurs. Auf diese Urerfahrung rekurriert er zunehmend seine Inneren Bilder, die er später wahrnimmt und verknüpft. Ganz wie in der beschriebenen Stummfilmwelt befördert Stille die Belebung der Dinge. Die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt verschwimmen in der Sprachlosigkeit.

„…er fühlte jetzt nur mehr das feurige Netz vor Augen; die Worte sagten es nicht; so arg, wie es die Worte machen, ist es gar nicht; es ist etwas ganz Stummes, -ein Würgen in der Kehle, ein kaum merkbarer Gedanke, und nur dann, wenn man es durchaus mit Worten sagen wollte, käme es so heraus; aber dann ist es auch nur mehr entfernt ähnlich, wie in einer riesigen Vergrößerung, wo man nicht nur alles deutlicher sieht, sondern auch Dinge, die gar nicht da sind….“^[23]

Angesichts seiner inneren Bilder verschlägt es Törleß die Sprache, denn sie sind „ etwas ganz Stummes “. Versprachlichte man diese Bilder „ käme es so heraus“ wie ein „ Würgen in der Kehle “, eine spekulative, onomatopoetische, utopische Sprachform der 1:1 Wiedergabe von Gefühltem durch Sprache, dem Schrei als Urform sprachlichen Ausdrucks verwandt. Die Sprache versagt, eine andere Vermittlungsoption beginnt im Text ‚aufzudämmern’: eine „riesige Vergrößerung, wo man nicht nur alles deutlicher sieht, sondern auch Dinge, die gar nicht da sind…“. Weiterhin ist der Film das erste Kunstwerk (wenn man die Photographie als zum Gesamtkomplex Film gehörend ansieht), das mit Apparaten produziert wird, sich also ohne die Werkzeuge des menschlichen Körpers manifestiert. Diese körperunabhängige Wesensart des Films lässt in ihrem Verhältnis zum Menschen zugleich Distanz und Verweisqualität entstehen. Der Maler sieht die Welt mit seinen Augen und malt sie mit seinen Händen. Die Kamera belichtet die Welt auf Zelluloid, der Projektor erzeugt das Kunstwerk mit elektrischem Licht auf der Leinwand. Die Analogie ist klar: Die Kamera tritt an die Stelle des Auges. Nun wird aber, spätestens seit Kant, das Auge, metonymisch für das Subjekt, nicht mehr nur als rezipierende sondern eben vor allem auch als emanierende Instanz gedacht. Bedenkt man nun, dass in der Frühzeit des Kinos rezipierende Kamera und emanierender Projektor tatsächlich ein und derselbe Apparat waren, wird der metaphorische Gehalt des Kinematographen nahezu frappant. Erfüllt doch die kinematographische Linse eine Doppelfunktion, genau wie sich Musil menschliche Wahrnehmung zweigeteilt vorstellt.

3.1. Evidenz durch Belichtung – The All-Seeing I

„ »Ist das nicht wie ein Auge?« sagte er und wies auf den über den Boden fließenden Lichtschein“^[24]

Das Auge ist das primäre Interface zwischen Mensch und Welt. Es nimmt Reizeindrücke auf und gibt sie an das Gehirn weiter. Gleichzeitig ist es im Törleß aber auch Symbol für das konstruierende Sehen, welches Realität, die sogenannten ‚Inneren Bilder’, scheinwerfergleich aus dem Kopf in die Welt wirft. Ebenso verhält es sich mit dem Kinematographen: Einerseits ist er Metapher für das enge Tor zur Welt, wie Musil das Auge apostrophiert, für die optische Beschränktheit menschlicher Wahrnehmung, die scheinbar unentrinnbare Verzeitlichung, Verräumlichung, mithin Rationalisierung des Sehens im ‚Normalzustand’:

„Was sich außerhalb vorbereitet und von ferne herannaht, ist wie ein nebliges Meer voll riesenhafter, wechselnder Gestalten; was an ihn herantritt, Handlung wird, an seinem Leben sich stößt, ist klar und klein, von menschlichen Dimensionen und menschlichen Linien. Und zwischen dem Leben, das man lebt, und dem Leben, das man fühlt, ahnt, von ferne sieht, liegt wie ein enges Tor die unsichtbare Grenze, in dem sich die Bilder der Ereignisse zusammendrücken müssen, um in den Menschen einzugehen.“^[25]

Andererseits ist der Kinematograph aber auch Symbol für das konstruktive, emanierende Sehen. Der Regisseur/Kameramann wählt Szenen aus, beeinflusst deren Ablichtung und Sinngehalt durch Motivauswahl, Beleuchtung/Blende, Brennweite, Focus, Perspektive/Kamerabewegung, dann Schnitt, Montage, Collage. Es wird deutlich, dass optische Wahrnehmung eben genau wie Filmproduktion und Photographie nicht 1:1 Abbildung ist, sondern dass Inhalte vom Subjekt auf das Objekt gesendet werden, dass in der Wahrnehmung Subjekt und Objekt verschmelzen. Der Lichtschein des Projektors im Dunkel des Kinosaals steht sinnbildlich für dieses ausströmende, innen erzeugte Sehen. „Mit dem Auge der Kamera gesehen, scheint das psychische Erleben auf die Dinge selbst überzugreifen.“^[26] Entlang diesem Bild sind die Beleuchtungsszenarien im Törleß als bedeutungserzeugende Belichtungsakte zu deuten, das Wahrnehmungsorgan wird somit subjektentgrenzend exkorporiert, es wird überräumliches und überzeitliches All-Seeing Eye/I. In der Gesamtschau ist die vorherrschende Beleuchtung im Törleß, vor allem in den Sequenzen der ‚Inneren Bilder’, das Dämmern, das Zwielicht. Traumlogik und Metaphernlogik stehen rational-wissenschaftlicher Logik diametral entgegen. Als Umschlag zwischen Tag und Nacht stellt das Dämmern das hypnagoge, traumähnliche Wesen dieser Phänomene optisch dar. In diesen Zwischenzustand des Halbdunkeln werden nun gezielt realitätskonstituierende Lichtquellen gesetzt. In Verbindung mit Durchblicken, vor allem Fenstern, entstehen Leinwand- oder Guckkastenkonnotationen, ja Kinoanordnungen. Der für Törleß offensichtliche, affektlogische Zusammenhang seiner Visionen, vor allem das thematische Konvergieren der Figuren Mutter, Hure und Basini, wird plastisch an der Lichtquelle Mond. Dieser taucht mehrere signifikante Orte in sein bezeichnendes Licht: Aus dem Schatten des dunklen Bordellflures heraustretend wird Božena mondlichtbeschienen eingeführt:

„Das Weib trat jetzt weiter heraus und legte dem Manne eine Hand auf die Schulter. Der Mond beleuchtete sie, - ihren Unterrock, ihre Jacke, ihr bittendes Lächeln. […] Er lachte; sah nach dem Himmel, wo zwischen schwarzen Wolken weingelb der Mond schwamm […]“^[27]

Durch die „engen Windungen“^[28] des dunklen Treppenhauses tasten sich die Knaben Törleß und Beineberg ins innere des finsteren Gebäudes vor, in dem sich Božena in ihrer Kammer, einem Rubensbild gleich, statisch angerichtet präsentiert.

„Als die beiden Freunde eintraten, lag sie wie gewöhnlich rauchend und lesend auf ihrem Bette. Törleß sog, noch in der Tür stehend, mit begierigen Augen ihr Bild in sich ein.“^[29]

Während Beineberg mit der Hure kokettiert setzt sich Törleß, ganz distanzierter Kunstbetrachter, abseits auf einen Sessel. Nicht pubertärer Fleischeslust, seinen ‚Inneren Bildern’ gilt seine Faszination, die ihn regelmäßig in das Etablissement zieht, jene sucht er nachgerade durch versuchsweise Autoexposition in bilderverheißenden Umgebungen wieder heraufzubeschwören. So heißt es an anderer Stelle des Romans:

„Er dachte an alte Malereien, die er in Museen gesehen hatte, ohne sie recht zu verstehen. Er wartete auf irgend etwas, so wie er vor diesen Bildern immer auf etwas gewartet hatte, das sich nie ereignete. Worauf…?... Auf etwas Überraschendes, noch nie Gesehenes; auf einen ungeheuerlichen Anblick, von dem er sich nicht die geringste Vorstellung machen konnte; auf irgend etwas von fürchterlicher, tierischer Sinnlichkeit; das ihn wie mit Krallen packe und von den Augen aus zerreiße; auf ein Erlebnis, das in irgendeiner noch ganz unklaren Weise mit den schmutzigen Kitteln der Weiber, mit ihren rauen Händen, mit der Niedrigkeit ihrer Stuben, mit… mit einer Beschmutzung an dem Kot der Höfe… zusammenhängen müsse.“^[30]

Die Boženaszene ist motivisch verknüpft mit einer Vision Törleß’ in der Konditorei. Törleß und Beineberg sitzen im hellen Gastraum als Törleß vom Blick durch das Fenster in das dunkle Außen gefangen wird. Während Beineberg sich metaphysisch verbreitet liegt Törleß’ Blick beständig auf dem dunklen Fenster nach draußen. Das Fenster ist ein Guckkasten, ein Diorama einer anderen Welt, zugleich Katalysator und Leinwand einer ‚anderen Wahrnehmung’.

„ Es war eine Welt für sich, dieses Dunkel “.^[31]

So wie sich das Dunkel dem Lichtschein aus dem Fenster ständig entzieht, dringt auch Törleß’ Blick nur ansatzweise in das Dunkel hinein. Wie in einer wilden Kamerafahrt gelangt er durch ein leeres, finsteres Haus mit zahlreichen dunklen Zimmern in dessen Zentrum, wo er schließlich der

„Herrin der schwarzen Scharen gegenüberstünde “^[32].

Das Dunkle, Einsame hat für ihn

„den Reiz eines Weibes und einer Unmenschlichkeit. Er fühlte sie als eine Frau, aber ihr Atem war nur ein Würgen in seiner Brust, ihr Gesicht ein wirbelndes Vergessen aller menschlichen Gesichter und die Bewegungen ihrer Hände Schauer, die ihm über den Leib jagten…^[33]

Dieses dunkle Haus trägt eindeutig Züge des Bordells, das die Zöglinge, auf Törleß’ Wunsch hin, direkt anschließend aufsuchen.

„Es reizte ihn, nackt, von allem entblößt, in rasendem Laufe zu diesem Weibe zu flüchten“^[34].

Die Verwirrungen, das Zusammenfallen der Hure, seiner Mutter und der ‚Herrin der Schwarzen Scharen’, wie es Törleß im Bordell evident wird, erfahren ihren Fluchtpunkt, ihre metaphorische Erklärung, in der gemeinsamen Belichtung des Mondes:

„Nur an einer Stelle fanden seine Blicke, die geschreckt von einem zum andern flüchteten, Frieden. Das war oberhalb der kleinen Gardine. Dort sahen die Wolken vom Himmel herein und reglos der Mond“^[35]

Der Mond ist die Hauptlichtquelle der gesamten Boženaszene wie auch des Blickes aus dem Konditoreifenster. Der Mondschein erzeugt eine ‚Belichtung’ des Dazwischen, des Dämmerns, der Unschärfe. Zwischen der weiblichen Erde und der männlichen Sonne versinnbildlicht der Mond, und damit auch sein Licht, das Diffuse und Androgyne, mithin das atavistisch-triebhafte, noch geschlechtlich undifferenzierte, Sexuelle. Und so vollzieht sich unter seiner ‚Belichtung’ die Vermischung von Mutter, Hure, mythologischem Urweib und schließlich auch Basini zu einem diffusen, oszillierenden sexuellen Bedeutungskomplex. Analog vollzieht sich die zwischenzeitliche Distanzierung Törleß` von diesem Bedeutungskomplex, ein retardierender, sentimentalischer Rückzug in den ‚vernünftigen Normalzustand’, bei Tageslicht, nämlich männlich-rational, sonnenbelichtet:

„Törleß` wich ihm [Basini] aus. Dadurch verlor sich allmählich auch jenes tiefinnerliche Erschrecken, das ihn im ersten Augenblicke gleichsam unter den Wurzeln seiner Gedanken gepackt und erschüttert hatte. Es wurde wieder vernünftig um Törleß; das Befremden wich und wurde Tag um Tag unwirklicher, wie Spuren eines Traumes, die sich in der realen, festen, sonnenbeschienenen Welt nicht behaupten können.“^[36]

Die Figuren des Romans befinden sich, an den für dieses Thema virulenten Stellen, durchweg in Versuchsanordnungen. Musils tachistoskopische Experimente bei Carl Stumpf werden literarisch auf die Welt des Romans übertragen. Noch deutlicher als in obigen Beispielen wird dieses kinematographisch-tachistoskopische Setting an einem im Folgenden analysierten Abschnitt des Romans. Hier wird die Kinosituation nun nicht nur durch die Belichtungsquelle, sondern darüber hinaus durch den gesamten räumlichen Aufbau und das Inventar deutlich: Törleß liegt im Schlafsaal und kann nicht einschlafen.

„Einer der leinenen [!] Vorhänge hatte sich nur bis zur halben Höhe herunterrollen lassen; darunter leuchtete die helle Nacht herein und zeichnete ein fahles, unbewegliches Viereck auf den Fußboden.“^[37]

Wiederum ist die Szene von ambigem Mondlicht beschienen. Das Oxymoron einer „hellen Nacht“ evoziert die Idee einer ‚Erleuchtung im Dunklen’, wie sie sich ja auch im dunklen Kinosaal durch den Lichtschein des Projektors vollzieht. Während Törleß in der Konditoreiszene direkt aus dem Fenster in den Guckkasten blickt, ist hier sein Blick nun noch einmal gebrochen. Er ruht auf dem vom Mondlicht durch das Fenster auf den Schlafsaalboden projizierten Lichtfleck. Dessen viereckige Form gemahnt an das helle Viereck der Leinwand im Kino. Auf dieser Leinwand liegt nun der Schatten der Vorhangkordel, die

„[…] in hässlichen Windungen […] wie ein Wurm durch das helle Viereck kroch. Dies alles war von einer beängstigenden, grotesken Hässlichkeit“.^[38]

Das Motiv der grotesken Windungen durchzieht den gesamten Roman und ist häufig mit Basinis Körperlichkeit verknüpft.^[39] Die grotesken Windungen sind Indikator für eine Wahrnehmung, in der Subjekt und Objekt, Ich und Welt ebenso verschmelzen wie Lebewesen und Ding im grotesken Ornament. Dies geschieht anerkanntermaßen vor allem im Traum, und tatsächlich ist die beschriebene Szene ein hypnagoger Link zwischen Traumlogik und Kinoästhetik: Vom Erzähler explizit unerwähnt, für den Leser bis zu Törleß’ Wiedererwachen nur implizit am Wechsel des Sprachstils erkennbar, gleitet Törleß vom Wachzustand in den Schlaf, in dem er sogleich wild und von zahlreichen Tagesresten durchsetzt, träumt. Das Bett wird hier zum Ort des Traumkinos, ersichtlich auch an der vielsagend-metonymischen Bezeichnung ‚Leinwand’ für Bettlaken. Aus dem Traume hochgeschreckt, versichert sich Törleß alsbald der Anwesenheit jenes Vierecks, das er, wie er interessanterweise bereits vermutet, immer noch auf dem Boden neben seinem Bett vorfindet und offensichtlich mit dem gerade Erlebten verknüpft.

„Dann aber trat plötzlich wieder die alte Empfindung in sein Bewußstsein, wie sein Körper an allen Stellen von der milden, lauwarmen Leinwand des Bettes berührt wurde. Behutsam, ganz langsam und behutsam drehte Törleß den Kopf. Richtig, dort lag noch das fahle Viereck auf dem Estrich, - mit ein wenig verschobenen Seiten zwar, aber noch kroch auch jener gewundene Schatten hindurch. Ihm war, als liege dor eine Gefahr gekettet, die er aus seinem Bette heraus, wie durch Gitterstäbe geschützt, mit der Ruhe der Sicherheit betrachten könne.“^[40]

Im Bette liegend wie in einem Kinosessel, das kinematographische oder tachistoskopische Erlebnis der Realitätsdestruktion aus der sicheren Distanz, „ wie durch Gitterstäbe“, als risikolose Simulation tatsächlicher Wahrnehmungskrise betrachtend – dies erinnert doch sehr stark an die einschlägigen Versuchsanordnungen Musils im Psychologischen Institut in Berlin. Völlig zu Recht schreibt hierzu Christoph Hoffmann: „Die heimlichen Subjekte von Musils Roman heißen Rotationstachistoskop und Kinematograph. An sie angeschlossen bringen Versuchspersonen, wie Törleß ohne Zweifel eine ist, das Kontinuum sinnlicher Empfindungen zum Oszillieren.“^[41]

3.2. Der Umschlag der Wahrnehmung - Das Flimmern im Netz

Nicht nur die Apparatur des Kinematographen, sondern darüber hinaus auch die konkrete menschliche Wahrnehmunssituation des Filmschauenden findet also in ihrer Metaphorizität Eingang in Musils Roman:

„Nie «sah» er Basini irgendwie in körperlicher Plastik und Lebendigkeit irgendeiner Pose, nie hatte er eine wirkliche Vision: immer nur die Illusion einer solchen, gewissermaßen nur die Vision seiner Visionen. Denn immer war es ihm, als sei soeben ein Bild über die geheimnisvolle Fläche gehuscht, und nie gelang es ihm im Augenblicke des Vorganges selbst, diesen zu erhaschen. Daher war beständig eine rastlose Unruhe in ihm, wie man sie vor einem Kinematographen empfindet, wenn man neben der Illusion des Ganzen doch eine vage Wahrnehmung nicht loswerden kann, dass hinter dem Bilde, das man empfängt, hunderte von - für sich betrachtet ganz anderen – Bildern vorbeihuschen.“^[42]

Per se ist der Film eine optische Täuschung des menschlichen Auges. Die begrenzte Aufnahmefähigkeit des Auges, die Trägheit der Netzhaut, machen bewegte Filmbilder erst möglich. Durch die Langsamkeit des Auges verschwimmen starr aneinandergereihte Bildfolgen zu fließenden Bewegungen. Im avancierten modernen Film ist die Bewegungsillusion perfekt – anders zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Bilderzahl pro Filmminute war geringer, dadurch erschienen die Bewegungen abgehackt und zwischen den Einzelbildern zuckten Lichtblitze auf die Leinwand, die ein Flimmern im Auge des Betrachters erzeugten. Es entsteht eine ständige Unterströmung der Illusionsdurchbrechung beim Zuschauer: was der Verstand für fließende Bewegung halten will, wird ständig durch das Flimmern auf sein wahres Wesen als Einzelbild zurückgeholt. Überträgt man nun diese Erfahrung auf die Wirklichkeit, nimmt man demnach an, die Wahrnehmung außerhalb des Kinos unterliege einer ebenso gearteten optischen Täuschung wie beim Betrachten eines Films, so erschließt sich der Bedeutungskomplex und die Verweisqualität, die Musil dieser filmischen Insuffizienz zueignet. Das beständige Flimmern des Kinofilms ist analog dem Einbrechen von ‚anderem Bewusstsein’ in das ‚Normalbewusstsein’ zu verstehen. Invers wird dieser Umschlag im folgenden Abschnitt deutlich, wenn Törleß „mit dem Zollstock des Verstandes“, das innere Bild, das er sich von dem ‚zarten Prinzen’ gemacht hatte, zerstört:

„Sie waren nämlich doch einmal ins Streiten über religiöse Dinge gekommen. Und in diesem Augenblicke war es eigentlich schon um alles geschehen. Denn wie von Törleß unabhängig schlug nun der Verstand in ihm unaufhaltsam auf den zarten Prinzen los. Er überschüttete ihn mit dem Spott des Vernünftigen, zerstörte barbarisch das filigrane Gebäude, in dem dessen Seele heimisch war, und sie gingen im Zorne auseinander.“^[43]

‚Netz’ ist ein Schlüsselbegriff und Leitmotiv Musils Roman. Das ‚Netz vor Augen’ ist die Klimaxmetapher der Beschreibung Törleß’ ‚Gesichte’. Zugleich verweist das ‚Netz’ aber auch auf das kinematographische ‚Flimmern’ und damit auf die Destruktion des Glaubens an eine „Wahrnehmung an sich“ sowie auf eine Utopie einer evidenzverheißenden „Wahrnehmung hinter der Wahrnehmung“. An zwei Stellen des Romans soll dies deutlich werden:

Von der Verabschiedung der Eltern kommend schreiten Törleß, Reiting und Beineberg über offenes Feld auf die Stadt zu. Zunehmend distanziert sich Törleß’ Sehen vom mimetischen Abbilden der Straßenszene:

„Er blickte mit so brennenden Augen durch die kleinen Fenster und winkligen, schmalen Torwege in das Innere der Häuser, dass es ihm beständig wie ein feines Netz vor den Augen tanzte.“^[44]

Die Wahrnehmung wird gebrochen durch einen unwillkürlichen Blick auf ihre wesenhafte Verfasstheit. Analog dem Flimmern, das den Filmbetrachter irritiert, symbolisiert das Netz den Zerfall einer irgendwie postulierten, ganzheitlich-mimetischen Abbildung von Welt. Im Folgenden wird, metonymisch durch den Begriff „Leinwand“, die Verbindung zum Kinematographen deutlich.

„Fast nackte Kinder wälzten sich in dem Kot der Höfe, da und dort gab der Rock eines arbeitenden Weibes die Kniekehlen frei oder drückte sich eine schwere Brust straff in die Falten der Leinwand.“^[45]

Es ist eben die Doppelbedeutung des Wortes „Leinwand“ die auf die bereits vollzogene, noch unwillkürliche, Illusionsdurchbrechung in Törleß’ Wahrnehmung verweist. Das Geschehen kulminiert in der, unter anderen Vorzeichen bereits unter 3. zitierten, Szene. Der Focus nimmt das ‚Eigentliche’ überhaupt nicht mehr wahr, nurmehr die Durchbrechung, das Flimmern bleibt:

„Nein, nein; … er fühlte jetzt nur mehr das feurige Netz vor den Augen;“^[46]

Die zweite Stelle sieht Törleß auf dem Dachboden als Zeuge der Folterung Basinis. Das Setting ist wiederum cineastisch – hier vor allem Laterna Magica und Diorama zitierend^[47]. Die Aktanden befinden sich in einem dunklen Raum. Dieser ist zunächst, bevor nämlich Reiting und Beineberg die Trennung aufheben, nachgerade auf die Bühne steigen und Basini quälen, zweigeteilt in Zuschauerraum und Bühne. Die Zuschauer – Beineberg, Reiting und Törleß – betreten, gleichsam wie im Theater, den Vorführraum durch einen anderen Zugang als Basini, der, um im sprachlichen Bild zu bleiben, durch den rückwärtigen Bühnenaufgang eintritt, um sich dem Publikum auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes, eben wie auf einer Bühne oder Leinwand, zu präsentieren. Genau wie im Kino befindet sich der Projektor, hier die Laterne, auf der Seite des Publikums und beleuchtet, erzeugt und inszeniert das Geschehen. Schon die Raumbeschreibung verweist durch den Begriff ‚Netzwerk’ leitmotivisch auf das Folgende und stellt gleichzeitig eine Verknüpfung zur oben beschriebenen Szene her:

„Die Hitze unter dem Dach, die schlechte Luft und das Gewirre der mächtigen Balken, die teils nach oben zu sich im Dunkel verloren, teils in einem gespenstigen Netzwerk am Boden hinkrochen.“^[48]

Die Szene ist seltsam zweigeteilt. Während Reiting und Beineberg den akustischen Signalen und mit ihnen der ‚äußeren Handlung’ mehr Gewichtung schenken als den visuellen, verhält es sich bei Törleß genau umgekehrt. Törleß gerät in einen Strudel sich direkt körperlich niederschlagender, optischer Erlebnisse, die von zwei, dioramagleich schlaglichtartig beleuchteten, Portraits Basinis zugleich eingerahmt wie konnotiert werden.

„Basini lächelte. Lieblich, süßlich. Starr festgehalten, wie das Lächeln eines Bildes, hob es sich aus dem Rahmen des Lichtes heraus. Törleß saß an seinen Balken gepresst und fühlte das Zittern seiner Augenmuskeln.“^[49]

Törleß Wahrnehmung folgt hierbei nicht dem ‚eigentlichen’ Geschehen, nämlich der im Dunkeln stattfindenden und deshalb nur akustisch wahrnehmbaren Folterung Basinis, sondern vielmehr, analog der These ‚Evidenz durch Belichtung’, dem zufälligen Lichtschein der umgestürzten Laterne. Die gleichzeitigen Laute der Folterung Basinis stellen allenfalls das atmosphärische Begleitpiano zu Törleß endogenem Stummfilm dar.

„Er spannte sein Gehör nicht an, um den Geräuschen zu folgen, und er fühlte sein Herz nicht rascher schlagen als sonst. Mit den Augen folgte er dem Lichte, das sich zu seinen Füßen in einer Lache ergoß. Staubflocken leuchteten auf und ein kleines hässliches Spinnengewebe.“^[50]

Törleß zieht es körperlich zuerst auf die Knie, dann auf den Boden. Gleichzeitig gerät er in „geschlechtliche Erregung“. Auslöser für diese körperlichen Reaktionen sind „die Augen“, sowohl seine eigenen, als auch das Auge des Lichtscheins.

„In diesem Augenblicke zog es Törleß wieder hinunter. Es ging von den Augen aus, - das fühlte er nun, - von den aus wie eine hypnotische Starre zum Gehirn. Es war eine Frage, ja eine... nein, eine Verzweiflung … oh es war ihm ja bekannt …: die Mauer, jener Gastgarten, die niederen Hütten, jene Kinheitserinnerung… dasselbe! dasselbe! Er sah auf Beineberg. «Fühlt denn der nichts?» dachter er. Aber Beineberg bückte sich und wollte die Lampe aufheben. Törleß hielt seinen Arm zurück. «Ist das nicht wie ein Auge?» sagte er und wies auf den über den Boden fließenden Lichtschein.“^[51]

In seiner Zwanghaftigkeit und seinem Ausgeliefertsein erinnert Törleß an die Stubenfliegen in Musils Studie Das Fliegenpapier ^[52]. So wie diese vom Leim gefangen werden, steht Törleß im Bann seiner inneren Bilder. Die Beschreibung der Fliegen als „menschenähnliche Negeridole“^[53] stellt eine Nähe her zu jenen „sehr alten Kulturzuständen“ ^[54], die dem Menschen immanent sind, denen er nicht entrinnen kann. Und ganz wie bei Törleß das Licht ist der Leim „ bloß passiv “^[55], der wahre Vorgang, der Umschlag, spielt sich im Inneren der Kreatur ab, verdichtet dargestellt durch die Augen, wie es auch im Schlusssatz der Studie deutlich wird: „Und nur an der einen Seite des Leibs, […], haben sie irgend ein ganz kleines, flimmerndes Organ, das lebt noch lange. Es geht auf und zu, man kann es ohne Vergrößerungsglas nicht bezeichnen, es sieht wie ein winziges Menschenauge aus, das sich unaufhörlich öffnet und schließt.“^[56]

4. Schlussbemerkung

Neuere psychologische Forschung beziffert den Datendurchsatz des Gehirns, die Taktfrequenz der Wahrnehmung, auf „100 Hertz […], also zehn Millisekunden“.^[57] Wenngleich deutlich dichter, so ist menschliches Sehen dennoch, ebenso wie Filme, in Einzelbilder getaktet, Bewegung Illusion. Deutlich wird Musils Übertragung der Wahrnehmungstäuschung vom Kino auf den Menschen an den Umschlagspunkten der Wahrnehmung, unwillkürlich Geschehenes wird rational seziert und soll wiederholt werden. Hier wird Wahrnehmung selbst, aus einer Metaposition, zum Thema Törleß’ inneren Diskurses. Denn nicht nur changiert Törleß’ Wahrnehmung im Roman zwischen ‚Normalzustand’ und ‚inneren Bildern’, die Figur selbst wechselt auch ihre Position in der Versuchsanordnung: Einmal ist Törleß selbst Objekt der Anordnung, dann aber Beobachter, entweder seiner selbst in der Nachbetrachtung aus einer Metaposition, oder aber Versuchsleiter eines von ihm errichteten Prüfstandes mit Basini als Studienobjekt. Dies ist nichts weniger als klassisch-empirisches, wissenschaftliches Vorgehen: Der Entdeckung (an sich selbst) folgt die Formulierung der These, die sodann in einem zweiten Experiment wiederholt werden muss, um als bewiesen zu gelten. Wenn also, wie einschlägig heftig diskutiert, der Roman überhaupt irgendgeartet als Entwicklungsroman gelten kann, dann nur, indem Törleß für seine ‚Verwirrungen’ einen kühlen Blick entwickelt, die Phänomene wissenschaftlich viviseziert und es fertig bringt, durch diesen Blick eine Metaposition zu seiner eigenen, wahrnehmungsspezifischen körperlichen Verfasstheit einzunehmen. Dies wird deutlich im Schlusssatz des Romans:

„Und er prüfte den leise parfümierten Geruch, der aus der Taille seiner Mutter aufstieg.“^[58]

Das Verb ‚prüfen’ tritt hier zum ersten Mal im Kontext jenes ‚unsäglichen’ sexuellen Bedeutungsknäuels auf, in seiner wissenschaftlichen Neutralität drückt es Törleß’ veränderten Blick aus. ‚Prüfen’ verdeutlicht eine Entwicklung hin zu einem analytischen Approach der ‚Gesichte’. Dessen teleologisches Substrat ist aber nicht etwa, wie im klassischen Bildungsroman, die Überwindung von „Verwirrungen“, sondern die anthropologische Akzeptanz „einer neuen sinnlichen Kultur“.

5. Literaturverzeichnis

5.1. Quellen

Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Leipzig/Wien: 1924.

Robert Musil: Gesammelte Werke. Band II. Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Erweiterte Neuausgabe. Hg. v. Adolf Frisé. Hamburg: Rowohlt 2000.

5.2.. Literatur

Baier, Tina: Augenblicke der Illusion. Süddeutsche Zeitung vom 8.1. 2004, S.9.

Corino, Karl: Robert Musil. Eine Biographie. Hamburg: Rowohlt, 2003.

Gnam, Andrea: Körperverständnis im aufgehenden Medienzeitalter. Der kinematographische Blick: Robert Musils Roman ‚Die Verwirrungen des Zöglings Törleß’. In: Weimarer Beiträge. Wien/Berlin: 3/2000.

Hoffmann, Christoph: „Heilige Empfängnis“ im Kino. Zu Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (1906). In: Michael Wetzel et al. [Hg]: Der Entzug der Bider. Visuelle Realitäten.. München: Wilhelm Fink 1994.

Rogowski, Christian: „Ein Andres Verhalten Zur Welt“. Robert Musil und der Film. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Jahrgang XXIII/1992. Wien: 1992.

Rußegger, Arno: Kinema mundi. Studien zur Theorie des Bildes bei Robert Musil. Wien. Böhlau, 1996.

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^[1] In der Frühzeit des Filmes waren filmsprachliche Mittel wie Schnitt und Montage noch kaum entwickelt. Überdies spricht vieles dafür, dass sich die Filmästhetik in Wechselwirkung mit der zeitgenössischen Literatur und Kunst herausbildete, so dass deshalb von einer einseitigen Übernahme einer endemischen Filmsprache durch die Literatur, einem epochenspezifischen stilistischen Primat des Films, keine Rede sein kann. Vgl.: Arno Rußegger: Kinema mundi. Studien zur Theorie des Bildes bei Robert Musil. Wien. Böhlau, 1996. S. 30.

^[2] Robert Musil: Gesammelte Werke. Band II. Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Erweiterte Neuausgabe. Hg. v. Adolf Frisé. Hamburg: Rowohlt 2000. (Ab jetzt zitiert als Musil II) S.1143.

^[3] Musil II. S. 1143.

^[4] Ebd. S. 1143

^[5] Ebd. S. 1144.

^[6] Ebd.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd. S. 1141.

^[9] Musil II. S. 1141.

^[10] Zu Musils Filmbiographie und den hier vorgelegten Daten vgl.: Karl Corino: Robert Musil. Eine Biographie. Hamburg: Rowohlt, 2003. S. 1039-1060. Sowie: Christian Rogowski: „Ein Andres Verhalten Zur Welt“. Robert Musil und der Film. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Jahrgang XXIII/1992. Wien: 1992. S. 105-118.

^[11] Vgl. hierzu: Christoph Hoffmann: „Heilige Empfängnis“ im Kino. Zu Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (1906). In: Michael Wetzel et al. [Hg]: Der Entzug der Bider. Visuelle Realitäten.. München: Wilhelm Fink 1994. S. 194 ff.

^[12] TB I, 117.

^[13] Rogowski: S. 106, vgl TB I, S. 79.

^[14] Ebd. S. 107.

^[15] Musil II, S. 1148.

^[16] Ebd. S. 1149.

^[17] Ebd. S. 1148.

^[18] Ebd. S.1149.

^[19] Musil II. S.1148.

^[20] Andrea Gnam: Körperverständnis im aufgehenden Medienzeitalter. Der kinematographische Blick: Robert Musils Roman ‚Die Verwirrungen des Zöglings Törleß’. In: Weimarer Beiträge. Wien/Berlin: 3/2000. S. 380-389. S. 382.

^[21] Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Leipzig/Wien: 1924. S.124.

^[22] Musil II. S. 23.

^[23] Ebd. S. 18.

^[24] Musil II. S.71.

^[25] Ebd. S. 106.

^[26] Andrea Gnam: Körperverständnis im aufgehenden Medienzeitalter. Der kinematographische Blick: Robert Musils Roman ‚Die Verwirrungen des Zöglings Törleß’. In: Weimarer Beiträge. Wien/Berlin, 3/2000. S. 380-389. S. 383.

^[27] Musil II. S. 27.

^[28] Ebd. S. 28.

^[29] Ebd. S. 29.

^[30] Ebd. S. 17.

^[31] Musil II. S. 24.

^[32] Ebd. S. 24.

^[33] Ebd. S. 25.

^[34] Ebd. S. 30.

^[35] Ebd. S. 33.

^[36] Musil II. S. 51.

^[37] Ebd. S. 84.

^[38] Ebd.

^[39] Vgl. : Ebd. S. 72: „Und mit einem Male war Basinis Antlitz wieder darinnen; genau so wie zum ersten Male; mit demselben starr festgehaltenen, süßlichen Lächeln; als ob in der Zwischenzeit nichts geschehen wäre, nur über Oberlippe, Mund und Kinn zeichneten langsame Blutstropfen einen roten, wie ein Wurm sich windenden Weg.“

^[40] Musil II. S. 86.

^[41] Christoph Hoffmann: „Heilige Empfängnis“ im Kino. Zu Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (1906). In: Michael Wetzel et al. [Hg]: Der Entzug der Bider. Visuelle Realitäten. München: Wilhelm Fink 1994. S. 193.

^[42] Musil II. S. 90.

^[43] Musil II. S. 12.

^[44] Ebd. S. 17.

^[45] Ebd. S. 17.

^[46] Musil II. S. 18.

^[47] Vgl.: Christoph Hoffmann: „Heilige Empfängnis“ im Kino. Zu Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ (1906). In: Michael Wetzel et al. [Hg]: Der Entzug der Bider. Visuelle Realitäten. München: Wilhelm Fink 1994. S. 200.

^[48] Musil II. S. 68.

^[49] Ebd. S. 69.

^[50] Musil II. S. 70.

^[51] Ebd. S. 70.

^[52] Ebd. S. 476. Für den Hinweis auf diesen Text danke ich Frau Isabel Fraas.

^[53] Ebd. S. 476.

^[54] Ebd. S. 1141.

^[55] Ebd. S. 477.

^[56] Ebd. S. 477.

^[57] Heiner Deubel in: Tina Baier: Augenblicke der Illusion. Süddeutsche Zeitung vom 8.1. 2004, S.9.

^[58] Musil II. S.140.