Celans Gedicht Fadensonnen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bedeutung des Gedichtes Fadensonnen
2.1 Die Wirkungsanalyse des Gedichtes Fadensonnen
2.2 Die erste Deutung: Die Naturdeutung
Exkurs: Kompositionen zu Celans Gedicht Fadensonnen
2.3 Eine weiterführende Deutung: Der Gesang

3. Eine Wortanalyse mit mehreren Exkursen
Exkurs: Die Methodik der Celan-Interpreten
3.1 Die Struktur des Gedichts
3.2 „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis“
3.2.1 „Fadensonnen“
Exkurs: Der Fadensonnenzeiger
3.2.2 Weitere Bedeutungen der Fadensonnen
3.2.3 „Über der grauschwarzen Ödnis“
3.2.4 Zusammenführung: „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis“
3.3 „Ein baum-/ hoher Gedanke greift sich den Lichtton“
3.3.1 Ein baum- / hoher Gedanke greift sich
3.3.2 Der Lichtton
3.3.3 Zusammenführung: „Ein baum- / hoher Gedanke greift sich den Lichtton“
3.4 „Es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen“
Exkurs: Das Gegengedicht Erich Frieds
3.4.1 Die Lyrikkonzeption Celans: Der Meridian
3.4.2 „Lieder jenseits der Menschen“

4. Einordnung des Gedichts im Zyklus Atemkristall

5. Versuch einer Deutung des Gedichts Fadensonnen

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Den Wendepunkt zur späten Lyrik bei Paul Celan sehen die meisten Interpreten in seiner Büchnerpreisrede, dem Meridian, bereits angedeutet und im 1967 veröffentlichten Gedichtband „Atemwende“ verwirklicht, dessen Titel einem Satz der genannten Rede entnommen ist: „Dichtung: Das kann eine Atemwende bedeuten“.^[1] Celan formuliert darin sein poetologisches Programm, mit dem er sich einigen Kritikern zufolge von seinem eigenen Früh- und Mittelwerk trennt und einen neuen Weg beschreitet, andere Interpreten sehen in dieser Konzeption eine konsequente Weiterführung der bisher formulierten Ansprüche an die Dichtung.^[2] Einhellig wird jedoch eine zunehmende Hermetik der Gedichte Celans in diesem Spätwerk festgestellt, so dass sogar Otto Pöggeler, einer der bedeutendsten Rezensenten bemerkt: „Gerade die Sprache seiner späten Gedichte ist oft nur noch über Speziallexika und Nachschlagewerke zu entziffern.“^[3] Er bezieht diese Komplexität jedoch auf die späteren Gedichte der unveröffentlichten Gedichtbände. Für die Gedichte am Übergang zu dieser Phase, also besonders für den Gedichtband „Atemwende“, zieht Pöggeler daraus die Mahnung, auch gegenüber diesen Gedichten „nicht zu vorschnell ein unmittelbares Verstehen von der Alltags- oder Bildungssprache her zu versuchen.“^[4]

Exemplarisch kann dies an dem Gedicht Fadensonnen aus dem Zyklus „Atemkristall“ verdeutlicht werden. Es stellt eines der wenigen stark rezipierten Gedichte in Celans Spätwerk dar, besonders, da es auch einen enormen Anspruch stellt und zugleich in dessen Ausformulierung unklar bleibt. Dieses Gedicht soll in seiner besonderen Stellung in Celans Werk im Folgenden untersucht werden. Dazu soll zunächst die oberste Ebene des Gedichts im Sinne einer Naturdeutung beleuchtet werden, um dann weitergehend den poetologischen Aspekt des Gedichts zu untersuchen. Daher wird eine genaue Wort- und Strukturanalyse wichtig sein und die verschiedenen besonderen Positionen der Literatur dazu diskutiert werden. Im Besonderen muss für die Deutung als poetologisches Gedicht auch der von Celan selbst im Meridian formulierte Anspruch an die Dichtung untersucht und das Gedicht vor diesem Hintergrund interpretiert werden. Dieser Zusammenhang wird auch in der Entstehungsgeschichte des Zyklus’ „Atemkristall“ deutlich: Er entstand nur wenige Jahre nach der Büchnerpreisrede. Die Einordnung des Gedichts in diesen wichtigen Zyklus soll daher ein tieferes Verständnis für die Interpretation der Fadensonnen selbst geben.

2. Bedeutung des Gedichtes Fadensonnen

Bevor das Gedicht Fadensonnen interpretiert werden kann, muss zunächst seine besondere Stellung im Werk Celans und in der Rezeption dieses Werkes durch die Interpreten veranschaulicht werden. Wie schon in der Einleitung angedeutet ist es eines der meistrezipierten Gedichte des Spätwerks. Das besondere an der Rezeption ist jedoch nicht die Menge der Untersuchungen, sondern die qualitative Vielfalt der Auseinandersetzungen mit diesem Gedicht.

Zunächst sind hierbei die vielen Rezensionen und Interpretationen zu nennen, die sich insbesondere immer wieder auf den letzten Satz beziehen: „Es gibt zu diesem Gedicht vor allem wohl wegen seines provokativen – oder resignativen – Schlusses verhältnismäßig viele Interpretationen, die sich jedoch meist auf eben den letzten Satz beschränken und die bisweilen eben auch jene Überschrift tragen, die auch ich dieser Phase der Lyrik Celans gegeben habe.“^[5] An diesem Zitat Heinz Michael Krämers werden zunächst zwei Besonderheiten dieses Gedichts deutlich: Zum wird die Bedeutung des letzten Satzes für das Spätwerk deutlich, es wird oft insgesamt unter den Titel „Lieder jenseits der Menschen“ gestellt. Zum anderen variiert die Auffassung von diesem letzten Satz von Interpret zu Interpret, je nachdem wie das Spätwerk Celans bewertet wird. In den meisten Fällen werden diese „Lieder jenseits der Menschen“ negativ gewertet, als Kunst jenseits des Menschen, die sich aus der geschichtlichen Sphäre in ihren konstruierten Elfenbeinturm zurückzieht. Als prominentes Beispiel dieser Interpretation kann das Gedicht „Beim Wiederlesen eines Gedichts von Paul Celan“ von Erich Fried gelesen werden. Dort wird Celan ein „furchtbare[r] Irrtum“ unterstellt, denn es könne „nicht ein einziges Lied jenseits der Menschen“^[6] geben. Das Gedicht wird also von allen Interpreten sehr eng an das poetologische Konzept Celans geknüpft. Deutlich wird dies aber auch in Celans Werk selbst: Der Titel des Gedichts ist dort auch der Titel des nächsten Gedichtbandes Fadensonnen, der 1968 erscheint. Dieses Prinzip hat Celan auch bei früheren Gedichtbänden angewandt, z.B. bei den Bänden „Die Niemandsrose“ und „Mohn und Gedächtnis“. Im Spätwerk erscheint dieses Gedicht und der Titel jedoch exponiert, da der Titel des ersten Gedichtbandes des Spätwerks der poetologischen Meridian-Rede entnommen ist. Das Gedicht Fadensonnen ist also dem unter dem poetologischen Motto der Atemwende stehenden Gedichtband entnommen und steht wiederum für Celan so exponiert, dass es der Titel des nächsten Gedichtbandes werden wird.

Der Titel des Gedichts steht nach Peter König damit „offensichtlich für etwas, das Dichtung in ihrer Vielheit, sei es thematisch, sei es programmatisch, zu umfassen vermag.“^[7] In seinem poetologischen Anspruch wurde es von einigen Interpreten jedoch nicht nur auf die Lyrik Celans bezogen, sondern kann als paradigmatisch für die gesamte moderne Lyrik verstanden werden. So wurde von Werner Bauer u.a. eine „Wirkungsanalyse zeitgenössischer Lyrik am Beispiel des Gedichtes ‚Fadensonnen’ von Paul Celan“^[8] mit Hilfe einer Befragung von Schülern und Studenten durchgeführt. Diese Untersuchung soll zunächst vorgestellt werden, um an ihr die Minimaldeutung des Gedichtes zu entwickeln.

Die Bedeutung des Gedichts geht jedoch auch über diese Einordnung in die zeitgenössische Poesie hinaus: Es schafft allein vom Inhalt eine Verbindung zwischen moderner Lyrik und moderner Musik, es stellt eine Brücke zwischen beidem dar. Kein anderes Gedicht hat so viele Vertonungen erfahren, lediglich die „Todesfuge“ wurde häufiger vertont.^[9] Acht verschiedene Komponisten haben versucht den Griff des Lichttons zu beschreiben und vielleicht ein Lied jenseits der Menschen zu erschaffen. Anhand der Interpretation von vier verschiedenen Kompositionen durch Martin Zenck soll daraufhin gezeigt werden, wie die Komposition mit dem Gedichteten zusammenhängt und um welche Perspektive sie die erste Deutung erweitern kann.

Das Gedicht hat also nicht nur eine besondere Stellung im Werke Celans, sondern hat auch interdisziplinär Künstler zur Auseinandersetzung angeregt. In diesen Interpretationen wird jedoch sehr stark auf die Naturdeutung des Gedichtes Bezug genommen, also die reale Vorstellung der Fadensonnen.^[10] Daher soll im Anschluss an diese Interpretationen eine wörtliche Analyse des Gedichts folgen.

2.1 Die Wirkungsanalyse des Gedichtes Fadensonnen

Bereits 1972 veröffentlichten Werner Bauer u.a. eine Studie in der sie die Wirkung und Verständlichkeit der modernen Lyrik untersucht haben. Dazu hatten sie bereits 1970, noch vor Celans Freitod, per Fragebogen eine empirische Erhebung durchgeführt. Befragt wurden hauptsächlich Schüler und Studenten, zusätzlich einige berufstätige Personen.

Otto Pöggeler greift diese Wirkungsanalyse in ihrem Geltungsanspruch hart an, er fragt: „Kann man jedoch mittels Fragebogen erkunden wie diese oder jene Gruppe von Menschen ein „modernes“ Gedicht aufnimmt – versteht oder missversteht? […] Jeder würde den Kopf schütteln, wenn mittels Fragebogen die Meinungen über jene physikalischen Theorien erkundet würden, die heute nicht mehr allgemein verständlich sind.“^[11] Darin offenbart sich für Pöggeler ein Kulturpessimismus, bei dem er als Ende einer langen Tradition des Kunstverständnisses den „vielbeschworenen Mann auf der Straße“ sieht, bei dem er „kaum ein Minimum an Offenheit und Verständnis für moderne Lyrik“ voraussetzt.^[12] Trifft diese Kritik jedoch auf die vorliegende Wirkungsanalyse zu? Nur teilweise. Es geht bei dieser Untersuchung vielmehr um das Textverständnis bei Schülern und Studenten, es geht um eine „ Metaphernanalyse auf der Basis der Wirkungsanalyse “,^[13] und damit geht es zu einem großen Teil um didaktische Vorgehensweisen im Unterricht. Am Ende der Erhebung steht daher auch die Erkenntnis, dass Gruppenarbeit bei der Analyse moderner Gedichte ein entscheidender Schritt sein könne, aufgrund des Austauschs der verschiedenen Rezeptionsstufen der Schüler. Es wurden also Aufschlüsse über den Verstehensprozess bei moderner Lyrik gewonnen: Von einer spontanen zu einer analytischen zu einer synthetischen Stufe.^[14] Zudem konnten die Autoren nachweisen, dass in diesem Verstehensprozess sich die ursprünglich unterschiedlichen Voraussetzungen bei den Lesern des Gedichtes, bezüglich der Kenntnis der modernen Dichtung oder des Autors, ausgeglichen haben.

Die Analyse des Gedichtes konnte jedoch bei dieser Befragung nicht allzu tief gehen, so dass auch die Erkenntnisse der Autoren über das Verstehen der Leser nur oberflächlich blieben. Die Autoren entwickeln verschiedene Typen des Gedichtverständnisses anhand des Gedichtes Fadensonnen ^[15]: Zum einen die Bildvorstellung, bezogen auf die darstellende Funktion des ersten Satzes, dann das dynamische Gedichtverständnis, bezogen auf die greifende Aktion im vermittelnden Satz, und zuletzt als häufigster Verständnistyp die anthropologische Deutung, die das Gedicht vom letzten Satz ausgehend als Zustandsbeschreibung des Menschen betrachtet. Diese Deutungen lassen sich in vielen Fällen nicht trennen und sind auch nicht ausschließlich zu betrachten, so dass „der Absolutheitsanspruch, mit dem traditionelle Textinterpretationen auftreten [in Frage gestellt] [wird].“^[16]

Der erste Verstehenstyp, der nachfolgend als Naturdeutung bezeichnen werden soll, erscheint den Autoren als korreliert mit einem Unverständnis gegenüber dieser Dichtung. Die einfache Assoziation mit alltagsverständlichen Bildern aus der natürlichen Umwelt stellt nur die erste Stufe des Verständnisses dar. Sie nehmen daher an, „dass auf einer differenzierteren Stufe des Verständnisprozesses diese Vorstellung einer abstrakteren Generalisierung weicht, die in einer Art Sekundärreaktion die sog. anthropologisch-metaphysische Interpretation des Textes vorbereitet.“^[17] Was diese differenziertere Interpretation jedoch ausmacht, können die Autoren nicht im Fragebogen erheben, sie geben offen zu: „Bei der Realisierung des anthropologischen Interpretationsansatzes fällt eine starke Häufung von allgemeinen Klischeeantworten und banalen Deutungen der menschlichen Lebenssituation auf.“^[18] Eine Hierarchie der Verständnistypen wird zwar aufgestellt, das weitestgehende Verständnis bleibt jedoch unausgefüllt, auch wenn nahezu achtzig Prozent der Befragten am Ende des Fragebogens angeben, das Gedicht verstanden zu haben.^[19] Die Wirkungsanalyse kann somit auf die erste Deutungsmöglichkeit hinweisen, die Naturdeutung, auch wenn diese nicht am gesamten Gedicht expliziert wird, sondern nur auf den ersten Satz als Situationsbeschreibung bezogen bleibt. Die Naturdeutung soll hier nun kurz veranschaulicht werden, da sie für viele Interpreten die Ausgangsbasis, ähnlich wie für die Schüler und Studenten in der Wirkungsanalyse, für tiefer gehende Analysen darstellt.

2.2 Die erste Deutung: Die Naturdeutung

Die meisten literaturwissenschaftlichen Interpreten versuchen also den Inhalt des Gedichts zunächst in einem Bild zu veranschaulichen, um an diesem Bild ihre Analyse zu entwickeln. Die Technik und Methodik vieler Rezensenten wird später noch zu diskutieren sein, daher hier nur der Verweis darauf, dass der in vielen Interpretationen erhobene Anspruch keineswegs erfüllt werden kann.^[20] Exemplarisch kann dies an der kurzen Interpretation Hans Georg Gadamers verdeutlicht werden, diese reicht nicht über die bloße Naturdeutung hinaus. Wobei hier auch zu erwähnen ist, dass Gadamer selbst mit dieser kurzen Interpretation eine „Pionierleistung“ vollbracht hat, da er „in einer Zeit, in der man die Rede vom ‚Verstummen’ des Gedichts als Legitimation für den Verzicht auf Genauigkeit im Verstehen nahm, […] zuerst einmal im guten alten Sinne ‚Realinterpretation’ [gab]“.^[21] Er eröffnete mit diesem Wagnis den Weg zu einer Zyklusinterpretation eines späten Gedichtbandes, „der sonst auf allgemeine Ratlosigkeit stieß.“^[22] Somit beginnt auch Gadamer in seiner „Realinterpretation“ zwangsläufig mit der im vorigen Kapitel beschriebenen Bildvorstellung. Er bezieht die Naturdeutung des Gedichts jedoch nicht nur auf diesen ersten Satz, sondern interpretiert das gesamte Gedicht in diesem Sinne als „einen meteorologischen Vorgang, den wir alle irgendwann einmal beobachtet haben: Wie über der grauschwarzen Ödnis einer von Wolken verhangenen Landschaft an Lichtfäden sich Lichträume und Lichtfernen öffnen.“^[23] Gadamer versucht hier die Profanität der Interpretation durch eine poetisch überstiegene Wortwahl zu verdecken, fragt dann aber dennoch ein wenig Hilfe suchend: „Aber soll man dabei nicht wirklich an Fäden denken, die die von Wolken verdeckte Sonne an den Wolkenrändern zieht?“^[24] Die Vorstellung ist also ein bedeckter Himmel, der die Dunkelheit auf der Erde, respektive Ödnis, auslöst, zu denken wäre auch an ein bevorstehendes Gewitter, das die Erde in ein düsteres Licht taucht. Lediglich ein paar Lücken sind noch zwischen den Wolken vorhanden, durch die das Licht der Sonne in Form mehrerer Strahlen auf die Erde fällt: Die Fadensonnen. Einer dieser Strahlen trifft nun auf einen einsamen Baum in der Ödnis, „der aus dem ereignislosen, düsteren Unten ins gewaltig strahlende Oben hinaufwächst“^[25], so „dass es scheint, als greife der Baum nach dem Licht.“^[26] Das Kompositum „Lichtton“ wird hier als Lichtstrahl einer Fadensonne gedeutet oder im Sinne einer Wetterstimmung als „Tönung, die durch die düsteren Wolkenmassen oder eine Gewitterstimmung geprägt ist.“^[27] Die gezogene Konsequenz des Gedichtes, dass noch Lieder zu singen seien, könnte somit auf die Einmaligkeit des Naturschauspiels hindeuten. Jenseits der Menschen wäre damit die Natur, die solch ein „große[s] Himmelsschauspiel“^[28] über der menschlichen Tristesse vollführt und damit zeigt, dass es noch Schönheit jenseits des Menschlichen geben kann.

Es bleiben in dieser Deutung jedoch mehr Fragen offen, als beantwortet werden können. Auch Gadamer scheitert mit seiner Interpretation in poetischer Verworrenheit, den letzten Satz, die Konsequenz des Gedichtes, vermag er nicht mehr mit einzubeziehen, er bemerkt uninspiriert: „So ist die eigentliche Aussage des Gedichtes vorbereitet: ‚Es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen.’“^[29]

Zunächst kann das Wort Fadensonnen nicht adäquat in diesem Naturbild erfasst werden: In diesem Bild sind eher Sonnenfäden als Fadensonnen. Der Plural der Sonnen kann daher kaum verstanden werden, bei Gadamer ist es „ein in die anonyme Weite unendlicher Welten weisender Plural“, auf dessen Hintergrund sich die „Einmaligkeit des Gedankens [profiliert]“.^[30] Die Zugehörigkeit des Gedankens zu einem Menschen, der dieses Schauspiel beobachtet, ist in diesem Bild durch die Vorstellung des Baumes verdeckt, der eigentlich nur als Attribut des Gedankens im Gedicht erscheint. Auch der Inhalt des Gedankens wird nicht klar: Ist der Gedanke die Konsequenz des Gedichts, dass noch Lieder zu singen seien oder wäre damit nicht die aktivierende Funktion des Gedankens verkannt und dem Gedicht eine zirkuläre Logik gegeben? Ein weiteres Problem stellt das Kompositum „Lichtton“ dar, das als Stimmungsbeschreibung kaum vollständig erfasst werden kann. Auch die Konsequenz, dass „jenseits der Menschen“ die Natur sei, erscheint nicht ausreichend und dem Anspruch des Gedichtes entsprechend. Gadamer deutet das Gedicht jedoch in diesem Sinne: „Denn das ist es offenbar, was das Gedicht sagt: die ungeheuren Räume, die sich bei solch einem Himmelsschauspiel öffnen, können die trostlose Menschenlandschaft vergessen machen, in der wahrlich nichts Erhabenes mehr sichtbar ist.“^[31]

Diese Naturdeutung soll hier nicht als „falsch“ verworfen werden, sie ist in diesem Gedicht ebenso angelegt wie die später diskutierten Deutungen. Sie kann dem Gedicht in seiner Vielschichtigkeit jedoch nicht gerecht werden und muss daher um verschiedene Aspekte ergänzt werden. Sicherlich ist es möglich, sich den Entstehungsprozess des Gedichtes bei solch einem Naturschauspiel vorzustellen, das Gedicht stellt für sich jedoch eine veränderte Version dieses realen Schauspiels dar. Celan selbst mag diese Vorstellung als Ausgangspunkt genommen haben,^[32] hat sie jedoch in diesem Gedicht enorm verdichtet, so dass man Georg-Michael Schulz zustimmen kann, wenn er schreibt: „Dieses Bild geht verwandelt, nicht entrealisiert in das Gedicht ein.“^[33]

Exkurs: Kompositionen zu Celans Gedicht Fadensonnen

Die bisher vorgestellte Deutung des Gedichtes im Sinne eines Naturschauspiel übersieht einen wesentlichen verknüpfenden Aspekt des Gedichts: Den Gesang. Nicht umsonst haben so viele Künstler aus dem musikalischen Bereich eine Vertonung dieses Gedichts versucht. Dies liegt nicht nur an „der Komponisten anrührenden und gleichwohl herausfordernden Schlusswendung: ‚…: es sind / noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen“,^[34] sondern auch an der eben beschriebenen Bildlichkeit und der herausragenden Bewegung des Greifens des „Lichttons“. Auch dieses Kompositum wird ein Ansporn für die Komponisten gewesen sein, diesen Lichtton zu erzeugen. Insgesamt sieben Kompositionen zum Gedicht Fadensonnen zählt Martin Zenck in seiner Synopsis der Kompositionen nach Celans Gedichten; nur die Todesfuge wurde mit zehn Kompositionen häufiger vertont.^[35] Dem Gedicht Fadensonnen wohnt also ein musikalisches Potential inne, das hier kurz expliziert werden soll. Zunächst sollen dazu die Interpretation einer Lesung und eine kurze Beschreibung der Besonderheiten einzelner Vertonungen dienen, bevor dann dieser Aspekt am Gedicht selbst untersucht werden soll.

Eine eher selten benutzte Deutungsvariante von Gedichten ist die Analyse des vom Autor gelesenen Gedichts. Wichtig ist sie jedoch für die Vertonung von Gedichten, „weil die musikalische Interpretation eines Notentextes nicht nur einen integralen Bestandteil der Komposition darstellt, sondern geradezu erst die Realisierung ihres Sinn- und Nicht-Sinnzusammenhangs deutlich macht, dieses Lesen also, in der Bedeutung von der Musik her gehört, ist ein den dichterischen Text überhaupt erst konstituierender Akt.“^[36] Ein Komponist achtet also dementsprechend für seine Vertonung auch auf das gelesene Gedicht, daran kann der innere Zusammenhang, vielleicht auch eine Sprechmelodie erkannt werden. Für Celans Gedichte und Lesungen gilt dies in besonderer Weise, die Lesung der „Todesfuge“ vermittelt in ihrem schleppenden, unerbittlichen Ton ein unmittelbares Verständnis des Inhalts. Jedoch sollte die Lesung des Autors auch nicht überbewertet werden, der Autor löst damit zwar die festgefügte niedergeschriebene Form und interpretiert sein Gedicht selbst in seinem Sinne, die Art des Lesens wird damit jedoch nicht festgelegt.

Das Gedicht Fadensonnen liest Celan ohne die niedergeschriebenen Enjambements, er betont es frei nach seiner eigenen Akzentuierung.^[37] Celan liest den Titel stark betont, senkt die Stimme, wie zu einer Zäsur, führt dann jedoch „diesmal in der Tonlage höher, im Tempo rascher“ den ersten Vers „unter einen Atem gespannt“ aus: „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis.“^[38] Damit steht das gesamte Gedicht unter der Spannung der Fadensonnen, aber die Fadensonnen selbst sind auch über der grauschwarzen Ödnis gespannt. Im nächsten Abschnitt betont Celan besonders das „greift sich“, beide anderen Teile bilden jeweils eine rhetorische Einheit: „Ein baum-/hoher Gedanke“ und „den Lichtton“. Die Schlussfolgerung ist durch eine leichte Hebung vorbereitet, wird jedoch ungeachtet des Zeilensprungs zusammenhängend bis zum jenseits gelesen. Das „jenseits“ ist für Celans Lesung das „bedeutungsschwerste Wort. [Es] ist über einer schier unendlichen Fermate gesprochen.“^[39] Zenck deutet dies als eine „unüberbrückbare Kluft“ zwischen dem Singen der Lieder und dem Wesen der Menschen: Das Jenseits wird dadurch extrem verstärkt.^[40]

Die entstandenen Kompositionen nach diesem Gedicht versuchen nun nicht, ein Lied jenseits der Menschen zu sein. Sie werfen die Fragen danach lediglich auf, klären sie jedoch nicht. Im Folgenden einige Beispiele aus den Kompositionen: Eine Komposition von Wolfgang Rihm gibt dem letzten Satz eine an Arnold Schönberg erinnernde Vertonung, mit diesem musikalischen „Rückgriff auf die Tradition des musikalischen Expressionismus [wird] die Zeit vor dem ersten Weltkrieg zitiert, bis zu der noch gesungen werden konnte.“^[41] Das Greifen des „Lichttons“ wird bei Aribert Reimann sehr wirkungsvoll umgesetzt: „Er ist nicht als ein einzelner Ton, sondern als weiträumiger, trockener Klang auf der Harfe gefasst, welcher genauer durch das Schlagen auf die Saiten auf das Haptische verweist.“^[42] Die Fadensonnen werden bei Hans Darmstadt in ihrer doppelten Funktion, das Gedicht umschließend und über der Ödnis stehend, durch Vokaleinsätze erreicht: Ein Tenor spricht das Gedicht deutlich und „bewahrt den Text in seiner poetischen Integrität“, darüber spaltet ein Mezzosopran das Gedicht „in seine bedeutungsmäßig auch konstitutiven Phoneme auf, singt in die Pausen nach den Versenden in das Schweigen von Sprache hinein und ‚singt’ auch über das Gedicht hinaus.“^[43]

Alle Kompositionen stellen eigenständige Interpretationen des Gedichtes dar, gehen sogar über dieses hinaus, benötigen daher aber auch eigens eine Interpretation und einen Vergleich im Gegensatz zu den meisten literarischen Interpretationen. Interessant ist bei diesen Kompositionen noch die Einordnung des Gedichts in einen Zyklus durch die Komponisten. Zwei der von Zenck untersuchten Komponisten stellen das Gedicht Fadensonnen in einen Zyklus zusammengestellt aus dem Gesamtwerk Celans unter dem Motto des Singens und vertonen somit die Entwicklung dieses Motivs bei Celan. Die anderen beiden Komponisten vertonen mehrere Gedichte des Gedichtbands „Atemwende“, besonders hieran ist jedoch, dass sie das Gedicht Fadensonnen jeweils an das Ende der Komposition stellen und damit die Hoffnung auf ein zukünftiges Singen betonen.

Inwieweit diese Utopie des Singens zutrifft, wird noch zu untersuchen sein, zunächst soll jedoch die Perspektive des Singens auf das literarische Gedicht angewendet werden.

2.3 Eine weiterführende Deutung: Der Gesang

Das Wortfeld der Natur besteht in dem Gedicht aus den Worten Sonnen, Ödnis und baum-/ hoch. Demgegenüber lässt sich ein zweites Wortfeld in dem schon angedeuteten Bereich des Gesangs finden. Diesem wäre dann der Faden, der Ton, das Greifen und die Lieder zuzuordnen. Der Faden wäre in diesem Sinne, nach Marlies Janz, schon bei Ovid zu finden: „Faden, filum lyrae, heißt bei Ovid, der zumindest dem frühen Celan sehr vertraut war, die Saite der Lyra.“^[44] Dieser antike Rekurs ist nicht zwingend notwendig, da der Moment des In-die-Saiten-Greifens, also auf einem Saiteninstrument zu spielen, besonders durch das explizite Greifen des Lichttons deutlich wird. Der Lichtton schafft in diesem Bild die Verbindung zwischen den beiden Teilen des Kompositums Fadensonnen, den lichtenen Sonnen und dem klingenden Faden: Der Faden wird zu einer Saite und der darauf gegriffene Ton zu einem Lichtton, da der Faden einer Sonne zugehört. In dieser Bewegung werden alle für Celan bedeutenden Sinne angesprochen, zum einen das Haptische durch den Gedanken, das Akustische durch den Ton des Fadens und das Optische durch das Licht der Sonne. Es wird damit jedoch noch kein Lied erzeugt, es wird lediglich ein Ton gegriffen. Aber selbst dieser Ton gibt schon die Konsequenz, dass noch „ganze“ Lieder zu singen seien, jenseits der Menschen. Doch wie lässt sich das mit der Existenz des Gedankens, der menschlichen Ursprungs ist, vereinen, der den Lichtton nutzt und ergreift. Kann es ein Lied ohne einen solchen greifenden Gedanken geben?

Doch was ist überhaupt mit den Liedern gemeint? Marlies Janz hat bereits angedeutet, dass das Spielen auf der Leier, dem Instrument des Dichters, gemeint sein könnte. Jean Firges deutet daher das Gedicht mit sehr starkem Bezug auf Rilkes „Sonette an Orpheus“. Das erste Sonett an Orpheus beginnt: „Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! / O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!“^[45] Die Ähnlichkeit ist auf den ersten Blick enorm. Bei Rilke geht es im ersten Sonett um die Erschaffung des Gesangs: Orpheus Gesang besänftigt die Tierwelt und schafft ihnen einen „Tempel im Gehör“, ohne dass auch nur eine Spur des Menschen vorhanden wäre.^[46] Doch bei Celan geht es um den baum-/hohen Gedanken, um die zersplitterten Sonnen. Die Welt hat sich verändert, es herrscht nicht mehr der mythische Urzustand wie bei Rilke. Eine Rückwendung zu diesem Zustand im Sinne des „Lieder jenseits der Menschen“ ist bei Celan außer Frage: Das ist nicht mehr möglich, nachdem die Welt nur noch eine grauschwarze Ödnis ist. Das Bild Rilkes kann ebenso wie die Naturdeutung in das Gedicht eingegangen sein, es wurde jedoch der aktuellen Situation angepasst. Diese Situation und die Vorstellungen Celans vom Dichten sollen im weiteren Verlauf verdeutlicht werden. Zunächst soll das Gedicht jedoch in einer kleinschrittigeren Wortanalyse untersucht werden, da sich mit den verschiedenen Teilen des Gedichts auch verschiedene Theorien und Interpretationen verbinden. Bis jetzt wurden nur grobe Interpretationsansätze vorgestellt, die dem Gedicht in seiner Gesamtheit noch nicht gerecht werden konnten, aber auch schon einige Vorstellungen der weiterführenden Richtung geben konnten.

3. Eine Wortanalyse mit mehreren Exkursen

Im Folgenden soll das Gedicht in seinen drei Teilen untersucht werden, jedes Wort auf seine möglichen Bedeutungen hin befragt werden. Dies scheint zunächst einer Gesamtanalyse des Gedichtes und auch den Ansätzen der Interpreten fern zu liegen, da jedes analysierte Wort bei diesen im Kontext einer Gesamtdeutung und Interpretationsrichtung steht. Daher sollen mehrere Exkurse in die bestehenden Hauptinterpretationsrichtungen unternommen werden, die sich besonders häufig an einem Teil des Gedichtes festgebissen haben und von dort aus das gesamte Gedicht zu interpretieren versuchen. Zur Vorgehensweise der Interpreten soll deshalb hier nun noch kurz etwas gesagt werden, da die Arbeit sich nun dem Großteil der Interpretationen nähert, deren Besonderheiten jedoch am Gedicht Fadensonnen nicht komplett verdeutlicht werden können und auch immer wieder vom Thema wegführen würden.

Exkurs: Die Methodik der Celan-Interpreten

Besonders die späte Lyrik Celans kann als schwer zugänglich betrachtet werden, sie schwebt geradezu in ihrem eigenen Kosmos. Celan selbst schreibt über das Dichten: „Ich fürchte, es gehört zum Wesen des Gedichts, dass es die Mitwisserschaft dessen, der es ‚hervorbringt’, nur so lange duldet, als es braucht, um zu entstehen.“^[47] Eine extreme Absage an die Vorstellung von der Machbarkeit des Gedichtes, das Gedicht steht dem Dichtenden fast entgegen, nutzt ihn lediglich zum „Hervorbringen“. Wie sollen jedoch Interpreten bei solch einer Vorstellung von Lyrik, bei so entstandenen Gedichten verfahren?

Es gibt in der Celan-Forschung verschiedene methodische Vorgehensweisen, die jeweils für verschiedene Phasen und Gedichte unterschiedlich erfolgreich angewendet werden können. Textimmanente Methoden finden sich bei den späten Gedichten aufgrund der angesprochenen Hermetik kaum noch, vielmehr wird zumeist auf externe Quellen zurückgegriffen. Zunächst werden häufig die Vorstufen des Gedichts untersucht, die Celan selbst nach der Goll-Affäre datiert und archiviert hat. Bei dieser Methode lässt sich häufig feststellen, dass Celan versucht hat eindeutigere Worte und klarere Bedeutungen zurückzunehmen, um Mehrdeutigkeiten und andere Ebenen zu ermöglichen. Jedoch besteht die Gefahr, die Veränderung eines Gedichts anhand der Vorstufen als linearen Weg zu betrachten, häufig können verschiedene Versionen auch nebeneinander stehen und in nicht in einer qualitativen Hierarchie auf die Endfassung ausgerichtet sein. Gellhaus schreibt dazu: „Wer Varianten sortiert, degradiert sie zu Variablen, was sie gerade nicht sind. Er analysiert die ‚Machart’ und kann Bedeutungen substituieren. Mit dem Verständnis des Gedichts als komplexer Sprachfigur hat dies nichts zu tun.“^[48] Ähnlich kann man die Interpretation anhand intertextueller Bezüge verstehen: Zum einen kann sie positiv verwendet werden, wenn die Entwicklung eines Motivs in Celans Werk verfolgt wird oder wichtige Bezüge zu anderen Autoren oder Ereignissen untersucht werden,^[49] zum anderen kann sie in ihrer Übersteigerung in die Irre und Leere jenseits des Gedichtes führen: „[Es] ist, wenn alle Vokabeln der Celanschen Dichtung semantisch erläutert, alle Zitate und Anspielungen erkannt wären, noch kein Gedicht verstanden. […] Alle Bemühung um Rückübertragung der Worte im Gedicht an ihre frühere Stelle versucht letztendlich, die alte Ordnung der Dinge zurückzugewinnen, und beschreitet den Weg der Negation des Werks.“^[50] Allerdings kann die semantische Analyse nach Gellhaus „eine sinnvolle Vorarbeit“ sein, um zum wirklichen Verständnis des Gedichtes zu gelangen, „die Logik des qualitativen Wechsels nachzuvollziehen.“^[51] Dieses Ziel gerät jedoch vielen Interpreten im Laufe der Interpretation aus den Augen, dies mag an der einseitigen Perspektive vieler Interpreten liegen, denn sinnvoll wäre bei der „hermetischen“ Lyrik Celans eine Kombination der beschriebenen Methoden mit einem letztendlichen Rückbezug auf das Gedicht.

So jedoch wird eine Methode übersteigert und auf ein ganzes Gedicht ausgeweitet. Die Ausweitung erfolgt über Assoziationen aus dem literarischen Umfeld, aus semantischen Feldern oder aus Celans Leben. Besonders deutlich wird dies an den Interpretationen des Gedichts Fadensonnen. Die Kürze, die Bedeutung und die Offenheit des Gedichts scheinen eine Einladung für verwirrte Interpretationen darzustellen, die sich am Text mit letzten Kräften entlanghangeln, abstruse zirkuläre Kausalketten aus nicht erwähnten Worten entwickeln,^[52] das gesamte Gedicht als ironisch aufgrund einer persönlichen mit einem Wort verbundenen Assoziation deuten^[53] oder sich in formalen Analysen der Neologismen Fadensonnen und „Lichtton“ verlieren.^[54] Viele Interpretationen verlieren sich dabei im Wust ihrer eigenen Gedanken und Assoziationen, erreichen dabei intern ebenfalls eine schwer zu durchdringende Hermetik, verschließen sich damit vor dem Gedicht und vor dem Leser. Eine tiefergehende Interpretation, die alle verschiedenen Elemente und Ansätze einbezieht, wurde jedoch noch nicht entwickelt. Entscheidend bei einer solchen Analyse ist jedoch, dass nicht eine ausschließliche Lösung angeboten wird, sondern Varianten nebeneinander gestellt werden, denn in Celans Gedichte sind mehrere Ebenen eingeknüpft, die verschiedene Wege des Verstehens ermöglichen. Bisher wurde die Naturdeutung vorgestellt, die dann um den poetologischen Aspekt des Singens erweitert wurde. Nun sollen weitere Aspekte aus verschiedenen Interpretationen folgen.

3.1 Die Struktur des Gedichts

Zur Erinnerung sei an dieser Stelle noch einmal das Gedicht zitiert:

FADENSONNEN

über der grauschwarzen Ödnis.

Ein baum-

hoher Gedanke

greift sich den Lichtton: es sind

noch Lieder zu singen jenseits

der Menschen.

Das Gedicht lässt sich offensichtlich in drei Teile untergliedern: Im ersten Teil wird die Situation des Gedichtes gegeben: Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis. Dies stellt die statische Realität des Gedichtes dar: „So geht die Beschreibung einer ‚äußeren’, trostlos reduzierten […] Situation in eine Aktivierung über.“^[55] Das Leben tritt auf in einer toten Situation durch einen Akt der „Aneignung“, dadurch sind beide Teile miteinander verknüpft: Der gegriffene Lichtton steht damit in enger Verbindung zu den Fadensonnen. Aus diesem greifenden Akt heraus entwickelt sich dann „eine Art conclusio, die auch durch den Doppelpunkt in Vers 5 angekündigt wird.“^[56] Es handelt sich somit um einen Dreischritt, in dem die der erste Teil die Situation vorgibt, der zweite Teil diese Situation verändert und damit die Voraussetzung für die Schlussfolgerung darstellt: „Jede Aussage [kann] als die Voraussetzung für die folgende oder als eine aus der vorangehenden gezogene Konsequenz gelesen werden […].“^[57]

Neben dieser dreischrittigen Struktur, bei der jedoch die inhaltliche Verbindung der Sätze noch zu klären sein wird, besitzt das Gedicht auch eine emblematische Struktur. Bei einer emblematischen Darstellung steht ein allegorisches Bild in der Mitte, darüber ein Motto, und darunter ein beides verknüpfender allgemeiner Spruch. Das Motto wäre in diesem Sinne die Überschrift und die damit gegebene Situation, das allegorische Bild wäre der Griff des Gedankens und die Konklusion die Lieder jenseits der Menschen. Allerdings gibt nach der bisherigen Analyse eher der erste Satz das Bild, das im zweiten Satz ergänzt und erweitert wird und dann letztendlich in der Synthese aufgelöst und erweitert wird. Die strukturellen Elemente müssen jedoch später wieder aufgegriffen und vertieft werden.

Zunächst soll jedoch kurz die formale Struktur untersucht werden. Das Gedicht besitzt keinen Reim und keine deutbare metrische Struktur, dazu brechen die Enjambements die Zeilen zu streng, obwohl auch deutlich geworden ist, dass Celan selbst auf diesen Zeilensprung in seiner Lesung kaum Wert legt. In der geschriebenen Version jedoch erscheinen diese Sprünge bedeutsam. Lediglich eine Zeile ist nicht gebrochen, an ihrem Ende steht ein Punkt. Dieser Punkt trennt den Satz vom Rest des Gedichts, gibt der Situation das Statische, da weder Verb noch Agens in diesem Satz vorhanden sind, es wird lediglich eine Beschreibung gegeben. Die Überschrift steht im Sinne der Aussage des Satzes „über der grauschwarzen Ödnis“, damit isoliert und zugleich jedoch hervorgehoben. Der zweite Satz geht bis an das Ende des Gedichts, wird nur durch einen Doppelpunkt im Sinne einer Konklusion unterbrochen, beide Teilsätze sind aber strukturell komplett. Ein extremes Enjambement findet sich innerhalb des Wortes „baum-/hoch“. Diese Trennung verweist zum einen auf die Naturszenerie des Anfangs, der Trennungsstrich gibt die Assoziation eines abgebrochenen Blickes, der sich selbst unterbricht. Der Baum wirkt also verbindend zwischen der Ödnis, in der ein einzelner Baum gut vorstellbar ist, und dem Agens des Folgenden, dem Gedanken, er verknüpft beides durch die Einbindung in das Kompositum „baumhoch“, das als Attribut dem Gedanken zugehörig ist. Der Gedanke wiederum steht als Agens losgelöst und durch Zeilensprung von seiner Handlung getrennt, als ob er besonders betont werden müsse und man seine Exzeptionalität durch die einzigartige Stellung erkennen könnte. Doch der Satz geht weiter bis zu dem Kompositum „Lichtton“, dort stockt der Satz durch den Doppelpunkt und bereitet die Konklusion vor. Diese ist jedoch nicht abgetrennt, wie dies zu erwarten gewesen wäre, womit zugleich der Lichtton eine wichtigere Position eingenommen hätte, sondern die ersten beiden Worte bleiben auf der „Aktionszeile“. Der Anfang, die Formulierung „es sind“ bleibt auf der Zeile, wird vom Rest des Satzes losgelöst, und wirkt dadurch wie ein Anspruch oder eine Feststellung, die absolut gesetzt wird, wie eine Aussage über die Realität, die keinen Widerspruch duldet. Gleichzeitig endet die Zeile weich auf „sind“, da es am Ende nicht hart gesprochen werden kann, wenn man den Zeilensprung ernst nimmt, dies nimmt den erhobenen Anspruch ein wenig zurück und verweist auf die nächste Zeile. Dort erscheint besonders das „jenseits“ herausragend, da es, wie Celan dies auch gelesen hat, weder zu den Liedern gehört, da nach „zu singen“ eine Sprechpause einsetzt und vielleicht sogar ein Komma zu setzen wäre, noch zu den Menschen, von denen es getrennt ist durch den Zeilensprung. Wie oben bereits beschrieben scheint damit die Kluft zwischen Menschen und dem Singen, also das „jenseits“, direkt auch in der formalen Struktur ausgedrückt zu sein.^[58] In der Konklusion wird somit durch die Umstellung des Satzes das „jenseits der Menschen“ betont, ohne diese Umstellung wäre auch der absolute Anspruch des „es sind“ nicht entstanden. Besonders betont sind auch die „Menschen“, da sie die letzte Zeile bilden und damit das Gedicht abschließen.

Formal ist also die erste Aussage durch den Punkt dem Rest des Gedichtes gegenübergestellt, aber durch die Trennung von „baum-/hoch“ wieder eingebunden und damit gleichzeitig an den hervorgehobenen Gedanken geknüpft. „Es sind“ steht für eine absolute Aussage oder einen Anspruch, da es allein die Konklusion einleitet, „jenseits“ steht unvereinbar zwischen dem Anspruch oder der Feststellung noch zu singender Lieder und den im letzten Vers einsam stehenden Menschen. Dieses formale Verständnis soll nun auf der semantischen Ebene weitergeführt werden. Dazu soll das Gedicht zunächst in seine drei festgestellten Teile zerlegt und die einzelnen bedeutsamen Worte untersucht werden, bevor dann die gesamte Wendung betrachtet wird. Wichtige Interpretationen, die sich an bestimmten Worten festmachen, werden in Exkursen eingeschoben.

3.2 „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis“

3.2.1 „Fadensonnen“

Das Kompositum Fadensonnen ist eines der meist interpretierten und analysierten Worte des Gedichtes. Es ist in seiner poetologischen Bedeutung unumstritten, da Celan selbst seinen nächsten Gedichtband danach benannt hat. In der vorhin beschriebenen Naturdeutung erscheint diese Metapher eindeutig, sie steht für die Sonnenfäden, die durch die Wolkendecke auf die Erde fallen. Der Plural wird dahingehend gedeutet, dass es mehrere Fäden seien, die sichtbar erscheinen. Dass bei der Deutung als Sonnenfaden jedoch eine Sonne im Hintergrund steht, die diese verteilt, wird kaum berücksichtigt, obwohl in der weiteren Ausdeutung z.B. auch Otto Pöggeler die Einheit der Sonne in Frage gestellt sieht, so dass „in der anonymen Pluralität zerstreuter Sonnenfäden […] die Sonne selbst zersplittert in Fadensonnen [ist].“^[59] Fadensonnen besitzen somit zwangsläufig eine andere Qualität als Sonnenfäden, an die das Kompositum jedoch in der Wortbildung angelehnt bleibt. Die bildliche Vorstellung bleibt im Hintergrund vorhanden, die Metapher baut darauf auf und verwirft zugleich die Vorstellung einer dahinter stehenden ganzen Sonne. Celan dreht die sicht- und vorstellbaren Sonnenfäden um, bildet ein befremdendes, verwirrendes Wort, bei dem die Vorstellung jedoch immer wieder auf das Bildliche rekurriert. Das Befremdende und Paradoxe daran bewirkt jedoch, dass das natürliche Verständnis erweitert wird, dass dort eine leere Stelle entsteht, die noch vom Leser zu füllen ist. Es wird das Bewusstsein dafür geweckt, dass jenseits der Sonnenfäden die Umkehrung eine weitergehende Bedeutung haben muss, zugleich wird die Bedeutung der im Hintergrund stehenden bildlichen Vorstellung in Frage gestellt und metaphorisch aufgeladen. Diese weitergehende Bedeutung gilt es nun zu untersuchen, die verschiedenen weiteren Ebenen aufzudecken, die durch die Umkehrung von Celan hinein gelegt wurden.

Das Wort Fadensonnen wird in der neueren Forschung nicht mehr als ein Neologismus, als eine Wortschöpfung Celans betrachtet, sondern viele Interpreten verweisen auf die Analyse Peter Königs zum Fadensonnenzeiger und deuten es mit ihm als ein bereits existentes Wort: „Erst später gelang Peter König der Nachweis, dass es sich bei den Wörtern ‚Fadensonnen’ und ‚Lichtton’ nicht um absolute Neologismen handelt, sondern dass sie als Bestandteile komplexerer fachsprachlicher Termini bereits existierten.“^[60] Deshalb soll hier nun kurz erläutert werden wie es König gelingen soll, „den anscheinenden Neologismus ‚Fadensonnen’ […] bis ins späte 18.Jhd. zurückzuverfolgen, indem er die Tradition des ‚Filargnomon’, des Fadensonnezeigers als einer Art umgekehrter Sonnenuhr zur Bestimmung von ‚Meridianen’ in fruchtbarste Beziehung zur Büchnerpreisrede setzt.“^[61]

Exkurs: Der Fadensonnenzeiger

In seinem vielzitierten Aufsatz „Der Fadensonnenzeiger“ gibt Peter König ein Musterbeispiel einer typischen Celan-Deutung, die sich aus einer Idee oder Quelle speist, diese dann mit dem Vorschlaghammer auf das gesamte Gedicht ausweitet und damit der eigenen Deutung im Vorschreiten immer absurdere Züge gibt.

König unterstellt zunächst jedoch nur, dass, was viele Celan-Forscher festgestellt haben, die späteren Gedichte einer möglichen unbekannten Fachsprache angehören könnten. Dementsprechend könnte auch das Wort Fadensonnen „einer Fachsprache angehör[en] und insofern eine präzise Bedeutung besitz[en].“^[62] Seine These lautet nun, dass er den Ursprung des Wortes entdeckt habe und „dass sich das Gedicht wider allen Anschein auf einen realen Kontext, ja sogar auf konkrete historische Personen bezieht.“^[63] Hier soll nun kurz Königs Argumentationsgang nachgezeichnet werden.

Das Wort „filargnomon“ wird in Heyses Allgemeinen verdeutschenden und erklärenden Fremdwörterbuch als „Fadensonnenzeiger“ übersetzt. Diese Übersetzung stellt die Grundlage von Königs Interpretation dar: „Das Titelwort […] lässt sich also in der deutschen Sprache, wenn auch nicht als unmittelbar selbständiger Ausdruck, so doch als Bestandteil des dreiteiligen Kompositums ‚Fadensonnenzeiger’ nachweisen.“^[64] Von dieser einzelnen Übersetzung ausgehend, bei der der Zusammenhang der drei Worte selbst auch nicht geklärt ist,^[65] verfolgt König nun das Wort „filargnomon“ weiter bis ins 18.Jahrhundert. Dort findet er eine Beschreibung der Apparatur in Ersch und Grubers Enzyklopädie der Wissenschaften und Künste: Der „filargnomon“ ist somit eine Art Sonnenuhr, bei der durch einen dünnen Spalt ein Lichtstrahl in einen Raum fällt, in dem ein Faden gespannt ist, der so ausgerichtet ist, dass der Lichtstrahl auf den Faden am höchsten Punkt der Sonne trifft. Im Hintergrund wird ein weißes Blatt Papier befestigt, auf dem dann der Schatten des Faden schwarz erscheint, alle anderen Stellen liegen in halbdunklem Grau; diese Farbgebung entspricht nach König der „grauschwarzen“ (Ödnis) in dem Gedicht Celans. Wichtig ist für König bei dieser physikalischen Beschreibung außerdem, „dass das Gerät […] nicht nur zur Zeit-, sondern auch zur Ortsbestimmung [dient] (denn der wahre Mittag kann immer nur relativ zum Standort des Geräts bestimmt werden).“^[66] Daraus leitet König im weiteren Verlauf ab, dass das Gerät der wahren Standortbestimmung diene und dass der Plural von Fadensonnen auf eine bestimmte, ausgezeichnete Fadensonne verweisen würde, die der Mittagslinie entspricht.

Entscheidend für Königs Interpretation ist dann die Entdeckung des Physikers Christian Gottlieb Kratzenstein, dessen Biographie er ausführlich beschreibt, in Bezug auf das Gedicht Fadensonnen drei Punkte jedoch hervorhebt: Er war „der Erfinder des Fadensonnenzeigers“, er behauptete die „Übereinstimmung von Licht und Ton (als Schwingungsphänomene)“ und er baute eine „Sprechmaschine, von der er der Meinung war, bei einiger Verbesserung ließe sich der menschliche Gesang nachahmen.“^[67] Bevor er diese Erkenntnisse über die Person Kratzensteins auf das Gedicht und Celan anwendet, versucht er einen kurzen Exkurs zum Gnomon, dem Wort, das in dem Gedicht nicht erwähnt wird, aber immer im Hintergrund steht. Er kommt zu dem Schluss, dass das Gedicht die Form eines Enthymems habe, das in der Rhetorik der Gnome nahestehe, die im Wortstamm dem unerwähnten Wort Gnomon ähnelt. Ein Enthymem ist in der Rhetorik ein Schluss unter Nicht-Erwähnung einer Prämisse.

In der nachfolgenden Deutung versucht er nun die nicht-erwähnte Prämisse zu finden, distanziert sich jedoch davon, dass es das Wissen um die Geschichte des Fadensonnenzeigers sei: „Das Gedicht bezieht sich auf diese Wirklichkeit, nur steht es nicht in einem Verhältnis zu ihr, das sich als Chiffrierung beschreiben ließe.“^[68] Besser ließe sich von einem Gespräch zwischen beiden Wirklichkeiten sprechen. Der Gegenstand des Gesprächs sei eine Standortbestimmung, eine „Aktualität […], die sich dadurch auszeichnet, dass sie nicht von selbst gegeben ist, sondern hergestellt werden muss, die aber nur hergestellt werden kann, wenn bestimmte unverfügbare Bedingungen erfüllt sind.“^[69] Zuvor hatte König das Wort „Lichtton“ als Decompositum des „Lichttonverfahrens“ enttarnt, das ebenfalls zur Aktualitätsbestimmung dient. An dieser Stelle kommen König selbst Zweifel: „Geraten unsere Überlegungen hier nicht an die Schwelle des Abstrusen?“^[70] Befindet er sich mit seinen Überlegungen nicht „in der Sphäre willkürlicher Assoziationen?“ König macht dies glücklicherweise noch ratlos, da er sonst diese Fragen lautstark bejahen müsste. An dieser Stelle soll daher auch die Interpretation Königs verlassen werden, da sie in ihrer Abstrusität und der daran notwendigen Kritik, den Rahmen dieser Arbeit weit überspannen würde. Letztendlich sieht König ein Gespräch über die Aktualität der Dichtung zwischen Celan und Kratzenstein, das in einen Dialog mit dem Leser durch vier verschiedene Betonungsvarianten von „ein baum-/hoher Gedanke“ eingeht. Vielleicht muss an dieser Stelle noch einmal die Fantasie und Assoziationskraft hervorgehoben werden, die viele Celan-Interpreten ungeahnte Pfade beschreiten lässt und zu Assoziationswolken rund um Gedichte von Celan geführt hat. Axel Gellhaus bemerkt zu Königs Interpretation treffend und zurückhaltend: „Die Hilflosigkeit gegenüber der Struktur der Gedichte äußert sich hier in Gestalt einer dem Niveau seiner Lexikon-Lektüren verpflichteten Anleitung zur Herstellung Celanscher Texte. Dabei sind die angeführten lexikalischen etc. Belegstellen durchaus als Material-Quellen denkbar. Eine Gesamtinterpretation des Gedichts vom Materialbefund her geht jedoch […] notwendig fehl.“^[71] Aber auch die Materialquellen werden von König an keiner Stelle in Bezug auf Celan belegt: Er erwähnt nicht, ob Celan diese Bücher und Personen überhaupt kannte.

Da diese Interpretation widersinnig und in sich nicht schlüssig erscheint und auch nicht klar ist, welchen Bedeutungsgewinn sie für das Wort Fadensonnen und für das gesamte Gedicht geben kann, soll in dieser Arbeit daran festgehalten werden, dass das Wort Fadensonnen für Celan eine Wortschöpfung darstellt, die sich nicht auf den „Fadensonnenzeiger“ bezieht, sondern auf die Sonnenfäden und die ursprüngliche Naturvorstellung. Der Deutung Königs ist „prinzipiell entgegenzuhalten, dass es sich bei vielen Wortbildungen im Werk zwar nicht um lexikalische, wohl aber um semantische Neologismen handelt.“^[72] Daher sollen nun die weiteren semantischen Ebenen des Wortes Fadensonnen untersucht werden.

3.2.2 Weitere Bedeutungen der Fadensonnen

Zwei interessante Ansätze gibt es, um die weiteren Ebenen des Wortes Fadensonnen zu erschließen. Zunächst die Analyse der Zusammensetzung des Wortes und darauf aufbauend den Bezug zu einigen anderen Gedichten in Celans Werk, die sich jedoch lediglich auf die beiden Einzelbestandteile des Kompositums beziehen.

Fadensonnen ist in seiner Zusammensetzung eigentlich ein Widerspruch: „[Es] zwingt den Widerspruch von Faden – mit den Semen von ‚lang, dünn’, und von Sonne – mit den Semen ‚kugelig’ und ‚groß’ zusammen.“^[73] Der Faden ist zwar dünn und fragil, jedoch zugleich auch verbindend. In diesem Sinne verbindet er die über der Erde stehenden „Sonnen“ mit der Erde. Die Sonnen sind nicht mehr unerreichbar weit oben, sondern sie sind mit der Erde verknüpft. Zugleich sind sie in dieser Verknüpfung aber fragil und dünn geworden und widersprechen der Einzigartigkeit der Sonne in ihrer Vielheit. Diese Zerteilung der einen Sonne, vielleicht auch des einen Himmels, ist ebenfalls in den Fadensonnen vorhanden.

Beide Aspekte, die Trennung und die Verbindung, lassen sich auch in Celans Werk finden. Im selben Zyklus der Atemwende im Gedicht „Weissgrau“ lautet der letzte Vers: „Ein Aug, in Streifen geschnitten, / wird all dem gerecht.“^[74] Nur ein zerteiltes Auge vermag diesem Geschehen noch zu entsprechen, das ganze Auge ist zersplittert, die Wahrnehmung dem Geschehen angepasst. In dem Gedicht „Schaufäden, Sinnfäden“, ebenfalls aus der „Atemwende“, wird die Verbindung zwischen der jüdischen Religion und der Aufspaltung des einen Sinnes deutlich. „Schaufäden“ sind die Fäden, die der jüdischen Gebetskleidung, ihre religiöse Bedeutung geben, diesen werden parallel konstruierte „Sinnfäden“ beigefügt, die für den zerteilten Sinn des Alltags der jüdischen Religion stehen könnten. Ebenfalls aus jüdischer Sicht, bezieht sich das viel zitierte Gedicht „Sprich auch du“ aus dem Gedichtband „Von Schwelle zu Schwelle“ auf das verbindende des Fadens: Es schrumpft der Ort des Du, nachdem die Toten auferstanden sind, und es wird zu einem Faden, an dem „der Stern herabwill“ in die „Dünung wandernder Worte“, wo er sich schimmern sieht.^[75] Das Du wird selbst zu einem Faden, der den menschlichen Wellengang wandernder Worte mit dem Stern verbindet, und damit einen Weg für den Stern bahnt, herab zu gelangen. Das Gedicht thematisiert damit ein mögliches Sprechen des Dichters in Verknüpfung mit dem Bewusstsein der eigenen Vergangenheit. Im Gedicht Fadensonnen jedoch „[erscheint] weder ein Ich noch ein Du […], als müsse offengehalten werden, wer spricht und wer angesprochen ist“^[76], in den ersten Zeilen wird lediglich ein statisches Bild gegeben, in dem die „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis sind. Wie also ist der zweite Teil des Satzes zu interpretieren?

3.2.3 „Über der grauschwarzen Ödnis“

Um das Verhältnis des über verstehen und interpretieren zu können, muss nun zunächst die grauschwarze Ödnis erhellt werden. Dieser wird von vielen Naturinterpreten „in einem zweiten Schritt eine symbolische Bedeutung zugeschrieben. Als spirituelle Landschaft weise sie auf die geschichtliche Gestimmtheit der Gegenwart, die kein helleres Licht mehr zulasse […].“^[77] Deutlich ist zunächst, dass grauschwarze Ödnis bestimmt ist: Es heißt nicht über einer, sondern über der grauschwarzen Ödnis. Dieser bestimmte Ton des ersten Satzes legt den Schluss nahe, dass es sich um keine ferne Landschaft handelt, sondern um eine gegenwärtig vorhandene. Die grauschwarze Ödnis ist ein für wenige Augen sichtbarer Teil der Wirklichkeit, was mit dem vorhin beschriebenen „in Streifen geschnittenen“ Auge einhergehen würde. Bevor jedoch die grauschwarze Ödnis untersucht werden soll, muss vorher noch einmal kurz auf die Grundlage der Naturdeutung für Celan eingegangen werden. Der Zyklus „Atemkristall“ wurde bereits 1963 zusammen mit einigen Radierungen seiner Frau in einer bibliophilen Ausgabe veröffentlicht. Dort findet sich auch eine Radierung zum Gedicht Fadensonnen, auf dem eine abstrakte Naturszenerie angedeutet ist, die als Grundlage für Celans Gedicht gedient haben könnte. Zu den Radierungen soll an dieser Stelle nur bemerkt werden, dass diese Radierungen in den Tönen grau und schwarz gehalten waren. Die Ausformulierung dieses Eindrucks im Gedicht führt auf eine andere Stufe, das Wort „grauschwarz“ besitzt für Celan mehr Bedeutung als die bloße sinnliche Wiedergabe.

„Grauschwarz“ ist in dieser Schreibung ein Widerspruch in sich. Normal würde zur Beschreibung einer Landschaft mit blauen und gelben Blumen das Kompositum „blau-gelb“ herangezogen werden. Eine zusammengezogene Beschreibung von Farben gibt es lediglich zur näheren Bestimmung einer Farbe, z.B. bei „dunkelblau“. So zusammengezogen stehen die Farben in einem widersprüchlichen Verhältnis, ist nun eine Landschaft gemeint, die durch grau und schwarz gekennzeichnet ist oder bestimmt das Grau das Schwarz näher, worin ein Widerspruch liegen würde. Um diese Frage besser beantworten zu können, müssen nun zunächst die Konnotationen der beiden Farben untersucht werden: Grau steht zum einen für die Farbe der Asche, zum anderen auch für den durchschnittlichen Alltag; schwarz ist die Farbe der Nacht, der Dunkelheit, von Verbranntem. Beides gemeinsam in Verbindung mit dem Wort „Ödnis“, das „alles Öde zusammenfasst in dem einen Zustand“,^[78] ließe an eine verbrannte schwarze Landschaft denken, die noch von Asche und zugleich vielleicht von Alltag durchsetzt ist. Dabei denkt man zunächst an die Situation nach dem 2. Weltkrieg, nach dem Holocaust. Zugleich spricht die Entstehungszeit des Gedichtes gegen diese Deutung, es ist bei weitem kein historisches Gedicht, es scheint keine reale Landschaft gemeint zu sein. Die Landschaft ist ein Gedankenbild, auch wenn diese Assoziationen darin angelegt sein mögen. Vielleicht ist es eine „Allegorie der Geschichtslosigkeit“ des Menschen, wie Marlies Janz schreibt^[79], vielleicht sind darin aber auch die geschichtliche Entwicklung und die daraus entstandene momentane Situation in einem Bild zusammengefasst.^[80] Doch in welcher Beziehung steht diese Ödnis nun zu den vorhin beschriebenen Fadensonnen? Dazu müssen nun beide Stränge zusammengeführt werden.

3.2.4 Zusammenführung: „Fadensonnen über der grauschwarzen Ödnis“

Die Verbindung der beiden beschriebenen Elemente erfolgt durch das über. Die Fadensonnen stehen über der grauschwarzen Ödnis. Dieses über impliziert zunächst eine höhere Ebene, es erinnert stark an die Kennzeichnung der Position der Sonne: Die Sonne steht über allem Leben. Aus dieser Vorstellung wurde in einigen Interpretationen auch ein Bezug zur Schöpfung hergestellt,^[81] was jedoch nach Beschreibung der Ödnis als geschichtlich geprägte Landschaft widersprüchlich wäre oder wenigstens eine extreme Interpretation nach sich ziehen würde.

„Das ‚über’ kann als Kontrast, es kann auch als Korrelation aufgefasst werden.“^[82] Als Korrelation stünde es für das Verbindende der Fadensonnen, die ja bis auf die Erde reichen, als Kontrast stünden die Fadensonnen nur über der Ödnis, ohne Verbindung zu dieser. Die zweite Deutung wird dem Sinn der „Fadensonnen“ als Verbindungselementen nicht gerecht. Ein qualitatives „über“ im Sinne eines Kontrasts würde einer zerschnittenen Sonne gleichkommen, die keinen Kontakt zu der grauschwarzen Ödnis hat. Dann wäre jedoch das Zerschnittene der Sonne ohne Bezug und Bedeutung, „die heilsame Bedeutung über der Trostlosigkeit des Chaos“ scheint aufgrund der Zerteilung nicht plausibel.^[83] Die Fadensonnen werden der Trostlosigkeit auf der Erde durch ihre Aufsplittung gerecht, so entsteht der zu ergreifende Lichtton oder in der Naturdeutung der verbindende Sonnenfaden.

Die Verbindung zwischen beiden Elementen besteht also trotz der Statik und Hierarchie des über. Erhellen die Fadensonnen nun die Ödnis und geben ihrer eigentlichen Schwärze ein wenig graues Licht?^[84] Diese Verbindung ist in diesem einen Satz nicht angelegt, zumal damit ein logischer Zirkelschluss innerhalb eines Satzes entstanden wäre. Die Fadensonnen stehen über der grauschwarzen Ödnis, erleuchten sie nicht, jedenfalls nicht in der Qualität von schwarz zu grau. Sie erleuchten sie eher, indem sie einen Weg oder eine Möglichkeit aus der grauschwarzen Ödnis geben, eine Verbindung zur Sonne schaffen. Doch hier wird der zweite Aspekt der Beziehung deutlich: Es gibt keine ganze Sonne mehr zu erreichen, es gibt nur noch unzählige Fadensonnen. Zum einen sind die Fadensonnen somit eine sehr fragile Verbindung aus dieser Ödnis heraus, zum anderen sind sie Abbild des Zustands der Ödnis selbst. Diese Fadensonnen könnten eine Bewegung andeuten, diese wird jedoch im ersten Satz durch die enorme Statik (ohne Verb ist es nur eine starre Situationsbeschreibung) negiert. Das Potential ist jedoch im Wort „Fadensonnen“ bereits impliziert. Die Aktion zur Überwindung der Passivität soll nun analysiert werden: „ein baum-/hoher Gedanke greift sich den Lichtton“.

3.3 „Ein baum-/ hoher Gedanke greift sich den Lichtton“

In diesem Abschnitt soll der zweite logische Schritt des Gedichtes untersucht werden: Die Aktion, die über die gegebene Situation hinaus zur Konsequenz, zur Lehre des Gedichts führt. Diese kann wiederum aufgeteilt werden in die Analyse des baumhohen Gedanken und die Analyse des Lichttons, danach muss die Verbindung zwischen beiden geklärt und die Verbindung zum ersten Teil untersucht werden, um dann auf die Konsequenz vorbereitet zu sein.

3.3.1 „Ein baum- / hoher Gedanke greift sich…“

Zunächst gilt es bei dieser Wortgruppe, das besondere Beiwort „baumhoch“ zu untersuchen. In der Strukturanalyse wurde bereits festgestellt, dass das Wort baumhoch getrennt ist, um den Anschluss an den ersten Satz zu schaffen: Die Vorstellung eines Baumes wird evoziert, der in der beschriebenen Ödnis steht. Von vielen Interpreten wurde an dieser Stelle dem Wort Baum in Celans Werk nachgegangen, was teilweise richtig sein mag, jedoch häufig dazu verführt, den Zusammenhang mit dem Gedanken zu vergessen oder ihn dem Baum unterzuordnen.^[85] Auch hier soll zunächst die Bedeutung des Baumes beschrieben werden, welche Höhe damit gemeint sein könnte und wie sich dieses Natürliche des Baumes zu dem Geistigen des Gedankens verhält.

Der Baum ist „vor allem ein Vertikalsymbol: Traditionell als ein Aufstiegssymbol ins Höhere – gegentraditionell: Ein Verbindungssymbol n a c h unten, aber auch a u s unten.“^[86] Der Baum greift mit seinen Ästen in den Himmel und verankert sich mit seinen Wurzeln in der Erde. Der Baum ist den Fadensonnen entgegen gerichtet, wurzelt jedoch in der Ödnis. In diesem Fall geht es jedoch nur um die Höhe des Baumes, die Verwurzelung bleibt nur im Hintergrund präsent. Der Baum ist herausgehobener Bestandteil des Adjektives „baumhoch“, das eine Neuschöpfung Celans ist, die jedoch an ähnliche Adjektive angelehnt ist. Es wurde wie zum Beispiel „haushoch“ gebildet, bei dem die Höhe des Hauses das entscheidende Kriterium ist, dementsprechend ist bei „baumhoch“ die Höhe des Baumes entscheidend. Die anderen Eigenschaften des Baumes bleiben jedoch im Hintergrund präsent, besonders, da sich der Baum gegen die Ödnis erhebt, kann er als stark und fest verwurzelt betrachtet werden. „Baumhoch“ verweist im Gegensatz zu „haushoch“ gerade auf das Natürliche des Gedankens, die natürliche Höhe, im Gegensatz zu der vom Menschen geschaffenen Höhe des Hauses. Jedoch kann man nicht sagen, dass sich der Gedanke „aus der Sphäre des Organischen […] erhebt, nicht aber aus der Sphäre des Menschen“^[87], da der Gedanke selbst ja schon auf einen Menschen verweist. Hierbei besteht nun das Problem der Personifizierung des Gedankens, der Mensch wird nicht mehr erwähnt, der Gedanke selbst tritt als Agens auf. Ist der Gedanke losgelöst vom Menschen, in dem Sinne, dass er die „Lieder jenseits der Menschen“ vorbereitet? Dürfen gemäß der bildlichen Naturvorstellung und besonders auch der zu ziehenden Konsequenz, in den Prämissen keine Menschen mehr auftauchen?

Vielleicht ist in der Realität der grauschwarzen Ödnis lediglich ein Gedanke, der gerade noch an einem ursprünglichen Körper (dem Baum) messbar ist, mehr imstande diese zu überragen und zu „transzendieren“, indem er den Lichtton greift. Doch wie kann ein Gedanke greifen?

Zunächst hier jedoch noch einmal einen Schritt zurück. Wichtig ist noch zu betonen, dass durch die Trennung von baumhoch auf der anderen Zeile nur noch „hoher Gedanke“ steht. Dies sieht Marlies Janz als eine ironische Brechung, da „die metaphorische Bedeutung des Wortes hoch mit der sinnlichen gleich[ge]setzt [wird].“^[88] Das bedeutende ist in diesem Falle jedoch, dass der „hohe Gedanke“ um die existentielle, natürliche Dimension und die starke Bildhaftigkeit des ausgreifenden Baumes erweitert wird. Marlies Janz nimmt unter den Interpreten des Gedichtes eine Sonderstellung ein, sie interpretiert das Gedicht konsequent entgegen allen anderen Interpretationen: „In Wahrheit kündigt das Gedicht den Liedern auf und weist sie nicht ohne Ironie dem ‚baum-/hohen Gedanken’ zu, der nur um den Preis seiner Absonderung, seiner Abstraktion von der menschlichen Wirklichkeit den ‚Lichtton’ für ein Lied zu finden vermag.“^[89] Dem soll hier jedoch nicht nachgegangen werden, es erscheint wenig plausibel, das Gedicht mit seinem poetologischen Anspruch und der Bedeutung für Celan selbst, ironisch lediglich aufgrund der Wendung „baum-/hoher Gedanke“ zu deuten und als Absage an alle Lieder zu verstehen. Otto Pöggeler betrachtet entgegen der Vorstellung von Marlies Janz den Gedanken als positiv, der baum-hohe Gedanke sondert in seiner Höhe „den Denkenden unter den anderen Menschen aus, die diesen Weg zurück zu dem, was die Ödnis erzeugte und auch ändern könnte, nicht mitgehen.“^[90] Der sofortige Rückbezug auf einen Denkenden scheint auch in der gezogenen Konsequenz Celans, Lieder jenseits der Menschen, auf den Rückzug in den Elfenbeinturm der Kunst hinzudeuten, der an diesem Gedicht vielfach kritisiert wurde.^[91]

Der baumhohe Gedanke steht hier ohne den Denkenden, ohne den Menschen, es ist ein Gedanke, der seine Höhe daran misst, dass er aus der Ödnis herausragt, wie ein natürlicher Baum und in den Himmel greift. Dem Gedanken wird nun dieses Greifen des Baumes, die haptische Fähigkeit zuerkannt. Das „Sich-Greifen“ erinnert zum einen an eine archaische Geste, vielleicht an ein Schnappen, zum anderen an eine Aneignung, an ein Besitz-Ergreifen. Das eine wäre im Sinne der Ödnis ein rudimentäres Verhalten, das andere ein bewusstes Erkennen der Möglichkeit. Beides sollte nun zusammengedacht werden, es ist zugleich bewusst und archaisch und geht gemeinsam in die dritte Bedeutung des Greifens über. Die ersten beiden Bezogen sich auf die Geste und die Intention, die letzte sieht die Konsequenz, sie sieht den Lichtton und das mögliche Lied. „Greifen“ bedeutet in diesem Sinne auch eine Saite greifen und somit einen Ton erzeugen. Daher soll nun der Lichtton untersucht werden.

3.3.2 Der Lichtton

„Lichtton“ ist wiederum ein semantischer Neologismus Celans, auch wenn das Wort als „Lichttonverfahren“ schon lexikalisch in der deutschen Sprache vorhanden war.^[92] Es besitzt eine starke Ähnlichkeit zu dem Wort Liedton und ist mit großer Wahrscheinlichkeit diesem auch nachgebildet. Aber auch hier bewirkt die Entfremdung, ebenso wie bei Fadensonnen, dass sich mehrere andere Schichten der Interpretation erschließen. Zunächst sei jedoch der Liedton im Zusammenhang erläutert. Ein Liedton ist, das muss eigentlich nicht erwähnt werden, der Ton eines Liedes, ein einzelner Ton. Das Greifen eines Liedtones auf der Gitarre für die noch zu singenden Lieder, wäre hier eine naheliegende Verdeutlichung. Jedoch würde dies in der Bildlichkeit des Gedichtes fehlgehen, hier existieren nur Fadensonnen, resp. Sonnenfäden. Die Entfremdung des Wortes und der beibehaltene musikalische Bezug sind nun offensichtlich.^[93] „Lichtton“ ist die adäquate Umsetzung der Vorstellung, auf den Sonnenfäden oder Fadensonnen ein Lied zu spielen, es ist der Wortbildung der Fadensonnen jedoch entgegengesetzt. Wurden die „Fadensonnen“ umgedreht um die Pluralität der Sonnen zu verdeutlichen, bleibt der Lichtton dem Liedton entsprechend. Der Faden entspricht damit dem Ton, indem er die Saite für diesen darstellt, die Sonnen sind das Licht für die Saite und den Ton. Warum jedoch der Lichtton? Wäre es bei vielen Fadensonnen nicht eher ein Lichtton, der ergriffen wird? Hier könnte man mit Otto Pöggeler zunächst auf die ebenfalls enthaltene Bedeutung der Tönung verweisen, der mit diesen Fadensonnen verbundenen Stimmung, die sich der Gedanke greift.^[94] Diese Stimmung wäre einzigartig und dementsprechend bestimmt. Dies reicht jedoch nicht aus, da darin nicht die Bedeutung des Liedes zum Ausdruck kommen kann. Wichtig ist hier die Bedeutung des Lichts, es geht um die Gestimmtheit des Lichts, die Gestimmtheit der Fadensonnen. Diese sind durch ein besonderes Licht gekennzeichnet: Durch das grauschwarze Licht der Ödnis. Dieses Licht ist allen Fadensonnen gemein, daher ist der zu greifende Lichtton bestimmt, ist allem Greifen eingegeben. Mit dieser Bestimmtheit einher geht jedoch auch der Gedanke, dass es nur ein Lied sein könnte, was der Gedanke mit dem Lichtton anstimmen kann. Hierzu muss nun noch einmal zu dem Gedanken zurückgekehrt werden und beides verknüpft werden.

3.3.3 Zusammenführung: „Ein baum- / hoher Gedanke greift sich den Lichtton“

Der Gedanke ist unbestimmt: Er ist einer unter vielen. Er ist lediglich in seiner Qualität bestimmt, er ist baumhoch. Die Möglichkeit anderer Lieder ist also in dem Gedanken selbst angelegt. Der angesprochene Gedanke ist nur ein Gedanke, ein anderer Gedanke könnte ein anderes Lied anstimmen. Celan geht es jedoch um diesen Gedanken, die Charakterisierung kann teilweise Aufschluss über den Inhalt des Gedanken geben. Eine mögliche Interpretation wurde bis jetzt noch nicht genannt, sie scheint an dieser Stelle dem Gedicht auch noch fern zu liegen, soll aber hier schon angedeutet werden: Der Gedanke könnte für das Gedenken stehen. Auch vertritt bei Celan „schon seit den frühen Gedichten […] der Baum oft die Toten.“^[95] Hinzu kommt, dass der Lichtton bestimmt und gestimmt ist durch die grauschwarze Ödnis, die der menschlichen, geschichtlichen Gegenwart entspricht, und die Fadensonnen der nicht mehr ganzen Sonne über der Ödnis entsprechen.

Diese Deutung soll und kann hier nicht ausschließlich vertreten werden, denn es ging Celan offensichtlich in der Konsequenz der noch zu singenden Lieder auch um die Möglichkeit des eigenen Dichtens, um die Möglichkeit überhaupt Gedichte zu schreiben. Es ist damit ein hoch poetologisches Gedicht und auch ein erinnerndes Gedicht. Diese These wird jedoch noch weiter zu entwickeln sein. Zunächst stellt sich die Frage, ob denn das „Greifen des Lichttons“ schon einen Klang erzeugt, respektive einen Liedton erzeugt. Dazu muss nun die Konsequenz der beiden Prämissen betrachtet und untersucht werden.

3.4 „Es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen“

Bereits nach der bisherigen Analyse dürfte klar sein, dass nach Celan noch Lieder zu singen sind. Das dargestellte Greifen des Lichttons korrespondiert mit dem Greifen eines Instruments, eines Liedtons. Das „es sind“ steht zum einen anspruchsvoll auf der gleichen Zeile, als wäre das Greifen noch nicht genug, als müsse die Melodie des Liedes erst entwickelt werden, zum anderen feststellend, mit einem absoluten Gültigkeitsanspruch an die Gegenwart. Dieser Indikativ des „es sind“ ist in seinem Anspruch zunächst auf die Gegenwart ausgerichtet, erst in der nächsten Zeile wird durch die Weiterführung des „noch“ deutlich, dass es sich auch um einen zukünftigen Anspruch handelt: „Der Indikativ bedeutet, dass von hier aus gesprochen wird, auch wenn im ‚sind noch’ zweifellos auch eine futurische Bedeutung mitklingt.“^[96] Der Teilsatz „es sind noch Lieder zu singen“ bereitet damit jedoch kaum Schwierigkeiten, lediglich wäre zu untersuchen, welche Bedeutung den Liedern zukommt. Lieder stehen hier wohl zum einen für die Dichtung, somit im poetologischen Sinne, zum anderen aber auch für die Kunst an sich, also jegliche Art der künstlerischen Bearbeitung der erlebten Wirklichkeit.

Wichtiger als diese Bestimmung ist jedoch der zweite Teil des Satzes, der den Inhalt und den Ort dieser zu singenden Lieder als „jenseits der Menschen“ bestimmt. Wie ist das zu verstehen: Lieder jenseits der Menschen? Im Gedicht selbst war dies bereits angedeutet, mit dem personifizierten Gedanken, der in der grauschwarzen (menschenleeren?) Ödnis einen Ton ergreift. Es existiert kein Handelnder, lediglich die abstrakte geistige Erinnerung an einen Handelnden. In der Naturdeutung sind es die Größe des dargebotenen Schauspiels und die Unabhängigkeit vom Menschlichen, die zu dieser Konsequenz führen. In der Allegorie der geschichtlichen Landschaft ist es die vom Menschen geschaffene Ödnis, die zum Anspruch eines Jenseits führt. Lediglich Marlies Janz deutet die beschriebene Situation bereits als das Jenseits der Menschen: „Der Erkenntnis, dass Celan ein Jenseits der Menschen als trostloses Grau darstellt, muss sich verschließen, wer das Gedicht als Feier einer mystischen Vision, nach dem Muster überirdischer Erleuchtung interpretiert.“^[97] In dieser Interpretation soll weder einer transzendierenden Deutung, noch der Deutung von Marlies Janz gefolgt werden, die den Anspruch Celans ablehnt und die Bedeutung des baumhohen Gedankens unterschätzt. Die darin für sie ausgedrückte Ironie führt sie zu der Erkenntnis, dass das Gedicht die hochtrabende Sprache der Interpreten ad absurdum führe: „Erbaulichkeiten dieses Genres zu verhöhnen, sie als Geschwätz zu qualifizieren, ist ein Stilprinzip von Celans Lyrik und gerade auch des Gedichtes ‚Fadensonnen’.“^[98] Die geschichtliche Landschaft ist das Diesseits der Menschen, die Idee des Jenseits tritt erst in Form des „baumhohen Gedanken“ auf, der sich über diese Landschaft erhebt, eine Vertikale zu dieser bildet. Im Sinne einer Prämisse stellt der erste Satz die diesseitige Voraussetzung für die Möglichkeit eines jenseitigen Liedes dar. Doch was entspräche nun diesem Jenseits? Hier gab es erboste Antworten und Kritiken an der Lyrik Celans, die darin die Absage an das Diesseitige vermuteten. So fragte zum Beispiel Helmut Mader, ob Celan nun „nur noch die kommunikationslose Isolierung übrig [bliebe], die seine Verse andeuten“,^[99] und „erklärt [damit] Celans Werk […] für geschichtlich überholt und sozial irrelevant.“^[100] Etwas Ähnliches versucht auch Erich Fried in einem Gegengedicht zu formulieren, dass nun aufgrund der Bedeutung einer literarischen Erwiderung kurz erläutert werden soll, um dann davon Celans Position absetzen zu können.

Exkurs: Das Gegengedicht Erich Frieds

Im Jahr 1972, also zwei Jahre nach Celans Freitod, veröffentlicht Erich Fried in seiner Gedichtsammlung „Die Freiheit den Mund aufzumachen“ das Gedicht „Beim Wiederlesen eines Gedichtes von Paul Celan“. Es trägt die Konsequenz des Celanschen Gedichts als Motto direkt unter dem Titel: „Es sind / noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen“. Fried liest das Gedicht von Celans Tode her und erblickt darin „trächtige Zeilen“, einen „furchtbaren Irrtum“ und eine weithin ausladende Einladung „ins Nichts“.^[101] Von diesem Eindruck ausgehend beginnt er ein eigenes Gegengedicht, in dem er seine Position verdeutlicht und die Position Celans angreift. Es gebe zwar „Lieder der Zukunft“ und auch „Lieder / gewiß / auch jenseits / unseres Sterbens“, „doch nicht ein einziges Lied / jenseits der Menschen“. An diese Interpretation des Celan-Gedichtes schließen sich viele Fragen an, doch zunächst muss auf die Zeit, in der diese Erwiderung geschrieben wurde, verwiesen werden: 1972, die Zeit nach der Revolution der 68er, die Zeit der Studentenbewegung, als deren Lyriker Fried ja lange Zeit verstanden werden konnte. Als dieser sieht Fried in der Aussage Celans den Rückzug der Lyrik von den Menschen in den Elfenbeinturm der Kunst. Die moderne Lyrik habe nichts mehr mit der Veränderung der Gesellschaft gemein, sie zieht sich zurück auf „Lieder jenseits der Menschen“. All diese Verständnisebenen haben für Fried eine Bedeutung, von denen er sich mit seiner Lyrikkonzeption nicht nur absetzen will, sondern im gleichen Zuge die Lyrikkonzeption Celans aufs schärfste angreift, wenn er ihm einen „furchtbaren Irrtum“ unterstellt und die Zeilen für ihn vom Tode Celans aus betrachtet als „trächtig“ erscheinen. Pöggeler fragt zu recht aufgebracht: „Die Verse scheinen berechtigte Forderungen zu stellen; doch ist ihnen das Pathos nicht so hohl, wie das Missverständnis massiv? Besteht irgendein Recht, Celans Tod mit einem Irrtum seines Dichtens zusammenzubringen?“^[102]

Für Erich Fried besitzt Lyrik eine Funktion, sie soll die Gegenwart kritisieren und eine bessere Zukunft ausmalen. Diesen Anspruch stellt er in seinem Gedicht auch an Celans Lyrik: Celan könne keine Lieder jenseits der Menschen fordern, zum einen da es so etwas überhaupt nicht geben könne, zum anderen widerspreche dies dem Anspruch an moderne Lyrik. Zieht sich nun Celan, wie es Fried deutet, in den Elfenbeinturm einer höheren, diese Welt transzendierenden Lyrik zurück und verneint alle am Menschen, am Irdischen orientierte Lyrik? Lädt Celan ins Nichts, da es jenseits des Menschen nichts geben kann? Zur Beantwortung dieser Fragen soll nun die Lyrikkonzeption Celans anhand seiner Büchnerpreisrede, dem Meridian untersucht werden.

3.4.1 Die Lyrikkonzeption Celans: „Der Meridian“

In seiner Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises im Jahre 1960 hat Paul Celan eines der wenigen und damit auch wichtigsten Dokumente gegeben, um seine poetologische Konzeption nachzuvollziehen.^[103] Er entwickelt sie anhand einiger Gestalten aus Büchners Dramen, in denen die Kunst eigentlich nur nebenbei thematisiert wird.

Die Kunst findet Celan in Büchners Dramen zum einen in Form von Künstlichem, von Automaten, aber auch bei den künstlichen Figuren aus Dantons Tod, in deren „jambischem“ Tod (189). Zum anderen in der Vorstellung von Büchners Lenz, wie ein Medusenhaupt „eine Gruppe in Stein verwandeln zu können […] um … das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst erfassen.“(192) Dies sei ein „Hinaustreten aus dem Menschlichen, ein Sichhinausbegeben in einen dem Menschlichen zugewandten unheimlichen Bereich.“(192) Die Kunst bewahre damit in beiden Aspekten, dem der echten Naturabbildung und der gesteigerten Künstlichkeit, etwas Unheimliches. Die Kunst sei aber zugleich auch an die Selbstvergessenheit des Künstlers geknüpft. Der Weg der Kunst und damit auch der Weg der Dichtung führt „mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichen und Fremden“, durch den Abgrund und die Automaten, deren Fremde letztendlich doch nur eine Fremde sein könnte, und setzt sie dort frei.(193) Die Dichtung geht den Weg der Kunst, um dort zu einem Anderen zu gelangen, sich zu befreien, freizusetzen, um dann auch wieder die anderen Wege, auch der Kunst, beschreiten zu können. Das einzelne Gedicht entsteht im Sinne dieses ganz anderen, es ist auf diesen ausgerichtet, als ein Gespräch, es kann eine Atemwende bewirken. Es spricht zunächst durch den Künstler, es spricht „in seiner eigensten, allereigensten Sache“ und hofft „gerade auf diese Weise in eines anderen Sache zu sprechen.“(196) Das Gedicht neigt damit aber auch zum Verstummen, es holt sich aus dem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück. Dieses Immer-noch existiert lediglich in den Gedichten dessen, der nicht vergisst, „dass er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht.“(197) Zugleich ist es aber auch Gespräch und braucht Begegnung. In diesem Gespräch bringt der Andere, der sich erst durch das Gedicht, im Lesen des Gedichts, konstituiert und zum Angesprochenen wird, „sein Anderssein mit“ und seine je eigene Zeit. (198)

Am Ende dieser Rede gibt Celan fast ein Motto seiner Poetik: „[…] geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei.“ (200) Darin ist der Weg über die beiden Fremden impliziert, aber auch die jeweils eigene Beziehung zur Dichtung.

3.4.2 „Lieder jenseits der Menschen“

Wie also sind nun die „Lieder jenseits der Menschen“ zu verstehen? Eine „kommunikationslose Isolierung“, wie sie Mader unterstellt hat, kann somit nicht das Jenseits dieser Lieder sein, da sie nach Celan selbst, ja auf ein Anderes zuhalten, auf dieses Angesprochene angewiesen sind. Einen Rückzug in den Elfenbeinturm der Kunst bedeutet das Jenseits auch nicht, da die Kunst wie ein Medusenhaupt in unheimlicher Weise versucht, die Wirklichkeit abzubilden, dies jedoch zugleich nur künstlich tun kann. Die Kunst geht also ihren Weg durch die Fremde der Wirklichkeit und der eigenen Künstlichkeit, um sich selbst am Ende im Gespräch oder in der Atemwende freizusetzen. Die Atemwende bedeutet dabei zum einen den Wechsel des Ein- und Ausatmens im Sinne eines Gesprächs, zum anderen aber auch den Weg durch die Fremde, durch die allereigenste Enge, aus dem Schon-nicht-mehr (dem Verstummten) in das Immer-noch der Sprache.

Das Gedicht Fadensonnen selbst durchläuft auch diesen Weg durch die beiden Fremden hin zu einer Atemwende, vielleicht einem Gespräch mit einem Menschen. Es wird die Machbarkeit der Dichtung und der Standort der Dichtung in der geschichtlichen Wirklichkeit bestimmt. Axel Gellhaus interpretiert das Gedicht zunächst als Absetzung von der Vorstellung, dass ein Gedicht machbar sei, die Celan in einem Brief an Hans Bender thematisiert. Celan schreibt dort: „Wir leben unter finsteren Himmeln, und es gibt wenig Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte. Die Hoffnungen, die ich habe sind nicht groß; ich versuche mir das Verbliebene zu erhalten.“^[104] Im ersten Satz erblickt Gellhaus den Plural der Fadensonnen und die grauschwarze Ödnis und auch in der Wendung der wenigen Menschen, die Vorstellung von Liedern jenseits der Menschen, im letzten Satz steckt die Hoffnung als baumhohe Vertikale einer Wüstenlandschaft.^[105] Es ist jedoch nur eine Kongruenz, die Gellhaus hier entdeckt, diese Beschreibung der Lebenssituation Celans fließt damit auch in das Gedicht mit ein, wenn dies auch kaum an diesem Brief nachgewiesen werden kann. Aber Celans Vorstellung von der Poetik seiner Gegenwart wird daran klar und deutlich. Die Lieder jenseits der Menschen könnten damit eher auf einen Menschen zielen, bei dem die Atemwende gelingen könnte. Jenseits der Menschen heißt nicht zwangsläufig jenseits des Menschen. Dies wäre eine mögliche poetologische Deutung, die die Künstlichkeit der Gedichte thematisieren und sich von diesem menschlichen Handwerk absetzen würde, zugleich dafür aber auch einen in diesen Zeiten schwer zu findenden „Menschen“ als Anderen braucht.

Zugleich ist darin aber auch die Auseinandersetzung mit der geschichtlichen Wirklichkeit gegeben, die Wirklichkeit nach dem Holocaust. Der Versuch „das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen!“^[106] Was geschieht jedoch, wenn das Natürliche so aus dem Gleichgewicht geraten ist, wenn die Vernichtung des Menschlichen so nahe war. Müssen sich die Lieder dann nicht aus der Wirklichkeit des Menschen herausbegeben, eine andere ihm zugewandte Seite finden, von der aus diese Wirklichkeit thematisiert werden kann.

Axel Gellhaus fasst diese beiden Aspekte, die beiden Fremden des Gedichts treffend zusammen: „Das Gedicht Fadensonnen kann als Beleg dafür angeführt werden, wie zum Verwechseln ähnlich jener dem Menschlichen zugewandte Kunstraum, jene selbstgeschaffene ‚Fremde’, d e m Abgrund und d e r Fremde ist, von dem es, das Gedicht, seinen Weg und Ausgangspunkt genommen hat: dieselbe Wendung ‚jenseits der Menschen’ kann jetzt nämlich sowohl als Metapher der poetisch-künstlerischen Ortsbestimmung […] verstanden werden wie als Bezeichnung einer Wirklichkeit nach dem Holokaust, dem es ja bereits gelungen war, das Menschliche weitgehend zu vernichten.“^[107]

Von dieser Bestimmung der „Lieder jenseits des Menschen“ kann nun noch eine Gesamtinterpretation versucht werden, die jedoch keinerlei Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben soll. Es sind in Celans Werk immer auch Mehrdeutigkeiten angelegt, die nicht endgültig entschlüsselt werden können.

4. Einordnung des Gedichts im Zyklus Atemkristall

Eine Methode, die bei Celan in vielen Fällen ebenfalls vielversprechend angewendet werden kann, die jedoch noch nicht erwähnt wurde, ist die der Zyklusuntersuchung. Celans Gedichte stehen sehr häufig in einer sehr bewussten Reihenfolge innerhalb eines Gedichtbandes. Da der Zyklus „Atemkristall“ sogar einzeln veröffentlicht wurde, kann man bei diesem Zyklus davon ausgehen, dass dort die Platzierung eines Gedichts ebenfalls eine enorme Bedeutung hat. Der gesamte Zyklus widmet sich der Möglichkeit des Schreibens oder Singens im Bewusstsein oder Gedächtnis der Toten: „Der Zyklus Atemkristall kann als […] poetisch-poetologische Zwischenbilanz aufgefasst werden.“^[108] Er dient Celan zur eigenen Ortsbestimmung, die Position der eigenen Dichtung im Bezug auf die Vergangenheit zu finden.^[109] Dort wird am Fluss das ausgeworfene Netz zögernd „mit von Steinen geschriebenen Schatten“ beschwert (14), an den Schwermutsschnellen werden „vierzig entrindete[] Lebensbäume geflößt“ (16), über die „Zahlen, im Bund mit der Bilder Verhängnis“ wird ein Schädel gestülpt, in dem „ein irrlichternder Hammer all das im Welttakt besingt.“ (17) Es fahren Himmelwracks „mit erdwärts gesungenen Masten“, die damit ein Holzlied erzeugen mit einem festgebissenen Du „als liedfestem Wimpel“ (20), „eine in der senkrechten, schmalen Tagschlucht nach oben stakende Fähre […] setzt Wundgelesenes über“ (24), ein abgetrenntes Ohr lauscht und „ein Aug, in Streifen geschnitten, wird all dem gerecht“ (19), ein Du steht im „Schatten des Wundenmals in der Luft“ für niemand-und-nichts, „mit allem was darin Raum hat, auch ohne Sprache.“ (23) Das Gedicht Fadensonnen steht in diesem Zyklus an sechzehnter Stelle, nach vielen der eben zitierten Gedichten.

Direkt davor steht das Gedicht Mit den Verfolgten, in dem es um einen späten Bund mit diesen und das Morgen-Lot geht. Der späte Bund steht sehr wahrscheinlich für die Verbindung zu den im Holocaust getöteten Juden, daher das Wort spät. Die zweite Strophe spricht vom Morgen-Lot, dass sich übergoldet an die Ferse des mitschwörenden, mitschürfenden und mitschreibenden Du heftet. Das Morgen-Lot ist dem Morgenrot nachgebildet und könnte das Maß des Morgens, die Bestimmung der Zukunft kennzeichnen, es heftet sich an die Ferse, an den Weg des im Bunde stehenden. Somit sind dort schon Vergangenheit und Zukunft in einem Bild angelegt.

Auf das Gedicht Fadensonnen folgt das Gedicht Im Schlangenwagen. Dort wird das Du in einem Schlangenwagen an der weißen Zypresse vorbei durch die Flut geführt. „Der Schlangenwagen evoziert jene Schlangen, mit denen in der Todesfuge der Meister aus Deutschland spielt.“^[110] Die Zypresse, „der dunkle Baum des Friedhofs“, hat die Farbe des Todes angenommen.^[111] Das Du wird jedoch daran vorbei, sogar durch die Flut, die an die alttestamentarische Sintflut denken lässt, geführt. Trotzdem schäumt in diesem eine andre Quelle, so dass es „am schwarzen Strahl Gedächtnis“ „zutag klomm“. Hier erscheint wiederum ein Vertikal-Bild, diesmal im Gegensatz zu den hellen Fadensonnen als schwarzer Strahl des Gedächtnisses, der jedoch unterirdisch erscheint, da das angesprochene Du daran zu Tage klettert.

Der Zyklus endet mit dem programmatischen Gedicht Weggebeizt, in dem „das bunte Gerede des Anerlebten“ weggebeizt wird, ganz im Sinne der Deutung von Axel Gellhaus, der das Gedicht Fadensonnen auf die Machbarkeit der Gedichte aus dem Brief Celans an Hans Bender bezog. Am Ende des Gedichtes steht jedoch ein unumstößliches Zeugnis, ein Atemkristall, der dem ganzen Zyklus auch den Namen gab. Es geht also um wahrhaftes Sprechen, dessen Reinheit und Härte im Kristall zum Ausdruck kommen. Gleichzeitig besitze aber auch „das Gas, mit dem in den Vernichtungslagern der Tod bewerkstelligt wurde, ‚Zyklon B’ […] eine kristalline Struktur, bevor es mit Wasser reagierend, Blausäure-Dämpfe freisetzt.“^[112]

Daran werden wiederum die beiden Themen deutlich, mit denen sich Celan in diesem Zyklus und auch in dem Gedicht Fadensonnen auseinandergesetzt hat: Das wahrhafte Schreiben und die gleichzeitige Bewahrung der Erinnerung.

5. Versuch einer Deutung des Gedichts Fadensonnen

Die Metapher „Fadensonnen“ lässt sich in diesem Sinne auch zweiteilig aufschlüsseln: Zum einen im Sinne der verlorenen Ganzheit der Sonne; durch die unmenschlichen Geschehnisse kann es keine eine Sonne mehr geben, die diesem „gerecht wird“, sie wird zerteilt in Fadensonnen, wie der Sinn zerteilt wird in Sinnfäden. Zum anderen stellen diese Fadensonnen die Verbindung zur Sonne dar, geben die Möglichkeit einer Saite, einer Überwindung der grauschwarzen Ödnis. Diese Ödnis stellt die geschichtliche Situation der grauen Gegenwart dar, die aber aus einer verbrannten und aschenen Vergangenheit kommt. Aus dieser Gegenart erhebt sich ein Gedanke, der die Intensität des Lebens besitzt, dessen Höhe sich am Natürlichen bemisst, der damit nicht nur im Kopf verharrt, sondern auch „unter dem Neigungswinkel seines Daseins“^[113] steht. Dieser Gedanke beinhaltet für Celan das Gedenken der Toten, andererseits kann er aber auch darauf aufbauend der Gedanke an das wahrhafte Singen sein, im Sinne der zu ziehenden Konsequenz. Beide Gedanken müssen nicht getrennt gedacht werden, sie greifen sich den Lichtton. Der Gedanke des Singens oder des Gedächtnisses bemächtigt sich ohne ein menschliches Handeln des Lichttons, der Gedanke hat somit für Celan eine Eigenmacht, eine eigene Kraft. Zugleich ist in dem unbestimmten Artikel auch die Möglichkeit anderer solcher großen Gedanken angelegt. Der Lichtton ist jedoch einzigartig, er ist mit dem Licht der grauschwarzen Ödnis verknüpft und ist allen Fadensonnen zu Eigen. Somit erzeugt der Griff des Gedanken (der wahrhaften Lieder und der Toten) in die Fadensonnen als Saiten die Konsequenz, dass noch Lieder zu singen seien jenseits der Menschen. Diese Konsequenz führt beide vorher nicht trennbaren Stränge nun letztendlich zusammen: Die Einheit des Lichttons hat zur Folge, dass das Dichten immer auch im Gedächtnis der Toten stattfindet, immer aus der grauschwarzen Ödnis aufsteigen muss und durch eine Verbindung zum Himmel zum Klingen kommt. „Lieder jenseits der Menschen“ sind somit Lieder, die die Vergangenheit noch umschließen, aber auch in Zukunft ausgerichtet sind, die sich mit der Vergangenheit jenseits der Menschen aufstellen, um wieder zu den zukünftigen Menschen vordringen zu können.

6. Literaturverzeichnis

Bauer, Werner [u.a.] (1972): Text und Rezeption. Wirkungsanalyse zeitgenössischer Lyrik am Beispiel des Gedichts „Fadensonnen“ von Paul Celan, Frankfurt/M.: Athenäum

Celan, Paul (1986): Gesammelte Werke in fünf Bänden: Bd.1 Gedichte (GW I). Bd. 2 Gedichte (GW II), Bd. 3 Gedichte, Prosa, Reden (GW III), Frankfurt/M.: Suhrkamp

Firges, Jean (1999): Den Acheron durchquert ich. Einführung in die Lyrik Paul Celans, Tübingen: Stauffenburg-Verlag, S. 269-271

Fried, Erich (1972): Beim Wiederlesen eines Gedichts von Paul Celan. In: Fried, Erich: Die Freiheit den Mund aufzumachen. 48 Gedichte. Berlin: Wagenbach, S. 33

Gadamer, Hans Georg (1973): Wer bin ich und wer bist du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge Atemkristall, Frankfurt: Suhrkamp, S.86-88

Gellhaus, Axel (1995): Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: Celan-Jahrbuch 6, Heidelberg: Winter, S. 51-91

Gebhard , Walter (1990): "Fadensonnen"-"Lichtzwang"-"Immerlicht". Zum bewahrenden Abbau einer absoluten Metapher bei Paul Celan. In: Gebhard, Walter (Hrsg.): Licht. Religiöse und literarische Gebrauchsformen. Frankfurt/M.: Lang, S. 119-125

Janz, Marlies (1984): Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans, Königstein/Ts. : Athenäum

König, Peter (1991): Der Fadensonnenzeiger. Zu Paul Celans Gedicht „Fadensonnen“. In: Buhr, Gerhard, Roland Reuß (Hrsg.): Paul Celan, Atemwende. Materialien, Würzburg: Königshausen & Neumann, S.35-51

Krämer, Heinz Michael (1979): Eine Sprache des Leidens. Zur Lyrik Paul Celans, München: Kaiser, S.130-134

Pöggeler, Otto (1986): Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Freiburg [u.a.]: Alber

Rilke, Rainer Maria (1978): Werke in drei Bänden. Bd. 1 Gedichte, Leipzig: Insel-Verlag

Schulz, Georg-Michael (1977): Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen: Niemeyer, S.1-3

Wögerbauer, Werner (2002): Die Vertikale des Gedankens. Celans Gedicht „Fadensonnen“. In: Speier, Hans-Michael (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Paul Celan, Stuttgart: Reclam, S. 121-132

Zenck, Martin (1991): „...: es sind / noch Lieder zu singen jenseits / der Menschen.“ Vier Kompositionen des Gedichts „Fadensonnen“ aus Paul Celans „Atemwende“. In: Buhr, Gerhard, Roland Reuß (Hrsg.): Paul Celan, Atemwende. Materialien, Würzburg: Königshausen & Neumann,, S. 267-297

[...]

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^[1] Celan (1986), GW III, S. 195

^[2] vgl. Gellhaus (1995), S. 63: „Vielmehr scheint dessen Essenz [des bisherigen Werks, N.K.] in nochmaliger Komprimierung in die komplexere Struktur der späten Dichtung einbezogen zu werden.“

^[3] Pöggeler (1986), S. 217

^[4] ebd. S. 216

^[5] Krämer (1979) S. 130

^[6] Fried (1972), vgl. dazu. Kap.3.4 Exkurs: Das Gegengedicht Erich Frieds

^[7] König (1991), S. 35

^[8] Bauer (1972), Untertitel , vgl. Kap. 2.1 Die Wirkungsanalyse des Gedichtes Fadensonnen

^[9] vgl. Zenck (1991), S. 280ff.

^[10] Ein interessantes Beispiel aus der bildenden Kunst findet sich unter http://www.do-riss.de/works/033.html, dort werden die Fadensonnen nicht im ersten Sinne als Sonnenfäden gedeutet, sondern im Sinne von Fäden, auf die die Sonne scheint, vielleicht auch einem Instrument vergleichbar.

^[11] Pöggeler (1986), S.165

^[12] ebd. S.165 f.

^[13] Bauer (1972), S.26

^[14] vgl. ebd. S.224 ff.

^[15] Sie beziehen sich in dieser Einteilung auf eine Frage nach dem wichtigsten Teil des Gedichts, im Sinne der drei Teile des Gedichtes.

^[16] Bauer (1972), S.222

^[17] ebd. S.91

^[18] ebd. S. 206

^[19] vgl. ebd. S. 80

^[20] vgl. Kap. 3 Exkurs: Die Methodik der Celan-Interpreten

^[21] Pöggeler (1986), S. 180

^[22] ebd.

^[23] Gadamer (1973), S. 87

^[24] ebd.

^[25] Firges (1999), S. 269

^[26] Schulz (1977), S.2

^[27] Pöggeler (1986), S. 169

^[28] Firges (1999), S.269

^[29] Gadamer (1973), S.88 – Mit diesem Satz endet die Interpretation. Dieses abrupte Ende kann aber auch als eine Stellungnahme zu den vielen Rezensenten gedeutet werden, die sich lediglich auf den letzten Satz bezogen haben.

^[30] Gadamer (1973), S.87

^[31] ebd.

^[32] Besonders wichtig war auch eine Radierung seiner Frau, die als Vorlage für das Gedicht gedient haben mag. Aber auch dabei muss bemerkt werden, dass die Verwendung eines Wortes in einem Gedicht eine qualitative Veränderung für das Dargestellte bedeutet, es wird zugleich mit einem anderen, weiteren Sinn aufgeladen.

^[33] Schulz (1977), S.2

^[34] Zenck (1991), S.267

^[35] vgl. ebd. S.280

^[36] ebd. S.268f.

^[37] Die Lesung ist nachzuhören im Internet unter http://www.nortonpoets.com/ex/celanp.htm

^[38] Zenck (1991), S.269

^[39] ebd. S.270

^[40] ebd.

^[41] ebd. S.273f.

^[42] ebd. S.272

^[43] ebd. S.274

^[44] Janz (1984), S.204

^[45] Rilke (1978), S.617

^[46] ebd.

^[47] Celan zit. n. Gellhaus (1995), S. 54

^[48] ebd. S.53

^[49] vgl. z.B. bei dem Gedicht „Engführung“ muss als wichtiger externer Bezug der von Celan übersetzte Film von Alain Resnais „Nacht und Nebel“ gesehen werden, bei dem Gedicht „Todtnauberg“ muss das Treffen zwischen Celan und Heidegger berücksichtigt werden

^[50] Gellhaus (1995), S. 57

^[51] ebd.

^[52] vgl. König (1991), S. 43ff. und Kap. 3.2 Exkurs: Der Fadensonnenzeiger. In der Interpretation von Peter König entwickelt dieser ganze logische Gebilde auf dem nicht erwähnten Wort Gnomon (Zeiger), dem damit verwandten Wort gnome und der damit verbundenen rhetorischen Figur des Enthymem und versucht dann diesen dreifachen Assoziationsschritt auf das Gedicht zurückzuwenden.

^[53] vgl. Janz (1984), S. 205. Marlies Janz macht dies an der Wendung baum-hoher Gedanke fest, damit sei die Wendung ein „hoher“ Gedanke durch die Bildlichkeit ad absurdum geführt.

^[54] vgl. Krämer (1979), S. 131ff.

^[55] Gebhard (1990), S.120

^[56] Wögerbauer (2002), S. 121

^[57] ebd.

^[58] Vgl. Kap.2 Exkurs: Kompositionen zu Celans Gedicht Fadensonnen

^[59] Pöggeler (1986), S. 168

^[60] Wögerbauer (2002), S. 130

^[61] Gebhard (1990), S. 124 (Hervorh. von mir, N.K.)

^[62] König (1991), S. 35

^[63] ebd.

^[64] ebd. S.36

^[65] Die Frage ist, ob es „Fadensonnen-Zeiger“, was Königs Interpretation entsprechen würde, oder „Faden-Sonnenzeiger“ heißt, was wahrscheinlicher ist und im Laufe der Beschreibung der Apparatur deutlich werden sollte, auch die Übersetzung deutet in diese Richtung: filar ist der Faden und gnomon ist der Sonnenzeiger.

^[66] König (1991), S.38

^[67] ebd. S. 41

^[68] ebd. S. 45

^[69] ebd. S. 47

^[70] ebd.

^[71] Gellhaus (1995), S. 64, FN 10

^[72] Wögerbauer (2002), S. 131

^[73] Gebhard (1990), S.119

^[74] Celan (1986), GW II, S. 19

^[75] Celan (1986), GW I, S.135

^[76] Gellhaus (1995), S. 59

^[77] Wögerbauer (2002), S. 130

^[78] Gellhaus (1995), S. 168

^[79] Janz (1984), S. 204

^[80] Die geschichtliche Deutung ist nicht notwendig die einzige enthaltene Deutungsmöglichkeit, das grauschwarz legt diese Deutung jedoch nahe.

^[81] vgl. Gebhard (1990), S. 120

^[82] Gebhard (1990), S. 119

^[83] ebd.

^[84] vgl. Krämer (1979), S.133

^[85] vgl. Gebhard (1990), S.120: „Das vegetabile Agens – wenn auch nur im Adjektivvergleich gezeigt […].“ oder Pöggeler (1986), S.168: „Ein Baum wurzelt in der Erde und greift aus in den offenen Himmel. […] In unserem Gedicht ist es ein Gedanke, der in dieser Weise, die Ödnis der Erde übersteigt.“

^[86] Gebhard (1990), S. 121 (Hervorh. im Orig.)

^[87] Krämer (1979), S. 132

^[88] Janz (1984), S. 205

^[89] ebd.

^[90] Pöggeler (1986), S. 169

^[91] vgl. Kap. 3.4 „Es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen“

^[92] vgl. Kap. 3.2 Exkurs: Der Fadensonnenzeiger

^[93] Das poetisierende Verfahren Celans soll damit nicht profanisiert werden.

^[94] vgl. Pöggeler (1986), S. 169

^[95] Wögerbauer (2002), S. 125

^[96] Gellhaus (1995), S. 60

^[97] Janz (1984), S. 206

^[98] ebd.

^[99] Mader, Helmut zit. n. Janz (1984), S. 203

^[100] Janz (1984), S. 203

^[101] Fried (1972), S. 33

^[102] Pöggeler (1986), S. 167

^[103] Die Seitenangaben der Meridianrede werden bei Zitaten in Klammern angegeben, bezogen auf Celan (1986), GW III

^[104] Celan (1986), GW III, S. 178

^[105] vgl. Gellhaus (1995), S. 65

^[106] Celan (1986), GW III, S. 192

^[107] Gellhaus (1995), S. 72 (Hervorheb. im Orig.)

^[108] ebd. S. 63

^[109] Die Seitenangaben der Gedichte werden in Klammern angegeben und sind bezogen auf Celan (1986), GW II

^[110] Pöggeler (1986), S. 235

^[111] ebd.

^[112] Gellhaus (1995), S. 73

^[113] Celan (1986), GW III, S. 197