Das Wunderbare und Märchenhafte in E. T. A. Hoffmanns "Nußknacker und Mausekönig"

Inhaltsverzeichnis

1.) Einleitung

2.) Das Wunderbare
2.1 Verlassen der Alltagsebene
2.2 Übergänge zwischen allen drei Ebenen durch Erzählführung

3.) Das Märchenhafte
3.1 Handelnde Figuren
3.1.1 Nussknacker und die Nuss
3.2 Orte und Landschaften

4.) Schluss

Literaturverzeichnis

Wer den Kern essen will, muss erst die Nuss knacken. (dt. Sprichwort)

1.) Einleitung

Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit ist E. T. A. Hoffmanns märchenhafte Erzählung „Nußknacker und Mausekönig“ (abgekürzt als „N. M.“). Zuerst erschien sie zu Weihnachten 1816 im ersten Band der „Kinder-Mährchen“ von K. W. Contessa, Friedrich de la Motte Fouqué und E. T. A. Hoffmann in Reimers Realschulbuchhandlung^[1]. 1819 wurde sie in den ersten Band der „Serapionsbrüder“ aufgenommen.

Innerhalb der Komposition der „Serapionsbrüder“ nimmt „N. M.“ eine von Lothar begründete Gegenposition zu der vorangestellten Erzählung „Die Bergwerke zu Falun“ ein. Bereits hier erfolgt durch das Rahmengespräch eine Rezeptionslenkung – das am Ende des ersten Bandes stehende „Kindermärchen“ soll mit seiner erheiternden Wirkung ein vorübergehendes Stimmungshoch in der Dramaturgie der Zusammenstellung der Erzählungen erreichen^[2].

Im Anschluss thematisieren die Serapionsbrüder das Problem einer adäquaten Gattungsbezeichnung, indem Theodor Lothar fragt, wie er „nur [s]einen ‚Nußknacker und Mausekönig’ ein Kindermärchen nennen mag[ ], da es ganz unmöglich ist, daß Kinder die feinen Fäden, die sich durch das Ganze ziehen und in seinen scheinbar völlig heterogenen Teilen zusammenhalten, erkennen mögen“ (ebd., S. 305f.).

Verbunden mit dieser in der Textvorlage ungeklärten Fragestellung, inwiefern es sich bei „N. M.“ um ein Märchen für Kinder handelt^[3], ist die Frage nach Motiven des Märchenhaften als konstituierenden Elementen der Erzählung. Deswegen liegt der Schwerpunkt auf der immanenten Analyse der Funktion derjenigen Abläufe in der Erzählstruktur und Bilder, die ihrer Form nach eine Verwandtschaft zu (Volks-) Märchen aufweisen. Eine gleichzeitige Nähe zur übergreifenden Form des Fantastischen ist im Hinblick auf E. T. A. Hoffmanns Gesamtwerk („Des Teufels Elixiere“, „Klein Zaches“, „Das Fremde Kind“ etc.) offensichtlich. Im Zusammenhang mit den spezifischen stilistischen und kompositorischen Mitteln des Autors soll der Reibung zwischen formellen und inhaltlichen Ansprüchen an ein Märchen und an eine fantastische Erzählung nachgegangen werden.

Zum Vergleich werden einerseits Kategorisierungen und Symboldeutungen von Volksmärchenmotiven herangezogen, demgegenüber die Analyse des Handlungsaufbaus von A. de Loecker und P. Küchler-Sakellariou^[4].

2.) Das Wunderbare

Die Nähe von „N. M.“ zum Genre der Kunstmärchen macht die Erweiterung des Begriffs des Märchenhaften um die Kategorie des Wunderbaren nötig, das in E. T. A. Hoffmanns Gesamtwerk einen hohen Stellenwert einnimmt: Rölleke kennzeichnet Hoffmanns Kunstmärchenstil als überleitend zu Kunstmärchen um 1900 auf Grund des „Verzicht[s] auf eine feste (des)illusionierende Perspektivik“^[5]. Im Gegensatz zu dem Märchenhaften umfasst das Wunderbare nicht selbstverständlich auftauchende sowie nicht als selbstverständlich hingenommene Realitätsverzerrungen. Das Darstellungsmittel des Phantastischen gilt als Hyperonym: Der „Begriff des Unmöglichen kann als charakteristisch für die inhaltliche Bestimmung des ‚Phantastischen’ angesehen werden“^[6]. „Phantastik“ dient als Oberbegriff sowohl für Märchen als auch für fantastische Erzählungen; diese Genres werden anhand der Dominanz des Fantastischen unterschieden (ebd., S. 2).

Eine Vorgehensweise, die bei einem an ein Volksmärchen angelehntes Kunstmärchen angebracht wäre, bietet hier keine greifbaren Anhaltspunkte zum Motivvergleich: „N. M.“ liegt kein Volksmärchen zugrunde, das artifiziell verarbeitet wurde. Diese Tatsache erschwert die Einordnung des vorliegenden Textes zur Gattung der Kunstmärchen, zu deren ungenauen Definition die Eigenschaft zählt, dass sie das bestehende Gattungsmodell des „einfachen“ Volksmärchen „künstlich“ weiterführen^[7]. Doch selbst wenn E. T. A. Hoffmann zur Kategorie der romantisch-realistischen und nicht zu der der volksmärchenhaften Kunstmärchenverfasser gehört^[8], ist ein (peripher) anregender Einfluss der erst zwei Jahre vor der Verfassung des „N. M.“ erschienen Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm nicht auszuschließen^[9].

Bei Betrachtung des eigentlichen, als solchen in Kapitelüberschriften und im Text gekennzeichneten, „Märchen[s] von der harten Nuß“ lässt sich die Annahme aufstellen, dass tatsächlich märchenhafte Elemente der Innengeschichte dominieren. Allerdings zeigt schon die Voraussetzung, für die Wahrnehmung des „reinen“ Märchens kapitelübergreifend und selektierend lesen zu müssen – die Verschachtelung der Erzählebenen muss erst einmal außer Acht gelassen werden – auf die Ungewöhnlichkeit des Aufbaus. Aus dieser Tatsache entsteht die These, dass das Wunderbare überwiegend in der formellen Textstruktur begründet ist.

2.1 Verlassen der Alltagsebene

Eine erste Vorausdeutung auf das künftige Kernmärchen findet sich bereits zu Beginn der Erzählung, als Marie und Fritz am Heiligabend über ihre Geschenke spekulieren:

„Pate Droßelmeier hat mir von einem schönen Garten erzählt, darin ist ein großer See, auf dem schwimmen sehr herrliche Schwäne mit goldnen Halsbändern herum und singen die hübschesten Lieder. Dann kommt ein kleines Mädchen aus dem Garten an den See und lockt die Schwäne heran und füttert sie mit süßem Marzipan.“ (Die Serapionsbrüder, S. 241.)

Vorausdeutende Bemerkungen bzw. Motive, die aus der Weihnachtsrahmenhandlung hinaus führen, kennzeichnen insgesamt die ersten drei Kapitel^[10]. Sie fügen sich in die jeweilige Atmosphäre (weihnachtlich-schaurige Kinderperspektive) ein, so dass sie bei erst zweitem Lesen als eine gezielte Strategie der Überleitung in eine märchenhafte Traumwelt identifiziert werden.

Insbesondere bei der Schilderung des „Schützlings“ verwendet Hoffmann eine vielseitige Übergangstechnik: indirekt vermittelnde Wertungen, die der Sympathielenkung dienen, eine zunehmende Übertragung menschlicher Eigenschaften auf den Gegenstand „Nussknacker“ (Anthropomorphisierung) und semantische Aufladung des Spielzeugs in den Spielszenen.

Der Erzähler unterbreitet bei der Beschreibung des Äußeren bereits das Urteil, die Kleidung ließe „auf einen Mann von Geschmack und Bildung schließen“ und der Farbkontrast zwinge förmlich, „das süße Lächeln des hochroten Mundes“ zu bemerken (Die Serapionsbrüder, S. 247ff.). Sprachlich äußert sich die Vermenschlichung des Nussknackers in Qualitätszuschreibungen von der auktorialen Erzählinstanz wie „Freund Nußknacker“, der „immerfort sehr freundlich lächelte“, und in Maries Wahrnehmung durch rational nicht beweisbare, aber gefühlsmäßig leicht nachvollziehbare Vorgänge: „Da wurde sie erst recht inne, welche Gutmütigkeit in seinem Gesicht lag“. Ferner wird der Nussknacker auch im spielerischen Kampf der Geschwister um das Objekt aus der kindlichen Perspektive wie ein menschliches Wesen gesehen.

F. Panzer unterstreicht, dass „Märchen voll der seltsamsten Gegenstände, denen wunderbare Fähigkeiten eignen“ sind (Panzer, S. 27). Die Kontrastierung mit der Rationalität von Maries Mutter (Kap. 6) raubt durch die konkrete Ort- und Zeitangabe (Schranknähe, Mitternacht) und ihre nüchterne Erklärung des Geschehens die Märchenillusion, so dass Maries Traum als „wunderbar“ gelten kann.

Die theoretisch zwischen Alltag und Märchenwelt liegende, praktisch ihr gleich gesetzte Traumebene stellt eine weitere wichtige Technik der Überleitung dar. Küchler-Sakellariou postuliert, dass „Maries Fieberträume [...] im voraus den Kampf um die Überwindung dieses Zustands [der Entfremdungsphase]“ hindeuten. Marie „wird mit einer im Traum aktualisierten mythischen Vorzeit konfrontiert, die jedoch bereits von Entfremdung geprägt [...] ist“ (ebd., S. 194f.). Der Traum steht im Dienste der „serapiontische[n] Existenz“ (ebd., S. 195), indem er sowohl das reale Erleben der Fantasie erlaubt als auch durch Verwurzelung in Raum und Zeitlosigkeit der Imagination rationale Erklärungen zulässt. Allerdings könnten die letzteren lediglich ein intendiert verwirrendes Element sein: Die Personifizierung des Nussknackers mündet in seine ursprünglich immanente menschliche Existenz, die Figur des Droßelmeiers dagegen kann nach der teilweise vorgenommenen Identifikation seiner Seinsbereiche weder eindeutig der Märchenwelt noch der realistischen Erzählebene zugeordnet werden. Maries Traum legitimiert das Wunder der Seinsbereichüberschreitung der drei wichtigsten Charaktere Marie, Nussknacker und Droßelmeier.

2.2 Übergänge zwischen allen drei Ebenen durch Erzählführung

Die Erzählführung ist eine besonders effektive Strategie der Hinausführung aus der Ebene des Alltags in die des Wunderbaren und Märchenhaften und zurück. Auf dem Einsatz der Erzählperspektive bzw. -situation basiert die Integration verschiedener Ebenen mit dem Effekt des Hineingezogenwerdens in eine nach ihren Gesetzen plausible Märchenwelt.

Eines der auffälligen Merkmale der Verschachtelung ist die Tatsache, dass es insgesamt drei Erzählstimmen gibt – Lothar als den übergreifenden fiktiven Erzähler, die bei der Sympathielenkung spürbare auktoriale Erzählsituation (vor allem in den ersten Kapiteln angesichts der Außenperspektive) und die erzählende Person des Paten Droßelmeier^[11].

Bei der Herausfiltrierung märchenhafter Elemente spielt dies eine wichtige Rolle, da mit Hilfe der Erzählpositionierungen dem von Droßelmeier erzählten „Märchen von der harten Nuß“ ein quasi oraler Ursprung unterstellt wird. Äußerlich würde so eine Legitimation des Innenmärchens als eines typischen für Kinder adoptierten Volksmärchens vorliegen. Betont märchentypisch wirken auch die direkten Anreden des auktorialen Erzählers („sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst“ [Serapionsbrüder, S. 243], „ihr Kinder“ [ebd., S. 290] u. ä.) und Einverständnis zwischen Droßelmeier-Erzähler und Leser erweckende Einschübe wie der Bezug auf den Hofuhrmacher, „der genauso hieß, als ich, nämlich [...]“. Doch während im Völksmärchen Erzählerverweise bestenfalls Rahmenfunktion haben, trägt hier das verstreut thematisierte Erzähler-Leser- bzw. -Hörer-Verhältnis zur kaum nachvollziehbaren Vermischung der Adressaten bei, damit auch der Erzählgattung, denn „einzelne Wendungen, Anspielungen und Stimmungen sind wohl nur Erwachsenen recht verständlich“ (De Loecker, S. 80).

Gerade in der Erzählführung und -struktur liegt die artifizielle und das rein Märchenhafte überschreitende Eigenart der Erzählung, denn das Problem der passenden Gattungsbezeichnung entsteht durch nahtlose Verlagerung des Märchens in Maries Realität mit nachlassender Kontrastierung der Traum- bzw. Märchenwelt gegenüber der Alltagswelt. Die märchenübliche Ein-Deutigkeit geht verloren:

„Durch den bewußt verdunkelten Wechsel von Außen- und Innenperspektive erscheint in den Märchen häufig inneres, subjektives Erleben als äußere, objektive Schilderung; gleichzeitig wird die Deutung [...] ins Ambivalente gehoben [...]“ (Küchler-Sakellariou, S. 205).

Parallel zur zunehmenden Verwebung der Erzählebenen nimmt die Selbstverständlichkeit des Märchenhaften zu. Im ersten Drittel der Erzählung trägt noch ein Kapitel den Titel „Wunderdinge“, das Wunderbare als solches wird thematisiert und hat Berechtigung als potentieller Kindertraum durch kontrastierend rationale Bemerkungen der Mutter (vgl. Serapionsbrüder, S. 261 f.). Die Kapitelüberschriften, die sich auf das „Märchen von der harten Nuß“ beziehen, führen jedoch den fiktiven Leser in eine Sackgasse: Mit dem „Beschluß des Märchens von der harten Nuß“ findet das Märchen nur ein provisorisches Ende. In anschließenden kurzen Kapitel „Onkel und Neffe“ erfolgt eine Wende in Maries Bewusstsein, sie ordnet die Zusammenhänge aus dem gehörten Märchen und überträgt sie auf die Alltagswelt. Die folgenden Kapitel („Der Sieg“, „Das Puppenreich“, „Die Hauptstadt“) greifen das Märchen auf, führen es in einer unmittelbareren Ebene fort – Marie und der Nussknacker-Prinz sind Identifikation anbietende Figuren, die durch keine dazwischen geschaltete, auf alltagsnahe Realität verweisende, Erzählinstanz (Droßelmeier) vorgeführt werden.

Das Hineingezogenwerden in die Plausibilität des Märchens wird unterstützt durch die Sympathielenkung, denn der Leser ist in seiner Mitwisserschaft mit der „Wahrheit“ Maries Erlebnisse vertraut. Der implizite und explizite Leser muss das Unmögliche als gegeben hinnehmen – ein Merkmal fantastischer Literatur (Rank, S. 3). An dieser Stelle ist das Wunderbare vom Märchenhaften kaum zu trennen: Maries Wahrnehmung gewinnt mehr Gültigkeit als die Zweifel der Restfamilie.

Die „Struktur des Wunderbaren“ basiert demnach auf Überleitungsmotiven wie (Rück)-Personifikation und Grenzenaufhebung von Traum und Wirklichkeit^[12], die der Form des „Wunderbaren der Erzähl-Struktur“^[13] entspringen.

3.) Das Märchenhafte

Die Definitionsbestimmung des Märchens ist wie bei jeder Gattungsbezeichnung mit Problemen der Abgrenzung verbunden. In Killys bzw. Meids Literaturlexikon definiert Rölleke:

„Trotz aller extrem divergierenden u. vielschichtigen Definitionsversuche sollte für die Textsorte M. als sozusagen kleinstes gemeinsames gattungskonstituierendes Moment festgehalten werden, daß hier wie selbstverständlich von Wundern u. vom Wunderbarem die Rede ist, ohne dies irgendwie zu betonen, wie das etwa Sage oder Legende tun“ (ebd. S. 59 f.).

Die Gattungsmerkmale von Märchen sind nicht eindeutig zu benennen u. a. auf Grund der Überlieferungslage, denn im deutschen Sprachraum konnte eine Stilanalyse schriftlich fixierten Märchenmaterials erst mit der Herausgabe der „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Grimm (1812 und 1815) beginnen. Vermischung der Gattungen sowie sprachliche Überarbeitungen durch die Herausgeber erschweren das klare Umreißen spezifischer Merkmale (ebd.). Deswegen werden verallgemeinerte Eigenschaften der „Kinder- und Hausmärchen“ zur Orientierung benutzt, wie sie F. Panzer in seiner „morphologisch“ vorgehenden, textimmanenten Analyse zusammengefasst hat.

Sowohl Rölleke als auch Panzer kristallisieren das konstituierende Merkmal der „Verbindung des Gewöhnlichen mit dem Wunderbaren“ (Panzer, S. 25), des Wirklichkeitswiderspruchs ohne dessen Thematisierung, heraus. Bei der Betrachtung der Märchenebenen im „N. M.“ trifft dieses Merkmal stark zu, allerdings in spezifisch modifizierter Form.

Die Traum-Märchenstränge und das erzählte Märchen sind insofern märchenhaft, als dass sie in einem geringeren oder größeren Maße das rational nicht Mögliche mit alltagsüblicher Logik in affirmativer Bestimmtheit vereinigen.

Das von Marie in mehreren Nächten geträumte „Märchen“ hat eine Berechtigung als solches durch den Zusammenhang mit den anderen beiden Märchenebenen. Der erste Teil des nachts geträumten Märchens nimmt eine in der Chronologie voraus greifende Stellung ein; inhaltlich steht es nach der von Droßelmeier erzählten, retardierenden Märchen-Vorgeschichte und vor der Fortsetzung des in den Nächten zuvor geträumten Märchens in Maries weiteren Nachtträumen. Unbewusst verlangt die Fantasieanregung vom Leser eine geistige Montage, in der das Märchen real funktioniert.

Die Modifizierung besteht in der vom Text ausgehenden impliziten Forderung, der Leser solle die Sicht Maries bzw. Fritz’ als Zuhörer(in) einnehmen und seine Sympathie durch das Privileg angeblicher Allwissenheit in erster Linie Marie schenken. Die Dominanz des auktorialen Erzählers zieht den Leser in die von ihm als einzig mögliche unterbreitete Logik hinein, ohne dass ein Verdacht auf die Unwahrscheinlichkeit des Geschehens durch die Handlung begründet werden kann: Die stimmige Zusammenfügung der einzelnen Märchenebenen unterstellt eine „Logik“ im realen Sinn, während die gesamte Erzählung ohne märchenhaft selbstverständlich mögliche Unmöglichkeiten auf lediglich psychoanalytisch interessante Tag- und Nachtträume Maries schrumpfen würde.

Mit der typisch märchenhaften Erzählsituation wird u. a. durch Ironie spielerisch umgegangen (vgl. Anmerkung S. 12). Davon „zeugen ebenfalls einige unerwartete, komisch wirkende Durchbrechungen der vorher aufgebauten Wirklichkeitsebene“ (De Loecker, S. 81). Das Märchenhafte erscheint in seinem punktuellem Auftauchen und Durchdringen der kontrastierenden Alltagsebene (besonders Kap. 6, 10) wiederum wunderbar. Motivisch dominiert es die Erzählung.

Auffällig ist eine alle Ebenen durchdringende Märchengrundstruktur: „die Brautwerbung und Überwindung der Schwierigkeiten, die der endgültigen Vereinigung im Wege stehen“ (Panzer, S. 30). Die Problemlösung in „N. M.“ vereint beide gängigen Arten der Brautwerbung: Gewinnung der Braut durch Rätsellösung (Finden, Knacken der Nuss usw.) und Stärke-, Mut- und Standhaftigkeitsproben (Sieg über den Mausekönig) der Erlösungsmärchen (ebd.). Doch wird die Bedingung der „geringe[n] Variationsbreite im Handlungsverlauf“ (ebd.) durch die Peripetie nach Verwandlung des Nussknackers nicht erfüllt. Die Verwandlung der Prinzessin und des Nussknackers sowie deren Rückverwandlung kann auch als ein konstituierendes Märchenelement angesehen werden (ebd., S. 28).

Eine Ausnahme besteht in der von E. T. A. Hoffmann tlw. umgekehrten Märchenregel, dass die Handlung nicht „aus dem Innern seiner Personen begründet“ wird. Motiviert sich die Handlung im Innenmärchen von Außen, so erhält das Märchen durch Maries Eingreifen von der Realitätsebene (Schuh, Säbel, Zuneigung) ihre seelischen Beweggründe als Impulse. Nicht nur das in Märchen häufige Mitleid dient ihr als Antrieb, vielmehr scheint ein Gerechtigkeitssinn für das Gute bzw. aus psychologischer Sicht Maries Realitätsflucht vor der rationalen, sanktionierenden Familiensphäre ausschlaggebend zu sein. Auf diese Weise entfällt die in Märchen meist fehlende Differenzierung der geistigen Eigenschaften und Gefühle (Panzer, S. 33). Allerdings zeigt der auktoriale Erzähler Einblick in Maries Reflektionen genau in den Sequenzen, die in der Realebene liegen (vor allem Kap. 10).

Märchentypische „primitive Sittlichkeit“ (ebd.) entpuppt sich als moralische Überhöhung des Uneigennützigen. Mit Bezug auf den Rahmen des Weihnachtsfestes kann die Deutung von Maries belohntem Verhalten dahin gehen, in ihr ein Ideal für zwischenmenschliche Liebe und Hilfsbereitschaft zu sehen im Gegensatz zu der nach Etikettevorschriften feiernden Erwachsenenwelt, in der das Schenken bzw. Helfen nicht unbedingt persönlicher Güte entstammt und Altruismus ohne jegliche Motivation vielleicht gar nicht existiert^[14].

Der spielerische Umgang mit dem Märchenhaften spiegelt sich stark in Details wieder. Kennzeichnenderweise tragen die vorkommenden Zahlen märchenübliche Bedeutung: Der Erzählrhythmus offenbart die nach Panzer für Märchen typische Mehraktigkeit und Dreigliedrigkeit^[15], Mauserinks Drohungen erfolgen in drei sich steigernden Stufen, der Mausekönig hat sieben Köpfe, ist mit sieben Diademen geschmückt und quiekt dreimal auf, nach dem Knacken der Nuss muss man sieben Schritte zurück gehen, Droßelmeier und der Astronom haben drei Tage und drei Nächte gearbeitet etc. Letztlich beträgt die Anzahl der Kapitel 14, das Kernmärchen beginnt im siebten.

Küchler-Sakellariou bezeichnet E. T. A. Hoffmanns Technik der Motivverwendung als eine „sich zum Concetto entwickelnde Gemütserregerkunst“ (ebd., S. 280). In der Tat wirkt die Aneinanderreihung märchenhafter und wunderbar-fantastischer Elemente wie eine kunstvoll arrangierte Fülle witziger Einfälle mit Anleihen aus verschiedenen Gattungen. Sprachliche Mittel unterstützen diese Wirkung:

„Der epische Charakter der Märchen mit ironischen Verweisen, Illusionsbrechungen, ‚Innenreportage’ und Bewusstseinsvorgängen wird durch dramatische Elemente [...] aufgelockert, durch lyrische Tendenzen [...] atmosphärisch gelenkt“ (ebd., S. 270f.).

Den „stark bühnenhaft-dramatischen Charakter der Darstellungsweise“ auf Grund der zahlreichen Dialoge in direkter Rede hebt auch De Loecker hervor (ebd., S. 82).

Die Lautmalerei wird in E. T. A. Hoffmanns spezifischer Art eingesetzt, indem sie märchentypische Funktionen einnimmt (im Innenmärchen verfremdete Ortsangabe, sprechende Namen, Zauber-Sprüche), jedoch gleichzeitig die Märchenexistenz in die Alltagsrealität überträgt – zum Beispiel erinnert Droßelmeiers unheimlich anmutender Spruch „Perpendikel musste schnurren [...]“ (Kap. 6) Marie (und den Leser) an die Äußerungen von Frau Mauserinks, weckt in Maries Mutter Zweifel an dessen Psyche, wird aber gleich im Anschluss als ein harmloses „Uhrmacherliedchen“ banalisiert.

Im Folgenden sollen vertiefend die Hauptmotive innerhalb der Personenkonstellation und der Örtlichkeiten – diese Selektion erfolgt notgedrungen wegen des Arbeitsumfangs – betrachtet werden.

3.1 Handelnde Figuren

Auf dieser verwirrenden, gleichzeitig ästhetisch ansprechenden Technik basieren auch weitere Märchenmotive. Die für Märchen typische „phantastische Steigerung des Wirklichen“ und die „Einfügung eines vollkommen Unwirklichen, Übersinnlichen“ (Panzer, S. 25) erfolgt zum Beispiel in der „phantastischen Existenz der Märchenhelden“ (ebd.): Die Nuss und der sie Knackende werden auf unwahrscheinlich zufällige Weise gefunden, er wird verwandelt, ist mit unvermuteten Eigenschaften ausgestattet wie Mut und (aggressive) Kampfbereitschaft (wobei die Kampfszenen einer gewissen Ironie nicht entbehren); die Prinzessin Pirlipat hat bereits kurz nach ihrer Geburt die un-menschliche Besonderheit, Nüsse knacken zu wollen. Gegenüber diesen selbstverständlich fungierenden Qualitäten ist Maries lebhafte Fantasie die am meisten thematisierte Eigenschaft, wodurch sie sich vom Märchenhaften abhebt, auch wenn sie das Märchen mitevoziert.

E. T. A. Hoffmanns Virtuosität im Umgang mit den an sich simplen Märchenmotiven äußert sich in der Personengestaltung im Verfahren der wie zufällig eingestreut wirkenden Parallelführung; eingeführte Motive werden in neuer Form wieder aufgenommen. De Loecker erkennt Wiedererkennungseffekte zwischen Nussknacker und Pirlipat (ebd., S. 74). Gleichzeitig weist er auf die Nicht-Identität von Marie und Pirlipat hin, da dies selbst Nussknacker betone. Während die Prinzessin ihr Versprechen der Gegenliebe nicht einhält und Nussknacker auf Grund seines Äußeren ablehnt, ist Marie ihr in dieser Hinsicht moralisch überlegener („Pirlipat ist eine negative Fassung der Marie-Figur“, ebd., S. 87).

Das Fantastische an der Existenz Maries als Märchenheldin ist aus psychisch-realitätsnaher Sicht ihre übernatürliche Fähigkeit des Sich-Hinaus-Imaginierens. Ihr persönliches Benehmen, das über das rein kindliche Verhalten in idealisiert humanes übergeht, macht sie letztlich zur eigentlichen Protagonistin. Nach der Schließung des Handlungsrahmens sind sowohl der Nussknacker als auch sie für ihr Verhalten belohnt, aber Marie übertrifft ihn moralisch. Auch die Perspektiven- und Sympathielenkung steuert die Rezeption zu ihrem Gunsten.

Somit fehlt die märchentypische Konzentration auf einen Haupthelden (Panzer, S. 34). Zudem beansprucht die Funktion Droßelmeiers als die des (un-)heimlichen, nicht näher bestimmbaren, aber vermutlichen Machthabers auf Erzähl- wie auch Handlungsebene einen wichtigen Platz in der Protagonistenhierarchie. Die Namensübereinstimmung mit dem „Hofuhrmacher und Arkanisten“ impliziert märchenuntypische Identität der beiden Figuren. Droßelmeier symbolisiert die vorherrschende Ambivalenz in „N. M.“. Obwohl er den märchenhhaftesten Teil liefert, vergegenwärtigt er stets dessen Rahmen, so dass er die Illusion immer wieder aufbaut und auch bricht.

Das Böse verkörpern die Antagonisten Frau Mauserinks – die in ihrer Gier und zauberhafter Grausamkeit hexenartig wirkt – , ihre Verwandten und vor allem ihr siebenköpfiger Sohn Mausekönig. Die Übertragung menschlicher und übernatürlicher Fähigkeiten auf Tiere ist typisch für Märchen, ebenso die Verwandlung als Zaubermacht (Panzer, S. 26, 28). F. Lenz dechiffriert das Bild der Maus als das „eines einseitigen Verhaftetseins mit dem Irdischen, oft einer Verwandtschaft mit teuflischen Mächten“ (Lenz, S. 257 f.). An sich ist das Motiv ein ambivalentes, denn Nähe zum Irdischen kann „das Mäuschen zum Helfer werden lassen“. Die Mäuse im „N. M.“ symbolisieren eindeutig die dem Bösen entspringenden Eigenschaften wie Gier, Missbrauch von Zauberkraft, Grausamkeit, Rachsucht.

Möglicherweise galt die „Maus häufig als ‚Krankheitsdämon’“ wegen der Pestübertragung (Küchler-Sakellariou, S. 255f.). Im Volksglauben sei auch ein Rattenkönig belegt, „der die Gestalt mehrerer, aneinander gewachsener Ratten haben sollte“ und den man sich „mit goldener Krone geschmückt“ vorstellte (ebd.). Ironischerweise gilt die Heilige Gertrude als Schutzheilige gegen Mäuse (ebd.) – Maries Puppe heißt „Trudchen“. Die Rückführung der Motive auf eine möglichst fern liegende „Ursprünglichkeit“ unterstützt Küchler-Sakellarious These, die Helden E. T. A. Hoffmanns Märchen „erleben eine quasi im Zeitlupentempo aufgenommene ‚Implosion’ ihres Bewußtseins, seine Rückführung auf mythisch-archetypische Bildtiefe“ (ebd., S. 280). In dieser Anwendung der Naturphilosophie auf „N. M.“ ist das Märchenhafte ein Instrument, die „verlorene[ ] kindlich-naive[ ] Anschauung“ (ebd., S.280) zurück zu gewinnen.

Insgesamt ist in der Personenkonstellation wegen der Überschneidung verschiedener Ebenen keine klare Dichotomie zu erkennen. Erst nach einer gezielten Suche zeigt sich auf der Alltagsebene der Gegensatz zwischen Marie, die die Traum- bzw. Fantasiewelt mit der Realität gleich setzt, und ihren sie dafür verbal bestrafenden Eltern sowie auch ihrem Bruder. Droßelmeier ist weder der einen noch der anderen Partei zuzuordnen (vgl. De Loecker, S. 83).

Auf der Märchenebene wird ein märchentypischer Kontrast zwischen guten und bösen Mächten deutlich: Im Kern-Märchen zwischen Frau Mauserinks und Hofuhrmacher Droßelmeier, in den geträumten Fortführungen überträgt sich der Kernkonflikt auf Nussknacker und den siebenköpfigen Mausekönig. Prinzessin Pirlipat nimmt eine Zwischenstellung ein. Marie ebenfalls, allerdings mit anderer Funktion. Einerseits zieht sie den Leser durch Ergreifung seiner Sympathie hinein in den „Strudel“ zur Kerngeschichte (Küchel-Sakellariou, S. 211), doch gleichzeitig dient sie der Erzählführung für die Wiederaufnahme der Ebene realbürgerlicher Welt, womit Marie sowohl die Märchenwelt mitkonstituiert als auch durch alltägliches „Aufwachen“ desillusioniert.

3. 1. 1 Nussknacker und die Nuss

Innerhalb der Figurenkonstellation nimmt der im Titel an erster Stelle erwähnte Nussknacker eine Sonderstellung ein. „Auftreten und Verhalten des Nußknackers werden von Motiven begleitet, die ihn in den verschiedentlich gearteten Wirklichkeitsebenen, trotz seines sich ändernden Äußeren, doch als dieselbe Figur bezeichnen“ (De Loecker, S. 85). Diese Charakterisierung ist als Abgrenzung etwas problematisch, denn sowohl Marie als auch Droßelmeier behalten durchweg ihre von Anfang an festgelegten Eigenschaften, z. B. „brav und gut“ und weniger explizit „ein künstlicher Mann“ (Kap. 1). Vielmehr kennzeichnet ihn die bei ihm am stärksten ausgeprägte Funktion, die Märchenwelt durch Handlung in die Erzählwirklichkeit zu transportieren und Marie ins Märchen zu exportieren.

Der Nussknacker ist der aktive Protagonist. Im Vergleich zu ihm ist Marie vor allem emotional beteiligt, doch „kommt sie nur selten zum Handeln“ (ebd., S. 86). De Loecker definiert ihn als einen höflichen „Ritter“ (ebd., S. 85), indem er auf die parodierte höfische Sprache – Anreden wie „Dame“ oder „Demoiselle“ – Bezug nimmt (ebd.). In der Tat verkörpert er positiv belegte (mittelalterliche) Männlichkeitsideale wie Mut, Entschlossenheit, Kampfpotential, Besonnenheit und Gerechtigkeitsbewusstsein^[16].

Offensichtlich kehrt E. T. A. Hoffmann die ursprünglich negativ konnotierte Bedeutung der Nussknackerfigur um. Bis Ende des 18. Jahrhunderts „sah man in ihm den unbeliebten Vertreter der Obrigkeit, dem als Ausdruck des Unwillens ironisch ‚harte Nüsse’ zum Knacken gegeben [wurden], sozusagen als Protest [...].“^[17]

Das Symbol der Nuß für ein Problem, das man „herausgrübeln muß“ (Küchler-Sakellariou, S. 254) trifft sowohl auf der Erzähl- und Märchenebene zu als auch in größerem Zusammenhang auf Maries Bewusstseinsmetamorphose: Der Kern symbolisiert die Struktur der Erzählung, er birgt die Lösungsformel gegen äußere Entstellung. Er ist Metapher für das Innenmärchen an sich, für den Kern des erkennenden Menscheninneren, zu dem Marie während ihres Durchlebens des „spiralförmige[n] Traum-Labyrinth[s] unaufhaltsam zustrebt“ (ebd., S. 213)^[18]. „Dieser Kern war zwar als Heilmittel, aber auch wegen seines gefährlichen, narkotisierenden Duftes bekannt“ (ebd., S. 254) – er dominiert das Innenmärchen, ist die in das Labyrinth ziehende „Strudel“-Kraft (ebd., S. 211).

Der Nussknacker verhilft demnach sowohl im Innenmärchen der Prinzessin Pirlipat zu einer Mensch-Werdung, als auch auf transzendente Weise Marie, denn er ist das Ventil für die Entfaltung ihres selbstlosen Verhaltens, auf Liebe basierenden Vertrauens und aus dem Alltag führender Fantasie. Für Marie stellt er die Probe bzw. Prüfung dar, die sie besteht. Beide Protagonisten können als Träger didaktischer Ambitionen aufgefasst werden.

3. 2 Orte und Landschaften

Während der ersten Nacht nach Heiligabend findet die Schlacht in der Wohnstube neben dem Schrank mit Geschenken und Spielzeug statt. Diese Szene wird gerade durch den real fixierten Ort – trotz der fantastischen Umwertung seiner Funktion – um eine rein märchenhafte Illusion beraubt.

Das siebte, achte und neunte Kapitel sind räumlich ganz in das märchenhafte Königreich der Eltern von Prinzessin Pirlipat verlagert, abgesehen von jeweiligen Überleitungen zurück in die fiktive Erzählwirklichkeit zu Beginn und am Ende der Kapitel. Die Überleitungen verstärken den märchenhaften Charakter der Realität, indem sie Doppeldeutigkeit bezüglich Droßelmeier zulassen:

„[...] ist’s denn wirklich wahr, daß du die Mausefallen erfunden hast?“ Auf die Frage von Fritz „lächelte [der Obergerichtsrat] sehr seltsam und sprach leise: ‚Bin ich denn nicht ein künstlicher Uhrmacher und sollt’ nicht einmal Mausefallen erfinden könne?’“ (Serapionsbrüder, S. 270).

Trotz märchenhafter Ausstattung mit mittelalterlichen Requisiten („Ritterspiele, Komödien und Hofbälle“, „goldenes Zepter“ [Kap. 7]), haftet der Schilderung Ironie an, die Distanz zum Geschehen erzeugt^[19]. Der Kernkonflikt zwischen Mäusen und der Königsfamilie dreht sich um Speck – aus Erwachsenenperspektive fast ein Hohn. Beide, Maus und König, werden durch (Fr)Esssucht zu ihrem Handeln motiviert, so dass der rächende Fluch der Maus eine Strafe zu sein scheint.

Mit dem Sieg des Nussknackers beginnt die fantastische Führung in das „Puppenreich“ aus der fiktiven Erzählwirklichkeit durch Kleiderschranktüren. Nun tritt eine märchenhafte Topoi-Ansammlung hervor: Kandiswiese, Marzipantor, weitere Landschaftssüßigkeiten wie Orangenbach, Limonadenstrom, Mandelmilchsee, Lampertnüsse, Pfefferkuchenheim, Bonbonshausen, Marzipanschloss etc. Das Motiv des Hauses aus Süßigkeiten erinnert an „Hänsel und Gretel“; die Kulisse an das seit Hans Sachs bestehende Bild des Schlaraffenlandes^[20]. Letzteres lenkt die Deutung auf die hinter reiner Belohnungs- bzw. Erlösungsthematik liegende Ironie, besonders bezüglich der „Konditor“-Macht, die einen karrikaturhaften Charakter trägt.

Die überbordende Fülle und Synästhesie der an Vergleichen reichen Bildlichkeit durch Wiedergabe der Gerüche (Orangendüfte „wie wallende Zephire“, „herrlicher Rosenduft“) und detaillierter Geräuschbeschreibungen verleiht der märchenhaften Landschaft wiederum eine über die Märchenhaftigkeit hinaus reichende Bedeutung. Der sonst in Märchen vorhandene Fantasiefreiraum ist mit abwechslungsreichen, tlw. verwirrenden Details ausgefüllt^[21].

Eine wichtige Stellung nimmt das variierte Motiv des Schlosses ein. Das zu Weihnachten von Droßelmeier geschenkte Schloss verdeutlicht symbolisch „die Unvereinbarkeit zwischen der banalen Alltagswirklichkeit und einem höheren Leben in der Poesie“ (De Loecker, S. 89). Durch abweisende Reaktion der Kinder käme die Ablehnung des Künstlichen und die „Betonung der schöpferischen Phantasie“ hervor (ebd., S. 90). Das Marzipanschloss ist eines der Reisehöhepunkte. Es vereint märchenhafte Idylle und ständige Bedrohung zugleich: „Marie war ganz verloren in dem Anblick des Zauberpalastes, doch entging es ihr nicht, daß das Dach eines großen Turmes gänzlich fehlte [...]“ (Serapionsbrüder, S. 298). Die Verletzung des Schlosses als „Bild[es] für die Behausung des Leibes“ (Lenz, S. 245) könnte darauf hinweisen, dass Maries Ängste auch in der Märchenwelt existieren.

Entsprechend der Motivanhäufung wird die Deutung erschwert. Wenn Landschaften als „Bilder wechselnder seelischer Bereiche“ in Märchen interpretiert werden können (ebd.), so würde es sich in diesem Fall um einen zeitgleichen Ausbruch mehrerer heterogener Seelenzustände Maries handeln. Sie münden in ihrer Begegnung mit dem Rosensee, „wie ihn Pate Droßelmeier einst machen wollte“ (Serapionsbrüder, S. 294). Wasser als „Symbol für das Element des Seelischen deutet hin auf ein Bewußtsein, das über das sinnlich Begrenzte hinausgeht“ (Lenz., S. 246). Marie ist dabei, für sich eine sinnvolle Fügung der Zusammenhänge zu arrangieren, wird jedoch vom Nußknacker davon abgehalten, denn er bezeichnet Marie und nicht Droßelmeier als die Schöpferin des Sees^[22].

Einerseits kann der Nussknacker mit seinem Kommentar auf Maries Spiegelung im Rosensee aus dem Märchen heraus indirekt auf die Möglichkeit verweisen, Marie würde nur träumen und die Märchenhaftigkeit konterkarieren. Andererseits kann er ihr auf diese Weise nun die Belohnung präsentieren. Lädt man den Rosensee mit der von Küchler-Sakellariou manifestierten Bedeutung auf^[23], so besteht die Belohnung im endgültigen Verlassen des Immanenten im Prozess des Überquerens des Sees, der so „in Bezug zum Grenzfluß Lethe“ gerät (ebd.). Das Ergebnis ist eine untrennbare Identifikation von Fantasiewelt und Realität, mit dem Unterschied, dass hier die Imagination an Stelle der Anamnesis tritt^[24]: Die Absicht des serapiontischen Prinzips, den „Leser zu einer symbolischen Wahrnehmungsweise der Realität hinzuführen“^[25] findet seine äquivalente Umsetzung. Dass „Einbildungskraft und Besonnenheit [...] zusammenarbeiten“, damit „die Realität ihrer Duplizität angemessen wahrnehm[bar]“ ist (ebd.), lässt sich allerdings erst aus der distanzierten Erwachsenenperspektive bestimmen.

4.) Schluss

Ist „N. M.“ ein Märchen, ein Märchen für Kinder oder ein Kunstmärchen? Wie die Erzählstruktur- und Motivanalyse gezeigt hat, gibt es Grundformen, die Kriterien aller drei Gattungen entsprechen, aber auch widersprechen können. Liest man die Erzählung mit ausschließlicher Konzentration auf das Innenmärchen, was bei der Rezeption oftmals geschieht^[26], so liegt eine kindergerechte Adaption vor. Inhaltlich dominieren märchenhafte Motive und Strukturen besonders hinsichtlich der Personen- und Lokalitätsgestaltung. Erweitert man die Betrachtung auf die formell kunstvolle Vereinigung der Traum- bzw. Fantasie- und Realitätsebene, demonstrieren schwer fassbare Überleitungsstrategien die modifizierte Verwendung des Märchenhaften: Es erweitert das Wirklichkeitsverständnis frei nach serapiontischem Prinzip und gibt gerade auf Grund des Alltagsrahmens vielfältige Interpretationsimpulse^[27]. So lässt sich „N. M.“ didaktisch, psychologisch, durch ironische Brechungen gesellschaftskritisch oder als ein Plädoyer für Humanität begreifen.

Die Einordnung des „N. M.“ von Bernhard Rank als „phantastische Erzählung im engeren Sinn (‚Phantastik der Abgrenzung’)“ scheint angesichts der vorhandenen Kriterien der Zweidimensionalität, eines das Unmögliche als gegeben hinnehmenden impliziten Leser und der „Irritation bezüglich der Möglichkeit des Unmöglichen“ nahe liegend^[28]. Die Ambivalenz von „N. M.“ zwischen Märchenmotiven und spielerisch-artifiziellem Umgang mit Erzählstrukturen wie Perspektive, Adressaten (explizit Kinder, implizit Erwachsene) etc. zielt auf eine Grenzenaufhebung von Realität und Fantasie – Maries Wahrnehmung könnte idealtypisch E. T. A. Hoffmanns Kunstauffassung repräsentieren.

An dieser Stelle wäre der Vergleich mit anderen Protagonisten fantastischer Erzählungen desselben Autors weiterführend, besonders mit dem „N. M.“ folgenden „Märchen“ „Das fremde Kind“, um einen möglichen Wandel ihrer Qualitäten und Funktionen festzustellen. Interessant wäre auch der Vergleich von „N. M.“ mit später entstandenen gattungsverwandten Erzählungen wie „Alice in Wonderland“, „Mary Poppins“, „Der kleine Prinz“ oder auch mit der 1845 als eigenes Werk erschienen Übersetzung „Histoire d’un casse-noisette“ von Alexandre Dumas Père.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

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Sekundärliteratur

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De Loecker, Armand: Zwischen Atlantis und Frankfurt. Märchendichtung und Goldenes Zeitalter bei E. T. A. Hoffmann. Frankfurt am Main 1983.

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Kasper, Christine: Das Schlaraffenland zieht in die Stadt. In: Hartmann, Sieglinde / Müller, Ulrich (Hrsg.): Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 7. Frankfurt am Main 1992/93, S. 255-291.

Küchler-Sakellariou, Petra: Implosion des Bewußtseins. Allegorie und Mythos in E. T. A. Hoffmanns Märchenerzählungen. Frankfurt a. M. u. a. 1989. S. 158-160, 283.

Neumann, Angelika: Zu einigen Aspekten der märchenhaft-phantastischen Kinderliteratur. Diss. Leipzig 1980. S. 6-21.

Panzer, Friedrich: Gestalt der Märchen. In: Rötzer, Hans Gerd (Hg.): Märchen. In: Ders.: Themen – Texte – Interpretationen. Bd. 1. Bamberg 1982. S. 24-42.

Ringel, Stefan: Realität und Einbildungskraft im Werk E. T. A. Hoffmanns. Köln u. a. 1997.

Nachschlagewerke

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Rölleke, Heinz: Märchen. In: Meid, Volker (Hg.): Literaturlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. Bd. 14. Aus: Walter Killy (Hg.): Literaturlexikon. München 1993. S. 59-63.

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Schönert, Jörg: Nussknacker und Mausekönig. In: Jens, Walter (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Studienausgabe. Bd. 7. München 1990. S. 960 f.

Internet

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^[1] De Loecker, Armand: Zwischen Atlantis und Frankfurt. Märchendichtung und Goldenes Zeitalter bei E. T. A. Hoffmann. Frankfurt am Main 1983, S. 68.

^[2] E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. Bearb. v. Hans-Joachim Kruse. (ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Bd. 1). Berlin und Weimar 1978. S. 239.

^[3] Die implizite Affirmation, dass es sich um ein Märchen handelt, muss im Folgenden überprüft werden.

^[4] Lenz, Friedel: Bildersprache der Märchen. Stuttgart 51984. Panzer, Friedrich: Gestalt der Märchen. In: Rötzer, Hans Gerd (Hg.): Märchen. In: Ders.: Themen – Texte – Interpretationen. Bd. 1. Bamberg 1982. S. 24-42. De Loecker, Armand: Zwischen Atlantis und Frankfurt. Märchendichtung und Goldenes Zeitalter bei E. T. A. Hoffmann. Frankfurt am Main 1983. Küchler-Sakellariou, Petra: Implosion des Bewußtseins. Allegorie und Mythos in E. T. A. Hoffmanns Märchenerzählungen. Frankfurt a. M. u. a. 1989.

^[5] Rölleke, Heinz: Märchen. In: Meid, Volker (Hg.): Literaturlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. Bd. 14. Aus: Walter Killy (Hg.): Literaturlexikon. München 1993. S. 63.

^[6] Rank, Bernhard: Phantastik in der (Kinder- und Jugend-)Literatur. Grundlagen und Unterscheidungen. Quelle: www.ph-heidelberg.de/wp/rank/fantastik/download/thesen.pdf. 24.09.2001.

^[7] Rölleke, Heinz: Kunstmärchen. In: Fricke, Harald (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin / New York 2000. S. 366.

^[8] Rölleke (Literaturlexikon), S. 62.

^[9] Rölleke weist darauf hin, dass „selbst noch E. T. A. Hoffmanns Märchendichtungen von den Kinder- und Hausmärchen unbeeinflußt u. daher nur mit großem Vorbehalt diesen vergleichbar oder gar an ihnen meßbar“ (ebd., S. 61) sind. Daher eine kleine Rechtfertigung: Die Eigenschaften des Märchens anhand der Grimmschen Märchensammlung werden herangezogen, weil sie eine konkrete Quelle für lange vor der Aufzeichnung der Märchen existierende Motive und Erzählelemente liefert, die von E. T. A. Hoffmann – in neuer Zusammensetzung – verarbeitet werden. Die Frage, woher genau Hoffmann Anregungen zur Märchenhaftigkeit geschöpft hat, bleibt letztlich unbeantwortet.

^[10] Zum Beispiel die Andeutung auf die Magie der Weihnachtsgeschenke: „[...] es war ihnen aber auch gewiß [...] daß, wie von segenreicher Hand berührt, jede Weihnachtsgabe herrliche Lust bereite wie keine andere.“ (Serapionsbrüder, S. 242) und auf Maries realitätübersschreitende Einbildungskraft: „Pate Droßelmeier! Laß mich mal hineingehen in dein Schloß!“ (ebd., S. 245).

^[11] Nach Victor Terras resultiere das Wunderbare bei E. T. A. Hoffmann aus dessen Behandlung des Fantastischen „als ein unlösbares Rätsel“ mit Hilfe einer „polyphonischen Struktur“. Gemeint ist ein „Erzählstil, bei dem die künstlerische Integration eines Werkes nicht auf der das Ganze beherrschenden Einzelstimme des Erzählers beruht, sondern vielmehr auf der Abstimmung zweier oder mehrerer grundsätzlich autonomer Stimmen, Standpunkte oder Erzählhaltungen“ Terras, Victor: E. T. A. Hoffmanns polyphonische Erzählkunst. In: The German Quarterly 39 (1966). S. 549-569. Nach: Ringel, Stefan: Realität und Einbildungskraft im Werk E. T. A. Hoffmanns. Köln u. a. 1997. S. 25.

^[12] Rank bezeichnet den Kontrast fantastischer gegenüber nicht-fantastischer Welt als Zweidimensionalität (ebd.).

^[13] Sie kann als „Strudel“ bzw. „Labyrinth“ (Küchler-Sakellariou, S. 211, 213) bezeichnet werden. Auf jeden Fall muss man drei zusammengehörende autonome Phasen der Märchen-Träume differenzieren: 1. das geträumte Märchen (Kap. 4, 5); 2. das retardierende von Droßelmeier erzählte Kern-Märchen (Kap.7, 8, 9); 3. die geträumte Fortsetzung im Puppenreich (Kap. 11, 12, 13); 3.1 die Fortsetzung in der Erzählrealität: das von den Kindern Marie und Droßelmeiers Neffen gespielte Märchen (Kap. 14). Kapitel sechs und zehn schalten Real- und Traumwelt parallel, wobei das zehnte den Wendepunkt – Maries vollständigen Realitätsverlust – markiert.

^[14] Somit wäre E. T. A. Hoffmanns didaktischer Anspruch wesentlich näher an einer kindergerechten Textgattung gelegen als ihn Küchler-Sakellariou ausmacht. Ihre philosophisch-psychologische Interpretation von Maries Verhalten sieht in Maries Ziel eine Art Selbstfindung, „Harmonie des Heterogenen für das suchende, glaubende Gemüt“ (ebd., S. 280). Aber auch sie erkennt in der „leitmotivischen Forderung von Glaube, Liebe und Hoffnung [...] eine Gesellschaftsutopie, die auf subjektive Erlösung in der Phantasie ebenso vertraut wie auf ein brüderliches Miteinander in der ‚unsichtbaren Kirche’“ (ebd., S. 281).

^[15] Zwei Stränge „träumt“ Marie, der dritte Erzählschub ist das von Droßelmeier erzählte Innenmärchen.

^[16] Auf feministischer Sicht wäre wahrscheinlich die Darstellung Maries als den stereotypischen weiblichen Gegenpart zu kritisieren; wieder lässt eine Stelle Deutungen auf Erwachsenen- und Kinderebene zu.

^[17] Braukmüller , S. 14.

^[18] P. Küchler-Sakellarious These basiert auf der Annahme eines Schemas der Wiedergeburt: Maries Krankheit gliche einem Versuch der Orientierung innerhalb des in der Erzählstruktur gegebenen Labyrinths, dessen Durchwanderung mit symbolischem Tod und mythischer, befreiender Wiedergeburt verbunden sei (ebd., S. 213). Der Weg führe in ein „höheres, unendliches Reich“, das Rückführung auf „mythisch-archetypische Bildtiefe“ (ebd., S. 280) bedeute und auch Isolation.

^[19] P. Küchler-Sakellariou sieht in Hoffmanns „schöpferische[r] Umformung vertrauter Umgebung“ einen Protestakt der „Seele auf die Drangsal des Alltags, auf die Begrenzungen und Zwänge durch emotional abgelehnte Spielregeln einer sich am Menschlichen vorbeientwickelnden rationalistischen Bürokraten-Gesellschaft, die das Wunderbare zu verwalten beginnt [...]“ (ebd., S. 233 f.). Andeutungen auf diesen Protestakt durchziehen in der Ironie die gesamte Erzählung: motivisch zum Beispiel bei Schlachtdarstellungen und bei Thematisierungen der Fantasie(feindlichkeit) sowie formal „ein plattes, zum bürgerlichen Bildungsgut gewordenes klassizistisches Formbewußtsein“ zersetzend (Küchler-Sakellariou, S. 271).

^[20] Christine Kasper: Das Schlaraffenland zieht in die Stadt. In: Hartmann, Sieglinde/Müller, Ulrich (Hrsg.): Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein-Gesellschaft 7 (1992/93), S. 255-291.

^[21] Zum Beispiel stehen nebeneinander ein Drahtballett; die Welt der Süßigkeiten wird mit der des Wassers vermischt; ein multikulturelles Volk der „Armenier und Griechen, Juden und Tiroler“; Friedlichkeit und Grausamkeit („ein Fischer hatte im Gedränge einem Brahmin den Kopf abgestoßen“) u. v. m, vgl. Küchler-Sakellariou (ebd., S. 272): „Liedhafte, onomatopoetische Strukturen verschmelzen mit extremen Lichtkontrasten einer poetischen Helldunkel-Malerei zur sinnlich erfahrbaren Einheit.“

^[22] Auf diese Weise wird impliziert, Droßelmeier wäre außer dieser Ausnahme auf allen Ebenen der heimliche Machthaber: Er bestimmt auf der im Alltag verwurzelten Ebene zu großen Teilen die Erzählfrequenz und -führung des Märchens, im Kernmärchen spielt er eine Figur, von der letztlich die Auffindung der Nuss abhängt. Er bleibt diejenige nicht zuzuordnende Person, die auf Grund ihres in jeder Ebene existenten Status konstituierend zur Vermischung der Märchenwelt mit der Erzählwirklichkeit beiträgt – eine Erscheinung des Wunderbaren und Märchenhaften K. Doderer verstärkt Drosselmeiers Regiemacht, indem er in ihm die personifizierte böse „Konditor“-Macht sieht: „Dieser Mensch [...] ist der große Verwandlungskünstler, der Lieferant des Nussknackers, der ‚Konditor’ des Traumlandes [...]“ (ders.: Nachwort, S. 127).

^[23] Der Rose schrieb man „reinigende, heilsame und stärkende Kräfte zu“, sie galt als „Sinnbild blühender Jugend und Sittsamkeit, aber auch der Verschwiegenheit und Heimlichkeit. ‚Verschüttete’ Erinnerungen an das römische Fest der ‚Rosalia’ stellen Verbindungen zum antiken Totenkult her [...]“ (ebd., S. 254f.).

^[24] Küchler-Sakellariou wendet das triadische Geschichtsbild der Naturphilosophie an, das im Unbewussten ein Transzendentes sucht und kindlich-naiver Anschauung ersehnt, wo es das höchste Bewusstseins-Ideal erblickt (ebd., S. 280).

^[25] Ringel, Stefan: Realität und Einbildungskraft im Werk E. T. A. Hoffmanns. Köln u. a. 1997. S. 259.

^[26] Zum Beispiel lässt Čajkovskijs Ballettumsetzung „Der Nußknacker“ (1892) die Rahmenhandlung weg.

^[27] Dazu Angelika Neumann: „Die phantastisch-märchenhafte Darstellung kann bei der Widerspiegelung der Realität eine Doppelfunktion erfüllen. Sie bietet einerseits die Möglichkeit, der Mannigfaltigkeit und der Totalität der Welt andere, verschiedene oder mehrere Aspekte abzugewinnen. Andererseits ist durch die märchenhaft-phantastische Gestaltungsweise die Möglichkeit gegeben, die Universalität, Kompliziertheit und Widersprüchlichkeit der Realität [...] bildlich faßbar darzustellen.“ Neumann, S. 16.

^[28] „Für die phantastische Erzählung im engeren Sinn (‚ Phantastik der Abgrenzung ’) gilt als inhaltliches Kriterium der Kontrast zwischen der Welt des Möglichen und des Unmöglichen, der entweder durch ein zentrales phantastisches Einzelelement oder durch ein Neben- bzw. Gegeneinander einer „möglichen“ und einer „phantastischen“ Welt bewirkt wird. Als Kriterium des Erzählkonzepts gilt die Intention, auch das Wirklichkeitsmodell der Leser [...] infrage zu stellen. Texte dieser Art sind in der Kinder- und Jugendliteratur [...] eher die Ausnahme (z. B. „Nußknacker und Mausekönig“ von E.T.A. Hoffmann [...]“ (Rank, S. 4, 7).