Orte des Fremden. Reflexionen über ein medienpädagogisches Kunstprojekt mit Jugendlichen und jungen Erwachsenen

Inhaltsverzeichnis

Entstehung des Projektes 2000plus1 >>> browsing in altona

Beipackzettel

Strategie der Befremdung
Narrative Rahmen
Fremdheit in der modernen Gesellschaft
Pädagogische Relevanz des Umgangs mit dem Fremden

Orte des Fremden
2001 - A Space Odyssey
Ursprung
Monolith
Innen
Außen
Bilder
Moderne Kunst
Darstellung
Ordnung
Steigerung des Fremden
Großstadt
Reizüberflutung
Ordnungsschwund
Welt-Raum
Reise zum Mond
Reise zum Jupiter
Medium
Kunstpädagogik
Kunstpädagogik - Medienpädagogik
Verfremdung und Befremdung
Unendlichkeit
Mystizismus
Halbzeitstand

Framing
Forum Zukunftsarbeit
Institution Motte.
Teilnehmer
Partizipatorische Arbeitsweise im Projekt
Phasen des Projektes

Befremdung des Stadtteils
Produktion des Intros
Filmen im Stadtteil
Monolith in Altona
Einkaufszentrum Mercado
Sichten am Computer
Schreiben der Texte
Interfacedesign
Interfaces - Subjektkonstitution
Arbeitsfelder bei der CD-ROM Produktion
Director
Metapher für das Interface
Screendesign
Topographische Ordnung
Ordnungen - Zollomat und Spektromat
Crew
Offene Datenbank
Reflexion der Ordnung
Theoretische Texte
Sielmuseum
Hierarchie
Erzeugung von Ordnung
Variationen der Ordnung
Verknüpfung von Ordnungen
Erzeugung von Kategorien
Veränderung des Spektromaten
Sequenz
Hypertext
Ordnung im Virtuellen
Hypertext - Hierarchie
Ressource Aufmerksamkeit
Anschlussgespräch

Fazit

Literatur

Bildnachweis

Entstehung des Projektes 2000 plus1 >>> browsing in altona

Im Sommer 1999 absolvierte ich ein Praktikum im Forum Zukunftsarbeit/MUSEUM DER ARBEIT. Die Mitarbeiter organisierten damals die Ausstellung „Standortbelichtung. Wo beginnt die Zukunft im Stadtteil?“. Personen aus Hamburg Altona, die sich hinsichtlich ihres Alters, ihrer Herkunft und ihres Berufs unterscheiden, erhielten die Möglichkeit „ihren Blick auf ihren Stadtteil“ in Fotos festzuhalten und in einer Ausstellung im Altonaer Rathaus der Öffentlichkeit zu zeigen. Ich habe dem Team des Forums Zukunftsarbeit vorgeschlagen, ein ähnliches Konzept unter Verwendung der so genannten „Neuen Medien“ zu realisieren.

Das gewählte Medium sollte den Wahrnehmungsgewohnheiten von Jugendlichen entsprechen und sie so für die Belange des Stadtteils sensibilisieren. Als „virtueller Ausstellungsraum“ wurde eine Multimedia CD-ROM gewählt. Sie bietet Flexibilität in der Gestaltung der Oberfläche, kann viel Videomaterial speichern und ist durch die hohe Verbreitung von CD-Brennern bei Jugendlichen leicht zu reproduzieren.

Als weitere Veränderung habe ich die Strategie der Befremdung eingeführt, weil mir fraglich erschien, ob die Beteiligten einen „eigenen Blick" besitzen und dieser ihnen auch bekannt ist, oder ob nicht vielmehr ihre Wahrnehmung durch mediale Vorbilder normiert ist.

Auf der Suche nach Mitwirkenden schrieb ich mehrere Institutionen an; unter anderem das Stadtteil- und Kulturzentrum "Die Motte". Als einzige Institution in Ottensen hat sie ein nachhaltiges Interesse an einer Kooperation mit dem Forum Zukunftsarbeit gezeigt. Ich habe den Mitarbeitern der Motte vorgeschlagen, eine ethnographische Stadtteiluntersuchung unter Verwendung der so genannten „Neuen Medien" zu realisieren. Ein bekanntes Territorium neu und befremdet wahrzunehmen, war das Ziel des Projektes. Es bildete sich eine Gruppe von 4 Jugendlichen, mit denen ich über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitete.

Um das Moment der Befremdung einzuführen, stellten wir uns vor, mit einem Raumschiff als Aliens ^[1] in Altona zu landen und das unbekannte Territorium zu untersuchen. Zunächst sahen wir gemeinsam den Film „2001 – A space odyssey“ von Stanley Kubrick, der als Vorlage für den narrativen Rahmen des Projektes und als Beispiel für die Darstellung des Fremden diente.

Im nächsten Schritt filmten wir verschiedene Artefakte und Verhaltensweisen der Bewohner aus Altona mit einer Videokamera. Hierbei ergab sich das Problem, wie wir mit unseren beschränkten Mitteln einen befremdenden Blick produzieren können. Es wurde von den Beteiligten die Frage aufgeworfen, was das Fremde überhaupt sei und welche Darstellungsweisen es dafür geben könne.

Nach Abschluss der Phase der Stadtteilbeobachtung wurde das aufgenommene Material digitalisiert. Die Arbeit mit einem digitalen Videoschnittprogramm bot weitere Möglichkeiten das Material zu befremden, indem bestimmte Ausschnitte gewählt wurden oder ein anderer Sound unter die Bildspur gelegt wurde. Zu den Videoclips wurden erläuternde Texte geschrieben, die die Wahrnehmung und Interpretation der Aliens verdeutlichen sollten. Durch diese Form der Kommentierung konnte eine ungewöhnliche und befremdende Interpretation der Gegenstände festgehalten werden.

Nach der Phase der Materialproduktion und Auswertung stellten wir uns die Frage, wie ein späterer Betrachter der CD-ROM auf das aufgenommene Videomaterial zugreifen sollte. Diese Arbeitsphase war für die Beteiligten und für meine Vermittlungstätigkeit sowohl inhaltlich als auch technisch eine große Herausforderung,. Wir mussten uns ein Interface überlegen und es gestalten. Dabei wurde deutlich, dass Interfaces durch einen thematischen Rahmen – eine Metapher – geprägt sind. Wir wählten hierfür, entsprechend des narrativen Rahmens, ein Raumschiffcockpit.

Im Prozess kristallisierte sich immer deutlicher heraus, dass nicht nur das Material befremdend erscheinen sollte sondern auch die Sortierung. Nach welchen Kriterien würden Aliens das Material gliedern? Es wurden mehrere Vorschläge gemacht, wie die „Ordnung der Dinge“ aussehen könnte. Dabei wurde deutlich, dass sich Ordnungen nicht nur inhaltlich unterscheiden, sondern dass es auch verschiedene Typen von Ordnungen gibt – verschiedene Ordnungsstile.

Das von uns entwickelte Computerprogramm eignet sich nicht nur dazu, vorhandenes Material anzuzeigen. Es bietet darüber hinaus die Möglichkeit, neues Material zu integrieren und dieses nach eigenen Ordnungen zu sortieren. Andere User können somit ähnliche Projekte durchführen, ohne den technisch sehr aufwendigen Produktionsprozess des Programms erneut durchlaufen zu müssen.

Beipackzettel

Den Film „2001 – A space odyssey“ von Kubrick, als Ausgangspunkt zu wählen, besaß den Vorteil, dass Jugendliche aufgrund ihrer medialen Kompetenz direkt darauf reagieren können

Die im Projekt vorherrschende visuelle Herangehensweise an das Thema der Fremdheit erschwert die nachträgliche Beschreibung, weil der Wechsel ins Medium des Textes mitberücksichtigt werden muss. Die assoziative und sprunghafte Gliederung dieses Textes ist dem Versuch geschuldet, sich der Komplexität der verwendeten Bilder anzunähern.

Für die Projektarbeit wurde von mir die Vorgaben gemacht eine CD-ROM herzustellen, die den Stadtteil aus einer befremdeten Perspektive zeigt. Alle weiteren Entscheidungen sind im Projekt diskutiert und mit den Beteiligten gemeinsam gefällt worden. Der theoretische Rahmen, der in dieser Diplomarbeit entwickelt wurde, ergab sich aus dem Verlauf des Projektes.

Das Ziel der Reise stand bei Abfahrt nicht fest, vielmehr mussten im Verlauf des Prozesses immer wieder Kurskorrekturen vorgenommen werden. Meine Rolle als Initiator, Beteiligter, Vermittelnder und Beschreibender des Projektes macht eine distanzierte Beobachtung unmöglich. Die Materialfülle des vorliegenden Textes begründet sich auch durch die projektorientierte Arbeitsweise.

Das Schreiben am Computer ist dem Inhalt gegenüber nicht neutral, vielmehr verändert es die auch die Vorstellungen eines Textes. Torsten Meyer hat diese Veränderung vom „Text“ zum „#Text“ in seiner Arbeit „Interface, Medien, Bildung – Paradigmen einer pädagogischen Medientheorie“ nicht nur thematisiert sondern auch inszeniert. Obwohl ich diese Arbeit nur gelegentlich zitiere, verdankt mein Schreiben dem Experiment von Meyer vieles. Nicht nur inhaltlich gibt es Überschneidung, sondern vor allem die Darstellungsweise diente mir als Vorbild.

Die gängigen Betriebssysteme gestattet das Öffnen verschiedener Fenster, die gleichberechtigt nebeneinander stehen. In Analogie hierzu werden in Kapitel Orte des Fremden unterschiedliche „thematische Fenster“ geöffnet, ohne das die anderen Fenster vorher geschlossen werden. Obwohl diese sich teilweise überlagern, bleiben sie im Hintergrund und können mit einem „Klick“ reaktiviert werden.

Entsprechend der Windows-Metapher ist es nicht zwingend notwendig, der durch die klassische Textform vorgegebenen sequenziellen Anordnung und der hierarchischen Gliederung zu folgen. Stattdessen kann man diese Arbeit auch als Hyper-Text lesen. Hyper besagt, dass »über das Maß hinaus«“^[2] viel Text akkumuliert wird, der durch nicht-hierarchische Links verknüpft ist.

Entweder beginnt der Leser mit der Reise zu den Orten des Fremden oder er folgt der zeitlichen Entwicklung des Projektes, dem Framing. Zwar entspricht die letztere Lesart eher der Entwicklung des Projektes, da aber eine Praxisbeschreibung auf Begriffe zurückgreifen muss, ist dieser Teil vorangestellt.

Damit der Leser eine Orientier ung erhält, sind zentrale Begriffe kursiv geschrieben. Dort wo ein „ “ vor dem Begriff steht, verweist dieser auf eine andere Stelle im Text.

Die Problematik der Darstellung wird durch die Fokussierung auf den zentralen Begriff der Fremdheit verstärkt. Jede Festschreibung des Fremden zerstört ihren Charakter; eben ihre Fremdheit. Dieser Text kann keine eindeutigen Definitionen des zentralen Begriffs der Fremdheit geben. Vielmehr taucht das Fremde an verschiedenen Orten auf. Es geht hier eher um eine Skizze der Orte des Fremden – um eine Topographie - als um eine vereinheitlichende Festschreibung.

Im ersten Teil der vorliegenden Arbeit werden die für die Projektbeschreibung relevanten Begriffe eingeführt und erläutert (­ Orte des Fremden); im zweiten werden die konkreten Handlungen skizziert (ab Kapitel: ­ Framing).

Im ersten Kapitel wird die Strategie der Befremdung beschrieben, die ich zu Beginn meiner Praktikumsphase entwickelte habe und die den Ausgangspunkt des Projektes bildet. Als Inspirationsquelle diente mir der Film „2001 – A space odyssey“ von Stanley Kubrick, den ich in diesem Text interpretiert und auf kunstpädagogisch relevante Aspekte hin untersucht habe.

Dieser Film warf bei den Projektbeteiligten aufgrund seiner ungewohnten Gestaltung Fragen auf: Was ist Fremdheit ? Welcher Bilder bedient sie sich? An welchen Orten tritt sie in Erscheinung?

Zwei Modelle von Fremdheit dienen bei der Reise in die Fremde als Navigationshilfe: Die psychoanalytische Vorstellung von Fremdheit bei Julia Kristeva (Kapitel: ­ Innen), die das Fremde im Eigenen verortet, und die phänomenologische Herangehensweise von Bernhardt Waldenfels, der das Fremde als Anspruch versteht, der von außen an das Subjekt herangetragen wird. (Kapitel: ­ Außen)

Die moderne Kunst ist auf das Engste mit dem Fremden verbunden. Anhand prägnanter Beispiele soll dieser Zusammenhang aufgezeigt werden. (Kapitel: ­ Moderne Kunst) Im Hintergrund dieser Analyse steht die Frage, wie eine angemessene Darstellung des Fremden aussehen könnte. Eine Darstellung die nicht lediglich eine Projektion des Eigenen ist. (Kapitel: ­ Bilder)

Hieraus resultiert die Frage, ob in der heutigen Gesellschaft das Fremde überhaupt noch in Bildern darzustellen ist. Tritt es nicht vielmehr gebunden an eine Ordnung - als das Außerordentliche – in Erscheinung, welches sich der Sichtbarkeit entzieht? Waldenfels Überlegungen aus „Ordnung im Zwielicht“ dienen dazu, das Verhältnis von Ordnung und Fremdheit genau zu betrachten. (Kapitel: ­ Ordnung)

Die moderne Großstadt zeichnet sich durch zunehmenden Umgang mit dem Fremden aus. Dort, wo in der traditionellen Kleinstadt das Treffen auf fremde Personen eine Ausnahme bildete, ist in der Großstadt dieses zum Normalfall geworden. (Kapitel: ­ Großstadt)

Durch den zunehmenden Einzug des Computers in alle Lebensbereiche wird die Abhängigkeit des Subjektes von diesem undurchdringbaren Apparat stetig größer. In Kubricks Film von 1968 ist dieses in beeindruckenden Bildern bereits vorweggenommen. (Kapitel: ­ Welt-Raum)

In Anlehnung an Kubricks Film soll die Frage gestellt werden, wie das Verhältnis von Werkzeug zu Medium zu beschreiben ist. (Kapitel: ­ Medium)

Dieses hat Auswirkungen auf die Kunstpädagogik, die Medienpädagogik und deren Verhältnis. (Kapitel: ­ Kunstpädagogik)

Im zweiten Teil der Arbeit werden die beteiligten Institutionen, der Verlauf des Projektes und die jeweiligen Arbeitsweisen beschrieben. Welche Erwartungen und Vorstellungen die beteiligten Personen an die Arbeit knüpften, soll dann untersucht werden. (Kapitel: ­ Framing)

Bei der Videoarbeit im Stadtteil stellte sich die Frage, wie man diesen aus einer fremden Perspektive wahrnehmen würde und wie man diese Fremdheit beim Betrachter erzeugen kann. (Kapitel: ­ Befremdung der Wahrnehmung des Stadtteils)

Bei der Produktion der CD-ROM war die Frage entscheidend, in welcher Ordnung die aufgenommenen Gegenstände erscheinen sollten. Dabei wurde auch die Frage virulent, wie eine fremde oder außerirdische Ordnung aussehen könnte und ob es möglich sei, diese überhaupt in eine ­ Darstellungsform zu bringen. Die Befremdung der Artefakte verschob sich so auf eine Befremdung der Ordnung. Zum Schluss wird anhand eines Gespräches mit den Beteiligten ihr Verständnis des Projektes bewertet. (Kapitel: ­ Interfacedesign)

Strategie der Befremdung

„In einem Pariser Viertel, das mir bisher ebenso unbekannt geblieben war wie der Amazonas, widmete ich mich also unter dem Blick tschechischer Importeure eigenartigen Geschäften. Da ich absolut nichts von ihrem Gewerbe verstand, fehlte es mir an technischen Termini, meine Wünsche auszudrücken. Ich konnte lediglich die Kriterien der Eingeborenen anwenden.”^[3]

Diese Szene spielt sich auf dem Boulevard Réaumur-Sébastopol ab, in einer Stadt in Brasilien.^[4] Lévi-Strauss bereitet eine Expedition ins Innere des Landes vor. Er beschreibt, wie er Perlen als Gastgeschenke für seinen Besuch bei den Ureinwohnern Nambikwara einkauft. Er versucht, sich in die Position seiner zukünftigen Gastgeber zu imaginieren: sich den Blick und die Wertschätzung der Fremden zurechtzulegen.

“Gelb und rot fallen bei ihnen häufig in ein und dieselbe Sprachkategorie aufgrund der verschiedenen Töne der Urucu-Farbe, die je nach Qualität der Körner und ihrem Reifezustand zwischen zinnoberrot und orange-gelb schwankt; [...] Blau und grün dagegen sind kalte Farben und werden in der Natur vor allem durch verderbliche Pflanzen veranschaulicht, was die Gleichgültigkeit der Eingeborenen und die Ungenauigkeit ihres Vokabulars in bezug auf diese Farbtöne erklärt.”^[5]

Lévi-Strauss sind weder die Umgangsformen der Zwischenhändler bekannt, noch nutzen ihm die Ordnungssysteme der ihm bekannten französischen Kultur. Der Ethnologe ist darauf angewiesen, sich in ein ihm fremdes Kategoriensystem einzudenken. Die Vorstellung aber, man könne dieser Wahrnehmungskategorien habhaft werden, ist verfehlt. Geht man mit Waldenfels von einer Exklusivität jedweder Ordnung aus, ist dies strukturell unmöglich und muss immer eine Illusion bleiben. (Vgl. Kapitel: ­ Ordnung)

Michel Foucault wählt eine andere Vorgehensweise. Er versucht den ethnologischen Blick auf die eigene Kultur zurückzuspiegeln. Er untersucht nicht das Fremde, sondern befremdet das Eigene.

„Sein Projekt einer Archäologie der Humanwissenschaften [...] wird von Foucault [...] als Ausdruck der Absicht definiert, unsere Kultur in einer Position der Fremdheit erscheinen zu lassen, ähnlich der Art, wie wir die von Lévi-Strauss beschriebenen Nambikwara sehen.“^[6]

Diese Bewegung, den ethnologischen Blick auf sich selber zurück zu spiegeln, die damit aus einer Ethnologie eine Ethnographie macht, ist Ausgangspunkt des Projektes 2000plus1. Die Befremdung des Blickes dient als Kontrastierungsfolie gegenüber der Selbstverständlichkeit der eigenen Wahrnehmung, die dadurch als Selbstverständliche erst wahrnehmbar wird. Insofern ist das Moment der Befremdung kein Selbstzweck. Es ist vielmehr der Versuch, Bedingungen zu schaffen, die die Wahrscheinlichkeit, dass sich eine Verschiebung in der eigenen Wahrnehmung ereignet, erhöhen.

Narrative Rahmen

Der Film „2001 – A space odyssey" von Stanley Kubrik diente dazu, die Strategie der Befremdung einzuführen.

Es ist nicht davon auszugehen, dass man den skizzierten Forschungsperspektiven von Levi-Strauss und Foucault im Kontext der Projektarbeit gerecht werden kann. Gleichwohl wird mithilfe des Projektes versucht, die ethnographische Haltung für eine kunstpädagogische Praxis strategisch einzusetzen. Die dabei eingesetzte "Raumschiffmetapher" – fiktiv landen wir mit einem Raumschiff im Stadtteil Altona und untersuchen das fremde Territorium - hat dabei nur funktionale Bedeutung. Grundsätzlich sind auch andere - auf die jeweiligen Interessen der Teilnehmer zugeschnittene - Ausgangserzählungen denkbar.

Im Verweben alltäglicher Wahrnehmungen und der fiktiven Narration der Raumschifflandung besteht die befremdende Funktion des narrativen Rahmens. Alltägliche Dinge, Anordnungen und Verhaltensweisen werden aus ihrem herkömmlichen Kontext herausgelöst und in einen anderen Zusammenhang gestellt. Dadurch verlieren sie ihre Selbstverständlichkeit und können neu wahrgenommen werden. In der Strategie der Befremdung geht es nicht darum, etwas neu und anders wahrzunehmen, sondern darum, über diesen Umweg die Selbstverständlichkeit selber in den Blick zu bekommen. Dieses Selbstverständliche wird normalerweise nicht wahrgenommen, weil es im Wahrnehmungsprozess vorausgesetzt ist. Auf eine einfache Formel gebracht: Wie kann man wahrnehmen, wie man wahrnimmt?

Dieses Paradoxon lässt sich sicherlich nicht auflösen, aber man kann Strategien erfinden, die dieses schwierige Unterfangen zumindest wahrscheinlicher machen. Derlei Einsichten bleiben aber immer situativ und instabil. Der Reiz künstlerischer Tätigkeit liegt darin, das Fremde der eigenen Wahrnehmung - zumindest ausschnitthaft - wahrzunehmen und dadurch ein Wissen zu entwickelt, dass dieses auch in anderen Feldern so sein könnte.

Fremdheit in der modernen Gesellschaft

Nachdem ich zu Beginn der Projektarbeit die Strategie der Befremdung entworfen hatte, stellte sich im Laufe der Zeit immer dringlicher die Frage, was Fremdheit sei.

Das Genus des Wortes „fremd“ ist von besonderer Bedeutung. Das Fremde und Fremdes bezeichnen ein Objekt und werden im Folgenden synonym verwendet. Im Gegensatz hierzu charakterisiert Fremdheit einen Zustand. Der Fremde benennt eine fremde Person. Damit fallen die Begriffe der Fremde und der Andere ^[7] nahezu ineinander. Erschwerend kommt hinzu, dass diese beiden Begriffe in verschiedenen Theorien^[8] unterschiedlich benutzt werden. Die Fremde ist doppeldeutig, sie kann einerseits eine weibliche Person bezeichnen, andererseits aber auch einen Ort bestimmen.

Das Wort „fremd“ weist nach Waldenfels drei Dimensionen auf, die in unterschiedlichen Kombinationen zueinander stehen können. Dieses sind: der Ort, der Besitz und die Art.^[9]

Zwei gängige Vorstellungen von Fremdheit sollen nach Waldenfels von vornherein vermieden werden: die Gleichsetzung von Fremdem und Unbekanntem. Eine unbekannte Person, die mir auf der Straße begegnet, ist mir noch lange nicht fremd.

Die Begriffe Fremdheit und Differenz unterscheiden sich voneinander. Eine Differenz setzt die Möglichkeit voraus, die Positionen zu tauschen. So ist der Satz A= nicht(B) identisch mit B= nicht(A). Der Begriff Fremdheit setzt voraus, dass es eine Exklusivität der Position gibt.

Der Begriff der Fremderfahrung wurde von Husserl eingeführt und bedeutet, dass in der Erfahrung des fremden Phänomens, die Erfahrung selber fremd wird^[10]. Wird das Eigene mit dem Fremden konfrontiert, wird dieses brüchig. Die unmittelbare Vertrautheit mit dem Eigenem geht verloren. Erst dadurch kann sie als Vergangenes wahrgenommen und erfahren werden.

Fremderfahrung taucht an unterschiedlichen Orten auf. Dabei schwankt das Subjekt zwischen Faszination und Furcht vor dem Fremden, weil einerseits überkommene Vorstellungen und Handlungsweisen infrage gestellt werden, andererseits aber auch neue Erfahrungen ermöglicht werden.

Im Folgendem werden verschiedene Orte des Fremden grob umreißen. Dabei soll versucht werden, sich von gängigen Klischees des Fremden zu befreien und den Begriff der Fremdheit möglichst auszuweiten.

Diese Erweiterung hat nicht nur eine begriffliche und systematische Dimension sondern auch eine ethische. Dort, wo das Fremde als Fremdes erkannt wird, gibt es eine unausgesprochene An-erkennung, auch wenn es im Nachhinein negativ bewertet wird. Selbst wenn ich eine Fremdsprache als kulturell minderwertig ansehe, muss ich sie, bevor ich sie abwerte, eben als Sprache erkennen. Problematischer sind daher diejenigen Ausschlussverfahren, die das Fremde als Fremdes überhaupt nicht wahrnehmen lassen. Es geht in der vorliegenden Arbeit nicht nur darum, das Andere zu erkennen, ohne es dabei auf das Eigene zu reduzieren, sondern auch um den Versuch, dem Anderen des eigenen Denkens einen Raum zu geben. Die Erweiterung des Begriffs der „Fremdheit“ ist diesem Versuch geschuldet.

Innerhalb der eigenen Kultur tauchen Unterschiede auf, die als ­ soziale Fremdheit bezeichnet werden können. Durch zunehmende gesellschaftliche Differenzierung werden die Übersetzungsmöglichkeiten zwischen Laien- und Expertentum immer schwieriger. Die Sprachspiele und Verhaltensweisen verschiedener Expertengruppen differenzieren sich zunehmend. Weil der gemeinsame Diskurs fehlt, wird der Austausch der Generationen erschwert. Die weitere Ausdifferenzierung von Lebensstilen schwächt die gesellschaftliche Verbindlichkeit. Traditionen werden brüchig oder verschwinden ganz. Eindeutige Gender-Zuweisungen werden zunehmend infrage gestellt. Nicht nur das jeweils andere Geschlecht erscheint als fremd, sondern auch das eigene Geschlecht bietet keine zuverlässigen Orientierungspunkte mehr. Die Wahl des Berufs ist immer weniger durch die Normen gesellschaftlicher Schichten vorherbestimmt. So entsteht soziale Mobilität aber auch ein erhöhtes Risiko des Scheiterns .

Auch eine ­ kulturelle Fremdheit gewinnt in der globalen Gesellschaft zunehmend an Bedeutung. In Deutschland begann die erste große Einwanderungswelle italienischer, portugiesischer und türkischer „Gastarbeiter“ Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Heutzutage gibt es eine „Zuwanderungswelle“ von Asylsuchenden aus der ganzen Welt. Durch die Einverleibung der ehemaligen „DDR“ durch den kapitalistischen Westen gibt es Fremde aus dem eigenen Land. Diese Sphäre sollte nicht als alleiniger Austragungsort von Fremdheit verstanden werden, wie es bei manchen Autoren passiert. Das Fremde wird allzu leicht auf den Fremden reduziert. Mit der Delegation des Fremden an eine andere Person wird sich das Fremde vom Leib geschafft.

Die Straße ist ein wichtiger Austragungsort des Aufeinandertreffens von Fremdem und Eigenem. Auf den Straßen der Großstadt sind wir zunehmend mit dem Zusammentreffen von Menschen aus unterschiedlichen Kulturen konfrontiert, die fremde Verhaltensweisen praktizieren und einen anderen Wertekanon besitzen. Dabei können wir uns nicht immer auf die erlernten Umgangsformen verlassen, sondern die eigenen und die fremden Verhaltensweisen stehen zur Disposition. Beispielsweise ist die Erfahrung der Fremdsprache für uns normal geworden.

Durch die neuen Telekommunikationstechnologien lassen sich in Informationen in Echtzeit rund um die Welt austauschen. Mit dem Einsatz der technischen Medien verbindet sich häufig die naive Vorstellung, das Fremde sei in eine weltweite Community integrierbar. Der „Traum“ einer totalen Integration der Weltbevölkerung im Datennetz läuft eine Vernichtung des Fremden hinaus.

Die so genannten „Neuen Medien“ stehen nicht nur für globale Vernetzung, sondern sie strukturieren zugleich den Zugang zum Wissen im Netz neu. Die technisch generierte Volltextsuche der Internet-Suchmaschinen unterscheidet sich deutlich von semantisch strukturierten Ordnungen, wie man sie zum Beispiel in den meisten Enzyklopädien findet. Ein weiterer Ort der Fremderfahrungen wird hier generiert. Fremdheit tritt als das Außerordentliche der Ordnung auf.

Pädagogische Relevanz des Umgangs mit dem Fremden

Angesichts der soeben beschriebenen Phänomene sollte die Pädagogik versuchen, neue Umgangsformen mit dem Fremden zu erproben. Dabei eignen sich besonders Kunst und Kunstpädagogik als Experimentierfelder für ­ Fremderfahrungen. Die Relativität und Fremdheit der eigenen Wahrnehmung kann hier erfahren werden. Pierangelo Maset formuliert dieses als ein Ziel der Kunstvermittlung:

„Vielmehr ist es Aufgabe von Kunstvermittlung – und das auch bereits bei Kindern und Jugendlichen – ein Bewusstsein für die Relativität des Betrachterstandpunktes zu entwickeln und jede kulturelle Dominanz zu vermeiden. Die Wahrnehmung und Akzeptanz des kulturellen Unterschieds ist wichtiger als ein harmonisierendes ‚Verständnis’.“^[11]

Die Auseinandersetzung mit der Kunst sollte nicht darauf abzielen das Fremde wahrzunehmen, sondern die dem Wahrnehmungsprozess inhärente Fremdheit des vermeintlich alltäglichen und vertrauten Vorganges zu untersuchen. Schon in einfachen künstlerischen Tätigkeiten kann diese Selbstfremdheit erfahren werden.

„Das Phänomen der Selbstfremdheit tritt bereits dort auf, wo man mit Bleistift auf Papier arbeitet, und der Stift plötzlich eine andere Richtung einschlägt, als die, die man sich vorgenommen hat. Das ästhetische Objekt gehört mir nicht, es zieht mich in andere Richtungen und überwindet mich unter Umständen. Wichtig ist, diesem Fremden folgen zu können und nicht, es durch Aneignung auszuschalten“^[12]

Für eine Pädagogik, die nach Umgangsformen mit Fremdem sucht, ist es wichtig, sich der zugrunde gelegten Vorstellung des Fremden bewusst zu werden.

Die Reduktion des Fremden auf den Fremden kann als Strategie gedeutet werden, die Beunruhigung der Selbstfremdheit durch eine Projektion nach außen einzudämmen. Dieses wird am Beispiel von Gauguin noch mal ausführlich diskutiert. (Kapitel: ­ Darstellung)

Eine kunstpädagogische Praxis sollte zudem berücksichtigen, dass Wahrnehmung immer in eine gesellschaftlich vermittelte Ordnung eingebunden ist. Die Untersuchung der Fremdheit der eigenen Wahrnehmung schließt eine diskursive Fremdheit also die Fremdheit der Ordnung mit ein. (Kapitel: ­ Steigerung des Fremden)

Mit dem Projekt 2000plus1 wurde von mir der Versuch unternommen, die Relativität und Fremdheit der eigenen Wahrnehmung in einer kunstpädagogischen Praxis zu vermitteln. Hierin könnte die bildungstheoretische Relevanz des Projektes liegen.

Orte des Fremden

2001 - A Space Odyssey

Der Film „2001 - A space odyssey“ von Stanley Kubrick aus dem Jahre 1968 zeichnet sich durch zwei Aspekte aus, die im Projekt für eine kunstpädagogische Praxis strategisch eingesetzt wurden. Die Frage nach dem ­ Bild des Fremden wird durch den im Film vorkommenden ­ Monolithen aufgeworfen. Das Spezifikum des ­ Mediums Computer wird durch den Computer HAL 9000 thematisiert.

Der Film „2001“ von Kubrick unterscheidet sich deutlich von den meisten Science-Fiction Filmen, die konventionelle ­ Bilder des Fremden verwenden. Bei Kubrick hingegen findet das Fremde keine eindeutige Bestimmung. Die pädagogischen Möglichkeiten des Filmes liegen darin, durch die vermeintliche Uninterpretierbarkeit, den Status des Fremden als solchen hervorzuheben.

Ein „intelligenter Computer" - HAL 9000 - spielt im Film eine zentrale Rolle. In der Internet-Gemeinde besitzt dieser Computer Kultstatus. Heutige Computer sind nach dem aktuellen Stand der Entwicklung nicht intelligent. Dennoch hängt der Mensch – wie im Film - von Maschinen ab, deren Komplexität er nicht durchdringt. Die pädagogische Möglichkeit war, durch die Projektion auf diesen virtuellen Computer den Status des Mediums Computer zu hinterfragen.

Kubricks Film „2001 - A space Odyssey" gliedert sich in vier Episoden. Diese sind durch Zwischenüberschriften voneinander getrennt. Es sind: The Dawn of man (Kapitel: ­ Ursprung), Journey to the Moon (Kapitel: ­ Reise zum Mond), Jupiter Mission – 18 Months later (Kapitel: ­ Reise zum Jupiter), Beyond the infinitiv (Kapitel: ­ Unendlichkeit). Sowohl thematisch als auch ästhetisch unterscheiden sich die Episoden deutlich von einander. Als wiederkehrendes Element findet sich in allen Episoden eine graue Säule – der Monolith. Er fügt die ansonsten sehr heterogenen Episoden zusammen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2001 – A Space Odyssey: The dawn of man

Ursprung

Der Film beginnt mit der filmischen Umsetzung der „Dämmerung der Menschheit“^[13]. Der Stil dieser Episode erinnert an populärwissenschaftliche Dokumentationen. Gezeigt wird die Entwicklung des Affen zum Menschen.

In weiten Einstellungen wird die Erde vor mehreren Millionen Jahren gezeigt. Ein purpurfarbener Himmel strahlt über der wüsten Urlandschaft; er scheint zu brennen. Es werden unterschiedliche Tierarten - Affen, Leoparden, Tapire und Zebras – gezeigt, die um Nahrung und Wasser miteinander konkurrieren. Überall liegen Skelette herum, die auf die permanente tödliche Bedrohung verweisen, in der nur der Stärkste überlebt: „Survivel of the fittest“. Der Urzustand der Menschheit ist durch die andauernde Bedrohung - eines permanenten Kriegszustandes - geprägt.

Der christliche Schöpfungsmythos setzt an den Anfang der Menschheitsgeschichte das Paradies. Der Mensch ist unmittelbare in der Natur geborgen, es herrscht ein Zustand des Friedens ohne Konflikte. Kubricks Vision des Urzustandes des Menschen entspricht eher der Apokalypse.

Der Protagonist dieser Episode ist ein Stamm von Affen – die Austopithecine. Sie stehen in ihrer Entwicklung auf der Schwelle vom Tier zum Menschen. Die Affen sind noch nicht durch die Zivilisation von der Natur getrennt, ein Zustand jenseits von Gut und Böse. Im Gegensatz zu den anderen Tierarten bilden die Primaten einen Gruppenzusammenhang. Sie reinigen sich das Fell und drängen sich nachts in einer Felshöhle zusammen. Zwischen den verschiedenen Stämmen herrscht hingegen ein Konkurrenzkampf um die lebensspendenden Wasserreserven.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ein Affe wird in Kubricks Film besonders herausgehoben. Man sieht die Nahaufnahme seines Gesichtes, wie er am Abend den Himmel betrachtet. Der Blick zu den Sternen folgt keinem direkten Nutzen und kann – im Sinne der Emanzipation von der direkten Triebsteuerung - als ein Zeichen von Intelligenz und Bewusstsein gedeutet werden. Die Sehnsucht nach dem „Griff zu den Sternen“ schwingt darin mit.

Den USA wird, ein Jahr nach Erscheinen des Films, die erste Mondlandung gelingen. Ein Menschheitstraum hat sich damit erfüllt.

Auslöser der enormen technischen und finanziellen Anstrengung war der „Sputnick-Schock". Die USA befürchtete, den technologischen Wettlauf gegen die UdSSR zu verlieren. Die Mondlandung diente, in Zeiten des kalten Krieges und der atomaren Bedrohung, als Demonstration ihrer technischen und militärischen Überlegenheit.

Wenige Filmminuten später treffen sich die Nachfahren der konkurrierenden Affenhorde, die Russen und Amerikaner, auf dem Mond. (vgl. Kapitel: ­ Reise zum Mond)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Affen entdecken beim Aufwachen eine große graphitgraue Säule, den Monolithen. Sie sind aufgeregt, schreien, gestikulieren wild und betrachten das fremde Objekt. Seine in den Himmel ragende Form und seine scharfen Kanten passen nicht in die wilde, ursprüngliche Umgebung. Er erweckt den Anschein, rational geplant und hergestellt zu sein.

Die Szene ist mit atmosphärischem Sound unterlegt, der sich wie ein dichter Teppich aus Klagelauten anhört. Die Assoziation einer unsichtbaren Schwingung – das „Shining“^[14] - liegt nahe. Die Affen gruppieren sich laut schreiend um den Monolithen und berühren diesen ängstlich. Ein Affe streicht verwundert mit der Hand über die scharfe Kante der Säule.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der nächsten Szene hantiert ein Affe – der Moonwatcher - unmotiviert mit den herumliegenden Knochen. Dabei schaut er zum Monolithen, der in diesem Moment mit Mond und Sonne eine Achse bildet. Diese kosmische Konstante wird in allen vier Episoden des Filmes wiederholt. Es setzen die Fanfaren des Musikstückes „Zarathustra“ von Richard Strauss ein, die den Weckruf - die Geburt des Menschen - verkünden. Zeitgleich bemerkt der Affe, dass die Verlängerung seines Armes durch den Knochen in seiner Hand seine Schlagkraft verstärken könnte. Er hat den Gebrauch eines Werkzeug es erlernt und in einem Augenblick eine neue Evolutionsstufe erreicht. Der Monolith erscheint als Ursprung der Menschheit, als Baum der Erkenntnis. Er bekommt, entgegen seines technischen Aussehens, eine mystische oder religiöse Konnotation. Unwillkürlich entstehen Assoziation mit ägyptischen Pyramiden^[15], die ebenso eine mathematisch definierte Form besitzen. Die Funktion der Pyramiden ist uns nur zum Teil überliefert, sie bleiben ein Rätsel. Bei den Pyramiden haben wir es ebenfalls mit einem fremden Artefakt zu tun, um das herum fantastische Erzählungen entstehen. Auch die Assoziation eines Grabmales stellt sich ein. Die Tatsache, dass Kubrick für den Monolithen die Seitenverhältnisse 1,4,9 wählte - also die Quadrate von 1,2,3, - legt eine Zahlenmystik nahe.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Dramatik der Szene steigert sich. Der Affe schlägt immer wilder mit dem Knochen auf ein Skelett ein. In diese Handlung sind Bilder eines fallenden Tapirs geschnitten, die der Szene eine enorme Brutalität verleihen. Der Evolutionssprung des Affen, der zu rationellen Überlegungen geführt hat, zieht nicht ein vermeintlich zivilisatorisches und moralisches Verhalten nach sich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Dramatik der Szene steigert sich. Der Affe schlägt immer wilder mit dem Knochen auf ein Skelett ein. In diese Handlung sind Bilder eines fallenden Tapirs geschnitten, die der Szene eine enorme Brutalität verleihen. Der Evolutionssprung des Affen, der zu rationellen Überlegungen geführt hat, zieht nicht ein vermeintlich zivilisatorisches und moralisches Verhalten nach sich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Streit der zwei Affenstämme um den Zugang zum Wasser wiederholt sich. Zuvor wurde der Streit durch lautes Geschrei und Drohgebärden entschieden, jetzt wird Gewalt angewendet. Der Moonwatcher erschlägt seinen Rivalen mit einem Knochen. Durch den Einsatz der Waffe hat sich das „Tool making animal“ einen entscheidenden Vorteil verschafft. Der Primat behauptet sich gewaltsam gegenüber seinen Konkurrenten. Der Mord an seinen Artgenossen machte den Affen zum Menschen. Fortan wird er ein Kainsmal tragen. In diesem Akt behauptet er seine Überlegenheit und Einzigartigkeit – sein Menschsein.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es folgt ein Schnitt, der in die Filmgeschichte eingegangen ist. Der Affe wirft den Knochen in den Himmel. Ein röhrenförmiges Raumschiff setzt die Bewegung in der nächsten Szene fort. Dieser Schnitt überspringt Millionen Jahre der Evolution und verbindet die beiden Szenen durch die Bewegung mit einander. In der Fachsprache hat sich hierfür der Ausdruck „Match-Cut“ eingebürgert. Das Raumfahrzeug erscheint hierdurch als moderne Version der ersten primitiven Waffe.

Monolith

Die Darstellung des Fremden ist ein grundlegendes Problem bei der Entwicklung eines Science-Fiction Filmes. Wie kann man Bilder des Fremden erfinden, ohne auf bekannte Vorstellungen zurückzugreifen?

Die meisten Science-Fiction Filme sind in der Bildwahl sehr konventionell. Entweder werden bereits „bekannte“Bilder des Fremden zitiert, oder das Fremde wird durch das Zusammenfügen heterogener Elemente erzeugt. Das Fremde wird durch eine Veränderung der Anordnung und quantitativen Übertreibung bekannter Elemente hergestellt wird. Tierische und menschliche Anatomie wird gemischt. Die Aliens sehen häufig aus, wie Menschen mit tierischen Extremitäten. Auch das Verhalten der Außerirdischen ist dabei zumeist nur allzu menschlich.

Kubrick findet eine andere Darstellungsweise des Fremden im Film „2001 – A space odyssey“.

Georg Seeßler betont, dass der Monolith - „dieses Zeichen des „Fremden“ - „ein Objekt im Zentrum allen Geschehens (ist), dessen eigentliche Funktion nichts zur Sache tut“^[16]. Der Monolith markiert eine Leerstelle im Zentrum des Filmes. Diese Leerstelle wirkt beängstigend und fordert zu Interpretationen heraus. Weil keine Besetzung dieser Leerstelle zufrieden stellend gelingen mag, bleibt sie wirksam. Die von den meisten Zuschauern geäußerte befremdende Wirkung des Filmes findet hierin einen Anhaltspunkt.

Unterschiedliche Besetzungen dieser Leerstelle bieten sich an.

Man könnte den Monolithen als ein Zeichen von intelligenten Wesen aus dem All interpretieren. Das Fremde wäre demnach etwas Unbekanntes, was im ­ Außen angesiedelt ist und auf die Menschheit zukommt.

Kubricks Äußerungen legen eine religiöse Interpretation nahe. So betont er: „The God concept is at the heart of this film“^[17]. Das Fremde wäre so Gottes Wirken auf Erden. Der Monolith kann als Visualisierung dieser göttlichen Einwirkung gesehen werden. Das Tor zur anderen Welt wird gezeigt, bleibt aber verschlossen.

Georg Seeßler verweist auf Kubricks vorhergehenden Film „Dr. Strangelove“, der mit dem Lichtblitz eines Atomeinschlages endet. Nachdem die rational geprägte Zivilisation ihr Ende selber herbeigeführt hat, setzt der Film „2001 - a space odyssey“ erneut ein. In Kubricks Filmen finden sich Zeitschleifen, die einer kontinuierlichen Zeitvorstellung zuwiderlaufen. Die Urszene der Entstehung des Menschen besitzt nach Seeßler eine doppelte Zeitlichkeit, sie ist Vergangenheit und Zukunft zugleich. So prophezeiten US – Militärs, sie werden Vietnam wieder in die Steinzeit zurückbomben. Man ging davon aus, dass aufgrund der Folgen eines Nuklearkrieges, der übernächste Krieg wieder mit Keulen geführt werden müsste.

Die „apokalyptische Geburt“ wiederholt sich in allen vier Episoden des Filmes. Der Monolith markiert nur die kosmische Konstante der ewigen Wiederkehr.

In den Weiten des Weltalls, die der Mensch in der nächsten Episode durchquert, begegnet er letztlich der eigenen Geburt. Das Fremde wäre hier Fremdheit des eigenen Ursprungs. Der Weg nach Außen ist zugleich eine Suche im Innen. Unterscheidungen wie Innen und Außen, Nah und Fern, Vorher und Nachher implodieren.

Von dieser Position aus interpretiert Seeßler den Monolithen. Der Monolith kann als das „Zeichen der Fremden nichts anders als ein Zeichen der künftigen und wiederkehrenden Menschheit sein (...)“.

Hier unterbreche ich die Filmbeschreibung und Interpretation zugunsten einer Darstellung verschiedener Konzepte des Fremden. Die Filminterpretation wird im Kapitel ­Weltraum fortgeführt.

Innen

Seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wird das Fremde explizit Thematisierung. Sowohl Sigmund Freud (1856-1939) als auch Edmund Husserl (1859-1938) räumen dem Fremden einen zentralen Platz. Bei Freud erscheint das Fremde als das Unbewusste, Husserl untersucht es unter dem Begriff der Fremderfahrung.

Das Fremde bereitet dem philosophischen Denken große Schwierigkeiten. So bedeutet der Versuch, das Andere zu denken, auch sich auf das Andere des Denkens einzulassen. Der Vernunft wird hierdurch eine Grenze aufgezeigt, die sie nicht überschreiten kann. Die meisten Theorien versuchen, diese Grenze zu umgehen. So erscheint das Fremde in Diltheys Hermeneutik lediglich als ein zeitlich befristetes Durchgangsstadium vom Singulären zum Allgemeinen.^[18]

In der Psychoanalyse und der Phänomenologie behält das Fremde hingegen eine Eigenständigkeit. Deswegen erscheinen diese Theorien für eine Auseinandersetzung mit diesem Begriff besonders geeignet und werden im Folgenden thematisiert.

Die beiden Vorstellungen von Fremdheit unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Topographie. So kann man in einer ersten Annäherung sagen, dass bei Freud das Fremde im Innen und bei Husserl im Außen angesiedelt ist. In den nachfolgenden Kapiteln wird immer wieder auf diese beiden topographischen Verortungen des Fremden zurückgegriffen.

Die Psychoanalytikerin Julia Kristeva geht davon aus, dass sich das Fremde in uns befindet. Sie behandelt im Buch „Fremde sind wir uns selber“ primär diese Immanenz des Fremden im Eigenen. Entgegen der gängigen Vorstellung von Fremdheit als intersubjektiver Fremdheit, also das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Subjekte, verortet Kristeva Fremdheit im intrasubjektiven Bereich. Sie untersucht das Phänomen der Selbstfremdheit.

Dabei bezieht sie sich im letzten und zentralen Kapitel ihres Buches auf den Text „Das Unheimliche“ von Freud. Dieser spielt mit der doppelten Bedeutung des Wortes heimlich.

„So verkehren sich in dem Wort heimlich selbst das Vertraute und Intime in ihr Gegenteil und fallen mit dem entgegen gesetzten Sinn von „beunruhigender Fremdheit“ zusammen, der in unheimlich steckt.“^[19]

Diese Denkbewegung erscheint paradox, weil das Heimliche und das Un-heimliche nicht als Gegensatz auftauchen. Heimliches und Un-heimliches schließen sich nicht gegenseitig aus. In der klassischen kategorialen Logik ist dieses nicht fassbar, die Kategorien müssen disjunktiv sein. In den Bildern von Escher finden sich Darstellungen, die in einer ersten Näherung als Illustration dieser merkwürdigen Topographie dienen können.

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Abb: 1.1

Die Anwesenheit des Un-heimlichen im Heimlichen wird durch einen Ausschluss – durch Verdrängung - hergestellt, der das Ausgeschlossene einschließt. Der Ausschluss des Fremden aus dem Eigenen ist konstitutiv für die Produktion der Einheit des Ichs. Wie lässt sich dieses Paradox denken? Kristeva betont die zeitliche Abfolge, nach der das Un-heimliche das Vertraute gewesen ist und ins Unbewusste verdrängt wurde. Das Un-heimliche tritt später in Form einer Wiederholung oder im Bild eines Doppelgängers in Erscheinung.

„Das Fremde scheint sich dieses Mal als Abwehrbestrebung des machtlosen Ich zu erklären: dieses schützt sich indem es das Bild des freundlichen Doppelgängers, das zuvor zu seinem Schutz genügte, durch das Bild eines feindseligen Doppelgängers ersetzt, in dem es den zerstörerischen Anteil projiziert, den es nicht enthalten darf“^[20]

Das Fremde ist in dieser Vorstellung nicht durch eine Distanz z.B. räumlich, ökonomisch oder sozial zu charakterisieren. Man muss das Fremde nicht in der Ferne suchen, da es bereits im Innen anwesend ist. Dabei ist der Begriff der Projektion in der kinematischen Hinsicht zu verstehen. Das ­ Bild des Fremden wird vergleichbar einem Filmprojektor auf eine Leinwand projiziert. Das Eigene kann durch die Projektion auf den Fremden wahrgenommen werden, wobei der Ausgangspunkt im Eigenen nicht bewusst ist.

Kristeva beschreibt eine ethische Dimension der Verlagerung des Fremden ins Eigene, die für Bildungsprozesse eine hohe Relevanz besitzt.

„Die Psychoanalyse erweist sich damit als eine Reise in die Fremdheit des anderen und meiner selbst, hin zu einer Ethik des Respekts für das Unversöhnbare. Wie könnte man den Fremden tolerieren, wenn man sich nicht selbst als Fremden erfährt?“^[21]

Ein Umgang mit dem Fremden ist nur möglich, wenn dieses Fremde an sich selber akzeptiert wird. Damit verschiebt sich die Betonung der Toleranz dem Fremden gegenüber auf eine Arbeit an sich selbst. Eine binäre Einteilung in gut und böse wird demzufolge unterlaufen. Die Psychoanalyse stellt die un-heimliche Frage, inwieweit man selber am fremden Phänomen oder am Phänomen des Fremden durch das, was einem versagt zu seinen scheint, beteiligt ist. Eine Pädagogik, die nach Umgangsformen mit dem Fremden sucht, sollte diese Dimension mitberücksichtigen.

Angesichts der Ereignisse des 11. Septembers in New York bekommt diese Perspektive eine besondere Bedeutung. Als Reaktion auf die Anschläge auf das World-Trade-Center hat sich eine Rhetorik entwickelt, die eine strikte Unterscheidung zwischen Gut und Böse trifft. Diese Rhetorik verläuft nach dem Schema: „Wer nicht mein Freund ist, ist mein Feind". Das Einnehmen einer neutralen Position ist nicht mehr möglich. Die Projektion des Feindes nach außen dient der Einschließung des Feindes im Innen.

Außen

Bernhard Waldenfels fokussiert in seinen phänomenologischen Arbeiten auf die intersubjektive Fremdheit, wohingegen Kristeva die intrasubjektive Fremdheit betont. Diese unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen sind nicht als Gegensatz zu verstehen, sondern sie ergänzen sich.

Als Ausgangspunkt seiner „Phänomenologie des Fremden“ dient Waldenfels der Begriff der Fremderfahrung, den er Husserls „Cartesianischen Meditationen“ entnommen hat.^[22]

Husserl versucht einen Neuanfang der Philosophie - eine „Erste Philosophie“ - in Bezug auf Descartes zu etablieren, weil die Philosophie seiner Einschätzung nach das Ziel einer „objektiven Wissenschaft“ verfehlt hat.

In seiner Mitte der dreißiger Jahre veröffentlichten Arbeit „Die Krisis der europäischen Wissenschaft und die transzendentale Philosophie“^[23], diagnostiziert Husserl die zeitgenössische Verfassung der Wissenschaft. Er kommt zu dem Ergebnis, dass in vielen Disziplinen ein deutlicher Wissenszuwachs erzielt wurde. Gleichwohl kritisiert Husserl das Vergessen der lebensweltlichen Bedeutung der Wissenschaft. Sie sei durch eine unüberbrückbare Aufspaltung in zwei getrennten Bereichen zu charakterisieren. Einerseits hätten die „Tatsachenwissenschaften“ ihre Lebensbedeutung gänzlich eingebüßt, weil sie sich die Sinnfragen gar nicht erst stellen.

„In unsere Lebensnot – so hören wir – hat diese Wissenschaft uns nichts zu sagen“^[24]

Andererseits hat die Transzendentalphilosophie den Bezug zu den Dingen verloren, weil sie sich nur noch die Frage nach den Bedingungen der Möglichkeit der Erkenntnis stellt, ohne die Gegenstände der Erkenntnis weiter zu thematisieren. Sie hat sich zu einer reinen „Literatenphilosophie“ entwickelt, die sich auf die Auslegung der kanonischen Texte stützt.

Diese Diagnose bleibt nicht auf den Bereich der Wissenschaften beschränkt, sondern ist „Ausdruck der radikalen Lebenskrisis des europäischen Menschentums." Wissenschaften beschreiben die Welt nicht neutral, vielmehr produzieren sie performative Effekte. Husserl hat dieses präzise auf den Punkt gebracht:

„Bloße Tatsachenwissenschaft macht bloße Tatsachenmenschen“^[25]

Aufgrund seiner Diagnose der Gegenwart kommt Husserl zu dem Schluss, dass eine Rückbesinnung auf das descartessche Ideal einer „universellen Philosophie“, einen Weg aus dieser Krisis aufzeigen kann.

Dem menschlichen Leib kommt hierbei eine besondere Bedeutung zu, weil er den Umschlagplatz markiert an dem Welt und Geist zusammenkommen.

Husserl geht von einer leiblichen Grundierung jedweder Wahrnehmung und Erfahrung aus. Der Leib ermöglicht eine Perspektive auf die Welt und eröffnet den Horizont der Handlungsmöglichkeiten. Die Urpräsenz des Leibes ist dabei der Repräsentation entzogen. Er kann als Bedingung der Möglichkeit der Wahrnehmung selber nie wahrgenommen werden.

Husserl unterscheidet zwischen Leib und Körper. Der Leib ist die Voraussetzung, aufgrund derer das Ego wahrnimmt. Der Körper hingegen wird von Außen wahrgenommen. Er ist ein Objekt der Wahrnehmung, der sich nicht wesentlich von anderen unbelebten Objekten, wie zum Beispiel einem Stuhl unterscheidet. Diese Vorstellung des Körpers als totem Ding ist Erbe der cartesianischen Philosophie.

„Zuerst bemerkte ich natürlich, dass ich ein Gesicht, Hände, Arme und diese ganze Gliedermaschine habe, wie man sie auch an einem Leichnam wahrnimmt; ich nannte sie Körper."^[26]

Die Erfahrung des Leibes geschieht nach Husserl im Modus Hier, während der Körper des Anderen im Modus Dort auftritt.

In Anlehnung an Leibniz betont Husserl, dass ein Einblick in die „ fensterlose Monade “^[27] nicht möglich ist. Das Einzige, was dem Ego zur Verfügung steht, ist das „ Gebaren“ des Anderen.

Wir gehen normalerweise davon aus, dass dem Verhalten des Anderen sinnvolle Überlegungen zugrunde liegen und wir diese Überlegungen via Kommunikation auch transportieren können. Derlei unhinterfragten Annahmen nennt Husserl die „natürliche Einstellung“.

Der Begriff des „Gebarens“ verweist darauf, dass dieser Transport von Sinn niemals möglich ist, sondern wir immer nur Äußerlichkeiten wahrnehmen. Husserl greift mit dieser Argumentation auf die Leibnizsche Monadologie zurück.

„Es gibt kein Mittel zu erklären, wie eine Monade umgewandelt oder in ihrem Inneren durch irgendein anderes Geschöpf verändert werden könnte; weil man nichts in sie transponieren kann, [...] Die Monaden haben keine Fenster, durch die etwas ein- oder austreten könnte.“^[28]

Die Haut, als Grenze des Leibes des Anderen markiert eine Grenze in meiner Welt. Das transzendentale Ego lebt in einer Welt umgeben von „Gliedermaschinen“, deren Fremdpsychisches es nicht erfassen kann. Allein durch das leibliche „in-der-Welt-sein“ erweist sich der Andere als Fremder.

Damit wird ein Denken des Anderen von dessen Position aus, wie diese Theodor Lipps in seiner Theorie der Einfühlung entworfen hat, von Husserl verworfen. Lipps Theorie setzt voraus, dass man den Körper des Anderen Dort im Modus Hier erfahren kann. Es findet sozusagen eine „Teleportation“ in den Körper des Anderen statt.

Husserl betont, dass durch die leibliche Grundierung jeglicher Erfahrung dieses unmöglich sei. Ein Rollentausch zwischen Ich und Du ist nicht möglich.

Lipps muss eine Wesenidentität zwischen Ego und Alter Ego annehmen. Dieses lässt sich aber phänomenologisch nicht mehr begründen.

„Wäre das der Fall, wäre das Eigenwesentliche des Anderen in direkter Weise zugänglich, so wäre es bloß Moment meines Eigenwesens, und schließlich er selbst und ich selbst einerlei."[1]

Geht man von einer Wesensidentität zwischen Eigenem und Anderen aus, wird der „Andere als Anderer" abgeschafft. Die Radikalität von Husserls Denken liegt darin, den Versuch zu wagen, den „Anderen als Anderen" zu denken. Das Problem, das sich hier auftut, ist, dass mein Denken des Anderen immer mein Denken bleibt und somit notwendigerweise den Anderen verfehlt.

„Aber wie steht es dann mit anderen Egos, die doch nicht bloße Vorstellung und Vorgestelltes in mir sind, synthetische Einheiten möglicher Bewährung in mir, sondern sinngemäß eben Andere."^[29]

Husserl stellt sich die Frage, wie sich die Figur des Anderen denken lässt, ohne ihr durch Aneignung ihre Fremdheit zu berauben. Jede Vorstellung des Anderen bleibt eben bloß Vorstellung.

Mit dem Bezug auf Leibniz Monadologie handelt sich Husserl den Vorwurf ein, in einen Solipsismus^[30] zu verfallen. Darunter versteht man die Vorstellung, dass nur ein Ego Bewusstsein besitzt, während die anderen Egos lediglich als bewusstlose Umwelt aufgefasst werden.

Um Husserls Ausweg aus dem Solipsismusproblem zu verstehen, ist es wichtig, sich die Unterschiede von Husserl und Descartes zu verdeutlichen. Ein wesentlicher Unterschied der Philosophie von Husserl, im Gegensatz zu der von Descartes, ist, dass jener bei seinem methodischen Zweifel die Existenz der Welt durch die Einführung des Betrügergottes in Gedanken durchstreicht.

Husserl hingegen klammert die Existenz der Welt in der Epoche ein. Die Vorstellungen der natürlichen Einstellung“ werden nicht als falsch bezeichnet, sondern lediglich ihr Wahrheitsanspruch wird außer Kraft gesetzt. Alle Aussagen über das Sein werden sozusagen in Anführungsstriche gesetzt.

„Sie (die Phänomenologie) fragt nach dem, vom dem allenthalben behauptet wird, dass es ‚sei', in Hinblick auf die Bewusstseinsweisen, in denen es ‚als seiend gegeben' ist, und von denen her es allein erkenntniskritischer Untersuchung zugänglich wird."^[31]

Während bei Descartes die Differenz zwischen Welt und deren Vorstellung liegt, verlagert Husserl diese in die Differenz von Phänomen und Eidos, in die noetisch-noematische Struktur der Intentionalität. Unter Eidos versteht Husserl das Wesen, das aus den mannigfaltigen Phänomenen synthetisiert wird. Beispielsweise sehen wir von einem Würfel immer nur drei Seiten, obwohl wir Wissen, dass es zu seinem Wesen (Eidos) gehört, dass er sechs Seiten besitzt.

Abstrakt lässt sich das Verhältnis von Phänomen und Eidos als „Etwas, als etwas" beschreiben. Dieses benennt die Struktur der Intentionalität und ist die Prämisse der Phänomenologie schlechthin.

Die Phänomenologie untersucht nicht, „ was ist der Andere", was einer Aussage über das Objekt des Anderen gleichkäme, sondern „wie gibt sich der Andere als Anderer" für das Bewusstsein.

In der V. Meditation versucht Husserl die „noematisch-ontische Gegebenheitsweise des Anderen“ zu bestimmen.

Husserl beginnt seine Meditation, indem er auf das Solipsismusproblem eingeht. Er betont, dass in der „natürlichen Einstellung" die Welt im Modus des „Für-jedermann-da" erscheint. Nicht nur das transzendentale Ego kann in der Welt schalten und walten sondern der Andere eben auch. So erfährt das Ego den Anderen in zweierlei Hinsicht, als „Objekt in der Welt" und als „Subjekt für die Welt". Die Welt ist nicht nur „Für-jedermann-da" sondern auch „Für-jedermann-Erfahrbar".

„Daß eine Welt ist, daß ich bin, daß andere mit mir in der Welt sind, gehört – mit unanfechtbarem Recht – zu den unproblematischen Voraussetzungen jeder natürlichen Erkenntnisaktivität nicht nur in einem unreflektierten Alltagsleben, sondern auch in aller positiven Wissenschaft."^[32]

Durch diese Bestimmung der Welt^[33] als „Für-jederman-da“ kann Husserl das Solipsismusproblem umgehen.

Das „In-der-Welt-sein“ von Ego und Alter Ego, von Ich und Du ermöglicht die Bestimmung der „transzendentalen Seinssphäre als monadologische Intersubjektivität“.

Um dieses zu verdeutlichen, greift Husserl auf das Bild des Spiegels zurück.

„Der ‚Andere‘ verweißt seinem konstituierten Sinne nach auf mich selbst, der Andere ist Spiegelung meiner selbst, und doch nicht als Spiegelung; Analogon meiner selbst, und doch nicht als Analogon im gewöhnlichen Sinne.“^[34]

Husserl schwankt an dieser Stelle merkwürdig zwischen Einführung des Begriffes der Spiegelung und dessen Zurücknahme, weil die Spiegelung die Andersartigkeit des Anderen übersieht. Die Spiegelung bleibt eine unbegründete Unterstellung.

Im nächsten Schritt setzt Husserl neu an, indem er versucht, die Konstitution der „Eigenheitssphäre“ zu beschreiben. Es folgt eine thematische Epoche, in der der Andere als Noema ausgelegt wird.

Dazu grenzt Husserl analytisch in der primordialen Reduktion alles Fremde aus der „Eigenheitssphäre" aus. Als Ergebnis dieser Reduktion ergibt sich die primordiale Welt oder auch die „Eigenheitssphäre“, in der es kein „Nicht-Ich“ geben kann.

Das „Mir-Eigene" lässt sich zunächst nur indirekt fassen als Nichtfremdes. Unter der „Reduktion auf die Eigenheitssphäre" sollte man kein Absehen vom Anderen verstehen, sodass das meditierende Ego allein zurückbleibt, weil der Bezug zur Welt einen Anderen immer schon voraussetzt. Selbst wenn eine „universelle Pest"[1] alle Anderen dahinraffen würde, würde der Bezug zur Welt verstanden als „Für-jedermann-da" immer noch auf den Anderen verweisen, selbst wenn er real nicht mehr existieren würde. Die thematische Epoche muss eine radikale Reduktion vornehmen Sie muss das „positive Charakteristikum dieses ‚Eigenen' bzw. des ‚Egos in meiner Eigenheit' herausarbeiten."^[35]

Husserl charakterisiert dann die „Eigenheitlichkeit als die Sphäre der Aktualitäten und Potentialitäten des Erlebnisstromes“.^[36]

„Alle Möglichkeiten der Art des: ‚Ich kann oder könnte' diese oder jene Erlebnisreihe in Gang bringen – gehören offenbar eigenwesentlich zu mir selbst."^[37]

Der von mir erfahrene Erlebnisstrom von Aktualitäten und Potentialitäten, bei denen durch Synthesis das Noema zu Noesis verdichtet wird, gehört eigenwesentlich zu mir.

Um Eigenes und Fremdes überhaupt kontrastieren zu können, muss es nach Husserl aber auch Bewusstseinsweisen geben, die nicht „Modi meines Selbstbewusstseins“ sind. Diesen Bewusstseinsmodus nennt Husserl Fremderfahrung.

„Eine gewisse Mittelbarkeit der Intentionalität muß hier vorliegen, und zwar von der jedenfalls beständigen zugrunde liegenden Unterschicht der ‚primordialen Welt‘ auslaufend, die ein ‚Mit-Da‘ vorstellig macht, das doch nicht selbst da ist, nie ein Selbst-Da werden kann. Es handelt sich also um eine Art des Mitgegenwärtig-Machens, ein Art ‚Appräsentation‘.“^[38]

Die Fremderfahrung zeichnet sich dadurch aus, dass sie ein Mit-Da anzeigt, dass niemals Selbst-Da werden kann. Das Fremde kann nur ap-präsentiert werden, ist aber niemals präsent und kann auch nicht re-präsentiert werden.^[39]

Fremderfahrung hat folglich einen präzisen Modus, der allerdings nur paradox formuliert werden kann als: „Zugänglichkeit des Unzugänglichen“.

„In dieser Art gewährbarer Zugänglichkeit des original Unzugänglichen gründet der Charakter des seienden ‚Fremden'. Was je original präsentierbar und ausweisbar ist, das bin ich selbst bzw. gehört zu mir selbst als Eigenes. Was dadurch in jener fundierten Weise einer primordial unerfüllbaren Erfahrung, einer nicht original selbstgebenden, aber Indiziertes konsequent bewährenden, erfahren ist, ist ‚Fremdes'."^[40]

Damit hat Husserl den Punkt erreicht, an dem er die Fremderfahrung bestimmen kann als Appräsentation, der „gewährbaren Zugänglichkeit des original Unzugänglichen“.

Das Fremde ist nicht zu verstehen, sondern es wird wahrnehmbar, in dem die Konfrontation mit dem Fremden ein Loch in die eigene Weltinterpretation reißt. Es zeigt sich dort, wo das Verstehen an seine Grenzen stößt. Das Fremde ist nur passiv erfahrbar und nicht intentional herstellbar. Es ist nicht das, worauf wir zielen, sondern das, was einer Handlung vorausgeht. Das Fremde widerfährt einem, stellt sich in den Weg, zeigt Wirkung und verletzt wohlmöglich. Nur durch seine Wirkung ist es indirekt erfahrbar.^[41] Ein absolut Fremdes könnte zwar existieren, würde aber nicht als Erfahrung erscheinen.

Das Fremde ist bei Husserl der Überschuss, der nicht auf die Eigenheitssphäre zurückrechenbar ist. Hier unterscheiden sich Psychoanalyse und Phänomenologie deutlich.

Husserl würde die Projektion der eigenen Vorstellungen auf den Fremden nicht als Fremderfahrung ansehen, weil diese letztlich vom Eigenen ausgeht, auch wenn dieser Prozess unbewusst bleibt. Das durch Projektion erzeugte Fremde ist letztlich verschleiertes Eigenes.

Die Fremderfahrung beginnt dort, wo etwas in der Projektion nicht aufgeht. Bildlich gesprochen erweist sich das Fremde nicht als neutral weiße Projektionsfläche, auf die der Projektionsstrahl der eigenen Vorstellungen trifft, sondern es erzeugt neue Muster und Schattierungen, die das eigene Bild und das Bild des Eigenen kontaminieren. Man kann die Projektion und Fremderfahrung näherungsweise dadurch voneinander unterscheiden, dass die Projektion die Stabilität des Eigenen wahrt, die Fremderfahrung hingegen die Projektion selber in Frage stellt.

„Die Erfahrung des Fremden impliziert ein Fremdwerden der eigenen Erfahrung, da diese im Zusammenstoß mit dem Fremden ihre Selbstverständlichkeit einbüßt. Die Erfahrung der ‚Fremdwelt’ zeigt mir, dass die ‚Eigenwelt’ auch eine andere sein kann, und die Begegnung mit dem Fremden mit dem Fremden oder einer Fremdgruppe stößt mich darauf, dass ich oder die Eigengruppe auch andere Möglichkeiten hätte.“^[42]

Die Projektion des Fremden nach außen dient dazu, die Kontinuität im Innen zu ermöglichen. Sie dient als Stütze die Sicherheit und Halt bietet und das Subjekt vor dem mentalen Zerfließen zu bewahren. Das Fremdwerden des Eigenen in der Fremderfahrung ist die Gegenbewegung, die diesen Halt entzieht.

Waldenfels erweitert die Überlegungen von Husserl durch die sprachliche Dimension, wobei er die Struktur von Husserl Argumentation beibehält. So erscheint es auf den ersten Blick merkwürdig, wieso Husserl das „Gebaren“ ins Zentrum seiner Überlegungen stellt und nicht die Sprache.

Nach Waldenfels ist das Fremde, das, worauf wir antworten. Der Antwort geht die Erfahrung des „Angesprochen-Seins" durch eine andere Person voraus, die in ihrem Anspruch die Forderung nach Antwort impliziert. Dem Wort „Anspruch" liegen hierbei zwei Wortbedeutungen zugrunde: einerseits als von jemandem angesprochen werden und andererseits als Anspruch, den man an jemanden erhebt. Der Andere wird zum Fremden, indem er einen Anspruch erhebt.

„Angebote, die aus bloßen Möglichkeiten bestehen, kann sich der Antwortende zu Eigen machen. Die Differenz von Eigenem und Fremdem wäre eine vorläufige. Mehr als vorläufig ist sie dagegen, wenn das Fremde nicht bloß als Angebot auftritt, sondern zugleich als Anspruch laut wird“^[43]

Waldenfels nimmt mit der Fokussierung auf die Antwort einen Perspektivwechsel vor. So beginnt die Philosophie traditionell mit der Frage. Bei der Fokussierung auf die Antwort bleibt offen, worauf diese zu reagieren hat.

„Zur minimalen Bestimmung der Antwort, welcher Art sie auch sein mag, gehört es, dass sie sich als Ant-wort, als Gegenäußerung, auf etwas bezieht, was nicht ihr selbst zugehört und entstammt.“^[44]

Die Antwort lebt somit aus dem Bezug auf ein „Vorgegebenes“.

„Ein Antworten, das aus dem Anhören kommt, beginnt außerhalb seiner selbst, und zwar derart, dass dieses Außen zum Antworten gehört.“^[45]

Die Beziehung von Frage und Antwort ist durch einen Hiatus gekennzeichnet, der ein direktes und unmittelbares Reagieren unmöglich macht. So ist die Antwort auf eine rhetorische Frage, nicht als Antwort in hier benutzen Sinne zu verstehen, weil die Antwort in der Frage bereits beantwortet wäre.

Dabei ist die Antwort nicht bloß eine Form des Sprechens, sondern sie ist in jeden Sprechakt mit gegenwärtig.

„Wenn anzunehmen ist, was von den verschiedenen Sprach-, Gesprächs- und Verstehenstheorien behauptet wird, dass nämlich jede Äußerung bereits als Äußerung auf eine implizit aufgeworfene Frage antwortetet, so folgt daraus, dass jedes sprachliche Eingehen auf einen Anspruch der sich in einer sprachlichen Äußerung kundtut, ein Art von Antwort bedeutet."^[46]

Insofern kann man von der „Antwortlichkeit“ jeder Rede sprechen. Von hieraus lassen sich auch Überlegungen hin zum Feld der Ethik anschließen. Geht man von der „Antwortlichkeit“ der Rede aus, geht es nicht so sehr darum Verantwortung bewusst zu übernehmen, sondern dem „Verantwortet-sein“ des Subjektes Rechnung zu tragen.

„Anderes ist nicht zu erwarten, da der Anspruch, ohne den das Antworten leer liefe, kein Erstes ist, von dem wir ausgehen, und kein Letztes, auf das wir zugehen können, sondern vielmehr ein Draußen, das alle Fragekreise sprengt und in dessen Bahn wir bereits stehen, wenn wir nach ihm fragen. Der Anspruch, auf den wir antworten, lässt sich lediglich umkreisen und in seinen Wirkungen fassen, als hätten wir einen Brief zu beantworten, dessen Absender fehlt"^[47]

Diesem geht ein Hören auf das „Angesprochen-sein“ voraus, das man als „aktive Passivität“ bezeichnen kann..

Aus diesen Überlegungen ergeben sich weitreichende Folgen für die mediale Re-präsentation des Fremden. Entsprechen die jeweiligen Darstellungsformen einer Präsentation des Fremden, die auf Präsenz beruht, wird dieses re-präsentiert oder entspricht sie Husserls Begriff der Ap-präsentation, der die Zugänglichkeit des originär Unzugänglichen inszeniert.

Anhand von Bildern aus der Kunst der Moderne und der Gegenwart soll diesen Fragen nachgegangen werden.

Bilder

Bilder des Fremden tauchen in der modernen Kunst gehäuft auf. Bei der Analyse des Fremden ist die bildliche Dimension von besonderer Relevanz, weil sie das Verhältnis des Subjektes zur Welt und zu sich selbst leitet, ohne bemerkt zu werden. Das Eigene konstituiert sich nach Kristeva, indem es Fremdes ausschließt. Eine Analyse der eigenen Bilder des Fremden kann Auskunft über die Verfassung des Eigenen geben.

Moderne Kunst

Die moderne Kunst liefert die Grundlagen unseres heutigen Kunstverständnisses. Obwohl Diskussionen über das Ende der Moderne und eine entstehende Postmoderne bereits vielfältig auftauchen, bedeutet dieses keinen Bruch, sondern eher eine Verschärfung der Grundparameter der Moderne. Hinter die Errungenschaften und Probleme der Moderne gibt es kein zurück.

Die moderne Kunst entsteht in einem Klima radikaler gesellschaftlicher Veränderungen, die zur Industriegesellschaft führte. Angezogen durch die Arbeitsmöglichkeiten in der Stadt flieht die Landbevölkerung aus ihren ärmlichen Verhältnissen. In Folge entstehen die modernen Großstädte. 1877 wird die Fotografie erfunden, die eine gewichtige Wirkung auf die bildende Kunst ausübt. Die Fotographie macht z.B. der Portraitmalerei ihre Domäne streitig.

Im 17. und 18. Jahrhundert steht die Kunst im Dienste der Kirche und des Adels und muss die Repräsentationsbedürfnisse ihrer Auftraggeber befriedigen. Der im 19. Jahrhundert entstehende freie Kunstmarkt mit Vorläufern im 17. Jahrhundert bedient neue Käuferschichten. Die Kunst ist nicht mehr Privileg einer gesellschaftlichen Elite, sondern muss den künstlerisch ungebildeten Bürgern gefallen. Dieses führt zur Produktion von Kitsch der Salonmalerei.

Die moderne Kunst zeichnet sich durch einen einschneidenden Bruch mit der eigenen Tradition, sowohl hinsichtlich der inhaltlichen, als auch der formalen Mittel aus. Im Klassizismus, Symbolismus und Romantizismus wurden gesellschaftliche Themen in Allegorien dargestellt, die eine dem Alltag befreite Welt zeigen. In der Moderne setzt eine Profanierung der Sujets ein, das Leben der Zeitgenossen soll dargestellt werden.

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Abb.: 2.1

Die Bilder von Manet (1832-1883) besetzen eine Scharnierstelle zwischen Klassizismus und moderner Malerei. Einerseits sind die Bilder durch Titel und Aufbau von allegorischen Bildern inspiriert, andererseits zeigen die Gemälde profane Personen, die aus der damaligen Gegenwart stammen könnten. So lehnt sich Manets Bild „Frühstück im Freien“ an ein Bild von Giorgiones „Ländliches Konzert“ an. Das klassische Sujet bietet den Vorwand, das moderne Leben zu malen. Das Bild ist eine Paraphrase der damaligen Vorbilder. Dies führt zu einem handfesten Skandal.

„Im Gewand des 16. Jahrhunderts war diese Szene dem Pariser Bürgertum als „irreal“ und damit als legitim und harmlos erschienen. Die Versetzung in die Gegenwart hatte ihr jedoch Wirklichkeitscharakter verliehen und sie damit anstößig gemacht“ ^[48]

Besonders der Blick der Frau im Vordergrund, die direkt den Betrachter fixiert, irritiert das damalige Publikum. Das Betrachten der nackten Frau ist nicht durch ein romantisches Kunstverständnis verklärt.

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Abb.: 2.2

In Manets Interpretation der Olympia ist dieses weiter radikalisiert. Als historische Vorlage dient ihm die „Venus von Urbino“ von Tizian.

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Abb.: 2.3

Die römische Liebesgöttin tritt bei Manet als selbstbewusste Prostituierte auf, die dem Anblick der Betrachter trotzt. Während bei Tizian das Bild einen Tiefensog entwickelt, der das Auge des Betrachters in das Bild hineinzieht, behauptet sich Manets Olympia an der Oberfläche. Figur und Hintergrund gehen bei Tizian eine Verbindung ein; die Einheit der mystisch entrückten Welt bleibt gewahrt. Die Frau erscheint als die Fremde, in beiden Bedeutungen des Wortes. Ein verklärter Blick auf das andere Geschlecht.

Nicht nur die Inhalte der Bilder von Manet werden vom damaligen Bürgertum kritisiert. Auch die Malweise entspricht nicht dem damals üblichen Verfahren der Akademiemalerei. So wurde die Ölfarbe zum Schluss mit einem dünnen Pinsel verwischt und damit der Duktus des Striches vertuscht. Im Gegenteil dazu bleibt bei Manet der Entstehungsprozess des Bildes erkennbar.

Das Bild zeichnet sich durch eine starke Flächigkeit aus. Der gemalte Hintergrund scheint auf der Fläche der Leinwand zu liegen. Der farblich modellierte Körper der Frau scheint hingegen aus dem Bild herauszutreten.

Damit nimmt Manet eine Entwicklung vorweg, die Maurice Denis, ein Freund Gauguins, 1890 wie folgt beschreibt:

“Man erinnere sich daran, daß ein Bild, bevor es ein Schlachtroß, eine nackte Frau, oder irgend eine Anekdote ist, seinem Wesen nach eine ebene Fläche ist, bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung.” ^[49]

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Abb.: 2.4

Diese Überlegung kann als die zentrale stilistische Prämisse der Malerei der Moderne gesehen werden. Achtzig Jahre später ist die Darstellung des Menschen aus der Kunst verschwunden. Was bleibt, sind gleichmäßig verteilte Farbspritzer, die auf der grundierten Leinwand liegen. Die Flächigkeit der Leinwand hat sich als zentrales Gestaltungsmittel gegenüber dem illusionistischen Bildraum durchgesetzt. Der menschliche Pinselduktus ist einem quasi maschinellen „Dripping-Verfahren" gewichen. Die Farbverteilung ist nicht mehr durch eine Komposition bestimmt, sondern durch, das Bild oberflächlich Zusammenhaltende neutrale „All-Over"-Strukturen.

Eine solche Interpretation der Entwicklung der modernen Malerei ist unter dem Namen „ Modernism “ bekannt und wurde von den Amerikanern Clements Greenberg^[50] und Michael Fried entwickelt. Die Malerei sollte ihrer Auffassung nach ihr eigenes Wesen zur Darstellung bringen. Dazu muss alles Unwesentliche, wie Erzählung, Abbildung und Komposition fortgelassen werden. Die moderne Malerei entsteht aus einem Prozess fortwährender Reduktion. Was in der Malerei nicht weggelassen werden kann, was ihre Definition bildet, ist die Farbe. Diese soll ohne schmückendes Beiwerk zur Geltung kommen. Von daher begründet sich auch die Kritik an der Komposition. Dieser wird Anthropologismus vorgeworfen, weil der Künstler nach seinem subjektiven Empfinden die Farbflächen anordnet und nicht aus der Sache heraus. Pollocks künstlerischer Schachzug besteht darin, den fortwährenden Prozess der Bildkomposition auf eine formale Setzung reduziert zu haben.

Diese Interpretation des Modernism deckt sich nicht mit dem europäischen Begriff der Moderne. So findet Duchamp in dieser linearen Geschichtserzählung keinen Platz. Auch alle gesellschaftlichen und politischen Zielsetzungen der modernen Kunst werden darin überspielt. Deswegen konnte sich diese Interpretation zu Zeiten des kalten Krieges schnell verbreiten und zu der hegemonialen Interpretation der Moderne werden.

Moderne Kunst sollte nach Haftmann nicht als Stil betrachtet werden. Vielmehr ist sie die Reaktion auf die radikalen gesellschaftlichen Veränderungen zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts. Haftmann schlägt eine epistemologische Interpretation der Moderne vor.

„Was wir Stil nennen, ist nur Spiegelung von Veränderungen in den tieferen Schichten des Menschen, in denen nicht das Schicksal des Einzelnen, sondern das Schicksal ganzer Generationen entschieden wird. Diese Veränderungen vollziehen sich in dem die zeitliche Existenz konstituierenden Bezugssysteme aus Ich und Welt, Idee und Realität, das das Wirklichkeitsbewusstsein und die Wirklichkeitsempfindung, das heißt den Wirklichkeitsgrund des Menschen bestimmt."^[51]

Diese Veränderungen des Wirklichkeitsgrundes des Menschen vollziehen sich nicht gemächlich, wie in den vorherigen Jahrhunderten, sondern sind einer starken Beschleunigung ausgesetzt.

„Über lange Strecken hin, die Jahrhunderte füllen, wirkt sie langatmig und kontinuierlich, in leisen Abwandlungen, Bereicherungen, Entwicklungen, dann plötzlich ballen sie sich zusammen, nehmen in umstürzender Wandlung und in kürzester Zeit eine ganz neue Struktur an.“^[52]

R. Hughes spricht vom Schock der Moderne. Dieser Wirklichkeitsgrund wird durch die Erkenntnisse der damaligen Wissenschaft beunruhigt. In der Physik wird das Ganz-Kleine durch Plancks Quantentheorie von 1900 und das Ganz-Grosse durch Einsteins Relativitätstheorie von 1905 entdeckt. Damit verliert die sinnliche Wahrnehmung des Subjekts das Heimrecht auf die Erkenntnis der Wirklichkeit. Die Malerei stellt von der Wirklichkeit der Wahrnehmung des Impressionismus auf eine Wirklichkeit der Ordnung des Kubismus um.

„Nach diesen Überlegungen können wir vielleicht den Versuch wagen, den Wirklichkeitsgrund ein wenig näher zu beschreiben. Für unsere Wirklichkeitsfindung bietet sich uns ein Bild an. Wir sehen eine kleine Insel menschlicher Wirklichkeit, heimatlich, vertraut, dimensioniert in dem Organon unserer Sinne eingestimmtes Bewusstsein. Diese Insel aber ist ummantelt von einem Fond von völlig unerkennbaren, aber gänzlich „anderen“ Zustand und völlig unerkennbarer, aber gänzlich „anderer“ Dimensionierung, ein unberührbares, stummes, aber ständig anwesendes Gegenüber von ungeheuerlicher Präsenz: das ganz Fremde “^[53]

Das moderne Subjekt ist aus der Konfrontation mit der ungeheuerlichen Präsenz des Fremden geboren.

Im heutigen Zeitalter, in dem sich elementare Entscheidungen in den unsichtbaren Bereich von Mikroprozessoren und Programmalgorithmen verflüchtigen, wird diese Tendenz noch einmal verstärkt.

Darstellung

Die moderne Kunst wurde im Moment der Krise für die außereuropäische Kunst empfänglich, weil die vertrauten Konventionen der akademischen Malerei nicht mehr zur Verfügung standen. Die Konfrontation mit der vermeintlich primitiven Kunst stand am Anfang der Entwicklung der modernen Malerei und Skulptur. Allerdings fand kein Dialog statt, sondern die außereuropäische Kunst diente lediglich der Bereicherung des eigenen Formenrepertoires. So kannten die meisten Künstler nur die Artefakte, nicht aber deren Entstehungskontext und deren soziale oder religiöse Bedeutung.

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Abb.: 2.5

Der Kunst von van Gogh und Gauguin diente die japanische Malerei als Beispiel einer Malerei jenseits der europäischen Zentralperspektive. Die ornamentalen Strukturen in van Goghs und Gaugins Bildern können als Verarbeitung dieses Einflusses gelten.

In den Bildern der Moderne finden sich unterschiedliche Sphären, in denen das Fremde dargestellt wird. Manchmal taucht es in den formalen Eigenschaften auf, dann wiederum wird es explizit dargestellt.

Eine Gegenüberstellung der Bilder von van Gogh und Gaugin soll hier als Beispiel dienen.

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Abb.: 2.6

Die Bilder van Goghs spiegeln die Situation des Subjekts wieder, das sich als Fremder in der eigenen Gesellschaft empfindet. Diese soziale Fremdheit ist prototypisch für die Kunst der Moderne. Aufgrund der zunehmenden Destabilisierung der Tradition werden alle Entscheidungen dem Subjekt aufgebürdet, welches daran zu zerbrechen droht. Der Mythos des Künstlers als ein aus sich selbst schöpfendes Genie wurde hier begründet. Keine formalen oder inhaltlichen Konventionen können ästhetische Entscheidungen begründen. Nur die eigenen Emotionen können als authentische Zeugnisse dienen. Als letzte Begründung muss das Subjekt selbst herhalten. Die Betonung des Pinselduktus kann als direkte Spur der Emotionen während des Malprozesses gedeutet werden. Das fiebrige Zittern des Pinsels erscheint als Darstellung der Innenwelt des Subjektes. Auch das Zerspringen der Einzelteile entspricht einer aus den Fugen geratenen Welt.

Dieses entspricht auch dem Auseinanderdriften der verschiedenen psychischen Anteile. Das Ich hat den Anspruch auf die Führerschaft im psychischen System verloren. Van Gogh schizophrene Schübe, die sich im Verfolgungswahn ausdrücken, verweisen auf die Unfähigkeit die eigenen Projektionen durch den Realitätssinn zu überprüfen.

Die moderne Kunst muss während ihres Entstehens ohne Betrachter auskommen. So hat van Gogh während seines Lebens nur Bilder an seinen Bruder verkauft. Eine Einbindung in gesellschaftliche Institution, die dem Subjekt Halt verleiht, gab es damals nur für die Salonmalerei, die moderne Malerei wurde erst später gesellschaftlich akzeptiert.

Insofern kann man die psychische Krankheit van Goghs nicht nur als individuelle Verfehlung verstehen, sondern es zeigt sich darin eine gesellschaftliche Verfasstheit, die sich als „Unbehagen in der Kultur“ (Freud) oder als „Krisis des europäischen Menschentums“ (Husserl) interpretieren lässt.

In der Fremde wurde von Paul Gauguin ein Ausweg aus der bedrohlich empfundenen modernen Gesellschaft gesucht.

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Abb.: 2.7

Dabei wird Gauguin der zweifelhafte Ruhm zuteil, der Vater des modernen Primitivismus zu sein. Noch heute faszinieren die Bilder Gaugins aufgrund ihrer Schönheit. Diese ist zum großen Teil der Darstellung einer reinen Welt geschuldet, die man selber verloren hat. Der Zauber einer fremden Welt wird in leuchtenden Farben dargestellt. Das Fremde tritt als Ursprüngliches auf.

Die dargestellten Frauen scheinen sich ihrer Nacktheit nicht bewusst zu sein. Ein Leben jenseits von gut und böse, ein Zustand wie im Paradies. Die Bilder entsprechen einer Vorstellung des Sexus ohne gesellschaftliche Restriktionen. Die Fremde – in beiden Bedeutungen des Wortes – fasziniert den europäischen Maler. Dieses färbt auch auf den Mythos des Künstlers ab, der im fremden Land die Vielweiberei auslebt. Gauguin malt nicht nur die Fremden, sondern er will die Lebensweise der Primitive praktizieren. Allerdings war zu dieser Zeit der Kolonialismus schon so weit fortgeschritten, dass sich die Lebensweisen der Einwohner bereits stark an die westlichen Vorgaben angepasst hatten. Zu diesem Zeitpunkt kannten sie häufig ihre Traditionen nicht mehr.

Das Fremde verliert in den Darstellungen von Gauguin seinen Stachel - die Infragestellung des Eigenen - und wird zum Primitivismus. Das zentrale Charakteristikum der Fremderfahrung wird somit umgangen. Es handelt nicht um eine Appräsentation des Fremden, die sich in der Zugänglichkeit des originär Unzugänglichen zeigen würde. Vielmehr werden die eigenen Wünsche auf den vermeintlich Fremden projiziert.

Das eigene Fremde wird personalisiert und tritt als die Fremde auf. Der Kontrast zu Kubricks Ursprungsfantasie könnte nicht größer sein. Die Gewalttätigkeit des Lebens in der Natur wird in Gauguins Südseeidylle ver-heimlicht.

Aus meiner Sicht beziehen sich die Bilder von van Gogh und Gauguin auf die gleiche historische Situation. Im Moment, an dem das Fremde im Innen unhintergehbar in Erscheinung tritt, wird das Fremde im Außen geboren. Die unmittelbare Geborgenheit in die Natur wird in dem Moment attraktiv und in Szene gesetzt, in dem die Geborgenheit in der eigenen Kultur verloren geht. So gesehen begegnet Gauguin nicht dem Fremden, sondern Problemen der eigenen Kultur. Die Bilder des Fremden von Gauguin und van Gogh verhalten sich wie Bronzeabdruck zur Gussform.

Heute versorgen uns die Massenmedien permanent mit Bildern von der Fremde. Mit der Telepräsenz des Fernsehens erscheint es, als ob die räumliche Distanz problemlos überbrückt werden kann. Paradoxerweise schwindet damit die Möglichkeit der Fremderfahrung zusehends, die diese nach Husserl an die leibliche Erfahrung im Modus Hier gekoppelt ist.

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Abb.: 2.8

Leni Riefenstahl feiert mit ihren Fotobüchern über die Nuba große Erfolge. Die ästhetische Qualität der Bilder überzeugt selbst ihre Kritiker. Problematisch erscheint jedoch, dass die Bilder den Kontext der eigenen Produktion komplett ausblenden. Wie schon bei Gauguin taucht Fremdes als Primitives auf, wobei dieses Primitive entgegen der Entfremdung durch die moderne Kultur als Ursprüngliches auftritt. Interessanterweise verbindet sich die kulturelle Fremdheit mit einer Fremdheit des Geschlechtes. Was in der europäischen Gesellschaft als Kinderpornographie gelten würde, erscheint, wenn es an den Primitiven delegiert werden kann, als unproblematisch.

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Abb.: 2.9

Wir denken und interpretieren das Fremde von der eigenen Position aus. Aber für den Fremden sind auch wir Fremde und auch er interpretiert unser Verhalten. Es sind hier also zwei unterschiedliche Interpretationen ineinander verzahnt. David MacDougall^[54] verdeutlicht dieses anhand einer Postkarte aus Afrika. Sie zeigt einen schwarzen Krieger in traditionelle Kleidung und mit einem Speer bewaffnet. Um den Arm und am Ohr trägt er Schmuck. Das Foto entspricht durchaus der Ästhetik von Leni Riefenstahl. Allerdings gibt es ein Detail, das sich deutlich von ihren Bildern absetzt. In seinen Ohrschmuck hat der Krieger eine Nestle Milchdose eingebaut. Ein Artefakt aus der europäischen Kultur wird vor dem Hintergrund seine Kultur in einen anderen Zusammenhang gebracht und neu interpretiert. Die Vorstellung einer kulturellen Reinheit wird dadurch unterlaufen. Vielmehr zeigt sich, dass sich Kulturen durch permanente gegenseitige Interpretation erzeugen. Dieses wird in den Bildern von Leni Riefenstahl konsequent unterdrückt. Bilder die solche kulturellen Verunreinigungen aufweisen, werden von ihr nicht veröffentlicht.

Allerdings kann gerade in diesen Verunreinigungen der „ Stachel des Fremden “ gesehen werden. In diesem Bild ist ein mediales Erscheinen des Anderen gegeben, welches nicht auf Projektion beruht, sondern als Appräsentation des Fremden auftaucht. Zunächst erscheint die Postkarte dem eigenen Blick zugänglich. Durch die Nestledose wird allerdings ein anderer, kulturell fremder Blick aufgezeigt, der sich der Vereinnahmung entzieht. Damit kann das Bild als ein Beispiel einer gelungenen Darstellung der Zugänglichkeit des originär Unzugänglichen gelten.

Ordnung

Die im vorherigen Kapitel vorgestellten Bilder des Fremden variieren eine Fremdheit, die entweder als Projektion oder als Appräsentation erscheinen. Die für eine künstlerische Betrachtung typische Fokussierung auf Bilder klammert einen wichtigen Ort der Fremderfahrung aus – die Ordnung. Diese ist schwierig überhaupt in Bildern zu fassen, sie entzieht sich der Sichtbarkeit. Bilder tendieren dazu, Fremdheit auf konkrete Personen, auf ein interpersonelles Zusammentreffen zu reduzieren. Das Fremde wird zu dem Fremden. Gehen wir im Anschluss an Haftmann davon aus, dass das Subjekt zunehmenden von Bereichen umgeben ist, die sich der Sichtbarkeit entziehen, stellt sich die Frage, wie in diesem Bereich das Fremde zu denken ist.

Das Aufeinandertreffen von Fremdem und Eigenem vollzieht sich nicht im „luftleeren Raum“. Vielmehr sind beide Pole in eine Ordnung eingespannt, die eine Differenzierung von Fremdem und Eigenem erst ermöglicht.

Ordnung verstehe ich im Folgenden nicht als ein Attribut, das dem Subjekt eines Satzes beigefügt ist, z.B. ein ordentliches Zimmer. Vielmehr meint Ordnung eine dem Subjekt vorgängige Strukturierung, derer es bedarf, damit das Subjekt überhaupt erscheinen kann.

Bernhardt Waldenfels hat in seinem Buch „ Ordnung im Zwielicht “ den Zusammenhang von Fremdheit und Ordnung untersucht. Fremdheit ist bei Waldenfels immer in Relation zu einer Ordnung zu sehen. Das Fremde ist das, was in einer Ordnung keinen Platz findet - das Außerordentliche. Ohne Ordnung gibt es keine Fremdheit.

Ordnung beschreibt einen geregelten, nichtbeliebigen Zusammenhang. Eine Vielzahl von Elementen gruppiert sich nach einer Regel. Diese Ordnung muss wiederholbar sein. Durch die Ordnung wird die diffuse Vielzahl der Phänomene reduziert und man gewinnt Überblick.

Der Ordnung ist ein Moment der Willkür eigen, weil über singuläre Eigenschaften hinweggesehen werden muss. Ordnen bedeutet auch das Gleichsetzen des Nicht-Gleichen. Deswegen begleitet jede Ordnung ein Moment des Unbehagens über den Verlust des Singulären. Diese Gleichsetzung kann gewalttätig sein, zu einer Gleichschaltung führen.

Man kann Ordnung als einen Fundamentalbegriff ansehen, der sich selber voraussetzt: Um über eine Ordnung reden zu können, muss man sich bereits in einer Ordnung befinden.

Ordnungen lassen sich nach verschiedenen Kriterien unterscheiden. Der Ordnungstyp beschreibt die Art der Gliederung, also z.B. räumlich oder zeitlich. Der Ordnungsbereich bezeichnet den Bereich und seine Grenzen, in dem diese Ordnung gilt, also die Ordnung der Natur, der Gesellschaft, des Rechts oder der Sprache. Der Ordnungsstil bezeichnet die Art und Weise, wie geordnet wird, also geschlossen oder offen, hierarchisch oder transversal. So vertritt Norbert Bolz die These, dass die so genannten „Neuen Medien“ einen neuen Ordnungsstil hervorgebracht haben.

Fremdheit steigert sich gegenüber einer inter- oder intrasubjektiven Fremdheit, wenn sie als strukturelle Fremdheit auftritt; als Fremdheit der Ordnung.

„Der Dialog zerteilt sich in Diskurse im Sinne Foucaults, die jeweils spezifischen Ordnungen unterliegen. Es gilt also der Satz: So viele Ordnungen, so viele Fremdheiten. Das Außer-ordentliche begleitet die Ordnung wie ein Schatten.“^[55]

Die strukturelle Fremdheit bleibt dabei immer relational auf die eigene Ordnung bezogen. Ein absolut Fremdes ohne Relation zur eigenen Ordnung ließe sich nicht wahrnehmen, es würde bestenfalls als Hintergrundrauschen auftreten: So muss man eine Fremdsprache zumindest noch als Sprache erkennen, auch wenn man sie nicht versteht, damit man deren Fremdheit überhaupt wahrnehmen kann.

Die höchste Steigerung von Fremdheit ereignet sich, wenn sich ein Ereignis nicht nur einer bestimmten Interpretation entzieht, sondern prinzipieller die Interpretierbarkeit als solche unterläuft.

Durch ein „Spiel“ von Inklusion und Exklusion konstituiert sich eine Ordnung. Dieses „Spiel“ ist von Machtstrukturen durchzogen und produziert Hierarchien und Ausgrenzungen.

„Das Zwielichtige einer jeden Ordnung besteht darin, dass jede Ordnung Erfahrungen gleichzeitig ermöglicht und verunsichert, dass sie aufbaut und abbaut, dass sie ausgrenzt, indem sie eingrenzt, ausschließt, indem sie auswählt, kurz: dass Licht und Schatten ineinander spielen."^[56]

Welche Ausgrenzungen sind vertretbar, welche nicht? Wer stellt sie auf? Und wie lassen sie sich begründen?

Fasst man das Fremde als das Außerordentliche auf, stellt sich erneut die Frage, wie ein Umgang mit dieser Steigerung des Fremdseins aussehen könnte.

Steigerung des Fremden

Im Film 2001 ist ein Steigerungsgrad der Fremdheit erreicht, der die Interpretierbarkeit des Filmes selber in Frage stellt. Die meisten Zuschauer berichten, dass sie aufgrund der Visualität beeindruckt und beunruhigt sein, den Film aber nicht verstünden. Im Monolithen – dem Zeichen des Fremden – scheint sich eine fremde Ordnung zu offenbaren, die nicht mehr auf die eigene Ordnung zurückzuführen ist. Der Monolith erscheint nicht als undifferenziertes schwarzes Loch, sondern er weist eine Strukturierung auf. Wie diese beschaffen ist bleibt aber rätselhaft. Im Film erfährt man die Exklusivität jeder Ordnung. Man befindet sich immer auf dieser oder jener Seite, aber niemals auf beiden zugleich. Durch diese Eigenschaft erscheint mir der Film für die Kunstpädagogik besonders geeignet.

Pierangelo Maset fordert, dass die diskursive Fremdheit Einzug in die Kunstvermittlung erhalten soll. Er kritisiert die Kunstpädagogin Constanze Kirchner, die anhand der Arbeit von Jimmie Durham „das ästhetische Verhalten der Kinder“ fördern will. Allerdings reduziert sie dabei die künstlerische Arbeit auf die verwendeten fremden Materialien. Ein Künstler indianischer Abstammung wie Durham hat das Problem, dass seine Arbeiten vorschnell als „Ethnokunst“ verstanden werden. Doch anstatt dieses direkt zu kritisieren, baut er Artefakte, die dieses Vorurteil auf die Spitze treiben. Durch die Übertreibung ironisiert er den europäischen Blick auf das Fremde. Seine Arbeit spielt sich nicht auf der Ebene des Materials sondern auf der Ebene der Diskurse über das Fremde ab. Die diskursive Ebene müsste laut Maset in der Kunstpädagogik reflektiert werden.

„Zu vermitteln wäre hingegen, dass die Fremdheit einer solchen Kunst in ihrer Diskursivität angesiedelt ist (...) .“^[57]

Großstadt

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Abb.: 3.1

Das urbane Leben ist typisch für die Gesellschaft der Moderne. So taucht mit dem Beginn der modernen Kunst im Impressionismus ein neues Bildmotiv auf – die Stadtlandschaft. Paris war das Zentrum der damaligen Avantgarde-Bewegung. Durch die Umstrukturierung von Raul Hausmann wurden viele Straßen umgestaltet und begradigt. Auch die Einführung der Beleuchtung führt zu einer neuen Sichtbarkeit in der Stadt. Diese Veränderungen wurden von den Impressionisten positiv dargestellt. In der Großstadt entwickelte sich ein neues Selbstverständnis des modernen Subjektes, das die sozialen Freiheiten geniest.

Die Großstadt ist ein zentraler Austragungsort der Begegnung mit dem Fremden. Die Straßen einer Stadt strukturieren die Möglichkeiten der Begegnung mit dem Fremden. Mary Jane Jacobs untersuchte in „Leben und Tod großer amerikanischer Städte" mit einer ethnographischen Methode die Funktionsweise von Öffentlichkeit in der Stadt. Die zentrale Erfahrung der Großstadt besteht für sie darin, mit Personen Umgang zu haben, die einem nicht durch Verwandtschaft, Bekanntschaft oder Nachbarschaft vertraut sind. Diese Personen sind nicht durch soziale Übereinkünfte, die auf Face to Face Kommunikation beruhen, in ihrem Verhalten normiert. In diesem Grundparameter unterscheiden sich Großstadt und Kleinstadt deutlich. Sie ist durch Anonymität geprägt.

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Eine wichtige Funktion nimmt der Bürgersteig ein, da sich hier die Begegnung mit dem Fremden ereignet. So steht man auf einer belebten Straße ständig unter Beobachtung von anderen Personen, die durch ein sehr feines Regulationssystem bestimmtes Verhalten fördern und anderes sanktionieren.

„Die öffentliche Sicherheit wird primär durch ein kompliziertes, fast unbewusstes Gewebe aus freiwilliger Kontrolle und grundsätzlichen Übereinkommen unter den Menschen selbst getragen und durchgesetzt.“^[58]

Der Bürgersteig gewährleistet, Fremdes zu integrieren.

Reizüberflutung

Im Folgenden werden zwei Interpretationen der Entwicklung des Stadtraumes und deren Einfluss auf die Wahrnehmungsweisen des Subjektes referiert. Diese Interpretationen sind Simmels These der Reizüberflutung der Wahrnehmung des Großstädters und Waldenfels These des Ordnungsschwundes in der Moderne und dessen Auswirkungen auf den Wahrnehmungsstil im Stadtraum.

Für die Gegenwart sind diese Interpretationen deshalb von Bedeutung, weil sich ähnliche Gesellschaftsdiagnosen, die vor 100 Jahren den Einfluss des Stadtraums auf das Subjekt analysierten, im Zuge der Verbreitung des Internets wieder aktuell geworden sind. Die historische Dimension bietet die Möglichkeit bestimmte Argumentationsgänge, die im Diskurs über die so genannten „Neuen Medien“ teilweise unreflektiert übernommen wurden, kritisch zu hinterfragen und deren Bedingungen sichtbar zu machen.

Georg Simmel hat in dem Text „Die Großstädte und das Geistesleben“^[59] aus dem Jahre 1904 die Entwicklung der Großstadt vor dem Hintergrund der Reizüberflutung beschrieben. Er analysiert dort das Verhältnis von Wahrnehmung und deren Wirkung auf Identitätskonzepte in der Großstadt. Im Gegensatz zur positiven Auffassung der Impressionisten über die Entwicklung der Stadt Paris bewertet Simmel die Entwicklung Berlins negativ.

Für Simmel steht dieses im Kontext einer gesellschaftlichen Differenzierung und der dadurch hervorgerufenen Individualisierung. Er geht dabei von einem Modell der Reizverarbeitung aus, das Anleihen bei der Psychologie macht:

„Der Mensch ist ein Unterscheidungswesen, d.h. sein Bewusstsein wird durch den Unterschied des augenblicklichen Eindruckes gegen den vorhergehenden angeregt: beharrende Eindrücke, Geringfügigkeit ihrer Differenzen, gewöhnliche Regelmäßigkeit ihres Ablaufs und ihrer Gegensätze verbrauchen sozusagen weniger Bewusstsein, als die rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb dessen, was man mit einem Blick umfasst, die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen.“^[60]

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Abb.: 3.3

Simmel setzt ein beschränktes Kontingent an „Bewusstsein“ - oder modern formuliert an Aufmerksamkeit - voraus, dass durch die Mannigfaltigkeit der Reize und ihr Tempo ausgeschöpft und überfordert wird. Diese Reizüberflutung wirkt sich negativ auf das Geistesleben des Großstädters aus und Simmel charakterisiert diesen als blasiert. Die Blasiertheit des Großstädters ist Folge des Übermaßes an Nervenreizen.

Jost Hermand versucht den Impressionismus aus diesem „Gesteigerten Sensualismus" herauszudeuten. Dabei versteht er den Impressionismus nicht als Reaktion auf andere Kunstrichtungen, sondern als kultursoziologisches Phänomen.

Ordnungsschwund

Den Befund der „Blasiertheit" des Großstädters versucht Waldenfels, anders als Simmel zu deuten. Er analysiert die Ordnung der Wahrnehmung in der Stadt und deren historische Veränderung. Dadurch kommt er zu anderen Ergebnissen als Simmels psychologisch fundiertes Modell.

„Eine der frühsten Erfindungen der Menschheit ist die Stadt, und die verzweigte Entwicklung der Stadtkultur kann als Gradmesser dienen für die Vielgestaltigkeit und Ausgesetztheit der menschlichen Ordnung.“^[61]

Die Stadt wird zum Analysefeld der Verfasstheit der jeweiligen Ordnung. Dazu skizziert Waldenfels die Entwicklung der Ordnung von der klassischen zur modernen Form.

„Die klassische Form der Ordnung zeichnet sich dadurch aus, das sie dem Menschen (a) vorgegeben, daß sie (b) allumfassend, daß sie (c) mehr oder weniger fest umgrenzt und (d) in ihren Grundzügen repetitiv ist“^[62]

Die klassische Ordnung soll hier kurz anhand der Vorstellung von Platon skizziert werden. Waldenfels erachtet die Ordnung von Platon als zentral für die abendländische Kultur und sie dient ihm als Hintergrundfolie seiner Argumentation. Um Waldenfels Argumentationsgang nachvollziehen zu können, soll hier diese Ordnung kurz beschrieben werden.

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Abb.: 3.4

Bei Platon ist der Kosmos die Gesamtordnung die keine Grenzen aufweist. Diese Ordnung ist allumfassend.

„Hintergrund und Ränder entfallen, denn es gibt ein gegliedertes und gestuftes Gesamtthema, also kein Feld mit seinen Grenzen."^[63]

Die allumfassende Gesamtordnung besitzt keine strukturelle Fremdheit. Fremdheit der Ordnung setzt voraus, dass es auch Außerordentliches geben kann.

„Das Fremde, das hier und dort aufflackert, bleibt allerdings gebändigt, solange ein mythischer Rahmen oder – wie bei den Griechen – ein kosmisches Ordnungsgefüge Eigenes und Fremdes umgreift“^[64]

Die platonische Ordnung ist als ein Stufen- oder Schichtenmodell zu verstehen, dass die Kriterien nach Wichtigkeit oder Lebensbedeutung sortiert. Der Ordnungsstil ist bei Platon die Hierarchie. Es gibt Ordnungs- oder Allgemeinbegriffe, die sich in Unterkategorien differenzieren. Dabei gelten alle Eigenschaften des Oberbegriffes auch für die Unterbegriffe. Die Unterbegriffe weisen aber noch weitere Eigenschaften auf.

„Die Ordnungsstruktur der Reihe, in der ein Glied vom anderen abhängt und das Ganze aller Glieder von einem Ersten und Unabhängigen, ist grundlegend für das Denken des Platonismus. Für Platon bilden die hierarchisch angeordneten Ideen und mathematischen Wesenheiten methodische und ontologische „Voraussetzungen" des Erkennens und denkenden Bestimmens; diese seienden Voraussetzungen bilden insgesamt eine Reihe von gradweise abnehmender Einfachheit und Vollkommenheit ..."^[65]

Platon geht davon aus, dass diese Hierarchie den Dingen inhärent ist und nicht erst durch eine normative Setzung hervorgebracht wird. Es geht also um das Erkennen dieser gegebenen überzeitlichen Ordnung.

„Zur Verankerung der Ordnung in den Dingen passt auch, dass es einen Schöpfer dieser Ordnung im strengen Sinne nicht gibt. (...) Eine Ordnung, die keiner äußeren Begründung fähig und bedürftig ist, weil sie als Gesamtordnung alles Licht in sich enthält, braucht keinen Ordner“^[66]

Dadurch erscheint es, dass es keinen Schöpfer der Ordnung gibt und dass sie sich zeitlich nicht verändert. Die Frage der Machtausübung durch diese Ordnung lässt sich insofern gar nicht stellen. Das Zwielichtige jeder Ordnung bleibt verborgen.

Die klassische Ordnung gilt in modernen Gesellschaften nicht mehr. Im Zuge der Differenzierung der Gesellschaft ist die Vorstellung einer allumfassenden und zeitlich stabilen Ordnung ins Wanken geraten.

„Eine neue Form der Ordnung, die wir als modern bezeichnen können, bricht sich Bahn, wenn der Verdacht aufkommt, die so unverbrüchlich und allumfassend scheinende Ordnung sei nur eine unter möglichen anderen“^[67]

Zu welchem Zeitpunkt dieser Verdacht aufkam, benennt Waldenfels nicht genau. Als Orientierung dienen ihm die Autoren Hobbes und Hume. Die Tendenz einer Vervielfältigung von Ordnungen sei allerdings unbestritten.

Aufgrund der zunehmenden Vielfalt an Lebensstilen wird heute jede Ordnung als eine Möglichkeit unter vielen gesehen. Die Ordnung, in der der Mensch des 21. Jahrhunderts lebt, ist ihm nicht mehr absolut vorgegeben, sondern sie ist das Ergebnis einer Wahl des Subjektes. Weder ein Schöpfergott noch ein Gesellschaftsvertrag könne heutzutage die ordnungsstiftende Funktion allumfassend herbeiführen und einen verbindlichen gesellschaftlichen Konsens herstellen. Damit schrumpft die klassische Gesamtordnung zu einer Grundordnung. Diese regelt zwar noch formale Kriterien des Zusammenlebens, sie führt aber nicht zur Integration des Subjektes in die Gesellschaft.

Diese moderne Form der Ordnung im Potentialis, die Vorstellung, dass auch eine andere Ordnung möglich ist, bewirkt nach Waldenfels einen Ordnungsschwund. In der Konfrontation unterschiedlicher Ordnungen zerspringt die klassische Ordnung von innen. Dabei käme eine absolute Gleichsetzung verschiedener Ordnungen ihrem Aufheben gleich.

„Eine Ordnung im Übergang, die auch eine ganz andere sein könnte, wäre im Grunde keine Ordnung mehr, es sei denn eine als Ordnung verkleidete Unordnung."^[68]

Die Pluralisierung von Ordnungen ist nicht absolut, die Tendenz hingegen ist unbestritten. Der Prozess des Ordnungsschwundes ist nach Waldenfels ein zentrales Charakteristikum der modernen Gesellschaft. Dieser Prozess produziert sowohl positive als auch negative Wirkungen. In der Moderne kann das Subjekt aus der Enge gesellschaftlicher Normen ausbrechen und neue Lebensformen werden möglich. Auf der anderen Seite gibt es keine verbindliche Ordnung mehr, die eine Orientierung des Subjektes ermöglicht. Auch die gegenwärtige Krise der Institutionen ist auf diesen Prozess des Ordnungsschwundes zurückzuführen. Dieser Prozess setzt beim Subjekt Verunsicherung oder gar Angst frei.

Diesen Argumentationsgang führt Waldenfels ins Feld, um Simmels Beobachtung der „Blasiertheit“ des Großstädters anders zu erklären.

„Doch das Reizklima einer Großstadt resultiert nicht aus einer Zunahme von Reizmenge und Reizstärke, sondern aus einer Lockerung der Ordnungsgitter “^[69]

Nach Waldenfels liegt die Unfähigkeit zur differenzierten Wahrnehmung an der Schwäche der Unterscheidungen einführenden Ordnung. Die Ordnung der Wahrnehmung ist in der Moderne nicht mehr stabil genug, um klare Konturen herzustellen. Die Schwächung der Ordnung durch ihre Potenzierung ruft die Blasiertheit und Indifferenz, d.h. den Mangel an Differenzierungsvermögen des Großstädters hervor, und nicht die mannigfaltigen Reize. Nach Waldenfels führt dieses zu einer Veränderung der Erfahrungswelt des Großstädters, die durch Dekontextualisierung und Multikontextualität geprägt ist. Der umherschweifende Blick ist mit unterschiedlichsten Reizen konfrontiert, die nur lose in einen vorgegebenen Kontext oder eine stabile Ordnung eingelassen sind.

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Abb.: 3.5

Die Erfahrung der Einheit des Raumes wird durch Fortbewegungsmittel wie z.b. die U-Bahn brüchig. Es können unterschiedliche Raumtypen in kurzer Zeit durchquert werden, ohne dass es einen zeitlichen und räumlichen Übergang gibt. Die Schwellenerfahrung, die einen sanften Übergang von einer Ordnung in eine andere begleitet, geht dabei verloren. Stattdessen treten harte Schnitte auf, die ehemalige Schwellen zu Grenzen zusammenziehen. Auch die neuen Telekommunikationstechnologien, wie z.b. das Handy ermöglichen einen Informationsaustausch, der nicht mehr an einen Raum gebunden ist. Diese Tendenzen führen zur Multilokalität und Multitemporalität im Stadtraum. Das Spiel an den Rändern der Wahrnehmung erhält in der Moderne besondere Bedeutung. In einer traditionellen und gefestigten Kultur mit einer stabilen und allumfassenden Ordnung gibt es keine Ränder. Erst der Streit um Aufmerksamkeit der verschiedenen Kontexte produziert die Ränder.

„In der Organisation eines Erfahrungsfeldes wird die Reizüberflutung derart gebändigt, dass bestimmte Erfahrungsmöglichkeiten an den Rand treten. Lockern sich die Ordnungsmaschen, so hebt ein verlockendes und bedrohliches Spiel an den Rändern des Feldes an.“^[70]

Waldenfels These ist, dass Typisierung die Form des Umgangs mit den Rändern strukturiert. Der Großstädter befragt automatisch, von welchem Typ der jeweilige Reiz ist. Sobald er erfasst und typisiert ist, fällt er unter die Schwelle der Aufmerksamkeit zurück. Aufmerksamkeit kann also nur das erzeugen, was sich einer Typisierung entzieht. Damit bekommt das Neue, Fremde, Unbekannte, Exotische und Bizarre eine besondere Relevanz, weil sich dieses einer spontanen Typisierung entzieht und lange in Wahrnehmungsfeld verweilt. Die Großstadt ist nicht einfach Behälter von Fremdheit, sondern sie produziert Fremderfahrungen durch ihre Form der Erfahrungsverarbeitung.

Diese Veränderung der Ordnung des Sichtbaren in der Großstadt kann mit einem Gebäude in Verbindung gebracht werden – dem Eiffelturm. Der 1889 anlässlich einer Weltausstellung errichteten Turm ist das Wahrzeichen der Moderne. Mit ihm verändert sich auch die Wahrnehmungsperspektive. So kannten die Leute den Blick aus einem Mietshaus auf die Strasse. 300 Meter über den Erdboden hatten sich aber nur die wenigsten Menschen je erhoben. Mit dem Eiffelturm etabliert sich dieser Blick nach unten.

„Als Paris seine einst unsichtbaren Dächer und das nun deutlich auszumachende Labyrinth seiner Gassen und Strassen vor den Augen der Touristen ausbreitet und dabei selbst zur Landschaft wurde, da begann eine neuartige Auffassung von Landschaft in das Bewusstsein der Menschen einzudringen. Sie basierte mehr auf Fläche, Frontalität und Muster als auf perspektivische Verkürzung und räumliche Tiefe“^[71]

Die Bedeutung der Veränderung der Perspektive soll nach R. Hughes genauso einschneidend gewesen sein, wie 80 Jahre später die der Bilder der Erde vom Mond aus. Die Flächigkeit der modernen Malerei bringt er mit dieser Perspektive von oben in Verbindung.

Damit kommen wir an einen Punkt, an dem sich die Frage des bildungstheoretischen Wertes der Strategie der Befremdung von einer anderen Perspektiv aus stellt. Aus der soeben skizzierten Perspektive wird die Großstadt zu einer selbsttätigen Befremdungsmaschine, die Effekte der Befremdung quasi automatisch produziert, welche als Strategie der Befremdung intentional hervorgebracht werden sollten. So wurde das Moment der Dekontextualisierung der Gegenstände durch die Kameraperspektive als strategischer Zug beschrieben. Nun zeigt sich, dass dieses permanent selbstlaufend in der Großstadt prozessiert wird. Vielleicht müssten angesichts dieser Tatsache zeitgenössische ästhetische Strategien gegenteilig operieren, indem sie eine permanente Befremdung der Umwelt Angebote der Vergemeinschaftung entgegensetzen?

Welt-Raum

Reise zum Mond

An dieser Stelle setze ich mit der Beschreibung des Filmes „2001 – A space odyseey wieder ein. Nachdem der Menschenaffe den Knochen in die Luft geworfen hat, werden Bilder aus dem Weltraum gezeigt. (vgl. Kapitel: ­Ursprung)

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Zu den Bewegungen eines Raumschiffes erklingt ein Walzer von Richard Strauss. Die Bewegungen in der Schwerelosigkeit des Alls wirkt wie ein Tanz. Technik und Kunst bilden eine Einheit.

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Die nächsten Szenen zeigen, ein Raumschiff der „Pan Am“, das den Passagier Dr. Floyd zu einer Raumstation in der Umlaufbahn der Erde bringt. Es werden verschiedene Details gezeigt, die den Realismus der Darstellung betonen sollen. Kubrick benutzt zur Beschreibung seines Filmes den Ausdruck „Science-Fact“ anstatt „Science-Fiction“. Er nahm zu Beginn des Filmprojektes Kontakt zu Weltraumforschern auf, die den Stand der Technik im Jahr 2001 einschätzen sollten. Sie extrapolierten die aktuelle technische Entwicklung in die Zukunft. Kubrick ging davon aus, dass alle im Film gezeigten technischen Details im Jahre 2001 realisiert sein werden. Damit steht Kubricks Film in der Tradition der modernen Kunst, die an eine stetige Entwicklung glaubte. Der Bruch mit der Moderne findet sich im nachfolgenden Science-Fiction Film „Alien“ von Ridley Scott aus dem Jahre 1979. Entgegen der klinisch sauberen Umgebung der Informationsgesellschaft bei Kubrick findet sich hier ein Szenario, das wie die industrielle Produktion, z.B. in den schmutzigen Gängen des Bergbaues, wirkt. Der Fortschrittsglaube hat sich als Trugschluss erwiesen.

Die Astronauten tragen haftende Schuhe, um in der Schwerelosigkeit gehen zu können, die Nahrung wird mit einem von selbst schließenden Strohhalm eingenommen, damit sie nicht umherfliegt. Dr. Floyd studiert die Bedienungsanleitung einer Toilette für die Schwerelosigkeit. Die runde Form der Raumstation ist durch technische Überlegungen begründet, weil die durch die Rotation des Raumschiffes auftretende Zentrifugalkraft die Anziehung auf der Erde simuliert werden kann. An Bord der Raumstation angekommen, muss Dr. Floyd seinen Namen einem Computer vorsprechen. Dieser erkennt am Stimmenprofil die Person und autorisiert sie einzutreten.

Die Atmosphäre der Raumstation ist durch eine auffällige Sterilität geprägt. Das Raumschiff ist gleichmäßig ausgeleuchtet, so dass kein Schatten entsteht. Die Personen wirken im viel zu großem Raum verloren. Sterilität spiegelt sich auch in der uniformhaften Kleidung der Personen wieder.

Dr. Floyd führt eine Videokonferenz mit seiner Tochter auf der Erde. Die Mutter ist beim Einkaufen, das Dienstmädchen im Bad. Selbst die mediale Vermittlung der Beziehung zwischen Mann und Frau klappt nicht mehr. Dr. Floyds Tochter wünscht sich zum Geburtstag ein Telefon. Er erwidert, dass sie bereits viele davon besitzen. Dieser Wunsch nach einem „sprechenden Knochen“ verweist darauf, dass im Jahr 2001 die Sprache die Funktion der primitiven Waffe übernommen hat.

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Dr. Floyd trifft in der Lounge des Raumschiffes eine Gruppe russischer Wissenschaftler, die freundschaftliche Beziehungen zu ihm unterhalten. Das Treffen der konkurrierenden „Stämme“ ist von der prähistorischen Wasserstelle in die Lounge des Weltraumhotels Hilton verlegt. Das versöhnliche Angebot eines Getränks lehnt Dr. Floyd ab.

Die Konversation ist, wie alle Gespräche in diesem Film, durch extreme Oberflächlichkeit charakterisiert. Die Beziehung der Geschlechter scheint gestört. Die russische Wissenschaftlerin arbeitet auf einer Raumstation, ihr Mann auf dem Meeresgrund der Erde. Größer könnte die Distanz wohl nicht ausfallen.

Die Russen sind durch Gerüchte über eine Epidemie auf dem Mond beunruhigt. Einer russischen Raumfähre wurde die Landeerlaubnis verweigert, was einen schweren Rechtsbruch darstellt. Dr. Floyd verweigert freundlich aber entschieden jede Auskunft.

Danach fliegt er weiter zum Mond, wo sich das Geschehen klärt. Auf dem Mond sind Anzeichen von intelligentem Leben entdeckt worden. Dr. Floyd ist beauftragt worden, ein Gutachten über die Vorkommnisse auf dem Mond zu schreiben.

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Das Gerücht einer Epidemie wurde von der Regierung der USA gezielt verbreitet. Eine Panik könnte innerhalb der Bevölkerung ausbrechen, wenn die erschütternde Neuigkeit der Entdeckung unbekannter intelligenter Lebensformen an die Öffentlichkeit geraten würde. Dr. Floyd diskutiert in einem Konferenzzimmer mit verschiedenen Wissenschaftlern und Militärs die Informationspolitik der USA. Im Hintergrund ist eine amerikanische Flagge zu sehen. Es wird deutlich, dass die Entdeckung den Russen vorenthalten werden soll. Der kalte Krieg findet im Weltraum seine Fortsetzung.

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Ein Astronaut berichtet Dr. Floyd auf dem Fluge zum Mondkrater Tycho, dass sie einen eigentümlichen Gegenstand aus Eisen-Nickel gefunden haben. Nach Erkenntnis der amerikanischen Wissenschaftler wurde er dort vor 4 Millionen absichtlich eingegraben. Er sendet eine starke magnetische Strahlung zum Jupiter. Diese Entdeckung erschüttert das wissenschaftliche Weltbild über die Entstehung des Lebens. Der Astronaut bemerkt ironisch, dass der Fund besonders die Archäologen erfreuen wird. Jene Wissenschaft, die den Ursprung der Menschheit untersucht.

Der Wissenschaftler Dr. Floyd besichtigt die Fundstelle. Auf dem Hinflug ist der Krater mit einem Monolithen zu sehen, der exakt dem Monolithen aus der Anfangsepisode des Filmes gleicht. Hinter dem Monolithen sieht man einen Planeten, wahrscheinlich die Erde.

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Es folgt eine Szene, die als Wiederholung der Entdeckung des Monolithen durch die Affen gesehen werden kann. Im künstlich beleuchteten Krater, der das Licht der Sonne überstrahlt, berührt Dr. Floyd den Monolithen, ebenso wie die Affen es vor 4 Millionen Jahren getan haben. Die Hand des Wissenschaftlers in seinem Raumanzug ist in Großaufnahme zu sehen. Bezeichnenderweise kommt es zu keiner direkten Berührung mit dem Monolithen. Die Großaufnahmen der Hand des Affen mit dem Knochen kommen wieder in Erinnerung. Die Forscher stellen sich zu einem Gruppenbild auf. In diesem Moment wird wieder die kosmische Konstellation zwischen den Planeten und dem Monolith erreicht. Der Monolith gibt eine unsichtbare Strahlung ab, woraufhin sich die Wissenschaftler vor Schmerzen an den Kopf fassen. Dann blendet der Film ab. Die direkte Beziehung zum mythischen Erlebnis ist unterbrochen.

Reise zum Jupiter

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Die dritte und längste Episode spielt im Raumschiff Discovery, das sich mit den beiden Astronauten Frank Bowle und Dave Bowmann und den im Kälteschlaf liegenden Wissenschaftlern Hunter, Kaminsky und Kimball auf dem Weg zum Jupiter befindet. Die Form des Raumschiffes entspricht einem Knochen.

Gesteuert wird das Raumschiff durch den Supercomputer „HAL 9000“, der alle lebenswichtigen Funktionen auf dem Schiff überwacht und steuert.

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Es wird der Alltag auf dem Raumschiff gezeigt. Dave Bowmann joggt in der als aufstehendes Rad konstruierten Gangway des Schiffes. Dieses ist von Kubrick durch eine ungewöhnliche Perspektive, die der Schwerkraft zu widersprechen scheint, im Film festgehalten.

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Durch ein Fernsehinterview wird der Zuschauer des Filmes in die näheren Umstände der Mission eingeführt. Die Fragen des Interviews sind insofern interessant, als sie verschiedene Probleme der KI-Forschung indirekt ansprechen.

Man erfährt, dass die Computer der Serie 9000 angeblich unfehlbar sind. Es wird vom Interviewer die Frage aufgeworfen, ob der Computer „echte Gefühle“ besitzt. Dave antwortet darauf, dass man subjektiv das Gefühl hat, dass HAL emotional reagiert. Ob er allerdings wirkliche Gefühle besitzt, oder diese nur simuliert wird nach Daves Meinung wohl nie entschieden werden.

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Frank wird von seinen Eltern angerufen. Sie gratulieren ihm zu seinem Geburtstag, tauschen einige belanglose Neuigkeiten aus und singen ein Geburtstaglied. Wiederum wird hier die Beziehung der Geschlechter medial hergestellt; zu einem direkten Kontakt kommt es auch diesmal nicht. Frank behält während des Gespräches seine Brille auf. Dieses steht im starken Kontrast zu seiner schamlosen Nacktheit. Er wirkt fast wie ein zu groß geratenes Baby. Auch die Nahrung der Astronauten erscheint wie Babybrei.

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Später spielen HAL und Frank Schach. HAL gewinnt durch einen Zug, der für Schachspieler als Fehler erkennbar ist. Ein erster Hinweis auf HALs Fehlfunktion. Dave zeichnet die Wissenschaftler in ihren sarkophagähnlichen Kältekokons. HAL bitte Dave ihm die Zeichnungen zu zeigen und lobt den Fortschritt seines bildnerischen Könnens. Beide Szenen können exemplarisch verstanden werden. HAL ist den Menschen intellektuell überlegen, kann aber auch künstlerische oder kreative Leistungen einschätzen und bewerten. Er besitzt Intellekt und Emotion. Deep Thought von IBM hat inzwischen tatsächlich den Schachweltmeister geschlagen. Computer besitzen heutzutage keine Emotionen und können diese auch nicht simulieren.

Es entwickelt sich ein persönliches Gespräch zwischen HAL und Dave. Der Computer äußert den Verdacht, nicht ausreichend über die Ziele der Mission informiert zu sein. Wieso er diesen Verdacht hegt, kann er nicht begründen. HALs Frage klingt eher besorgt als begründet und lässt auf emotionale Beweggründe schließen. Im Vergleich zu den roboterhaft handelnden Astronauten wirkt der Computer nahezu neurotisch. Auch die Tatsache, dass Dave und Frank in viele Szenen schwer zu unterscheiden sind und beinahe wie Zwillinge wirken, verstärkt den Kontrast noch. Auch die Stimme des Computers klingt nicht elektronisch, sondern im Gegenteil eher emotional und ängstlich, beinahe kindlich.

Der Handlungsgang beschleunigt sich, als HAL eine Fehlfunktion in der Zentraleinheit einer Antenne prognostiziert, die innerhalb der nächsten 72 Stunden ausfallen soll.

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Allerdings können die Astronauten keine Fehler am ausgetauschten Gerät entdecken. Die Szene ist mit einem Fisheye-Objektiv gefilmt. Dadurch erscheinen die beiden Astronauten verzerrt. Auch der Zwillingscomputer von HAL auf der Erde kommt zu anderen Ergebnissen. In einem Gespräch mit HAL betont dieser, dass noch niemals einem Computer seiner Bauart ein Fehler unterlaufen sei. HAL schlägt vor, die Antenne wieder einzubauen. Dann könnte man seine Prognose kontrollieren.

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Durch diesen Vorfall beunruhigt, täuschen Dave und Frank eine Funktionsstörung in der Raumkapsel vor, um dort ungehört zu sprechen. Sollte HALs Prognose nicht zutreffen wäre bewiesen, dass etwas mit dem Computer nicht stimmt und man ihn abschalten muss. Die Astronauten können nicht einschätzen, wie der Computer darauf reagieren wird, weil noch niemals ein 9000’er Computer abgeschaltet wurde. Das drohende Unheil wird hier angedeutet. Die Einstellungen der Kamera schwanken zwischen den Beobachtungen der Astronauten und dem Blick des Computers, der durch das rot leuchtende mechanischen Augen dargestellt wird. Diese sind überall auf dem Raumschiff installiert.

Die Aufnahmen von der Gesprächsszene zwischen Dave und Frank beschränken sich lediglich auf die Mundpartien der Astronauten. HAL konnte die beiden zwar nicht hören, aber ihre Lippenbewegungen analysieren und dadurch das Gespräch rekonstruieren.

Kubrick ging davon aus, das als einzige im Film gezeigt Technik, die Spracherkennung anhand der Lippenbewegung im Jahre 2001 noch nicht möglich sei. Dass die Astronauten die Fähigkeiten der Technik unterschätzen, kostet vier der fünf Menschen an Bord des Schiffes den Tod.

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Frank fliegt mit dem POD zur Antenne um die Steuereinheit auszutauschen. Als er die Raumkapsel verlässt, greift HAL ein und der Astronaut wird ohne Atemluft in den Weltraum geschleudert. Beängstigend ist die Stille der Szene ohne Schrei oder Musikuntermalung.

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Dave bemerkt, dass etwas nicht stimmt, steigt in eine Raumkapsel und fliegt ins All. Dabei vergisst er den Helm seines Raumanzuges. Er kann seinen toten Freund mit den Greifarmen der Raumkapsel zum Mutterschiff zurückbringen. Die Bilder erscheinen wie die moderne Version einer Pieta.

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Den Befehl die Tore des Raumschiffes zu öffnen verweigert HAL mit den Worten „I can’t do this, Dave“. Er will die Mission nicht durch „menschliches Versagen“ gefährden und ist bereit dafür zu morden. Ähnlich wie die Affen am Anfang des Filmes behauptet sich HAL als autonom denkendes Wesen durch den Mord an den technisch weniger Versierten. Angesichts der lebensbedrohenden Situation, kann man zum ersten Mal in dem Film in der Stimme eines Menschen Emotionen entdecken.

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Dave gibt seinen Kollegen auf und versucht den kurzen Weg ohne Sauerstoff zu überstehen. Unter schwerem Stöhnen gelingt ihm der Widereintritt in das Innere des Raumschiffes. Von vielen Besuchern wurde geäußert, dass sie sich hier an eine Penetration oder einen Geburtsakt erinnert fühlen. Der Tunnel ist jetzt in blutrotes Licht getaucht. In der vorhergehenden Szene, ist der Lichttunnel weiß.

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Dave gelingt es, in das Raumschiff zu gelangen. Er hat den Kampf David^[72] gegen Goliath gewonnen. Zielstrebig geht er zu HALs Hauptspeicher und entfernt dessen „Erinnerungen“. Währenddessen ist HALs Stimme zu hören, die ihn bittet dieses zu unterlassen. Er wisse auch nicht, was mit ihm Fehlgelaufen sei. Er verspricht aber, jetzt wieder völlig in Ordnung zu sein. Kurz vor dem endgültigen Verlust seiner Erinnerungen singt er ein Kinderlied. Auch Computer haben eine Kindheit.

Medium

Der Computer HAL 9000 steuert an Bord des Raumschiffes alle lebenswichtigen Funktionen, so dass die Astronauten vollständig auf sein einwandfreies Funktionieren angewiesen sind.

Darüber hinaus besitzt er Intelligenz, die denen der Menschen überlegen ist. Kubricks Film deutet an, dass der Computer eine Weiterentwicklung der ersten primitiven Waffen, die sich in einem erneuten Evolutionssprung von ihrem Erzeuger emanzipiert.

Es stellt sich die Frage, welchen Status ein solcher Computer hat. Im Diskurs um die Vermittlung von Medienkompetenz wird der Computer gemeinhin als Medium benannt. Allerdings wird die Frage, was ein Medium überhaupt charakterisiert dabei meistens ausgeklammert.

Der Duden versteht unter Medium:

„1Me|di|um das; -s, ...ien u. ...ia < lat.; »Mitte«>: 1. (Plural selten auch: ...ia) vermittelndes Element. 2. (Plural ...ia; selten) (Sprachw.) Mittelform zwischen 1Aktiv u. Passiv (bes. im Griechischen; im Deutschen reflexiv ausgedrückt). 3. (Plural ...ien; Phys.; Chem.) Träger bestimmter physikalischer od. chemischer Vorgänge. 4. (Plural ...ien) a) (Parapsychol.) jmd., der für Verbindungen zum übersinnlichen Bereich besonders befähigt ist; b) jmd., an dem sich aufgrund seiner körperlichen, seelischen Beschaffenheit Experimente, bes. Hypnoseversuche, durchführen lassen. 5. (meist Plural) a) (Plural selten auch: ...ia) Einrichtung, organisatorischer u. technischer Apparat für die Vermittlung von Meinungen, Informationen od. Kulturgütern; eines der Massenmedien Film, Funk, Fernsehen, Presse; b) (Plural selten auch: ...ia) Unterrichts[hilfs]mittel, das der Vermittlung von Information u. Bildung dient; c) (Plural meist ...ia) für die Werbung benutztes Kommunikationsmittel, Werbeträger“^[73]

Die gängige Vorstellung verbindet mit Medium: „einen technischen Apparat für die Vermittlung von (...) Informationen“^[74]. Dieses ist eine deutliche Verkürzung des Begriffes des Mediums. Es gilt zu bedenken, dass Sprache und Schrift ebenfalls Medien sind. Alle dadurch weitet sich der Begriffsumfang des Mediums erheblich aus.

Auch die Konnotation des Medium als „ jmd., der für Verbindungen zum übersinnlichen Bereich besonders befähigt ist;“ schwingt weiterhin mit. Zwar sind die technischen Verfahren der Medien hinreichend bekannt, trotzdem bleibt im Gebrauch der Medien ein mystischer Zug enthalten, der auch durch weitere Aufklärung nicht behoben werden kann. Das vom Medium erfasste Subjekt scheint durch Dämonen gesteuert, derer es nicht Herr werden kann.

Die Medien vermitteln den Eindruck einer unmittelbaren Präsenz, zum Beispiel beim Telefonieren, obwohl diese de facto nicht gegeben ist. Niemand würde behaupten, er habe mit elektromagnetischen Wellen gesprochen. Im Mediengebrauch verschwindet das Mediale. So entsteht der merkwürdige Begriff der Telepräsenz, der sich aus Tele = Ferne und Präsenz = Gegenwart herstellt.

Das Problem des Sprechens über die Kategorie des Mediums ist nach Torsten Meyer vergleichbar mit dem Problem: Wie erklärt man einem Fisch, was das Medium Wasser ist? Medium ist eine Fundamentalkategorie, die sich immer schon selber voraussetzt. Um über den Begriff des Mediums Aussagen zu treffen, muss man dieses in einem Medium tun. Im Folgenden wird nicht versucht, den Begriff des Mediums zu definieren. Eine Abgrenzung der Begriffe Medium und Werkzeug wird im Kontext dieser Arbeit ausreichen.

Ein Werkzeug ist eine Erweiterung der physischen Ausstattung des Menschen. Ein Stein in der Hand erweitert durch sein Gewicht die Schlagkraft des Armes. Befestigt man den Stein an einem Stock, wodurch eine Axt oder ein Hammer entsteht, kann die Schlagkraft noch weiter erhöht werden.

Diese Erweiterung gilt auch für die Sinnesorgane des Menschen. Durch ein Fern-rohr wird die Reichweite der Augen vergrößert. Der Fern-seher überträgt Bilder aus der ganzen Welt in unser Wohnzimmer. Der Fern-sprecher ermöglicht es, mit Personen zu reden, die durch lautes Rufen nicht mehr zu erreichen sind.

Entscheidend bei der Vorstellung des Werkzeuges bleibt, dass der Mensch das intentionale Zentrum der Handlungen darstellt.

Wenn eine Kunstlehrerin bei einem Kongress betont, dass sie den Computer als Werkzeug versteht, dann steht der Mensch im Zentrum dieser Vorstellung. Sie führt weiter aus, dass früher Collagen mit Schere und Klebstoff hergestellt wurden, heute benutzt man dazu den Computer.

Georg Christoph Tholen hat dieser Vorstellung einen Platzverweis erteilt. Betrachtet man den Computer als Medium, ergibt sich eine andere Vorstellung von der Bedeutung des Computers. Die Medialität besitzt eine Wirkungsmacht, die sich der Intentionalität des Subjektes entzieht. Dieser Verlust der vermeintlichen Kontrolle kann Angst auslösen, weil das Subjekt nicht mehr Herr im eigenen Haus ist.

Stellt man Collagen mit dem Computer her, ist dieser nicht nur ein effizienteres Werkzeug, sondern die digitale Bildmanipulation und Produktion verändert die Vorstellung der Collage selber. Früher wurde Collage verstanden als.

„(...) etwas, was aus ganz Verschiedenartigen, aus vorgegebenen Dingen verschiedenen Ursprungs, Stiles zusammengesetzt,- gestellt ist“^[75]

Für den Computer hingegen sind alle Bilddaten gleich, das „ganz Verschiedenartige“ wird durch Digitalisierung nivelliert. Der Vorteil der Turing Maschine besteht darin, alle Daten ohne Rücksicht auf ihren Ursprung miteinander verrechnen zu können. Es stellt sich somit die Frage, ob man bei digitaler Bildproduktion überhaupt noch von Collagen sprechen kann.

Der Computer HAL 9000 hat im Internet eine große Fangemeinde. Er scheint dem Phänomen der Gegenwart Ausdruck zu verleihen, dass das Subjekt vor dem Computer diesem ausgeliefert ist, wie die Astronauten auf dem Raumschiff dem intelligenten Computer HAL. Stanley Kubrick ging davon aus, dass im Jahr 2001 solche intelligenten Computer realisiert sind. Seine Prognose hat sich als Fehlschlag erwiesen. Der Faszination am Computer HAL tut dieses keinen Abbruch. Wie ist das zu erklären?

Meiner Interpretation nach reagieren die Fans von HAL auf die mediale Durchkreuzung des Subjektes. Um diese beängstigende Situation erträglich zumachen, wird das Mediale selber vermenschlicht.

Kunstpädagogik

Kunstpädagogik - Medienpädagogik

Das Projekt 2000plus1 versteht sich als kunstpädagogisches und nicht als medienpädagogisches Projekt, obwohl intensiv mit aktuellen Medien gearbeitet wurde. Es soll hier der Versuch unternommen werden, die Kategorien Kunst – Medium abzugrenzen. Während die Kunst einen kleinen Bereich in der Gesellschaft einnimmt, ist das Mediale eine fundamentale Kategorie.

Das Mediale ist ein zentrales Thema der Kunst der Moderne. Peter Gendolla betont dieses, wenn er „Kunst als Medientheorie“ versteht. Er bezieht sich dabei auf Foucaults epistemologische Analyse in der „Ordnung der Dinge“. Die Moderne ist nach Foucault charakterisiert durch die „Repräsentation der Repräsentation“.

„Eben diese „Repräsentation der klassischen Repräsentation“ markiert den Schritt zur Selbstreflexion der Kunst als Medium und die Theoretisierung ihrer Praxis nicht in begleitenden Texten (...) sondern im Kunstwerk selbst, als Darstellung ihres medialen Status und ihrer medialen Funktion in der Darstellung.“^[76]

In der bildenden Kunst wird dieses seit dem Impressionismus offensichtlich. Nach Gondella ist diese Kunstrichtung als Reaktion auf die Entwicklung der technischen Medien zu verstehen. So entstanden in diesem Zeitraum, der mit der Entstehung der modernen Kunst zusammenfällt, viele neue Medien.

„1875 wird Bells Telephon, 1877 Edisons Phonograph, 1878 Muybridges Phasenphotographie, 1890 Mareys Chromophotographie erfunden, 1895 stellen die Gebrüder Lumiere ihren Cinematographe vor.“^[77]

Angesichts dieser Entwicklungen verändert sich auch die Funktionsweise der Kunst.

„Wie der Naturalismus werden die Maler zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts (...) vom Objekt der Wahrnehmung auf die Wahrnehmung selbst gebracht, beginnen in immer umfangreicheren Versuchen (...) das Wahrnehmen, das Sehen von Raum, Licht und Farbe zu malen. So stellt sich das Malen als besonderes Medium mit besonderen Techniken neben die neuen Medien mit ihren Techniken.“^[78]

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Abb.: 4.1

Diese Selbstreflexion der Kunst findet sich in den Bildern von Monet. Er malt den profanen Gegenstand eines Heuhaufens. Das Motiv ist bei diesen Bildern relativ beliebig, entscheidend sind die Art und Weise, wie sie gemalt sind. Die Malerei führt ihre eigenen Mittel vor, der Prozess der Entstehung des Bildes wird zum Inhalt des Bildes. Dadurch implodiert die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt. Es wird dabei beliebig, wie oft das gleiche Motiv gemalt wird. Das Serielle wird dadurch ein Kennzeichen der modernen Kunst.

„Mit Impressionismus und Pointilismus wird das Abbildungsparadigma auch in der Kunst zugunsten des Medienparadigmas aufgelöst, die Malerei zum praktischen Mittel einer Theorie des Sehens“^[79]

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Abb.: 4.2

In der so genannten Konzeptkunst verstärkt sich die Tendenz der Selbstreflexion der Kunst nochmals. So untersucht der Künstler Joseph Kosuth den medialen Status der Kunst. Dieses kann als eine Radikalisierung der Position von Pollock interpretiert werden. Wo Pollock in seinen Bildern nach der Definition der Malerei sucht, ist bei Kosuth diese Frage nicht mehr an eine Gattung gebunden.

Sein Werk „Five words in neon white“ besteht aus einer Leuchtschrift, die sich selber beschreibt. Titel, Werk und Beschreibung fallen zusammen. Die Struktur der Arbeit beschreibt seine Definition von Kunst. Kunst kann, nachdem sie das Abbildungsparadigma hinter sich gelassen hat, nur noch die Frage nach dem Status der Kunst stellen. Kunst ist das, was die Frage nach der Kunst stellt. Diese tautologische Struktur zeigt die Arbeit selbst auf, Werk und Definition der Kunst sind identisch. Die Frage des Medialen wird zum alleinigen Thema der Kunst.

Von hieraus kann man die Beziehung von Kunstpädagogik und Medienpädagogik überdenken. Um moderne und zeitgenössische Kunst überhaupt vermitteln zu können, muss das Medienparadigma der Kunst berücksichtigt werden. Der medienpädagogische Aspekt der Kunstvermittlung besteht darin, die Medialität selber zum Gegenstand der Reflexion zu machen. Damit ist Kunstpädagogik immer schon Medienpädagogik gewesen und sie kann auf einen reichhaltigen Erfahrungsschatz und Traditionsbestand zurückgreifen.

Verfremdung und Befremdung

„So endet / Die Geschichte einer Reise. /

Ihr habt gehört und ihr habt gesehen. /

Ihr saht das Übliche, das immerfort Vorkommende. /

Wir bitten euch aber: /

Was nicht fremd ist, findet befremdlich! /

Was gewöhnlich ist, das soll euch erstaunen. /

Was die Regel ist, das erkennt als Missbrauch /

Und wo ihr Missbrauch erkannt h abt /

Da schafft Abhilfe!“^[80]

Im folgenden Kapitel sollen die Überschneidungen und Differenzen von Bertolt Brechts Verfremdungseffekt bzw. V-Effekt in Abgrenzung zu der von mir vorgeschlagenen Strategie der Befremdung untersucht werden. Brecht entwickelte seine Ästhetik aus seiner Theaterarbeit heraus, wodurch sich einige markante Unterschiede zu einer an der bildenden Kunst orientierten Arbeitsweise ergeben. So ist dem Theaterbesucher die Produziertheit der Situation bewusst; er weiß jeder Zeit, dass dort „nur gespielt“ wird, wohingegen dieses bei der Betrachtung des Stadtraumes nicht gegeben ist. Theater und Großstadt gehören anderen Wirklichkeiten an und setzen verschiedene Wahrnehmungsstile voraus. So ist die Theatersituation per se auf die Möglichkeit von Veränderungen hin angelegt. Die Wahrnehmung des Stadtraumes ist durch das Wissen um Faktizitäten geprägt. Gerade das zeitweise Aussetzen pragmatischer Überlegungen ermöglicht es, Utopien zu entwickeln. Im Theater hat die Potenzialität gegenüber der Aktualität Vorrang. In der Möglichkeit, soziale Phantasien zu erzeugen, liegt ihre Stärke.

Die Analyse in diesem Kapitel wird anhand von mehreren Fragestellungen geschehen, die für das Projekt 2000plus1 Relevanz besitzen. Zuerst wird das geschichtsphilosophische Modell von Brecht beschrieben, weil dieses die theoretische Basis für die Entwicklung des epischen Theaters bildet. Dann wird der Terminus Technicus „V-Effekt“ analysiert. Hierbei steht besonders Brechts Kritik an dem Begriff der Einfühlung des Zuschauers in die Darsteller im Vordergrund. Im letzten Schritt wird die eher „philosophische Frage“ gestellt, wie Brecht die Figur des Fremden denkt. Dabei orientiere ich mich an Brechts theoretischen Schriften über das Theater und lasse die Frage beiseite, inwiefern diese Selbstbeschreibung sich in Brechts Stücken wieder findet.

Der V-Effekt ist die methodische Seite einer radikalen Umdeutung der klassischen Vorstellung vom Theater, die sich unter dem Begriff „nicht-aristotelisch“ zusammenfassen lässt. Es erscheint mir problematisch, die formalen Errungenschaften des Brechtschen Theaters hervorzuheben, und dabei den gesellschaftstheoretischen Rahmen auszublenden.

Brecht proklamiert ein neues Theater, dass das Theater des wissenschaftlichen Zeitalters zu sein beansprucht. Dieses neue Theater wurde von Brecht als epischen, dialektisch oder nicht-aristotelisch bezeichnet. Auf den Bruch mit der Tradition verweist bereits der Titel von Brechts wichtigstem, theoretischen Text „Kleines Organon für das Theater“, der Bacons „Novum Organon“ von 1620 zitiert. Bacon hat sein neues Organon in expliziter Abgrenzung zu Aristoteles „Organon“ gestellt. Der Anspruch von Brechts Aufsatz erscheint - durch den Verweis auf den Bruch mit der Tradition in der Neuzeit – alles andere als bescheiden. Durch den Titel schwingt eine positive Bewertung der empirischen Wissenschaftlichkeit mit. So findet sich eine implizite Bezugnahme auf die Epoche der Neuzeit und darin besonders auf Galilei und Bacon in Paragraph 15:

„Vor einigen Jahrhunderten haben einige Leute, in verschiedenen Ländern, jedoch korrespondiert, gewisse Experimente angestellt, vermittels derer sie der Natur ihre Geheimnisse zu entreißen hofften.“^[81]

Allerdings fielen diese Erkenntnisse in die Hände „einer Klassen von Gewerbetreibenden“, die daraus persönlichen Profit erwirtschafteten.

Im „Kleinen Organon“ folgt dann eine Beschreibung der technischen Entwicklung von der Dampfmaschine zu Atombombe von Hiroshima. Die technische Entwicklung hat sich zunehmende bescheunigt, wobei das empirische Modell der Erkenntnis nicht von der Natur auf die Gesellschaft übertragen wurde.

Für Brecht ist diese Veränderung durch den Marxismus vollzogen worden. Getragen wird sein Argumentation durch das geschichtsphilosophische Modell des Marxismus, welches von einer Höherentwicklung hin zur kommunistischen Gesellschaft ausgeht.

Brecht geht dabei von einem Dreischritt der Erkenntnis aus. Zuerst wird die Natur wissenschaftlich untersucht, dann die Gesellschaft und zum Schluss der Überbau. Den letzten Schritt will er mit seiner Theaterarbeit leisten.

Brecht hebt die Möglichkeit der Entscheidung des Menschen und nicht die historische Zwangsläufigkeit hervor. So betont er im „Leben des Galilei“ besonders die Bedeutung des Individuums für den Geschichtsprozess. Die Aufgabe des Theaters ist es, gegen die scheinbare „Natürlichkeit“ gesellschaftlicher Tatsache, die Möglichkeit der Veränderung durch den Menschen aufzeigen.

"Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich beeinflussbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt. Das lange nicht Geänderte nämlich scheint unänderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu selbstverständlich ist, als dass wir uns bemühen müssten, es zu verstehen. Was sie miteinander erleben, scheint den Menschen das gegebene menschliche Erleben. Das Kind, lebend in der Welt der Greise, lernt, wie es dort zugeht. Wie die Dinge eben laufen, so werden sie ihm geläufig. [...] Damit all dies viele Gegebene ihm als ebensoviel Zweifelhaftes erscheinen könnte, müsste er jenen fremden Blick entwickeln, mit dem der große Galilei einen ins Pendeln gekommenen Kronleuchter betrachtete. Den verwunderten diese Schwingungen, als hätte er sie so nicht erwartet und verstünde es nicht von ihnen, wodurch er dann auf die Gesetzmäßigkeiten kam. Diesen Blick, so schwierig wie produktiv, muss das Theater mit seinen Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens provozieren. Es muss sein Publikum wundern machen, und dies geschieht vermittels einer Technik der Verfremdungen des Vertrauten."^[82]

Die Entwicklung des epischen Theaters ist laut Müller-Scholl aus der Krise des Theaters und daran gebunden aus der Krise der Subjektes und der Rationalität entstanden. Der Mensch, oder was als Mensch gilt, ist bei Brecht keine feststehende Größe sondern radikal offen.

So können die Probleme der modernen Gesellschaft laut Brecht nicht mehr vermittelt über einen Helden dargestellt werden, wie dieses in der aristotelischen Ästhetik geschieht.

„Im Theater erweist sich, wie Brecht dazu an vielen Stellen ausführt, die alte Form als inadäquat für die Darstellung der neuen, ungeheuerlichen Stoffe, etwa der „Weizenbörse“ oder des „Petroleums“. Die Suche nach dem ‚epischen‘ und allgemeiner dem ‚modernen‘ Theater ist also von Anfang an Antwort auf eine Krise – der Darstellung und allgemeiner des ‚Subjektes‘.“^[83]

Erzwungen durch die neuen Stoffe müssen auch neue Formen entworfen werden. Hier ergeben sich Probleme, auf die wir bereits in der Diskussion der modernen Kunst gestoßen sind. Durch die zunehmende „Entbildlichung der Welt“, dass Fremdheit als strukturelle Fremdheit – als „Fremdheit der Ordnung“ (Waldenfels) - auftritt und dass sich der Wirklichkeitsgrund (Haftmann) Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts verändert, wird das Subjektes aus dem Zentrum der Welt geworfen.

“Die ‚große Form‘ der Moderne muß darauf reagieren, dass die Stoffe „ungeheuerlich“ sind, ‚für uns schwer‘ als ‚nicht natürlich‘ vorstellbar, für die „Nachfolgenden“ unverständlich und unnatürlich. Das Prädikat ‚ungeheuerlich‘ scheint hier darauf anzuspielen, dass die Weizenbörse sich nicht in einer klar bestimmbaren Distanzen wahrnehmen lassen. Der jetzige Mensch kann sich nicht vollkommen in sie einfühlen, da ihm die dazu nötige Distanz fehlt, der zukünftige Mensch kann es nicht, da ihm die Nähe fehlt. In den ungeheuerlichen Stoffen, die die Gegenwart zur Verfügung stellt, schlägt sich somit ein Verlust des Außen nieder, ein Verstrickt-Sein in Strukturen, die nicht mehr auf der Ebene des einzelnen Menschen betrachtet werden können.”^[84]

Eine der großen Errungenschaft von Brecht ist es, auf dieses Darstellungsproblem reagiert und daraus eine neue Formensprache entwickelt zu haben. Der V-Effekt ist der Ertrag aus dieser gesellschaftstheoretischen Frage.

Ab 1936 benutzte Brecht für die Beschreibung seines epischen Theaters den Begriff der Verfremdung bzw. den des Verfremdungs - Effektes. Brecht definiert ihn folgendermaßen:

"Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden, heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn in Staunen und Neugierde zu erzeugen."^[85]

Dieser Effekt geht von der These Hegels aus, dass das Selbstverständliche - dadurch dass es be kannt erscheint - nicht er kannt wurde: „Wie die Dinge eben laufen, so werden sie ihm geläufig“. Der V-Effekt soll dieses Automatismus durchbrechen. Dazu ist es notwendig, die Einfühlung des Betrachters in die dargestellten Personen zu unterbrechen und eine Phase der Ent-fühlung oder Aus-fühlung zu schaffen, welche die Möglichkeit bietet, gesellschaftliche Bedingungen zu analysieren.

Dabei setzt der V-Effekt an verschiedenen Punkten an: dem Dramenbau, dem Bühnenhaus und der Schauspielweise.

Besonders die letzten beiden lassen sich als Bloßlegung der Kunstmittel charakterisieren.

So ist der Bühnenraum nicht mehr als Guckkasten und als Illusionsraum gestaltet, der den Betrachter in eine andere Welt entführt. Vielmehr wird dieses unterbrochen, indem die Produktionsmittel der Illusion in den Vordergrund gerückt werden. Damit wird die Bühne zum Podium. Die Medialität des Theaters wird somit selber zur Darstellung gebracht.

„Wenn wir das Spiel der Schauspieler so beleuchten, daß die Beleuchtungsanlage ins Blickfeld des Zuschauers fällt, zerstören wir einiges von seiner Illusion, einem momentanen, spontanen, nichterprobten, wirklichen Vorgang beizuwohnen. [...] Getroffen werden soll durch das Zeigen der Lichtquellen die Absicht des alten Theaters, sich zu verbergen“^[86]

Auch hier gibt es Überschneidungen mit der Kunst der Moderne, die sich durch die Selbstreflexion ihr Mittel charakterisieren lässt. Allerdings fehlt häufig der explizit gesellschaftliche Kontext. Brecht unterscheidet sich hier deutlich:

„Die Destruktion der automatisierten Darstellungsformen des traditionellen Dramas beziehen sich damit auf die Abbildung der sozialen Vorgänge selbst.“^[87]

Die neue Technik der Schauspielkunst soll ähnliche Effekte erzielen, wie das Bühnenbild. So soll das Spielen der Darsteller mit gezeigt werden. Brecht verweist darauf, dass man in alltäglichen Situationen Handlungen spielt, ohne dass es zu einer Einfühlung kommt.

„Jedoch braucht er bei seiner Bemühung, bestimmte Personen abzubilden und ihr Verhalten zu zeigen, nicht völlig auf das Mittel der Einfühlung zu verzichten. Er benützt dieses Mittel eben so weit, als jede beliebige Person ohne schauspielerische Fähigkeit und schauspielerischen Ehrgeiz es benützen würde, um eine andere Person darzustellen, das heißt ihr Verhalten zu zeigen. Dieses Zeichen geschieht tagtäglich bei unzähligen Gelegenheiten (Zeugen eines Unfalls machen das Verhalten des Verunglückten neu Hinzutretenden vor, Spaßmacher imitieren den komischen Gang eines Freundes usw.), ohne daß die betreffenden Leute versuchen, ihre Zuschauer in irgendeine Illusion zu versetzen.“^[88]

In dieser Form des Schauspiels wird die Darstellung mit der „Geste des Zeigens“ versehen, wird in Anführungsstrich gesetzt, bekommt Zitatcharakter.

Die Geste ist bei Brecht ein zentraler, wenn auch schwieriger Begriff. Er hat diesen aus den Arbeiten von Benjamin über das epische Theater übernommen. Eine Handlung wird zur Geste, wenn die Handlung mit Blick auf den Anderen durchgeführt wird. Die Geste ist sozialer Natur.

„Wenn wir aber immer schon in Beziehung stehen, und die Geste genau dieses ausdrückt, dann kann die Geste als die Brechtsche Form eines In-der-Welt-Seins bezeichnet werden, [...]“^[89]

Man kann die Geste durch den Bezug auf den Anderen, als eine Umklammerung von „Für-die-Welt-Seins“ und „In-der-Welt-Seins“ verstehen. Gesten dienen der Konstitution der Sphäre der Intersubjektivität.

Eine Geste ist über das Moment der Unterbrechung bestimmt.

„Gesten erhalten wir um so mehr, je häufiger wir einen Handelnden unterbrechen. Für das epische Theater steht daher die Unterbrechung der Handlung im Vordergrund. [...] Und zwar nicht nur die Handlung eines Partners sondern genauso die eigene. Der retardierende Charakter der Unterbrechung, der episodische Charakter der Umrahmung sind es, welche das gestische Theater zu einem epischen machen.“^[90]

Benjamin betont, dass die Geste zwei Eigenschaften besitzt, die sie für das epische Theater besonders prädestinieren. Erstens sind sie durch das Theater nur „in gewissem Grade verfälschbar“, da sie bereits eine soziale Dimension besitzen, in sich theatralisch sind. Zweitens besitzen sie, im Gegensatz zur Handlung, einen deutlich markierten Anfang und Ende.

Nun wollen wir uns der Frage zuwenden, wie bei Brecht die Figur des Fremden gedacht wird: Besitzt des Fremde eine Eigenheitssphäre, bei der sich in der Zugänglichkeit eine Unzugänglichkeit (Husserl) zeigt, oder ist das Fremde getarntes Eigenes, dessen Schleier es herunter zu reißen gilt, um dahinter das wahre Gesicht (des Kapitalismus) zu entdecken?

Auf der ersten Ebene erscheint bei Brecht das Fremde nicht als „bizarr“.

„Die alten V-Effekte entziehen das Abgebildete dem Eingriff des Zuschauers gänzlich, machen es zu etwas Unabänderlichem; die neuen haben nichts Bizarres an sich, es ist der unwissenschaftliche Blick, der das Fremde als bizarr stempelt.“^[91]

Eine erste Klippe ist damit umschifft: Die Darstellung des Fremden als exotisch oder primitiv, wie dieses am Beispiel von Gauguin bereits diskutiert wurde. Brecht ist sich der Gefahr der Projektion des Eigenen auf das Fremde bewusst.

Das Fremde erscheint eher als eine Eigenschaft des Vertrauten, als Unheimliches im Heimlichen.

„Plötzlich tritt ein Fremder ein. Die Frau war gerade im Begriff, eine Bronze zu ergreifen, um sie nach der Tochter zu schleudern; der Vater im Begriff, das Fenster zu öffnen, um nach einem Schutzmann zu rufen. In diesem Augenblick erscheint in der Tür der Fremde. „Tableau“ – wie man um 1900 zu sagen pflegt. Das heißt: der Fremde wird mit dem Zustand konfrontiert; verstörte Mienen, offenes Fenster, verwüstetes Mobilar. Es gibt aber einen Blick, vor dem auch gewohntere Szenen des bürgerlichen Lebens sich nicht soviel anders ausnehmen“^[92]

In dieser Situation ist das Fremde gedoppelt. Auf der einen Seite wird ein Fremder gezeigt, auf der anderen Seite wirkt die Szene in sich befremdlich. Der Fremde nimmt hier die Position eines Ethnographen ein, der die bürgerliche Welt von außen, als Tableau, beobachtet.

Rainer Kokemohr bezieht sich in seiner ethnographischen Forschung auf Husserl. Dessen Bestimmung des Fremden als „Zugänglichkeit des originär Unzugänglichem“ schreibt Kokemohr in die Darstellung des Undarstellbaren um. Er setzt dieses in Beziehung zum Begriff der semi-proportionalen Aussagen von D. Sperber. Eine proportionale Aussage stellt eine Relation zwischen zwei Elementen her, wohingegen eine semi-proportionalen Aussagen eine Relation zwischen einem bestimmten Element und einer Unbekannten herstellt. Die Unbekannte muss imaginär ergänzt werden, wobei hier eine konstitutive Fehlleistung vorliegt. Bei der ethnographischen Situation hat man es mit zwei ineinander geschachtelten semi-proportionalen Aussagen zu tun, weil dem Fremden seine Umwelt selber fremd ist. Eine solche Situation scheint mir im Brecht-Zitat gegeben.

Waldenfels folgend stellt sich die Frage, ob es bei Brecht lediglich ein Fremdes in der Sprache gibt oder ob des Fremde auch als Fremdheit des Sprechens in Erscheinung tritt. Dazu muss man sich die Bewegung der Verfremdung in Brechts Darstellung genau ansehen.

Brechts Modell der Verfremdung scheint auf einem Dreischritt zu beruhen, der vom Verständlichen, Vertrauten oder Eigenem seinen Ausgang nimmt, dieses durch Verfremdung unverständlich macht, um dadurch ein genaueres Verständnis zu erzielen.

„Das Verständliche wird in gewisser Weise unverständlich gemacht, das geschieht aber nur, um es dann um so verständlicher zu machen“^[93]

Dieses ist durch Hegels Dialektik beeinflusst.

„Wenn die erste Bewegung – Hegel aufgreifend – das Bekannte als nicht erkannt begreift und es deshalb auflöst und in einen Prozeß der Vermittlung bringt, so wird mit der zweiten Bewegung regelmäßig dieser Prozeß in einem Ziel verankert; die Reise dient nur der Rückkehr.^[94]

Fraglich bleibt, ob das Fremde als Fremdes einen Platz bekommt, wenn die „Reise lediglich der Rückkehr“ dient. So scheinen Anfang und Ende dem Wesen nach identisch zu sein. Die Bewegung geschieht entsprechend der Forderung Hegels, dass der Mensch so werden soll wie er seinem Wesen nach ist.

Müller-Schöll betont hier, dass dieser Dreischritt eine Beziehung zur Hermeneutik besitzt, bei der das Fremde lediglich als Durchgangsort vom Singulären zum Allgemeinen dient. Damit wird fraglich, ob das Fremde im Begriff der Ver-fremd-ung überhaupt den Status des Fremden besitzt.

Das Kollektiv oder der Gestus, so lässt sich dann weiter folgern, treten zumindest zeitweise an die Stelle des unvorhersehbaren, ungeheuerlichen Anderen. Es sind Begriffe, die dem bestimmten Anderen der hegelschen Dialektik gleichen, Erscheinungen einer Negation, die als bestimmtes in jedem Moment die Rückkehr in die Ordnung des Selben erlaubt.^[95]

Vielleicht sollte man, entgegen Brechts eigenem Verständnis, die Stellen betont, an denen er beim Dreischritt ins Stolpern gerät, wo die Gefahr des Fallens entsteht. Nach Müller-Schöll könnte dieser Punkt der Doppelcharakter des Begriffes der Geste sein.

„Im Gestus sind dabei gewissermaßen beide Element einbegriffen. Er drückt die Notwendigkeit der Konstante, bzw. der Invariante aus [...], zugleich aber – da er vielleicht als Bündel von Gesten nicht gänzlich trennbar ist von der einzelnen Geste als einem prinzipiell nicht eingrenzbarem jeweils Singulären, anarchisch Unterbrechenden – ein Zusätzliches.“^[96]

An dieser Stelle setzt Benjamins Umschreibung von Brecht ein.

„Wo Brecht sich an dasjenige hält, was berechenbar ist, insistiert Benjamin auf dem unbrechenbaren, ungeheuerlichen oder unheimlichen ‚ üb er‘.“^[97]

Unendlichkeit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die letzte Episode des Filmes 2001 verwirrt die meisten Betrachter.^[98] Entgegen der nüchternen Darstellung der vorherigen Episoden, erscheint plötzlich eine mystische Welt. Man sieht Dave in der Nähe des Jupiters. Er verlässt das Raumschiff mit dem POD und fliegt auf einen weiteren Monolithen zu. Es stellt sich wieder jene kosmische Sternenkonstellation ein.

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Dann löst sich die Welt vor seinen / unseren Augen auf. Sie verschwimmt in ein undifferenziertes Farbenmeer. Diese Bilder sind wahrscheinlich am ehesten mit Rauscherlebnissen unter dem Einfluss von LSD zu vergleichen. Man sieht abwechselnd dieses Lichtspiel, das ungläubige und von Schmerz gezeichnete Gesicht von Dave und eine Detailaufnahme seines Auges. Auf seinem Helm spiegelt sich die zerfließende Welt.

Die Totale des Gesichtes des „Moonwatchers“ kommt in Erinnerung. Während dieser jedoch den Kosmos beobachtet, erscheint es hier, als würde Dave der Entstehung des Kosmos beiwohnen.

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Die Szene entspricht der Situation eines Kinobesuchers. Ein Mensch sitzt im Dunkeln und betrachtet Lichtreflexe auf einer Leinwand. Im Übergang von einer Welt zur anderen zeigt sich die Medialität. Der Kinobesucher des Filmes 2001 betrachtet - ähnlich wie Dave - die unheimlich e Veränderung.

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In der nächsten Szene scheinen sich alle zeitlichen Koordinaten aufgelöst zu haben. Der Raumgleiter findet sich mitten in einem luxuriösen Zimmer aus dem achtzehnten Jahrhundert wieder. Der zeitliche Unterschied trennt die Elemente voneinander, die weiße Farbgebung und der nahezu menschenleere Raum verbinden aber die Zeiten. Es ist fraglich, ob sich Dave tatsächlich im achtzehnten Jahrhundert befindet. Die Szene erweckt eher den Eindruck, sich jenseits der Zeit zu befinden. Dieses kann als Anspielung auf die Kinosituation verstanden werden, in der sich mehrere Zeiten überlagern.

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Dave beobachtet einen alten Mann, der elegant gekleidet ein Essen zu sich nimmt. Als dieser sich umdreht, erkennt Dave (und der Zuschauer), dass er sich selbst betrachtet.

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Dem alten Mann fällt sein Glass zu Boden und man sieht eine Dateiaufnahme der zersplitterten Scherben. In diesem Bild scheint sich Daves Situation zu spiegeln. Die Welt ist aus den Fugen geraten.

Die Kameraperspektiven während dieser Episode sind so gewählt, dass man Dave und seinen gealterten Doppelgänger nie präzise im Raum verorten kann.

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In der nächsten Einstellung liegt der gealterte Dave im Bett. Er blickt hoch, sieht den Monolith und versucht ihn zu berühren. Wie schon bei der Szene auf dem Mond kommt es auch hier zu keinem Kontakt. Die Quadrate auf dem Fußboden und die rechteckige Form des Monolithen gehen eine Beziehung ein. Die Situation ist durch deutliche Symmetrie geprägt.

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In der folgenden Szene befinden wir uns wieder im Weltall. Die Kamera gleitet an einem Planeten entlang nach unten. Es erscheint das „Sternenkind“ – ein Embryo mitten im Weltraum. Die Proportionen seines Gesichtes sind verzogen. Ein Auge ist wesentlich größer als das andere.

Mystizismus

Der Kinofilm 2001 erscheint selbst wie ein Monolith; eine Konfrontation mit dem Fremden. Jede Interpretation scheint an seiner glatten Oberfläche abzuprallen. Die Schlussepisode lässt sich als Transformation des Menschen - als erneuter evolutionärerer Sprung - verstehen. In den ersten drei Episoden scheint es eine Wiederholung der Urszene der Entstehung der Menschheit zu geben. Die technischen Fertigkeiten vervollkommnen sich, die ethische Dimension des Handelns verkümmert hingegen. Auch der neue Evolutionssprung – der Computer HAL 9000 – setzt diese Entwicklung einer gewalttätigen Rationalität fort. Die Geburt des Sternenkindes scheint eine Zäsur aufzuzeigen, die durch den Bruch in der Ästhetik des Filmes deutlich zutage tritt. Es entsteht eine neue Intelligenz, die mit einem neuen Sehen im Film einhergeht. Das Kind scheint im Kosmos geborgen zu sein.

Kay Kirchmann versucht eine andere Interpretation. Seiner Ansicht nach zeigt Kubrick keinen ästhetischer Mystizismus sondern einen mystischer Ästhetizismus. Nur in der Kunst kann der Dualismus von Technik und Mystik überwunden werden.

Halbzeitstand

Das Fremde begleitet nach Haftmann die Moderne wie ihr Schatten. Durch die Veränderung des Wirklichkeitsgrundes entsteht das moderne Subjekt, als Insel inmitten von Ungeheuerlichem, das sich der sinnlichen Wahrnehmung entziehen. Die moderne Malerei liefert Bilder des Fremden, um diesem Schock der Moderne Ausdruck zu verleihen. Durch den Verlust der eigenen Tradition und damit einhergehenden Selbstfremdheit tritt das Fremde im Außen als Bezugspunkt auf. Dabei sind Fremdes im Eigenen und Fremdes im Außen auf un-heimliche Weise miteinander verschwistert. Das Fremde im Außen dient dem Subjekt als Spiegel, um die Verfassung des Eigenen darzustellen. Diese idealisierten Bilder des Fremden wie beispielsweise Gauguins Südseeidylle zeigen implizit den eigenen Verlust auf. Allerdings bleibt fraglich ob die Personalisierung des Fremden - das Fremde wird zu dem Fremden – die Gegenwart richtig beschreibt. Vielmehr erscheint Fremdheit in der Ordnung - als das Außerordentliche. Dieses Außerordentliche ist allerdings nur schwierig in Bildern zu fangen. Es verwehrt sich der Sichtbarkeit. Mit dem Monolithen als Zeichen des Fremden ist es Kubrick gelungen, für dieses Außerordentliche eine Darstellungsform zu finden. Der Monolith erscheint als Leerstelle, die nicht zufrieden stellend besetzt werden kann. Kubricks Film erreicht einen Steigerungsgrad der Fremdheit – er erscheint selber wie der Monolith -, der die Interpretierbarkeit als solche infrage stellt.

Seitdem die moderne Kunst vom Abbildungsparadigma zum Medienparadigma wechselte, ist für sie die Reflexion auf die Medialität konstitutiv.

Framing

Im Kapitel „Framing“ werden die am Projekt beteiligten Institution und Personen vorgestellt. So war das Museum der Arbeit, das Stadtteil- und Kulturzentrum Die Motte und die Universität Hamburg, Fachbereich Erziehungswissenschaft an dem Projekt beteiligt. Die interdisziplinäre Arbeitsweise ist ein Charakteristikum des Projektes, welches einerseits interessante Möglichkeiten eröffnet, anderseits Schwierigkeiten in der Vermittlung in sich barg.

Forum Zukunftsarbeit

Im Folgenden beschreibe ich die Arbeitsweise des Forums Zukunftsarbeit am Beispiel der von ihr organisierten Ausstellung: „Standortbelichtung - Wo beginnt die Zukunft im Stadtteil?“. Diese Ausstellung wurde 1997 im Museum der Arbeit gezeigt. Während der Zeit meines Praktikums wurde diese Ausstellung bezogen auf den Stadtteil Altona reaktiviert.

Die vom Forum angewandte Arbeitsweise diente als Modell für mein Projekt, weswegen hier einzelne Aspekt herausgegriffen und genauer untersucht werden.

Im Flyer des Museums der Arbeit finden sich folgende Statements zu der Ausstellung. „Standortbelichtung ist eine sensible visuelle Erkundung des unmittelbaren Lebensumfeldes. Sie erschließt Wahrnehmungen im öffentlichen Raum und regt dazu an, unseren Stadtteil bewusster zu sehen.“ Um dieses zu erreichen, haben neun Hamburger Photographinnen und Photographen den Stadtteil, in dem sie wohnen, photographiert. Es gab keine bevorzugte Darstellungsform: „Die Ausstellung bietet ein Spektrum zeitgenössischer photographischer Arbeitsweisen: von sozial-dokumentarischer bis hin zu künstlerischer und konzeptueller Photographie.“ Es wurden nicht nur Photos der „Experten“ gezeigt, sondern zugleich auch von so genannten „Laien“. Zugleich zeigen Jugendliche aus Hamburger Schulen, Kulturzentren und Häusern der Jugend in über 300 Photographien ihre Sicht auf den eigenen Stadtteil. Durch die gleichberechtigte Behandlung der verschiedenen Gruppen wurde implizit die Frage nach dem Status von Kunst gestellt.

Martha Rosler merkt hierzu an:

„The truth is that like all forms of connoisseurship, the social value of high art depends absolutely on the existence of a distinction between a high and low cultur“^[99].

Durch die strikte Unterscheidung zwischen „high“ und „low cultur “bekommt die Kunst einen herausragenden Status, der sie von anderen kulturellen Manifestationen unterscheidet. Allerdings geht mit dieser Unterscheidung meistens auch die Einbettung in eine konkrete soziale Umwelt verloren. Die Konzeption der Ausstellung „Standortbelichtung“ versucht, diesen ortspezifischen Bezug aufrecht zu erhalten.

Dabei sind sowohl die Jugendlichen als auch die Künstler spezifische Produktionsbedingungen eingebettet. Diesen Unterschied zu betonen und gleichzeitig keine hierarchische Wertung vorzunehmen, war ein Ziel der Ausstellung.

Das Forum belässt es aber nicht dabei, „ die Wahrnehmung zu sensibilisieren “, sondern versucht zudem, die entstandenen Erkenntnisse über den jeweiligen Stadtteil in die politische Diskussion einzubringen. „Die Photoausstellung Standortbelichtung ist Ausgangspunkt für ein öffentliches Forum über Stadt(teil)entwicklung, Stadtökonomie und Stadtteilkultur.“

Die Konzeption der Ausstellung weist somit einen interventionistischen Charakter aus. Um diesen zu erreichen, bedarf es über die Photographieausstellung hinausweisende Aktionsformen. „Standortbelichtung zielt darauf, in einer Verbindung von Photoaktion, Ausstellung und Debatte die Auseinandersetzung um Zukunftsperspektiven im Stadtteil zu fördern.“

Es stellt sich die Frage, welchen Status die Photographie im Rahmen der Gesamtintervention hat? Besitzt sie einen eigenständigen Charakter, oder ist sie lediglich der Auslöser von Diskussionen? Betont man die angestrebten Effekte, die die Ausstellung auf den Stadtteil haben soll, verliert Photokunst ihren autonomen Charakter. Viele traditionelle Künstler und Kunsttheoretiker befürchten durch die Betonung der Funktion der Kunst, dass das Wesen der Kunst hierdurch verloren geht und sie zu politischer Propaganda degeneriert.

Noch ein Punkt sei hier besonders betont: „Standortbelichtung ist eine Initiative von Forum Zukunftsarbeit / Museum der Arbeit in Verbindung mit stadtweiten Projektkooperationen.“

Dieses Modell möchte ich als trans-institutionelle Arbeitsweise benennen. Dabei kocht das Forum nicht im eigenen Saft, der sich ewig reproduzierenden Institution, sondern sucht Kontakt zum »bösen Äußeren«. Auf der anderen Seite bekommt man durch dieses Außen Anstöße, die aus dem eigenen Erfahrungszusammenhang nicht denkbar wären.

Institution Motte.

Das Stadtteil- und Kulturzentrum „ Die Motte “ ist Mitte der siebziger Jahre als Reaktion auf die zunehmende Kommerzialisierung eines Kommunikationszentrums in Ottensen, der „Fabrik“, gegründet worden. Zu dieser Zeit gab es aus der Bevölkerung heraus eine breite politische Kritik an der damaligen Stadtplanung. Ein Hauptanliegen der Aktivisten in der Motte war, die bestehende Bausubstanz in Altona zu erhalten^[100].

Die Motte wurde zu Anfang vollständig von ehrenamtlichem Engagement getragen. Der Slogan „Keine Knete vom Staat“ wurde in dieser Zeit geprägt. Die Motte gliederte sich in mehrere selbstverwaltete Werkstätten, die autonom agierten konnten. In den Werkstätten arbeiteten die Beteiligten an eigenen Projekten, es fanden aber auch vom Staat und der Wirtschaft unabhängige Fortbildungen für Jugendliche aus dem Stadtteil statt.

Mit der Videowerkstatt Mottenschau entwickelte sich früh eine stadtteilbezogene Medienarbeit. Eine kritische Gegenöffentlichkeit sollte Zugang zu den sich rasch verbreitenden Massenmedien erhalten. Ziel war die Partizipation verschiedener sozialer Gruppen an der Medienarbeit.

Durch die Förderung im Rahmen eines Modellversuches^[101] bekam die Motte mehrere hauptamtlich angestellte Sozialpädagoginnen zugewiesen, was zu einer zunehmenden Professionalisierung der Mitarbeiter führte. Auch die Videowerkstatt konnte durch Förderung und kommerzielle Auftragsarbeiten ein professionelles Niveau erreichen. Bis heute hat sich die Werkstattstruktur der Motte - getragen durch ehrenamtliches Engagement - erhalten.^[102]

Teilnehmer

Ich habe vier junge Erwachsene - Dennis Wendt, Nils Rehm, Andre Grams und Florian Salis - aus der selbstverwalteten Computerwerkstatt „ virtual e-point “ aus der MOTTE für die "ethnographische Forschungsreise" durch den Stadtteil interessieren können.

Sie waren zu Beginn des Projektes ca. 18 Jahre alt und gingen noch zur Schule. Sie zeigten starkes Interesse an kreativer Arbeit am Computer, wobei es unterschiedliche Schwerpunkte gab. Zu dieser Zeit war für sie die Frage nach der Berufsorientierung entscheidend. Sie konnten durch das Projekt in einem professionellen Rahmen Erfahrungen sammeln und hatten nachher ein ansehnliches Produkt vorzuweisen.

Ich bin mit zwei Vorgaben an sie herangetreten. Als Ergebnis des Projektes sollte eine Hypermedia CD-ROM entstehen und es sollte die Strategie der Befremdung erprobt werden..

Partizipatorische Arbeitsweise im Projekt

Eine zentrale Setzung bei diesem Projekt war, die Teilnehmer an der Produktion zu beteiligen. Es ging darum, nicht für, sondern mit den Gruppenteilnehmern zu produzieren und ihnen damit eine Plattform für die Darstellung ihrer Kompetenzen zu bieten. Zu Anfang war fraglich, ob eine Beteiligung von Jugendlichen bzw. Jungerwachsenen bei einer Multimedia-Produktion überhaupt machbar sei.

Der Produktionsprozess war der zentrale Teil der pädagogischen Arbeit und nicht das entstandene Ergebnis. Nichtsdestoweniger konnte erst durch ein Produkt eine Konzentration und Verbindlichkeit hergestellt werden, die ohne ein vorzeigbares Ergebnis nicht denkbar gewesen wäre.

Phasen des Projektes

Die Produktion der CD-ROM lässt sich in mehrere Phasen einteilen, die man anhand der behandelten Problematik und deren Kernfrage unterscheiden kann.

Die Produktion des Intros im MultiMedia-Studio diente dem spielerischen Eindenken in die Strategie der Befremdung.

In der Phase des Filmens im Stadtteil versuchten wir, diese Strategie der Befremdung auf alltägliche Phänomene anzuwenden. Wir stellten uns die Frage, wie man einen fremden Blick darstellen kann. (Kapitel: ­ Befremdung des Stadtteils)

In der nachfolgenden Phase der Computerarbeit wurde die Frage der Ordnung und des Interfaces der CD-ROM zentral. Über welche Ordnungen sollte der Benutzer auf die Gegenstände zugreifen können und wie gestalten sich die entsprechenden Interfaces? Im Zug der Arbeit an den Interfaces wurde deutlich, dass nicht nur das Bild, Text, Sound und Videomaterial befremdet erscheinen musste, sondern auch die dieses Material strukturierende Ordnung. (Kapitel: ­ Interfacedesign)

Um hier Anregungen zu bekommen, fand ein Besuch im Sielmuseum statt. Es wurden kurze Ausschnitte aus theoretischen Texten herangezogen, um verschiedene Vorstellungen von Fremdheit kennen zu lernen. Daraus entwickelte sich die hierarchische Ordnung der CD-ROM. (Kapitel: ­ Reflexion der Ordnung)

Nach Abschluss des Projektes fand eine längere Diskussion der Entwicklung statt, die auf Videomaterial aufgenommen wurde. (Kapitel: ­ Abschlussgespräch)

Die CD-ROM ist so programmiert, dass andere Gruppen ähnliche Projekte mit dieser Software durchführen können, ohne den komplexen Produktionsprozess durchlaufen zu müssen. Dieses wurde mit verschiedenen Gruppen bereits erprobt. Im Rahmen einer Projektwoche der Schule Barmbek Uhlenhorst wurde die Software von einer neunten Klasse eingesetzt. In Altona entstand durch Anregung der Motte ein Anschlussprojekt, in dem unterschiedlichste soziale und kulturelle Gruppen Material produzieren. Im Rahmen des Ferienprogramms benutzte die Einrichtung „Blaues Haus“, die CD-ROM, um damit einen Kinderstadtplan zu erstellen.

Im Folgenden sollen die unterschiedlichen Phasen des Projektes genauer beschrieben werden:

Befremdung des Stadtteils

Produktion des Intros

Wir starteten das Projekt 2000plus1 im MultiMedia-Studio der Universität-Hamburg Fachbereich Erziehungswissenschaft. Zu Beginn schauten wir den Science Fiktion Film „2001 – a space odyssey“ von Stanley Kubrick an, in dem eine Raumschiffmannschaft zum Mond geschickt wird, um dort merkwürdige Vorgänge zu untersuchen. Fiktiv versetzen wir uns an die Stelle dieser Raumschiffbesatzung, wobei unser Ziel nicht der Mars sondern Altona war. Wir stellten uns die Frage, wie man einem späteren Betrachter die Story der Raumschifflandung nachvollziehbar machen könnte. Dabei kam uns die Idee ein Intro für die CD-ROM zu produzieren.

Wir erfanden ein Mission Briefing, eine Auftragbeschreibung, die in Form einer Email gestaltet ist, die der Captain der Mission an seine Crew schickt. Der Auftrag an die Crew soll beschreiben, wie man sich ein fremdes Territorium erschließt und dieses dokumentiert. Die Beteiligten stellten die Frage, woran von den Außerirdischen Zeichen von einfachen Verzierungen unterscheiden können. Um ein Zeichen als solches zu erkennen, bedarf es eines Vorwissens, welches ein Fremder nicht besitzt. Deswegen würde ihm entweder alles oder Nichts als Zeichen erscheinen.

Dann stellte sich die Frage, wie man Verhaltensweisen der Bewohner untersuchen kann. Die Beteiligten betonten, dass die Außerirdischen die Bedeutungen der Handlungen nicht kannten. Sie würden ihnen wie Rituale fremder Stämme erscheinen, deren Sinn der Beobachter nicht kennt und die ihm befremdlich erscheinen. Diese Perspektive kennt man aus Reiseberichten und Naturfilmen. Diese Überlegungen wurden in das Mission-Briefing mit eingearbeitet.

Die Sprache der Email sollte möglichst nüchtern und technisch klingen und keine persönlichen Einstellungen verraten. Die unpersönliche und künstliche Sprache sollte die Notwendigkeit der Interpretation des Textes hervorheben.

Die Gestaltung der Email simuliert einen antiquierten Computer, der einen monochromen Schwarz-Grün Bildschirm besitzt. Als Schrift wählten wir Teletext, die die schlechte Auflösung älterer Computer nachahmt. Zusammen ergab diese eine Retro-Ästhetik, wie man sie momentan in vielen Videoclips und Webseiten findet. Dadurch wird die Medialität der Botschaft deutlich.

Filmen im Stadtteil

In der nächsten Phase wurde mit der Videokamera der Stadtteil erkundet und versucht, den befremdenden Blick von Außerirdischen mit der Kamera zu simulieren. Die Problemstellung hatten die Beteiligten während der Produktion des Intros verstanden. Wie der befremdende Blick der Außerirdischen mit der Kamera umgesetzt werden könnte, war noch offen und musste erprobt werden.

Die Auswahl der Orte wurde von den Beteiligten getroffen. Sie sollten möglichst typisch für Ottensen sein. Als erster Anlaufpunkt wurde von den Beteiligten das Rathaus Altona gewählt, weil dieser historische Ort eine vermeintlich hohe kulturelle Bedeutung besitzt. Mit der Lebenswirklichkeit der Teilnehmer hat dieser Ort hingegen wenig zu tun.

An einem signifikanten Beispiel soll nun unsere Vorgehensweise beschrieben werden.

Monolith in Altona

Vor dem Rathaus befindet sich ein Objekt des Künstlers Soll le Witt, welches die Beteiligten verwirrte. Nur für ein Fachpublikum ist es als Kunstwerk identifizierbar.

Das Objekt war ihnen bis dato nicht aufgefallen. Es verwundert, weil die Größe des Objektes und die zentrale Positionierung im Park eigentlich Aufmerksamkeit hervorrufen müsste. Das Objekt regte bei der Gruppe zu Spekulationen an über seinen Erbauer, seine Bedeutung und seine Funktion, weil es sich offensichtlichen und herkömmlichen Zuweisungen verweigerte. Die Objekte der Minimal Art, zu dessen Hauptvertretern Le Witt zählt, sollten nach dem Verständnis der Minimalisten möglichst selbstidentisch sein, also keine über die Materialität hinausweisende Bedeutung haben. Dieses ist in der Aussage von Frank Stella „Man sieht das, was man sieht“ prägnant festgehalten worden.

Das Objekt versperrt die zentrale Blickachse zwischen Rathaus und Bahnhof. In dieser konkreten Eigenschaft und nicht in Bedeutungen, einer Narration oder eines Symbols solle die Kunst bestehen.

An diesem Objekt zeigten sich unterschiedliche Verfahrensweisen, die die Möglichkeit einer Befremdung der Wahrnehmung erhöhen.

So bedarf es Zeit und der Handlungsentlastung in einem Projekt um bestimmte Gegenstände überhaupt wahrzunehmen. Im Alltag sehen wir von allem ab, was nicht zur direkten Problembewältigung beiträgt. Der Blick ist funktional auf die optimale Bewältigung der Lebenspraxis gerichtet. Nur in Ausnahmesituationen wie im Urlaub in einer anderen Stadt ist der Blick nicht durch einen Handlungsdruck geleitet.

Desgleichen produziert die Technik der Videokamera aus sich heraus ein gewisses Moment der Befremdung der Wahrnehmung. Andre Grams betont im abschließenden Gespräch über das Projekt, dass erst der Blick durch die Videokamera dieses Objekt sichtbar gemacht hat. Besonders das starke Zoom der digitalen Kamera bewirkt eine Veränderung der Sichtweise. Dinge die üblicherweise in einen lebensweltlichen Kontext eingebunden sind, erscheinen isoliert und können neu betrachtet werden. Allerdings verleitet die Möglichkeit der Kamera dazu, die Befremdung allein auf technische Effekte zu reduzieren.

Als drittes Moment der Befremdung ist der narrative Rahmen der Raumschifflandung zu nennen. In Kubricks Film „2001 – A space odyssey“, der zu Anfang des Projektes als Ausgangspunkt diente, kommt ein schwarzer Monolith vor. Seine Form und Farbe erinnert stark an das Objekt von Soll le Witt, so dass die Beteiligten diese beiden Objekte gleich setzten. Die Beteiligten interpretierten das Objekt von Soll le Witt als den Monolith aus dem Film „2001“. Hier ereignet sich eine Verschiebung der Wahrnehmung durch die Narration. Dem Gegenstand wird seiner Selbstverständlichkeit beraubt, indem man ihn aus der Perspektive von Aliens betrachtet und ihn damit in einen anderen Interpretationsrahmen stellt.

Einkaufszentrum Mercado

Im Anschluss wurde noch einmal über die Auswahl der Orte gesprochen. Ich betonte, dass Orte gewählt werden sollten, die für die Beteiligten wichtig seien. Insbesondere das Einkaufszentrum Mercado wurde im Verlauf des Projektes ausgewählt. Das mag einerseits an dessen Wichtigkeit für die Beteiligten und für den Stadtteil im allgemeinem liegen, andererseits aber auch an der spezifischen Architektur des Ortes, der das Filmen begünstigt. Das Mercado simuliert einen mittelalterlichen Dorfplatz, in dem es ein klar abgegrenztes Spiel von Zentrum und Peripherie gibt. Dieses Zentrum kann durch einen dreistöckigen Balkonbereich eingesehen werden. Durch die Teilnahme am Altonaer Straßenfest „altonale“ erhielten wir eine Drehgenehmigung für das Mercado. Ohne eine solche wäre das Filmen durch die Sicherheitskräfte innerhalb von wenigen Minuten unterbunden worden.

Es erschien mir sinnvoll, erst Objekte, dann soziales Verhalten und anschließend Institutionen zu befremden. Es erwies sich als einfacher, scheinbar triviale Gegenstände zum Thema der Betrachtung zu machen. Gegenstände lassen sich leichter im Medium Film bannen, weil sie keinen zeitlichen Ablauf voraussetzen. Letzteres ist bei nicht inszenierten Aufnahmen schwierig, weil meistens der Kontext fehlt.

Bei der Befremdung von Verhaltensweisen entsteht ein ethisches Problem dadurch, dass die handelnden Personen eine Intention der eigenen Handlung besitzen. Befremdet man die Handlung, wird diese Intention bewusst durchgestrichen, was einem aggressiven Akt gleichkommt. In einer Filmsequenz, in der sich zwei Personen im Mercado küssen, wird dieses besonders deutlich. Wir haben diese Szene vom Balkon aus gefilmt, so dass uns die beiden Personen nicht sehen konnten.

Mit den Beteiligten habe ich versucht, die Institution „Mercado“ aus einer befremdenden Perspektive zu untersuchen. Dieser Ort wird nicht nur als Einkaufszentrum genutzt, sondern er dient Jugendlichen auch als Treffpunkt und Kommunikationsraum. Ich stellte der Gruppe die Frage, ob der Raum auch andere Funktionen erfüllt, als man es eigentlich von einem Einkaufszentrum erwartet. Dieses wurde von den Beteiligten verneint. Von meiner Seite hätte es einer genaueren Lenkung bedurft, damit der thematische Rahmen „Stadtteilwahrnehmung“ inhaltlich differenzierter hätte bearbeitet werden könnten.

Entscheidender als die Auswahl der Gegenstände war die Art und Weise wie diese aufgenommen wurden. Durch das starke Zoom der Videokamera gab es eine Dekontextualisierung der Gegenstände aus ihrer „herkömmlichen Umgebung“. Durch dieses Verfahren wurde es ermöglicht, sie in einen anderen narrativen Rahmen zu stellen und sie später beliebig zu gruppieren und nach Kategorien zu ordnen. Allerdings ergibt sich daraus ein nahezu menschenleeres Bild des untersuchten Bereiches. Die Ansammlung wirkt wie eine Fundgrube von verlassenen Gegenständen, wie man sie vielleicht in einem Museum erwartet.

Sichten am Computer

Nachdem die Filmaufnahmen in Altona abgeschlossen waren, sichteten wir das Material am Computer. Die Bilder wurden in dieser Phase genauer analysiert und bewertet. Die geringen Materialkosten beim Filmen mit der Videokamera verleiteten uns dazu, eine große Masse an Videomaterial zu produzieren. Zu den einzelnen Videos wurde je ein Standbild erstellt, wodurch diese Bilder eine weitere Befremdung erfuhren. Entscheidungen über den Bildaufbau konnten am Computer leichter getroffen werden, als bei der Aufnahme im Stadtteil. Bei einem bewegten Bild ist es wesentlich schwieriger z.B. eine symmetrische Bildkomposition zu erstellen. Bei der Arbeit am Computer kann man hingegen aus einer Vielzahl von Bildern auswählen und dadurch charakteristische Eigenschaften hervorholen.

Schreiben der Texte

Nun wurden kurze Erklärungen angefertigt, welche die Funktion beschreibt, die die gefilmten Gegenstände aus der Sicht der Außerirdischen haben könnten. Durch den sprachlichen Kommentar ergab sich teilweise eine befremdete Interpretation der Gegenstände. Das Schreiben dieser Texte erwies sich als schwierig. Die Schrift schien nicht das vertraute Medium der Beteiligten zu sein. Es wurde keine spielerische Umgangsform mit dem Material gefunden, wie das bei den anderen Tätigkeiten der Fall war.

Beim Schreiben der Texte lassen sich verschiedene Strategien der Befremdung unterscheiden. Den Sinn einer Handlung zu ignorieren, ist vielleicht die einfachste Herangehensweise. Die Intention der Erdbewohner wird negiert. Eine andere Strategie der Befremdung ist es, eine gegebene Funktion eines Gegenstandes zu übertreiben. Die dritte benutzte Strategie war, einem Gegenstand durch die Beschreibung eine andere Funktion zu geben. Die Funktionen werden absichtlich vertauscht. Die vierte Strategie besteht darin, ein Zitat aus einem andern Kontext herzunehmen

Für eine genauere Beschreibung der Artefakte hätte es eines besser ausgearbeiteten Settings bedurft. So wurde nur am Rande diskutiert, welches Interesse die Außerirdischen eigentlich verfolgen. Insgesamt überzeugte die Bildproduktion. Die Texte hingegen wurden in einem halbfertigen Zustand belassen.

Interfacedesign

Nachdem wir die Phase der Stadtteilbeobachtung abgeschlossen hatten, befanden sich 100 virtuelle Fundstücke^[103] im Materialpool. Für uns ergab sich das Problem, wie man das Interface der CD-ROM gestalten sollte, so dass der Benutzer gezielt auf bestimmte Artefakte ^[104] zugreifen kann. Die Frage nach der Ordnung der Dinge wurde dabei zum zentralen Arbeitsbereich und Diskussionsfeld. Die Frage, wie die Gegenstände von Außerirdischen geordnet werden würden, bearbeiteten wir in mehreren Anläufen und sie stellt den Kern des Projektes dar. Kennzeichnend für den Verlauf des Prozesses ist, dass sich technische Produktion und inhaltliche Diskussion immer abwechselten. Die gefundenen Lösungen wurden genauer betrachtet, kritisiert und wieder verändert.

Die Frage nach der Ordnung der Dinge wurde häufig aus dem konkreten Projektzusammenhang herausgelöst und abstrakt diskutiert. Die Beteiligten stellten sich die Frage, worin die Besonderheit der so genannten „Neuen Medien“ besteht. Welche Vorteile bieten sie im Verhältnis zu anderen Medien? Was geht in ihnen verloren? Sind es wirklich „Neue Medien“ oder erscheint hier alt Bekanntes in neuem Gewand?

Der Computer HAL 9000 diente als Projektionsfläche für die gesellschaftlichen Wunschvorstellungen in Bezug auf die „neuen Medien“.

In Analogie zu Kubricks verfahren, spekulierten wir über die Entwicklung des Computers in dreißig Jahren. Wird der Mensch dann durch den Computer ersetzt werden? In welchem Maße wird das Subjekt von ihm abhängen?

Im Verlauf des Projektes wurde deutlich, das das Spezifikum des Computers darin besteht, andere Ordnungen anzubieten, als dieses in den klassischen Medien der Fall ist.

Die Frage nach der Bedeutung von Ordnungen besitzt ein hohes Abstraktionsniveau. Den Beteiligten musste erst bewusst werden, dass man im Alltag Gegenstände und Situationen entsprechend einer Ordnung klassifiziert.^[105] Für eine kunstpädagogische Praxis halte ich diese Erkenntnis für elementar. So spielt sich heutige Kunst, nahezu ausschließlich auf dieser diskursiven Ebene ab. Im alltäglichen Geschehen bleibt dieser Prozess hingegen verborgen. Erst dort, wo die selbstverständliche Kategorisierung sich als falsch oder unproduktiv erweist, bemerkt man überhaupt die eigene Sortierungsweise.

Interfaces - Subjektkonstitution

Herkömmlicherweise wird unter Interface eine technische Schnittstelle verstanden:

In|ter|face [...¶•Í≥] das; -, -s [...≥Í∫] < engl. >: (EDV) Schnittstelle; Übergangs- bzw. Verbindungsstelle zwischen Bauteilen, Schaltkreisen, Programmen, Rechnern od. Geräten.^[106]

Der Begriff Interface besitzt eine weit über diese technische Betrachtungsweise hinausweisende Bedeutung. Interfaces ermöglichen und beeinflussen die Kommunikation zwischen den Menschen. Dem Wortsinne nach bezeichnet Inter-face den Bereich „zwischen“ den „Gesichtern“. Unter Interfacedesign verstehe ich im Folgenden die Strukturierung dieses „Zwischens“ und nicht die Produktion bunter Oberflächen.

Eine geläufige Auffassung von Interface ist, dass es einen unmittelbaren Dialog in der Face to Face Kommunikation gibt, der durch ein Inter-face unterbrochen wird. Das Gespräch im „Real Life“ wird als normale Situation aufgefasst, im Onlinechat beispielsweise trennt der Bild-Schirm die Gesprächspartner voneinander. Durch die Präferenz dieser vermeintlich un mittelbare n Situation erscheint die mediale Entwicklung als eine Geschichte fortwährender Verluste. Mit jedem neuen Medium geht mehr von den vermeintlichen unmittelbaren Kommunikationssituationen verloren. Verloren geht der Körper, die Sinnlichkeit, das Taktile, der Gemeinschaftssinn, der Bezug zur Realität, etc. . Gerade die Pädagogik, die die Gestaltung unmittelbarer Gesprächssituationen als ihr Metier versteht, ist für solche Verlustgeschichten empfänglich. Dabei muss aber das historische Geworden-sein der Medien ausgeblendet werden. Die historische Dimension kann helfen, Vorurteile zu vermeiden.

„Die neuen technischen Medien sind in ihrem Gebrauch reflexiv und differenzieren so den Blick auf die alten Medien. Wer also die alten Medien lobt, muß auch angeben können, welches Defizit zu den neuen führt. Ohne Mangelerfahrung gäbe es keine medialen Veränderungen.“^[107]

In subjekttheoretischen Überlegungen hat sich hingegen gezeigt, dass ein vermeintlich unmittelbares Aufeinandertreffen immer schon durch Sprache und Verhaltensregeln, genau durch das Symbolische, durchkreuzt ist. Auch in vermeintlich unmittelbaren Situationen wirkt ein „zwischen“, dass man als Interface bezeichnen kann. Dieses ist dem Subjekt vorgängig und setzt es in Existenz. Ohne Interfaces kann es kein Subjekt geben.

Der Begriff des Interfaces ist in dieser Vorstellung von seiner Bindung an eine technische Apparatur gelöst. Das Interface ist vielmehr die Eintrittsstelle des Subjektes in die symbolische Ordnung.

Daraus ergibt sich, dass der Stadtteil kein Ort der unmittelbaren Erfahrung ist, wie manche Pädagogen es gern betonen. Auf den Strassen gibt es kein „unmittelbares Aufeinandertreffen“ verschiedener Subjekte. Vielmehr kann die Stadt selber als ein Interface aufgefasst werden, welches die Möglichkeiten der Begegnung strukturiert und begrenzt. Die Differenz zwischen dem vermeintlich konkreten Stadtteil und der virtuellen Realität verkompliziert sich so erheblich.

Im Projekt wurde dieses den Beteiligten deutlich, indem Ordnungen im Stadtteil und im virtuellen Raum verglichen wurden. Es zeigt sich schnell, dass der vermeintlich unmittelbare und vertraute Raum wesentlich komplexer ist, als er auf den ersten Blick erscheint. Gerade der vertraute Raum verweigerte den unmittelbaren Einlass.

Im Projekt haben wir gemeinsam das technische Interface einer CD-ROM entworfen. Nicht die Computerarbeit als solche, war im Projekt entscheidend, sondern dass sich über den Umweg des technisch hoch anspruchsvollen Produktionsprozesses die Frage nach dem Status des Interface stellte.

Als das Bild eines Medium s wurde das rot leuchtende Auge des intelligenten und neurotischen Computers HAL aufgefasst. Dieser vermittelt (auf unserer CD-ROM) zwischen der unsichtbaren Ordnung (der Programmierung) und dem für das Subjekt sichtbaren Bereich. Virtuell produziert HAL die „ Ordnung der Dinge “. Die düstere Atmosphäre der CD-ROM erklärt sich dadurch, dass HALs Ordnung auch zur Hölle (Hell) werden kann.

Arbeitsfelder bei der CD-ROM Produktion

Bei der Entwicklung einer CD-ROM lassen sich analytisch drei Felder unterscheiden:

Die Produktion des Materials, das in unserem Fall aus digitalen Bildern von Altona mit dazugehörigen Texten, Sounds und Videos bestand und die in einer selbst entwickelten Datenbank hinterlegt sind.

Die Entwicklung einer Ordnung, die es ermöglicht auf dieses Material zuzugreifen und von uns durch die Programmierung in der Computersprache „Lingo“ hergestellt wurde. Die Ordnung wiederum gliedert sich in das Layout der Datenbank und in die Entwicklung der Programmlogik.

Letztlich das Screendesign, das das Aussehen der Oberfläche bestimmt und im Bildbearbeitungsprogramm Photoshop hergestellt wird.

Der Begriff Interfacedesign ist scharf vom Screendesign zu unterscheiden. Interfacedesign ist der Prozess, der die Möglichkeit des Zugriffes auf das Material gestaltet und der sowohl Programmierung als auch Screendesign umfasst. Die Produktion eines Interfaces war die zentrale Tätigkeit in dieser Phase des Projektes. In die Programmierung sind zentrale Entscheidungen eingeschrieben, die eine CD-ROM strukturieren. Ein pädagogischer Umgang mit Medien sollte diese im Unsichtbaren verborgenen Entscheidungen nicht einfach übernehmen sondern zur Disposition stellen.

Der Betrachter der CD-ROM bekommt nur die Oberfläche zu Gesicht, die Programmierung hingegen bleibt unzugänglich. Sie äußert sich nur indirekt durch die Funktionen des Programms. Der Anwender behandelt Software als „black box“. Zur Orientierung dienen Metaphern, die die abstrakten Operationen des Computers für den Menschen nachvollziehbar machen sollen. Den meisten Benutzern ist die metaphorische Dimension des Computerinterfaces gar nicht bewusst. Trotzdem steuert diese in erheblichem Masse das Verhalten der User.

Der metaphorische Umgang ist häufig unproduktiv. Das fängt bei scheinbar trivialen Problemen an. Wieso muss man beim Betriebsystem „Windows“ auf „Start“ drücken, um den Computer herunterzufahren? Wieso wirft man beim Mac die Diskette in den Papierkorb, um sie dem Computer zu entnehmen, obwohl sich doch wichtige Dokumente darauf befinden? Die Metapher scheint hier von den Entwicklern falsch gewählt.

In vielen Bereichen erscheint aber nicht eine falsch gewählte Metapher der Grund von Benutzerfehlern zu sein. Vielmehr erscheint das Denken in Metaphern die Komplexität des modernen Computers nicht mehr darstellen zu können. Je näher man an das Betriebssystem herangelangt, desto wichtiger ist es, die strukturellen Aspekte zu verstehen.

In unserem Projekt war sowohl die Gestaltung der Screens als auch die unsichtbare Programmierung zentral. So lassen sich durch die Programmierung Interfaces gestalten, die ungewöhnliche Strukturierungen der Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine herstellen.

Im Folgenden werden die Programme „Director“ und „Photoshop“ vorgestellt und deren Metaphorik beschrieben, weil die Beteiligten während des Projektes mit ihnen gearbeitet haben.

Director

Die von uns eingesetzte Software Director ist ein professionelles MultiMedia-Autorentool für die Produktion von Hypermedia CD-ROMs. Es ist aus einem Zeichentrickprogramm entstanden und die Metaphorik des Programms bedient sich immer noch dieser Sprache. So gibt es eine „Bühne“ (Stage), „Darsteller“ (members) in einer „Besetzung“ (cast) und ein „Drehbuch“. Das Programm läuft jeden Frame des Drehbuches ab. Durch Veränderung der Position oder der Form der Darsteller zwischen verschiedenen Frames kann man Bewegungsabläufe oder Formveränderungen erzeugen. Das Programm errechnet automatisch alle Zwischenpositionen und erzeugt so eine flüssige Bewegung.

Inzwischen hat sich das Programm weit von seiner anfänglichen Aufgabe entfernt, allerdings wurde die Metapher beibehalten. Es dient heute vor allem der Integration der verschiedenen Medien, die auf einen Computer abspielbar sind. Die Medien werden in anderen Programmen (Photoshop, Premiere oder Final Cut, Sound Edit etc.) hergestellt und dann in Director importiert. In professionellen Firmen wird deshalb arbeitsteilig in verschiedenen Berufsfelder und Aufgabenbereichen gearbeitet. Zwischen diesen ist die Kommunikation meistens schwierig, weil alle Bereiche über eine eigene Sprache verfügen.

In unserem Projekt hat jeder Teilnehmer zumindest zeitweise in den verschiedenen Bereichen gearbeitet. Die Beteiligten lernten so die Problemstellungen aus den einzelnen Bereichen kennen und konnten diese aufeinander beziehen. Wichtig war, dass es keine Hierarchie zwischen „kreativer“ Gestaltung und technischer Umsetzung gab. Nur so konnte auch die Programmierung als kreativer Prozess verstanden werden. Dieses ist für das Interfacedesign unumgänglich, weil sich das Interface aus dem Zusammenspiel von Programmierung und Screendesign bildet.

In das Autorensystem „Director“ ist die komplexe funktions- und objektorientierte Programmiersprache „Lingo“ integriert worden, mit der man Interaktivität erzeugen kann. Dazu stoppt man per Programmierung den Ablauf einer Zeichentrickanimation in einem Frame und wartet auf die Eingabe des Benutzers. Dieses Verfahren, dass in aufwendigeren Produktionen benutzt wird, nennt man Single-Frame Programmierung.

Die meisten im Handel erhältlichen CD-ROMs zeigen einen mitgelieferten Datenbestand lediglich an. Interaktivität ist auf die Reihenfolge beschränkt, nach der ein Benutzer das Material anschaut. Mit Director lassen sich auch Programme entwickeln, die es dem Benutzer gestatten, eigenes Material in eine vorgefertigte Oberfläche zu integrieren. Interaktivität bedeutet hier, dass der Benutzer das Material verändern oder erweitern kann. Dazu muss man den Funktionsumfang von „Director“ mit Hilfe von „Xtras“ erweitern. Director kann dann Daten von der Festplatte oder aus dem Web lesen und schreiben. Es können so Programme entwickelt werden, die mit der geläufigen Vorstellung einer CD-ROM brechen.

Der besondere Vorzug des Autorentools „Director“ ist, dass sich Aussehen und die Funktion der Oberflächen frei gestalten lassen. Die Bedienelemente sind nicht durch das Betriebssystem vorgegeben. Mit Director kann man diese Elemente selber erzeugen, muss die entsprechende Funktionalität dann aber auch selber programmieren. Es lassen sich so Interfaces entwickeln, die mit der traditionellen Windows Metaphorik und deren Gestaltung brechen. Für ein Spiel mit verschiedenen Ordnungen und Interfaces ist dieses Programm besonders geeignet.

Im Projekt wurde eine bastelnde Haltung eingenommen, die bekannte Vorstellungen vom Aussehen und Funktionsweisen von Programmen auseinander nimmt und wieder anders zusammensetzt. Eine solche Haltung setzt voraus, dass man den Computer nicht als Werkzeug versteht, um bestimmte Inhalte effizienter zu vermitteln. Pädagogisch relevant war vielmehr, den Computer als Medium selber zum Gegenstand der Reflexion zu machen

Durch die Neuentwicklung und Verschiebung bereits existierender technischer Standards der Interfaces und deren Metaphern wurde den Beteiligten im Laufe des Projektes deutlich, dass Interfaces nicht auf technische Funktionalität zu reduzieren sind, sondern Teil unserer Kultur sind.

Hier öffnet sich ein weites Feld für die Medienpädagogik. Meistens wird Kunst oder Kultur im Internet auf den Content reduziert. Meiner Ansicht nach stellen aber der Gegenpol des Contents, die Hardware und die Algorithmen den kulturell viel relevanteren Bereich dar.^[108] Eine Diskussion in welchem Maße Algorithmen, z.B. die Algorithmen der Internet Suchmaschinen, Auswirkungen auf unsere Kultur haben wird wenig geführt. Wenn dieses trotzdem geschieht, wird es meistens erkenntnistheoretisch besprochen. Eine fundierte gesellschaftliche Kritik an der „ Politik der Maschine“ steckt noch in den Kinderschuhen.

Metapher für das Interface

Der Computer verarbeitet Daten digital. Die Binärdaten sind „an sich“ nicht sichtbar, sondern es bedarf eines Interfaces um diesen unsichtbaren Bereich für den Menschen sichtbar zu machen. Die Interfaces haben sich durch die Entwicklung immer leistungsstärkerer Computer wesentlich verändert.

Zu Anfang wurden Computer über Textkonsolen gesteuert. Der Programmierer musste lange Befehlesketten eintippen. Diese setzte eine lange Einarbeitungszeit in die Befehlsfolgen und ein genaues technisches Wissen über die Arbeitsweise des Computers voraus. Die Verbreitung des Computers hin zu einem Massenmedium konnte erst geschehen, seitdem die Bedienung mit Hilfe einer graphischen Oberfläche erledigt werden konnte.

Manche Linux Freaks verzichten bewusst auf graphische Oberflächen. Diese Haltung besitzt nicht nur eine technische sondern auch eine politische Dimension. Mit der graphischen Oberfläche geht eine deutliche Einschränkung der Informationen einher. Sie erleichtert den Umgang mit dem Computer, entmündigt aber auch den User.

Als Metapher für diese Schnittstelle hat sich heute das „Fenster“ etabliert. Der Softwarehersteller Microsoft nennt sein Betriebsystem „Windows“ entsprechend dieser Metaphorik.

Die Metapher des Fensters erscheint verwirrend, betrachtet man sie genauer. Dem Wortsinne nach müsste das Subjekt durch ein Fenster, von einem in einen anderen Raum schauen. Das Fenster markiert die Grenze zwischen beiden Räumen.

Man schaut normalerweise von einem Zimmer nach draußen. Manchmal kann man von außen in ein Zimmer hineinschauen. Seltener sind hingegen Situationen, in denen man von einem Zimmer in ein anderes schaut. Ein Fenster trennt somit nicht nur zwei Räume, sondern unterscheidet auch innen und außen.

Blickt man in ein „Window“ eines Betriebsystems ist es allerdings fraglich, ob man durch dieses Fenster hindurch schaut. Was könnte der Raum hinter dem Fenster sein? Die Windows eines Computers sind Oberflächen, die kein topographisches „dahinter“ besitzen. Trotzdem wird das von den meisten Anwendern wie selbstverständlich vorausgesetzt.

Auch die entgegengesetzte Blickrichtung aus dem Computer hinaus, wird durch die Metapher des Fensters suggeriert. Viele Leute besitzen das vage Gefühl, dass der Computer zurückblickt. Das technische Auge des Computers HAL konkretisiert diese Vorstellung.

Die Windows Metapher bietet die Möglichkeit, durch die Aufteilung in verschiedene Fenster den beschränkten Platz des Bildschirms optimal zu nutzen. Moderne Computer können mehrere Monitore gleichzeitig betreiben und so die Fläche für komplexe Anwendungsprogramme vergrößern. Dieses bricht aber mit der Vorstellung eines Raumes hinter dem Fenster. So wurde meistens ungläubig gestaunt, wenn ich bei Kursen im MultiMedia-Studio ein Fenster von einem Monitor auf den daneben stehenden zweiten Monitor zog. Wie konnte das Fenster die Lücke zwischen den beiden Monitoren unbemerkt überspringen? Wo liegt der Raum hinter dem Fenster, wenn nicht im grauen Kasten des Bildschirms?

Die Überlagerung von Fenstern suggeriert räumliche Tiefe. Diese Tiefe liegt immer parallel zum Screen und besitzt keinen Fluchtpunkt. Sie ist nicht nach den Prinzipien der Zentralperspektive organisiert.

Es gab aber immer wieder Versuche die dritte Dimension zu nutzen, um dort zusätzliche Informationen unterzubringen. Dieses hat sich aber im Anwenderbereich nie durchgesetzt. Screendesign bedeutet deswegen, einen Umgang mit der Flachheit des Bildschirms zu finden.

Im Gespräch mit den Beteiligten wurde zuerst nach der Metapher für das Interface gesucht. Wir kamen gemeinsam auf die Idee die Oberfläche der CD-ROM wie das Cockpit eines Raumschiffes zu gestalten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Der virtuelle und der echte Bildschirm.

Zu Anfang wurde ein „virtuelles Display“ entwickelt, dass die in Altona aufgenommenen Bilder anzeigt. Das Interface der CD-ROM stellt wiederum ein Interface dar. Durch diese Verdoppelung, vergleichbar mit einen Theaterstück im Theaterstück, traten die Eigenschaften von Interfaces deutlich hervor. Wir simulierten das Medium Computer in eben diesem Medium.

Screendesign

Das Screendesign wurde von uns mit dem professionellen Bildbearbeitungsprogramm „Photoshop“ hergestellt. Benutzer von Photoshop, die das Programm nicht gut kennen, verstehen es meistens als digitale Umsetzung eines Malkastens. „Pinsel“, „Airbrush“ und einige weitere Werkzeuge legen eine solche Metaphorik nahe. Allerdings ist Photoshop zum Zeichnen und Malen überhaupt nicht geeignet. Die elementaren Eigenschaften eines Bleistiftes, dass man durch den Druck die Stärke des Striches beeinflusst, können in Fotoshop nur umständlich simuliert werden. Das Programm Painter kombiniert mit einem teueren Maltableau, bietet diese Möglichkeit. Wieso soll man technisch bestimmte Materialien simulieren, wenn sie gegenüber dem Originale keine Differenzen aufweisen? Orientiert man sich an der Metaphorik des Malkastens erweist sich das als unproduktiv. Ein sinnvoller Medieneinsatz ist dort gegeben, wo die Spezifik des jeweiligen Mediums in Rechnung gestellt wird.

In einem „Photoshop“ kann man Bilder entwickeln und abziehen lassen. Das Programm bietet eine ganze Reihe von Funktionen an, die Werkzeuge aus der Dunkelkammerarbeit simulieren. Photoshop ist für Bildmanipulation und nicht für die Bildproduktion ausgelegt. Es eignet sich eher zum Collagieren als zum Malen.

Ein Teilnehmer des Projektes, Dennis Wendt, produzierte die Graphiken für das Screendesigns ohne gescanntes Ausgangsmaterial. Er begann mit einfachen geometrischen Formen, denen mit Hilfe von Filtern dreidimensionale Tiefe gegeben wurde. Dazu musste er besonders den Lichteinfall und den entsprechenden Schattenwurf berücksichtigen. Er versuchte, die Materialität und Funktion von metallischen Schaltern nachzuahmen. So werden die Buttons, entsprechend ihren Vorbildern in der Wirklichkeit per Mausklick nach unten gedrückt.

Die einzelnen Armaturen sollten wie „Inletts“ aussehen, die man aus Musikstudios kennt. Virtuell sind diese Tools an das Armaturenbrett angeschraubt. Dadurch erreichen sie haptische Qualitäten, die der Flachheit des Bildschirms widersprechen.

Den einzelnen Inletts wurden Namen gegeben, wie man das auch bei elektronischer Hardware kennt.

Topographische Ordnung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Die Karte.

Wir stellten uns die Frage, welche Möglichkeiten geschaffen werden sollten, um den gezielten Zugriff auf einzelne Fundstücke zu ermöglichen. Die Beteiligten schlugen eine Orientierung mittels einer Karte von Altona vor. Die topographische Anordnung der Objekte im Raum sollte späteren Betrachtern die Möglichkeit geben, die Fundstellen im Stadtteil aufzusuchen. Die virtuelle Ordnung der CD-ROM kann so in eine Beziehung zur Ordnung im Stadtteil gebracht werden.

Die Arbeit am Computer ermöglicht ein freies Assoziieren und Sortieren der Materialen, welches im Stadtteil durch die räumliche Distanz und den sozialen Kontext der Gegenstände nicht gegeben ist. Dadurch werden andere Eigenschaften wahrnehmbar, als dieses im real life der Fall ist. Der Computer verstärkte noch mal die Dekontextualisierung der aufgenommenen Artefakte, was bereits das Zoom der Videokamera unterstützt hatte. Am Computer konnte aber, im Gegensatz zur Videokamera, eine Rekontextualisierung schnell vorgenommen werden.

Ordnungen - Zollomat und Spektromat

Von den Beteiligten wurde Größe und Farbe als Eigenschaften genannt, nach denen das Material sortiert werden sollte. Diese Sortierungen schienen der Sichtweise der Außerirdischen zu entsprechen, weil objektive Eigenschaften eines Gegenstandes vermeintlich von der Wahrnehmung des Betrachters unabhängig sind.

Auf Anregung der Beteiligten entstanden der "Zollomat" und der "Spektromat". Erst später wurde deutlich, dass diese Sortierungen keineswegs so neutral waren, wie von den Beteiligten geäußert wurde. Dass auch vermeintlich objektive Eigenschaften auf einer kulturellen Interpretation beruhen, wurde erst im Verlauf des Projektes deutlich. Die kulturbedingte Relativität der eigenen Wahrnehmung wurde so erfahrbar.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Der Spektromat.

Die Farbenauswahl des Spektromaten orientierte sich an den 216 Web-Farben. Viele Farben waren nicht belegt, da wir nur 100 Bilder in Altona aufgenommen hatten. Der Benutzer musste umständlich suchen, um die belegten Farben zu finden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Der Zollomat

Der Zollomat sortiert Bilder entsprechend der Größe. Man kann sie in einer auf- oder absteigenden Folge nacheinander anschauen.

Crew

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Screenshot: 2000plus1: Die Crew.

Den Beteiligten war es ein Anliegen, im Programm und bei Veröffentlichungen genannt zu werden. Sie demonstrierten dadurch ihre Autorenschaft am entstandenen Produkt. Auf der CD-ROM werden die Beteiligten im Menüpunkt „Crew“ vorgestellt. Es zeigt ein Bild der jeweiligen Person und eine kurze Beschreibung. Die Beteiligten haben sich eine Aufgabe an Bord des Raumschiffes zugewiesen. Die sozialen Beziehungen im Projekt wurden hier implizit zur Darstellung gebracht.

Das Problem der Repräsentation in partizipatorischen Projekten trat mehrfach auf. So beschwerten sich die Beteiligten, dass sie in einem von mir verfasstem Text als „Jugendliche“ bezeichnet wurden. Dadurch würden ihre Kompetenz und Professionalität infrage gestellt. In meiner Diplomarbeit greife ich deswegen auf den neutralen Begriff „Beteiligte“ zurück. Damit ist auch gemeint, dass auch der Pädagoge „beteiligt“ ist.

Heikel war auch, die Beschreibung des Ablaufes des Projektes.

So schreibe ich meine Interpretation des Projektes.

Offene Datenbank

Das Material der CD-ROM liegt in einer selbst programmierten Datenbank. Das Datenbanklayout wurde von uns gemeinsam entworfen und diskutiert. Ein einzelner Datensatz aus unserem Programm hat folgende Struktur:

[#th11: [#myname: "ABUS1.jpg", #path: "2000plus1:Media:Bilder:", #sound: "", #video: "2000plus1:Media:Videos:Abus1.mov", #text: "2000plus1:Media:Texte:Abus1.txt", #position: point(3138.0000, 4597.0000]

Jeder Eintrag besteht aus einem Bild, dem ein Video, ein Text, ein Sound und eine Position auf der Karte zugewiesen sind. Die Datenbank geht von einer technischen Struktur und nicht von einer thematischen Setzung aus. Die gespeicherten Eigenschaften sind den Bildern zugeordnet. Man muss diese zuerst ins Programm integrieren; erst dann kann man mit der Textproduktion starten. Dieses begründet sich aus der Entwicklung des Projektes, da hier die Bilder zuerst aufgenommen wurden und dann mit Texten und Videos versehen wurden.

In einem weiteren Schritt wurde das System zudem so programmiert, dass neues Bildmaterial integriert werden kann. Durch die formale Struktur der Datenbank ist das Programm nicht auf spezifische Inhalte festgelegt. Dieses ergab sich aus dem Wunsch nicht auf das vorhandene Material festgelegt zu sein. Weitere Gruppen sollten mit der Software arbeiten können, so dass die CD-ROM immer mehr Material enthält.

Reflexion der Ordnung

Nach einer Präsentation der CD-ROM auf dem Stadtteilfest altonale^[109] stellte sich erneut die Frage nach der Ordnung des Programms. Die von mir aufgeworfene Frage war: Entsprechen die von uns entwickelten Sortierungen den Ordnungen, wie sie Fremde oder Außerirdische vornehmen würden oder sind das unsere gängigen Wahrnehmungs- und Bewertungsmaßstäbe?

Im Laufe der weiteren Entwicklung wurde immer deutlicher, dass das Moment der Befremdung auch auf die Ordnung der CD-ROM übertragen werden musste. Nicht nur die Interpretation einzelner Artefakte offenbart einen Blick auf die Welt, sondern auch deren Klassifikation.

Für uns ergab sich daraus das Problem: Wie kann man überhaupt fremde Ordnungen erfinden, die nicht in die bekannten Kategorien zurückführbar sind? Sind nicht unsere Denkmöglichkeiten zwangsläufig an die eigenen Ordnungen gebunden? Wir waren hier erst ziemlich ratlos und die Beteiligten bezweifelten die Möglichkeit derlei Ordnungen zu erfinden.

Die Teilnehmer argumentierten, dass sich fremde Ordnungen nicht erfinden lassen, weil unser Wahrnehmen immer an die eigene Ordnung gebunden sei. Dieses Argument trifft auf absolut fremde Ordnungen zu. Allerdings lassen sich relativ fremde Ordnungen erfinden, die bekannte Ordnung verschieben oder ironisch brechen. Die Kategorien müssten dabei zwischen Fremdem und Bekanntem schwanken. Sie müssten eine Verschiebung der Wahrnehmung erzeugen, aber trotzdem eine gewisse Anbindung an eine konventionelle Ordnung behalten.

Erschwerend kam hinzu, dass die Beteiligten den Anspruch vertraten, die Ordnung müsse „auch wirklich“ der Wahrnehmung der Außerirdischen entsprechen. Ich gab zu bedenken, dass sich nur beim Betrachter der CD-ROM der Eindruck einstellen sollte, es handele sich um den Blick von Außerirdischen. Dafür bedarf es einer ästhetischen Setzung und nicht einer wissenschaftlichen Analyse.

Theoretische Texte

Als Beispiel für fremde Ordnungen, wählte ich die oben zitierten Beispiele von Levi-Strauss und Foucault aus und wir lasen gemeinsam die Texte. Zu meinem Erstaunen war die sperrigen Sprache der Autoren kein Hindernis für ein Verständnis und die Beteiligten fanden einen selbstverständlichen Umgang. Die konkrete Problemlage im Produktionsprozess diente als Ausgangspunkt der Textexegese.

Fremdheit taucht bei Levi-Strauss als strukturelle Fremdheit auf. Dabei schwankt Levi-Strauss zwischen einer Wissenschaft vom Universalen, die Fremderfahrung in der Feldforschung wird auf ein Durchgangsstadium zum Allgemeinen reduziert und einer Wissenschaft vom Fremden, die vom Kontrast zur eigenen Kultur lebt . Florian Salis benannte umgehend diesen Aspekt bei Levi-Strauss. Er stellte infrage, ob ein überkultureller Standpunkt überhaupt einzunehmen sei, wie Levi-Strauss das behauptete.

Sielmuseum

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Bild aus dem Sielmuseum

Auf mein Betreiben hin besichtigen wir das Sielmuseum, weil es hier befremdliche Artefakte und Ordnungen gibt. Das Sielmuseum ist entstanden, weil Arbeiter der Kläranlage auffällige Gegenstände gesammelt haben. Die Arbeiter begannen diese ohne bereits an einen Verwertungszweck zu denken. Deswegen gibt es keine thematischen Einschränkungen für die Sammlung, wie man dies üblicherweise aus Museen kennt. Nachdem die Sammlung einen gewisse Unfang erreicht hatte, wurde sie für das Publikum zugänglich gemacht. Auffällig ist, dass Gegenstände ausgesucht wurden, die eine Geschichte über den vorhergehenden Besitzer erzählen. Dadurch verweisen diese Sammlungen auf Verlust und Tod. Ohne beabsichtigt zu sein, ähnelt diese Sammlung den Arbeiten von Christian Boltanski.

Beim Besuch des Sielmuseums haben wir diskutiert, wonach die Gegenstände geordnet sind. So finden sich Sortierungen, die die Gegenstände nach ähnlicher Form zusammenstellen, aber auch inszenierte Erzählungen. Als zentrales Kriterium wurde von den Beteiligten die Ähnlichkeit der Form hervorgehoben.

Hierarchie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Die Ordnung

Durch diese Eindrücke angeregt, schlugen die Beteiligten vor, die Ordnung des Programms wie ein System aus Kästen aufzubauen. Die verschiedenen Artefakte werden in thematische Kästen abgelegt. Der Vorteil dieses Ordnungsstiles war nach Ansicht der Beteiligten die thematische Offenheit der Sortierung. Im Gespräch kamen wir zudem auf die Idee, dieses Kastensystem hierarchisch zu gliedern. Als Vorbild diente zu Anfang der Windows-Explorer oder der Finder des Mac-Betriebsystems. Ein Unterschied gegenüber unserer CD-ROM ist, dass alle Elemente einer Kategorie sowie deren Unterelemente gezeigt wurden. Entsprechend sind auf der obersten Ebene alle Elemente zu sehen. Die abstrakteste Kategorie umfasst die meisten Elemente. Mit jeder Differenzierung reduziert sich das Material.

Mit der Zeit stellte sich heraus, dass diese Ordnung nicht nur als Analogie zum Windows-Explorer zu verstehen ist, sondern auf mehrere tausend Jahre Kulturgeschichte verweist. Es wurde den Beteiligten deutlich, in welchem Maße unsere Gegenwart von solchen Ordnungen durchdrungen ist.

Erzeugung von Ordnung

Die CD-ROM wurde so programmiert, dass der Benutzer selber neue Kategorien anlegen kann. Durch das Hierarchisieren der Kategorien kann er beliebige Ordnungen erzeugen und variieren. Der Karneval der Ordnungssysteme – der das Spezifikum der neuen Medien ausmacht - kann so für eine pädagogische Praxis fruchtbar gemacht werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: 2000plus1: Der Autorenmodus.

Es können neue CD-ROMs mit unterschiedlichem Inhalt und neuen ungewöhnlichen Ordnungen entstehen, ohne den sehr aufwendigen Produktionsprozess wiederholen zu müssen. Die Benutzer können eigene Interessen verfolgen und diese anderen Personen sichtbar machen. Abschließend kann eine lauffähige CD-ROM mit dem bekannten Interface und neuen Inhalten gebrannt werden. Der Produktionsprozess wird von den (angeblichen) Experten hin zu den Benutzern des „Lernprogramms“ verschoben. Dadurch werden differenzielle Lernwege und Herangehensweisen ermöglicht und in einer strukturierten Form sichtbar gemacht.

Variationen der Ordnung

Andre Grams und Florian Salis entwickelten gemeinsam thematische Variationen der hierarchischen Ordnung. Im ersten Vorschlag bildeten die Kategorien die materiellen Eigenschaften der gefundenen Artefakte ab. In der anschließenden Diskussion wurde schnell deutlich, dass wir diese Vorgehensweise analog schon bei der Überlegung zum Zollomaten diskutiert hatten. „ Objektive Eigenschaften “ sind kein Garant für die Neutralität des Blickes, sondern bedürfen einer kulturellen Interpretation. Dieses wurde von den Beteiligten aufgenommen und in einem zweiten Vorschlag verarbeitet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die oberste Kategorie wurde als „die Ordnung“ benannt. Diese teilt sich in drei Unterkategorien: Die Ordnung „der Dinge“, „des Menschen“ und „der Ereignisse“. Nur die Kategorie „Dinge“ wurde weiter differenziert, weil sich hierin die meisten Fundstücke befanden. Aus dem ersten Vorschlag wurde die Unterkategorie „Material“ in die Kategorie „Dinge“ eingefügt. Diese gliedert sich wiederum in die Unterkategorien „hart“ und „weich“. Befremdend wirkt hierbei wie man harte und weiche Artefakte unterscheidet. „Weich“ wurden darüber definiert, dass man einen Gegenstand mit den Händen zusammendrücken kann. Bewusst offen gelassen wurde dabei, wie die Hand eines Aliens geschaffen ist.

Es wurden Kategorien erzeugt, die anstatt der materiellen Eigenschaften die Funktion erfassen. So wurden Artefakte danach differenziert, ob sie „nützlich“ sind oder „etwas schöner machen.“

Nicht nur die Wahl der Kategorie sondern auch das Verhältnis zwischen ihrer Benennung und ihrem Inhalt kann eine befremdende Wirkung hervorrufen.

Wichtiger als die konkrete thematische Sortierung war im Projekt die Reflexion auf den Ordnungsstil.

Verknüpfung von Ordnungen

Jedem Artefakt ist sein Fundort eindeutig zugeordnet. Durch Anwählen eines Ortes lassen sich die zugehörigen Informationen abrufen. Topographische und semantische Ordnung sind miteinander verknüpft. Wählt man in der hierarchischen Ordnung eine Unterkategorie, werden nur die hierin enthaltenen Artefakte auf der Karte abgebildet. Man kann so die Systematik auf die Topographie projizieren.

Erzeugung von Kategorien

Nachdem die Hierarchie als der fundamentale Ordnungsstil zum Abbilden von qualitativen Eigenschaften von den Beteiligten aufgefasst wurde, stellten wir uns die Frage, welche weiteren Ordnungsstile es noch geben könne. Die Beteiligten äußerten, dass der Zollomat ein Spezialfall einer numerischen Ordnung sei. Numerische Ordnungen könnten alle quantitativen Größen strukturieren.

Der „ Zollomat “ wurde dahingehend verändert, dass die Einheit vom Benutzer selber gewählt werden kann. Er ist damit nicht mehr auf die Sortierung von Größen beschränkt, sondern kann verschiedene numerische Einheiten darstellen. Die Artefakte lassen sich entweder aufsteigend bzw. absteigend anzeigen oder der Benutzer wählt einen Wert, worauf das Programm den nächsten Eintrag findet.

Des Weiteren kann man einen Wertebereich eingrenzen. Das Programm reduziert das angezeigte Material entsprechend, wodurch neue Unterkategorien entstehen. Hier wird eine analoge Skala in eine digitale Kategorie übersetzt. Damit entsteht eine binäre Unterscheidung. Im Rahmen der Arbeit wurde uns deutlich, dass das Digitale nicht erst mit der Einführung des Computers beginnt, sondern bereits mit dem Denken in Kategorien.

Veränderung des Spektromaten

Auch der Spektromat wurde noch einmal verändert. Seine Handhabung erschien uns nicht benutzerfreundlich. Wir reduzierten die Anzahl der wählbaren Farben auf ein übersichtliches Maß. Durch die technischen Überlegungen wurden neue inhaltliche Fragen aufgeworfen.

Der Benutzer kann eine Farbe auswählen, worauf das Programm alle Bilder mit ähnlichen Farben anzeigt. Dadurch gruppieren sich die Bilder entsprechend ihrer Farbe zu Kategorien. Hier wird, wie schon beim Zollomaten, jeweils ein Wertebereich der analogen Skala in eine digitale Kategorie überführt. Der kulturelle Aspekt spiegelt sich in den folgenden Fragen: An welchen Punkten wird die Grenze von einer Farbe zur anderen überschritten? Wo erfährt eine quantitative Veränderung einen qualitativen Umschlag? Wann wird Rot zu Orange? Der vorher gelesene Text von Lévi-Strauss wurde von den Beteiligten herangezogen. Die Urucu-Farbe der Nambikwara setzt keine Grenze zwischen Blau und Grün.

Die Kategorien sind nicht thematisch strukturiert, sondern durch einen formalen Algorithmus.

Sequenz

Das Programm besaß die Möglichkeit, die Bilder in einer Diaschau abzuspielen. Den Beteiligten wurde deutlich, dass sequenzielle Anordnungen auch einen Ordnungsstil darstellen. Eine Sequenz zeichnet sich durch ein zeitliches Nacheinander verschiedener Teile aus. Dieses entspricht dem Text eines Romans oder auch der Handlung eines Spielfilmes.

Wir veränderten unser Programm dahingehend, dass der Benutzer verschiedene Sequenzen erzeugen kann. Man kann jetzt sowohl den Zollomaten als auch die Hierarchie benutzen, um Videolisten zu erzeugen. Diese spielen die Videoschnipsel entsprechende der jeweiligen Ordnung ab und produzieren so eine zeitliche Abfolge. Eine thematische und eine numerische Sortierung lassen sich zur Produktion einer sequenziellen Abfolge benutzen. Verschiedene Ordnungsstile werden aufeinander projiziert.

Es besteht ein zentraler Unterschied zwischen einer Multimedia CD-ROM und einem Videofilm. Beim Film ist entscheidend, dass der Schnitt ein flüssiges Betrachten ermöglicht. Der Zuschauer muss der zeitlichen Abfolge des Films folgen und darf sich nicht langweilen. In diesem Moment wird das Mediale von Zuschauer wahrgenommen und dadurch der Illusionsraum des Filmes zerstört. Bei den Hypermedien gibt es dagegen keine zeitliche Abfolge. Die Teile liegen gestückelt nebeneinander. Die zeitliche Abfolge bestimmt der Benutzer selber. Deswegen können die meisten Videokünstler, auch nichts mit CD-ROMs oder Internet Arbeit anfangen.

Beim Videoschnitt gibt es nicht nur eine Abfolge, unsere CD-ROM bietet die Möglichkeit, beliebig viele Variationen zu bilden. Unser Programm simuliert dabei einfache Funktionen eines Videoschnittprogramms. Es ging hierbei nicht darum ein technisches Tool zu bauen, sondern durch die gezielte Veränderung, das Spezifikum sowohl des Mediums Videofilm als auch der „neuen Medien“ herauszustellen.

Hypertext

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Screenshot: Hypervision

Zum Schluss diskutierten wir noch mal die verschiedenen Ordnungsstile.

Uns fiel dabei auf, dass nicht nur die Hierarchie, sondern auch hypertextuelle Links semantische Ordnungen abbilden können. Wir erweiterten unser Programm entsprechend. Man kann in unserem Programm einzelne Textstellen einen Hyperlink zuweisen. Dieser verweist entweder auf ein anderes Bild oder auf eine Kategorie in der hierarchischen Ordnung. Springt man ein Bild an, so verändert sich entsprechend die aktuelle Kategorie. In der Hierarchie kann man nur einen Schritt auf- oder absteigen. Durch die Links kann man quer zwischen verschiedenen Zweigen hin- und herspringen. Damit lässt sich mit der hypertextuellen Ordnung die Hierarchie steuern. Die streng vertikale Orientierung der Hierarchie wird damit unterlaufen und ihr Machtanspruch zerfällt, der darin besteht nur bestimmte Wege zuzulassen.

Das Problem bei hypertextuellen Ordnungen besteht darin, dass sie keinen Überblick ermöglichen. So gibt es bis heute keine Topographie des Internets, keinen Blick von oben. Zentrale Orientierungsmöglichkeit, wie sie die Großstadt noch bietet, gehen dabei verloren. Besonders auffällig ist, dass die Unterscheidung zwischen Nahe und Fern verloren geht. Dieses Problem habe ich leidvoll erfahren, als ich im Rahmen eines studentischen Hilfskraftvertrages die CD-ROM von Torsten Meyer „Der Ursprung der Bilder“ nach Fehlern durchsuchte. Ich durchsuchte die CD-ROM nach einem Bild, dessen Namen ich vergessen hatte. Spätestens nach jedem dritten Klick landete ich im Spiegelstadium. Ich schrieb daraufhin die Software „HyperVision“, die die Verlinkung auswertet und auf einer Fläche darstellt. Verlinkt Einträge ziehen sich an und bilden so semantische Haufen.

Ordnung im Virtuellen

Die oben referierte Charakterisierung^[110] des Großstädters als blasiert, erscheint nicht mehr zeitgemäß. Wir haben gelernt, konstruktiv mit der Mannigfaltigkeit der Reize umzugehen. Die von Simmel beschriebene Erfahrung des Großstadtlebens war durch die rasante Entwicklung Anfang des letzten Jahrhunderts bedingt. Die Personen waren an die sich rapide verändernde Großstadt mit ihren vielen und schnellen visuellen Reizen z.B. bei einer S-Bahnfahrt noch nicht gewöhnt. Dieses schlägt sich auch in der Kunst der Avantgardebewegungen nieder, die sich ohne Großstadt nicht denken lässt. Wir können heute nur vermuten, wie radikal die Veränderung im Erleben der damaligen Personen gewesen ist, da wir bereits derart an diese Entwicklung gewöhnt sind, dass wir sie für selbstverständlich erachten.

Der heute zentrale Austragungsort gesellschaftlicher Veränderung ist vielmehr das Internet. Interessanterweise tauchen die gleichen Argumentationslinien die sich Anfang des 20. Jahrhunderts auf die Großstadt richteten in der Diskussion über das Internet wieder auf. Sowohl Simmels Befund der Reizüberflutung als auch Waldenfels These der Lockerung der Ordnungssysteme finden sich hier wieder.

Das Besondere der neuen digitalen Medien besteht in der Möglichkeit, Dinge in immer wieder wechselnden Kontexten und Zusammenhängen erscheinen zu lassen. Die Tendenz zur Dekontextualisierung, die oben als Charakteristikum der Großstadt beschrieben wurde, ist auch für die so genannten „Neuen Medien“ von Bedeutung.

Das Programm 2000plus1 gliedert sich nach einem hierarchischen Baumsystem. Welche historische Tragweite diese Form der Sortierung hat, wurde erst langsam deutlich. So entspricht der hierarchische Ordnungsstil der Ordnung von Platon.

„Derartige Systeme lassen sich bildlich als Baum darstellen – wenn nicht umgekehrt die Vorstellung eines sich verzweigenden Baums der Denkform zugrunde liegt. Seit Petrus HISPANUS († 1277)) ist der Terminus “arbor porphyriana ” gebräuchlich.“^[111]

Paul Michel fasst die zentralen Eigenschaften der taxonomischen Klassifikation (hierarchische Systematik) zusammen:

- „das Einteilungskriterium muss einheitlich sein (also nicht: die Menschen lassen sich aufteilen in Katholiken, Brillenträger und Kinder);
- die Klassen müssen sich ausschließen, disjunktiv sein (nicht: Bücher sind entweder belehrend oder unterhaltend);
- die Hierarchie muss gewahrt sein, auf derselben Ebene dürfen nur gleichrangige Klassen vorkommen (nicht: die Tiere werden eingeteilt in Fische, Vögel, Säuger, Meerschweinchen). Es dürfen keine Ebenen übersprungen werden;
- die Einteilung muss erschöpfend sein: die einzelnen Klassen müssen ihren Oberbegriff restlos füllen;
- die Kriterien müssen explizit genannt sein, sie dürfen nicht ‘willkürlich’ sein, sondern der Sache inhärent; das verlangt bereits Plato (Phaidros 265e: Gleichnis vom schlechten Koche, der nicht den Gelenken entlang tranchiert).“^[112]

Die Vorteile dieses Ordnungsstils sind: Die schrittweise Reduktion der Komplexität bringt Ordnung in die ansonsten übergroße Anzahl der Elemente. Die hierarchische Aufbauweise lässt syllogische Schlüsse zu und ist damit ökonomisch in der Darstellung. Dieses heißt, dass eine Aussage nur an einer Stelle gemacht werden muss und damit auch für alle Unterkategorien gilt. Durch die thematische Gliederung ist jederzeit der Punkt auszumachen, an dem sich der Suchende befindet. Dieses erleichtert die Orientierung in großen Datenbeständen. Dadurch ist ein offenes Suchen möglich, ohne sich in der Informationsflut zu verlieren.

Hypertext - Hierarchie

Das in der kunstpädagogischen Tätigkeit entwickelte Programm 2000plus1 besitzt neben der hierarchischen Sortierung auch eine hypertextuelle Ordnung. So lassen sich Links anlegen, die auf andere Bildelemente in verschiedenen Kategorien verweisen. Man kann mit der hypertextuellen Ordnung durch Anklicken der Links die Baumstruktur steuern. Damit treten zwei verschiedene Ordnungsstile in einen Konkurrenzkampf. Dieses verstehe ich als Metapher für den gegenwärtigen gesellschaftlichen Transformationsprozess, der durch die Einführung des Internets entstanden ist. Die Frage ist, wie die Hypertextstruktur des Internets die Ordnung des Kosmos verändert. Ist die transversale Hypertextstruktur als Ordnungsschwund zu verstehen oder hat sich hier ein neuer Ordnungsstil entwickelt?

Um diesen Fragen nachzugehen, ziehe ich Texte von Johnson, Bolz und Winkler heran. In allen drei medientheoretischen oder mediengeschichtlichen Untersuchungen spielt der Text von Vannevar Bush „As We May Think“ eine zentrale Rolle. Bush hat hierin einen fiktiven Entwurf eines Werkzeuges beschrieben, das die Aufgabe hat, den Zugriff auf die darin gespeicherten Daten zu verbessern. Dieses 1945 geschriebene Essay entstand vor dem Hintergrund der Zunahme an wissenschaftlichen Informationen durch die verstärkte Forschungstätigkeit während des Zeiten Weltkrieges. Bush geht davon aus, dass sich die wissenserzeugenden Werkzeuge schneller entwickelt haben als die Wissensverarbeitenden. Der von ihm vorgeschlagene „Memory Exander“ kurz Memex sollte hier weiterhelfen. In ihm sollte eine große Menge von Daten in Form von Mikrofilm- Dokumenten gespeichert sein. Die entscheidende Neuerung war, dass der Benutzer diese Dokumente durch Pfade miteinander verknüpfen kann. Diese Verknüpfungen sollten assoziativ erfolgen. Der Unterschied zu einer Bibliothek besteht darin, dass hier die Ordnung durch Indices entsteht, dort aber durch Links. Das zentrale Argument des Textes ist, dass die Sortierung der assoziativen Verknüpfung der Form des menschlichen Denkens nahe liegt. Das menschliche Denken orientiert sich nach Bush an Gedankenverbindungen, die in den Pfaden der Memex ihre technische Entsprechung finden. Damit wird der Mensch von Gedächtnisleistungen befreit. Diese Form der Organisation des Wissens löst hierarchische Ordnungsstile auf.

„Pfade sind mit anderen Worten die Möglichkeit, Informationen zu organisieren, die nicht dem strikten und unflexiblen Diktat des Dezimalsystems oder anderen hierarchischen Modellen gehorchen.“^[113]

Dazu ist anzumerken, dass eine Organisierung nach Indices bereits eine Nivellierung einer hierarchischen Ordnung darstellt. Trotzdem ist die skizzierte Tendenz richtig und lässt sich auch auf das Internet übertragen. Es findet seinen ironischen Ausdruck in dem Spiel mit fünf Klicks von Platon zur Currywurst zu gelangen. Einen großen Unterschied gibt es aber zwischen der Konzeption der Memex und der Linkstruktur des Internets. In dieser können die Links ja nicht durch den Surfer verändert werden, sondern sie sind statisch in den HTML-Tags aufgezeichnet.

Sowohl Johnson als auch Bolz gehen davon aus, dass netzförmige Hypertexte nicht erst mit dem Internet entstanden sind. So gibt es in der Literatur verschiedene Beispiele von Hypertexten avant la lettre. Johnson nennt die Romane von Dickens und Bolz eine Sammlung großer Autoren wie Benjamin, Derrida und Deleuze / Guatarri.

Ein weiteres historisches Vorbild ist der Zettelkasten. Er weißt Eigenschaft auf, die der Beschreibung der Memex nahe kommen. Hier lassen sich Zusammenhänge herstellen, indem man Verweise unter den Einträgen notiert. Dabei entwickelt dieses System nach einer gewissen Zeit ein Eigenleben. Und ähnlich wie im Internet führt das zu einer Veränderung der klassischen Ordnung.

„Zettelkästen speichern Daten, ohne sie unters Regime einer inhaltlichen Ordnung zu bringen, also ohne den Zwang zur Systematisierung und Sequentialisierung“^[114]

Damit ist eine Tendenz skizziert, die durch die Computertechnologie und hierbei besonders den relationalen Datenbank und der Hypertextstruktur inne ist. Nur die Menge der Daten ist erheblich größer. Bolz verdichtet dieses, indem er das Ende der Gutenberg-Galaxis ausruft. Die hierarchische Ordnung mit ihren inhaltlich sortierten Ober- und Unterkategorien geht hierin verloren.

„Der Abschied von den diskreten, privaten Dokumenten der Gutenberg-Galaxis ist eben auch ein Abschied von den Ordnungsmustern Hierarchie, Kategorie und Sequenz“^[115]

Bolz bewertet diese gesellschaftliche Veränderung durchweg als positiv. Nur durch die neuen Hypertexte könne noch der Komplexität der sozialen Wirklichkeit Rechnung getragen werden. Er benennt zwar auch die negativen Folgen, die zum Symptom „Lost in Cyberspace“ führen können. Dieses ist aber durch eine sinnvolle Stücklung der Daten und durch die richtige Anzahl an Links zu vermeiden.

Ressource Aufmerksamkeit

Die Theorie der Aufmerksamkeitsökonomie von Georg Frank ist sowohl auf stadträumliche Zusammenhänge als auch auf das Internet anwendbar.

Die Charakterisierung der gegenwärtigen Gesellschaft als Informationsgesellschaft verfehlt nach Georg Frank den zentralen Aspekt. Zwar gibt es eine Entwicklung hin zu Formen immaterieller Arbeit und dabei spielen Informationen eine zentrale Rolle. Nur wird dabei der Informationsbegriff falsch verstanden.

„Information ist nichts Festes und Fertiges, sondern der Neuigkeitswert, den wir aus Reizen ziehen.“^[116]

Dabei stellt er der Information die Aufmerksamkeit gegenüber. Die zentrale Unterscheidung ist, dass Information im Überangebot vorhanden sind, wohingegen Aufmerksamkeit ein knappes Gut ist. Entscheidend für die heutige Gesellschaft ist, dass die Ressource Aufmerksamkeit ökonomisiert wird und nicht die Ressource Information. Gerade die Theorie der Aufmerksamkeit bietet eine Möglichkeit der Analyse des Internet, weil hier praktisch kein Geld direkt verdient wird.

Der Konkurrenzkampf im Internet vollzieht sich deshalb um die Ressource Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit lässt sich hierbei durch das Auswerten von Log-Files des Web-Servers oder durch spezielle Internetdienste direkt messen. Nur wer viele Klicks auf seiner Webseite nachweisen kann, wird durch Bannerwerbung auch Geld einnehmen können. Gegenwärtig vollzieht sich ein Konzentrationsprozess im Internet. Zwar nimmt die Anzahl der Internetuser kontinuierlich zu, aber die Verteilung der Onlinezeit konzentriert sich immer deutlicher auf einige zentrale Seiten.

„Eine relativ kleine Zahl von Websites erhält die größte Aufmerksamkeit, die im Zeitalter der Medien direkt in Geld umzusetzen ist. Und der Trend der Aufmerksamkeitsverengung scheint schnell zuzunehmen.“^[117]

Dadurch vollzieht sich ein Prozess, der die basisdemokratische nicht-hierarchische Struktur des World-Wide-Webs untergräbt. Florian Rötzer vergleicht dieses mit einem Reifungsprozess, der zu quasi-hierarchischen Ordnungen führt.

„Das junge Medium tritt in den Reifungsprozess ein und bildet eine Art hierarchischer Struktur aus, bei der das Gesetz der Aufmerksamkeitsökonomie durchschlägt: Was bereits Aufmerksamkeit gefunden hat, zieht weitere Aufmerksamkeit an.“ (Rötzer S. 58)

Angesichts dieser Tendenz ist es fraglich, ob die von Bolz emphatisch begrüßte neue Signifikantenordnung unter dem Druck ökonomischer Verwertungsinteressen weiter existieren wird.

Anschlussgespräch

Am Ende des Projektes fand eine Diskussion mit den Beteiligten statt, in der die Entwicklung des Projektes und der pädagogische Nutzen besprochen wurden.

Es ist das zentrale Ziel der Strategie der Befremdung, Relativität und Fremdheit der eigenen Wahrnehmung erfahrbar zu machen. Es ist notwendig, dieses sprachlich festzuhalten, weil derlei Erfahrungen immer situativ bleiben. Nur so kann eine Übertragbarkeit auf andere Situationen gewährleistet werden.

Die Beteiligten hoben im Gespräch hervor, dass Wahrnehmung immer kontextbezogen ist und dass ein Kontext durch Ausschluss von Wahrnehmungsalternativen hergestellt wird. Um sich im Alltag zurechtzufinden, werden nur die notwendigen Informationen wahrgenommen; alle anderen übersieht man. Den Wahrnehmungsprozess selber nimmt man normalerweise nicht war. Er bleibt einem fremd, obwohl er selbstverständlich erscheint. Gerade das vermeintlich Vertraute erwies sich als unzugänglich. Erst über eine Differenz konnte diese wahrgenommen werden. Florian Salis betont, dass es beim Besuch einer fremden Stadt keine vordefinierten Raster gibt und sich ein anderer Blick herstellt, als in vertrauten Gebieten.

Die Reflexion der Bilder des Fremden wurde durch den Film 2001 provoziert. So wurde von den Beteiligten hervorgehoben, worin der Unterschied zwischen dem Film 2001 und anderen Science-Fiction Filmen liegt.

Auch dass Wahrnehmung durch gesellschaftliche Ordnungen beeinflusst wird, wurde von den Beteiligten bedacht. Florian Salis betont, dass identifizieren bedeutet, einen Gegenstand mit anderen zu assoziieren oder zu differenzieren. Durch diesen Prozess entstehen Kategorien. Die Kategorien wählt die Person nicht selbstständig, sondern sie werden gesellschaftlich geteilt. Dieses wurde durch die Tatsache erfahren, wie schwierig es ist, überhaupt fremde Kategorien zu erfinden.

Auch das Problem der Darstellung fremder Ordnungen konnte sprachlich beschrieben werden. Florian Salis zieht ein Beispiel struktureller Fremdheit heran. „Eskimos“ können wesentlich mehr Weisstöne wahrnehmen und sprachlich unterscheiden als wir, weil eine Orientierung im Schnee für sie lebensnotwendig ist. Scheinbar objektive Eigenschaften wie die Farbe erweisen sich als kulturelle Konstruktionen. Die Relativität der eigenen Wahrnehmung wurde hierdurch deutlich.

Salis beschreibt, welche Problematik der Versuch befremdeter Ordnungen zu erfinden darstellt. In ironischer Bezugnahme auf Foucault beschreibt er, dass man „über die Grenzen des eigenen Denkens“ hinausgehen, und „in die schiere Unmöglichkeit von unserem Denken eintreten“ müsste.

Ihm ist durchaus klar, dass dieses unmöglich ist, weil man immer in Bezugsrahmen der eigenen Ordnung gefangen ist. Er sagt dieses in pointierter Zuspitzung. „Das ist gar nicht so leicht wie sich das anhört.“ Auf mein Nachfragen hin erklärt er, dass man immer nur relative Fremdheit erfinden kann, aber um diese zu erreichen, müsste man sich die Frage stellen wie absolute fremde Ordnungen aussehen könnten.

Die konkrete Ausformulierung der hierarchischen Ordnung bleibt hinter dem reflexiven Verständnis der Beteiligten zurück. Dass Problem konnte genau beschrieben werden.

Fazit

Der im Projekt entwickelten Strategie der Befremdung liegt ein Begriff von Fremdheit zugrunde, der diese in der eigenen Wahrnehmung verortet. Etwas wahrnehmen heißt, anders herauszulassen. Sie kann nur über ein Spiel von Inklusion und Exklusion funktionieren. Exklusionen sind aber nicht negativ zu bewerten, sondern sie ermöglichen erst Differenzierungen. In alltäglichen Situationen wird dieses nicht berücksichtigt und bleibt damit unbewusst.

Diese Fremdheit der eigenen Wahrnehmung ist Fremdheit an sich selber. Das Explizieren dieses Mechanismus könnte eine Aufgabe der Kunstpädagogik sein, weil sich dadurch ein Verständnis für die Relativität der eigenen Wahrnehmung ergibt.

Wahrnehmen heißt auch immer Dinge zu identifizieren und sie in einer Kategorie zu verorten. Auf einer nächsten Ebene ging es nicht mehr um die Befremdung der Wahrnehmung, sondern um die Befremdung der Ordnung, in der die Gegenstände erscheinen. Die Frage nach befremdeten Ordnungen setzt ein hohes Maß an Abstraktion voraus. Ordnungen werden medial hergestellt. Dieses bedeutet, dass neue mediale Konfigurationen neue Signifikantenordnungen hervorbringen, die ihrerseits wiederum unsere Selbst - und Fremdwahrnehmung verändern. Der medienpädagogische Aspekt des Projekts ist insofern gegeben, als mit den Beteiligten zusammen die Frage nach dem Medialen gestellt wurde. Das Mediale lässt nicht direkt angehen, sondern nur über einen Umweg. Durch den Vergleich von Ordnungen im Stadtraum und Ordnungen im Virtuellem konnte eine Differenz aufgespannt werden, die eine Wahrnehmung der beiden Pole erst ermöglicht. Der medienpädagogische Kernsatz könnte damit lauten:

„Die Erfahrung der virtuellen Realität sollte uns vielmehr dafür sensibilisieren, wie die „Realität“, mit der wir uns befassen, immer schon virtualisiert ist“^[118]

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Bildnachweis

Alle Links wurden am 06-09-2003 überprüft.

Die Bilder aus Stanley Kubricks Film „2001- A space odyseey“ sind folgender Adresse entnommen: http://www.palantir.net/2001/gallery.html

Die Rechte liegen bei: © 1968 Turner Entertainment Co., a Time Warner Company.

Abbildung:

1.1 Maurits C Escher

http://www-scf.usc.edu/~khushboo/escher/AscendingDescending.html

2.1 Édouard Manet, Frühstück im Freien, 1863, Öl auf Leinwand, 81 x 101, Musée d'Orsay, Paris

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/manet/dejeuner/manet.dejeuner-sur-herbe.jpg

2.2 Édouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130.5 x 190 cm, Musée du Louvre, Paris,

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/manet/olympia/olympia.jpg

2.3 Tizian, Die Venus von Urbino, 1538, Öl auf Leinwand, 165x119 http://www.artchive.com/artchive/T/titian/titian_venus_of_urbino.jpg.html

2.4 Jackson Pollock, Number 8, 1949 Öl auf Leinwand, Neuberger Museum, State University of New York

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock/pollock.number-8.jpg

2.5 The Great Wave Off Kanagawa

From "Thirty-six Views of Mount Fuji"; 1823-29 (140 Kb); Color woodcut, 10 x 15 in; Metropolitan Museum of Art, New York

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hokusai/great-wave.jpg

2.6 Vincent van Gogh, Selbstbildnis mit verbundenem Ohr, 1889, Öl auf Leinwand, 60 x 49 cm, Courtauld Institute Galleries, London

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gogh/self/gogh.bandaged-ear.jpg

2.7 Paul Gauguin, Spirit of the Dead Watching ,1892, Öl auf Leinwand, 72.4 x 92.4 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gauguin/gauguin.spirit-dead-watching.jpg

2.8 Foto: Leni Riefenstahl, Copyright © 2000-2001 All Rights reserved. Alle Rechte vorbehalten.Leni Riefenstahl Produktion, www.maldonado.de, entnommen: http://www.leni-riefenstahl.de/deu/dienuba/9.html

2.9 MacDougall, David: Compilicities of Style. Manchester: Manchester University Press 1992. S. 27

3.1 Claude Monet, Boulevard Capucines, 1873, Öl auf Leinwand 80x60, Galerie Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City (Missouri)

http://www.luc.edu/depts/history/dennis/Visual_Arts/07-impress_Monet_Avenue-des-Capucines.jpg

3.2 Alexander Rodchenko, Gathering for the demonstration in the courtyard of the VChUTEMAS, 1928, (Higher Institute of Technics and Art)

http://www.masters-of-photography.com/R/rodchenko/rodchenko_gathering_for_demonstration.html

3.3 Monet Gare-St-Lazare

http://www.luc.edu/depts/history/dennis/Visual_Arts/07-impress_Monet_Gare-St-Lazare.jpg

3.4 Hieronymus Bosch, Delighto, 1500, Öl auf Leinwand, central panel, 220 x 195 cm; wings, 220 x 97 cm, Museo del Prado, Madrid

http://www.isnet.net.tr/sanat/plastik/sanalmuze/yabanci/bosch/delight/delighto.jpg

3.5 Alexander Rodchenko, Chauffeur, 1933

http://www.masters-of-photography.com/R/rodchenko/rodchenko_chauffeur.html

4.1 Claude Monet, Haystack Series-3, 1890-91, Öl auf Leinwand, Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA.

http://www.luc.edu/depts/history/dennis/Visual_Arts/07-Impress_Monet_Haystack-Series-3-(1890-91)-[AIC].jpg

4.2 Joseph Kosuth, FIVE WORDS IN WHITE NEON, 1963

http://kunst.erzwiss.uni-hamburg.de/Texte/meyer/visible_human.html

Eidesstattliche Erklärung

Ich versichere, dass ich die Arbeit ohne fremde Hilfe selbstständig verfasst und nur die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

[...]

---

^[1] Das Wort „ Alien “ wird im Folgenden in beiden Wortbedeutungen von Außerirdischer und Fremder gebraucht.

^[2] © Duden - Das Fremdwörterbuch. 7. Aufl. Mannheim 2001. [CD-ROM].

^[3] Lévi-Strauss 1998, S.238

^[4] Dieser Text ist zuerst in leicht veränderter Form im Buch von Pierangelo Maset „Pädagogik, Kunst, Pädagogik: Ästhetische Operationen in der Kunstvermittlung“ Lüneburg, d. Hype 2001 veröffentlicht werden.

^[5] Lévi-Strauss 1998., S.239

^[6] Dosse 1999, S. 476

^[7] Den Begriff des „großen Anderen“ von Lacan klammere ich vorerst aus.

^[8] So benutzt Levinas den Begriff des Anderen, dort wo Waldenfels vom Fremden sprechen würde.

^[9] Waldenfels 1997, S. 20

^[10] ausführlich wird dieser Begriff im Kapitel ­Außen thematisiert

^[11] Maset 2003, S. 8

^[12] Maset 2003, S. 8

^[13] Alle Bilder in diesem Kapitel sind dem Film „2000 – A space odyseey“ von Kubrick 1968 entnommen.

^[14] Georg Seelßer betont die Ähnlichkeit der Filme „2001- A space odyssey“ und „Shining“

^[15] In der zugrunde liegenden Erzählung von Arthur C. Clarke wird tatsächlich eine Pyramide auf dem Mond gefunden. Für das Drehbuch wurde diese durch den Monolithen ersetzt.

^[16] Seeßler 1999, S. 162

^[17] S. Kubrick, zit nach Gelmis: 1970, S. 309

^[18] Vgl. Waldenfels 1994, S. 122-123

^[19] Kristeva 1990, S. 199

^[20] Kristeva 1990, S.200

^[21] Kristeva 1990, S.198

^[22] Das hier vorliegende Kapitel aus meiner Diplomarbeit hat - mehr noch als die anderen – den Charakter eines Experiments. Ohne den Bezug zu Husserl nachzuvollziehen, scheint mir die Philosophie von Bernhardt Waldenfels nicht nachvollziehbar. Deswegen habe ich mich an dieses schwierige Unterfangen herangewagt.

^[23] Husserl 1996

^[24] Husserl 1996, S. 4

^[25] Husserl 1996, S.

^[26] Descartes 1986, S. 81

^[27] Mo|na|de, die; -, -n <griech.> (Philos. das Einfache, Unteilbare; [bei Leibniz:] die letzte, in sich geschlossene, vollendete Ureinheit) siehe (© Duden - Die deutsche Rechtschreibung, 22. Aufl. Mannheim 2000 [CD-ROM]).

^[28] Leibniz 1997, S. 45

^[29] Husserl 1995, S. 92

^[30] Leibniz schwächt seine Idee aus der Monadologie insofern wieder ab, weil er von einer prästabilisierten Harmonie ausgeht. Diese metaphysischen Prämissen lehnt Husserl ab.

^[31] Ellisabeth Ströker, in Husserl: 1995, S. XIII

^[32] Ellisabeth Ströker, in Husserl 1995, S. XIII

^[33] Unter Welt versteht Husserl nicht die Materie sondern einen Verweisungszusammenhang.

„Darüber hinaus besteht unsere Erfahrung nicht aus vereinzelten Entitäten, die ihren Wasgehalt haben, sondern jedes Etwas steht in mannigfachen Verweisungszusammenhängen. Den Inbegriff dieser Verweisungszusammenhänge nennt Husserl Welt “ (Waldenfels 1998, S. 31)

^[34] Husserl 1995, S. 96

^[35] Husserl 1995,. S. 103

^[36] Ebd., S. 103

^[37] Ebd., S. 105

^[38] Husserl 1995, S. 111-112

^[39] Es scheint hier eine Umkehrung des Freudschen „Fort – Da“ Spieles vorzuliegen, bei dem das Fort auf ein vergangenes und gleichzeitig präsentes Da verweist. Im Gegensatz zu Freuds abwesender Anwesenheit liegt bei Husserl eine anwesende Abwesenheit vor.

^[40] Ebd. , S. 117

^[41] Entgegen einer konstruktivistischen Fremdheitsvorstellung, wird das Fremde bei Waldenfels nicht von Eigenem konstruiert.

^[42] Waldenfels 1998, S. 43

^[43] Waldenfels 1994 S. 238

^[44] Ebd., S.226

^[45] Ebd., S. 251

^[46] Ebd., S. 321

^[47] Waldenfels 1994,. S. 319

^[48] Bocola 1994, S. 116

^[49] http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3069/1.html (06.09.2003)

^[50] Greenberg 1992

^[51] Haftmann 1980, S. 10

^[52] Haftmann 1980, S. 10

^[53] Haftmann 1980, S. 14

^[54] MacDougall 1992, 26

^[55] Waldenfels 1997, S.33

^[56] Waldenfels 1987, S.173

^[57] Maset 2003, S. 7

^[58] Jane Jacobs 1963, S.29

^[59] Simmel 1984

^[60] Simmel 1995, S.116

^[61] Waldenfels 1984, S.27

^[62] Waldenfels 1998, S.18

^[63] Waldenfels 1990, S.253

^[64] Waldenfels 1999, S. 16

^[65] Waldenfels 1987, S. 88

^[66] Waldenfels 1987, S.90

^[67] Waldenfels 1998, S. 18

^[68] Waldenfels 1990, S. 19

^[69] Waldenfels 1998, S.250

^[70] Waldenfels 1998, S. 255

^[71] Hughes 1980, S. 14

^[72] Im Interview zu Anfang wird der richtige Name gesagt: „David Bowmann“. Dave scheint nur sein Spitzname zu sein.

^[73] © Duden - Das Fremdwörterbuch. 7. Aufl. Mannheim 2001. [CD-ROM].

^[74] © Duden - Das Fremdwörterbuch. 7. Aufl. Mannheim 2001. [CD-ROM].

^[75] © Duden - Das Fremdwörterbuch. 7. Aufl. Mannheim 2001. [CD-ROM].

^[76] Gondella 1999, S178

^[77] Gondella 1999, S. 182-183

^[78] Ebd., S. 184

^[79] Gondella 1999, S. 184

^[80] Brecht-Werkausgabe Bd. 2, S. 822

^[81] Brecht 1993, S. 136

^[82] Brecht 1993, Kleines Organon für das Theater, Abschnitt 44.

^[83] Brecht 1993, S.187

^[84] Müller-Schöll 2001, S. 298

^[85] Brecht 1996, S.

^[86] Brecht Schriften S. 262

^[87] Grimm S. 47

^[88] Brecht 1996, S. 108

^[89] Müller-Schöll 201, S.299

^[90] Walter Benjamin: Was ist das epische Theater, in GS II/2; S.9

^[91] Brecht 1996, S. 150f

^[92] Brecht 1996, S. 19

^[93] Brecht zitiert nach Müller-Schöll 2001, S.303

^[94] Müller-Schöll 2001, S. 303

^[95] Müller-Schüll 2001, S. 304

^[96] Ebd. S. 304

^[97] Ebd. S. 305

^[98] Alle Bilder in diesem Kapitel sind dem Film „2000 – A space odyseey“ von Kubrick 1968 entnommen.

^[99] Rosler Martha: 1984, S. 312

^[100] Es gab es Pläne, eine „City-West“ zu bauen. Dazu sollte der Großteil der Gebäude in Ottensen abgerissen werden, um dort Bürogebäude zu erreichten.

^[101] Der Modellversuch für außerschulische und werkstattbezogene Jugendbildung wurde vom Bundesministerium für Bildung und Wissenschaft und der Kulturbehörde Hamburg getragen.

^[102] Es gibt momentan elf selbst verwaltete Werkstätten: Metall, Fahrrad, Motorrad, Video, Holz, Siebdruck, Foto, Buchdruck, e-point (Computer), Seidenmalerei, Ton, Kleintiere

^[103] Wenn ich im Folgenden von Fundstücken, Artefakten oder Elementen spreche, meine ich die Kombination aus Bildern, Text , Sound und Video.

^[104] Die in Altona aufgenommenen Bilder zeigen in der überwiegenden Mehrheit Artefakte. Es gibt nur 5 Bilder auf denen kein Gegenstand zu sehen ist.

^[105] Es ist allerdings nicht davon auszugehen, dass die Ordnung der CD-ROM der Ordnung des Wahrnehmungsprozesses entspricht. Es ging lediglich darum, ein Gefühl für die Wirkungsmächtigkeit von Ordnungen zu erzeugen.

^[106] © Duden - Das Fremdwörterbuch. 7. Aufl. Mannheim 2001. [CD-ROM].

^[107] Pazzini: http://www.blk-bonn.de/download.htm , S. 321

^[108] Die Netzkunst hat sich allerdings dezidiert mit diesem Problem auseinander gesetzt. So besteht die Kunst der Internetgruppe Yodi nur darin bekannt Algorithmen zu manipulieren. (hierzu detailliert: Arnes 2002)

^[109] Ein Stadtteilfest in Altona

^[110] vgl. Kapitel: ­Großstadt

^[111] Michel 2003, S.10

^[112] Ebd. 2003, S.12

^[113] Johnson 1999, S. 137

^[114] Bolz 1993, 205

^[115] Ebd.. S. 217

^[116] Frank 1998, S. 84

^[117] Rötzer 1999, S.58

^[118] Zizek 1995, S. 40