Descartes methodischer Zweifel im digitalen Zeitalter

Inhaltsverzeichnis

2 Einleitung

3 Descartes Erste und Zweite Meditation
3.1 Inhaltliche Zusammenfassung
3.1.1 Erste Meditation
3.1.2 Zweite Meditation
3.2 Die resolutiv-kompositorische Methode
3.3 Der methodische Zweifel

4 Der Status des Bildes im visualisierten Zeitalter
4.1 Visuelle Kulturen
4.2 Das Simulacrum
4.3 Veränderter Bilderstatus?

5 Die Aktualität Descartes
5.1 Weitere Dimension in resolutiver Methode Descartes?
5.2 Der methodische Zweifel in der „digitalen Welt“

6 Schlussbetrachtung

7 Quellennachweise
7.1 Literaturverzeichnis
7.2 Filmographie

2 Einleitung

Descartes stellte in seinen Meditationen bereits 1641 den Anspruch, durch einen alles durchdringenden Zweifel zu gesicherten Erkenntnissen zu gelangen. Vor allem der Zweifel an der Außenwelt, wie sie durch die Sinne dargestellt wird, nahm bei Descartes eine herausragende Stellung ein. Visuelle Eindrücke können uns eigentlich immer täuschen und sind daher auf keinen Fall geeignet, zum Finden intuitiv eingesehener und von allen Zweifeln befreiter Wahrheiten beizutragen. Im Folgenden soll die Frage behandelt werden, inwieweit ein Zweifel an visuellen Bildern in der heutigen Gesellschaft vorhanden ist und ob ein Vergleich mit Descartes methodischem Zweifel gezogen werden kann. Dabei soll vor allem das Einführen der Digitalität und dem damit verbundenen geänderten Status technisch erzeugter Bilder ausschlaggebend für die weitere Argumentation sein.

Da diese Arbeit sich auf die ersten beiden Meditationen Descartes beschränkt, werden diese zunächst inhaltlich zusammengefasst. Danach wird kurz Descartes resolutiv-kompositorische Methode erläutert und die Wichtigkeit und der Nutzen seines methodischen Zweifels dargelegt. Desweiteren beschäftigt sich diese Arbeit mit der Frage, inwiefern heute von einer „visuellen Kultur“ gesprochen werden kann und wie sich dadurch der Status technisch erzeugter Bilder verändern würde. Außerdem soll kurz Baudrillards Begriff des „Simulakrums“ und dessen Bedeutung in der Postmoderne-Diskussion erklärt werden, um letztendlich zu zeigen, wie sich Zweifel an visuellen Eindrücken heute zeigen könnte.

Digital veränderte und erzeugte Bilder und der damit engverbundene Begriff der „Simulation“ werfen letztendlich die Frage auf, ob von einer „Krise der Bilder“^[1], wie Winkler es behauptet, gesprochen werden kann, wie sich ein eventuell vorhandener Zweifel an visuellen Eindrücken in Descartes Argumentation in seinen Meditationen einordnen lassen könnte und inwiefern sich dieser Zweifel in den Diskussionen der Visual Cultural Studies, der Postmoderne und Mitchells Pictorial Turn zeigen lassen könnte.

3 Descartes Erste und Zweite Meditation

3.1 Inhaltliche Zusammenfassung

Nachdem Descartes schon in den „Regulae ad directionem ingenii“ (1628) und der Einleitung des „Discours de la Méthode“ (1637) skizzenhaft seine Erkenntnistheorie zu erklären versucht, erhebt er in den Meditationen (1641) zum ersten Mal den Anspruch, seine analytische Methode (genauer die resolutiv-kompositorische Methode), die bisher hauptsächlich für die Mathematik galt, auch auf die restlichen Wissenschaften und vor allem auf die Metaphysik anzuwenden. Er tut dies indem er beginnt, alles anzuzweifeln mit dem Ziel genau das zu finden, „[...] das sicher und unerschütterlich ist [...]“ (Descartes, 1993, 21). Dabei will er nicht jede einzelne Meinung auf ihren Wahrheitsgehalt überprüfen, denn sobald auch nur der geringste Zweifel vorhanden ist, genügt es, diese in den weiteren Betrachtungen auszuklammern.

3.1.1 Erste Meditation

So beginnt er damit, an der Zuverlässigkeit der Sinne zu zweifeln. Denn vor allem beim Betrachten von weit entfernten Gegenständen kann es zu Täuschungen kommen, die uns im ersten Augenblick nicht bewusst sind. Wenn uns aber die Sinne einmal getäuscht haben, so muss davon ausgegangen werden, dass sie immer irreführend sein können und folglich nicht zum Auffinden einer letzten Gewissheit geeignet sind. Kann man aber den Sinnen nicht trauen, so stellt sich für Descartes zwangsläufig die Frage, ob er überhaupt wach ist oder nur träumt, dass er gerade „[...] mit wachen Augen auf dieses Papier [...]“ (ebd., 16) schaut. Aufgrund dieses Zweifels behauptet er, „[...] dass Wachsein und Träumen niemals durch sichere Kennzeichen unterschieden werden können [...]“ (ebd., 17).

Wie verhält es sich nun aber mit in einem Traum erscheinenden Dingen? Wenn sie schon nicht Abbilder der Wirklichkeit sind, so müssen doch einfachere Naturen eines Körpers sowohl im Traum als auch in der Realität identisch sein. Für Descartes sind diese: Ausdehnung, Gestalt, Größe und Zahl, Ort und Zeit.^[2] Damit werden für ihn alle Wissenschaften zweifelhaft, die sich mit „zusammengesetzten Dingen“ beschäftigen, nicht aber solche wie Arithmetik oder Geometrie, die von den „allereinfachsten und allgemeinsten Gegenständen“ handeln (jedenfalls noch nicht).

Außerdem ist bisher noch gewiss, dass ein Gott existiert. Warum aber lässt er Täuschungen zu, und kann es nicht sein, dass ein Täuschergott existiert, der prinzipiell immer in die Irre führen kann? Dann könnte nicht einmal mehr mit Sicherheit behauptet werden, dass 2+3=5 ist. So gibt es für Descartes keine andere Möglichkeit, als festzustellen,

„[...] daß an allem, was ich früher für wahr hielt, zu zweifeln möglich ist - nicht aus Unbesonnenheit oder Leichtsinn, sondern aus triftigen und wohlerwogenen Gründen [...]“ (ebd., 19).

3.1.2 Zweite Meditation

Nun stellt sich die Frage, woher denn das Wissen kommen soll, dass Körper, Gestalt, Größe, Bewegung und Ort „nichts als Chimären“ (ebd., 21) sind. Wenn es also einen „Betrüger-Gott“ gibt, der täuschen kann, so muss notwendigerweise auch ich selbst existieren, solange ich denke, ich werde getäuscht:

„Nun, wenn er mich täuscht, so ist es also unzweifelhaft, daß ich bin. Er täusche mich, soviel er kann, niemals wird er doch fertigbringen, daß ich nichts bin, solange ich denke, daß ich etwas sei. Und so komme ich [...] schließlich zu der Feststellung, daß dieser Satz: ‚Ich bin, ich existiere’, sooft ich ihn ausspreche oder in Gedanken fasse, notwendig wahr ist“ (ebd., 21f.).

Die Einsicht „Ich denke, also bin ich“ ist also die erste (intuitiv eingesehene) gesicherte Erkenntnis, von der aus weitere Wahrheiten abgeleitet werden können. Zunächst aber will Descartes dieses „Ich“ genauer bestimmen, und zwar wieder resolutiv, d.h. alles das „abzuziehen“, was irgendwelchen Grund zum Zweifel aufwerfen könnte. Darunter fällt zunächst einmal die gesamte „Gliedermaschine“, d.h. der Körper und ferner Eigenschaften, die Descartes früher der Seele zuschrieb, die aber im Zusammenhang mit dem Körper stehen und deshalb ebenfalls wegfallen müssen. Hierzu gehören das Sich-Ernähren, das Gehen und das Empfinden^[3]. Also bleibt nichts übrig als das Denken selbst, der Mensch ist sozusagen „Ein denkendes Wesen! [...] ein Wesen, das zweifelt, einsieht, bejaht, verneint, will, nicht will und das sich auch etwas bildlich vorstellt und empfindet“ (ebd., 25). Dabei ist zu beachten, dass zwar alles Eingebildete und Empfundene nicht als gesicherte Erkenntnis angenommen werden kann, wohl aber, dass Einbildung und Empfindung notwendig zu diesem denkenden Wesen gehören müssen, da sie Teil des Bewusstseins sind.^[4] Wie muss jetzt aber mit einem wahrgenommenen Gegenstand umgegangen werden? Denn die Beschreibung eines Stück Wachs beispielsweise verändert sich, sobald man das Wachs ins Feuer hält. So kommt Descartes zu dem Schluss, dass er, „[...] was das Wachs ist, [...] gar nicht bildlich ausmalen, sondern nur denkend begreifen kann“ (ebd., 27, Hervorh. i. Orig.). Und so verhält es sich mit allem, was „außerhalb“^[5] des Körpers ist: Es kann nicht durch irgendeine Einbildung oder Empfindung, sondern „[...] allein durch den Verstand erfaßt werden [...]“ (ebd., 26).

3.2 Die resolutiv-kompositorische Methode

Die resolutiv-kompositorische Methode wurde zum ersten Mal von Galilei auch für die Metaphysik verwendet. Die Unterscheidung in „metodo risolutivo“ und „metodo compositivo“ bedeutete

„[...] die Zergliederung einer Aussage, die eine erklärungsbedürftige Tatsache (das Explanandum) beschreibt, um die in ihr verwendeten Termini auf relativ einfache Begriffe zurückzuführen und mit deren Hilfe gesetzesartige Prinzipien zu formulieren, die die Ableitung von empirisch überprüfbaren Konsequenzen gestatten“ (Röd, 1978, 38).

Bei Descartes hatte diese (auch „analytisch“ genannte) Methode einen fundamentalen Stellenwert, denn durch sie sollte es möglich sein, zu neuen Einsichten in Mathematik und Naturphilosophie zu gelangen, und eine von allen zweifelhaften Erkenntnissen beseitigte „Erste Philosophie“ aufzubauen.^[6] Um zu unmittelbar einsichtigen Sätzen zu gelangen, müssen komplexe Sätze zunächst zerlegt und angezweifelt werden (Resolution). Dann müssen die intuitiv als wahr erkannten Sätze zu einer neuen Ordnung zusammengesetzt werden, indem das Verfahren in umgekehrter Reihenfolge eingesetzt wird (Komposition). Dabei ist es wichtig, dass auch hier „[...] jeder einzelne Gedankenschritt des Ableitungsverfahrens, das zur Erkenntnis der komplexen Sätze führt, ebenfalls intuitiv als korrekt eingesehen werden muß [...]“ (ebd., 11). Eine Beschreibung der Regeln seiner Methode gibt Descartes im zweiten Teil des „Discours de la Méthode“:

„II.7. Die erste war: niemals eine Sache als wahr anzunehmen, die ich nicht als solche sicher und einleuchtend erkennen [évidemment connaître; certo et evidenter cognoscere] würde, das heißt sorgfältig die Übereilung und das Vorurteil zu vermeiden und in meinen Urteilen nur so viel zu begreifen, wie sich meinem Geist so klar und deutlich [clairement et distinctement; clare et distincte] darstellen würde, daß ich gar keine Möglichkeit hätte, daran zu zweifeln.

II.8 Die zweite: jede der Schwierigkeiten, die ich untersuchen würde, in so viele Teile zu zerlegen [diviser], als möglich und zur besseren Lösung wünschenswert wäre.

II.9 Die dritte: meine Gedanken zu ordnen; zu beginnen mit den einfachsten und fasslichsten Objekten und aufzusteigen allmählich und gleichsam stufenweise bis zur Erkenntnis der kompliziertesten, und selbst solche Dinge irgendwie für geordnet zu halten, von denen natürlicherweise nicht die einen den anderen vorausgehen.

II.10 Und die letzte: überall so vollständige Aufzählungen und so umfassende Übersichten zu machen, daß ich sicher wäre, nichts auszulassen“ (Descartes, 1977, 109).

So sind auch die Meditationen nach diesen Regeln aufgebaut, wobei dem Zweifel bei der Anwendung dieser Methode eine besondere Bedeutung zukommt.

3.3 Der methodische Zweifel

Welchen Nutzen der Zweifel für seine Philosophie hat, stellt Descartes schon vor Beginn der ersten Meditation in seiner Übersicht dar. So hat der Zweifel den Zweck, dass er „[...] uns von allen Vorurteilen befreit und den geeignetsten Weg ebnet, unser Denken von den Sinnen abzulenken“ (Descartes, 1993, 11). Doch soll nicht nur an Urteilen gezweifelt werden, „[...] die das Verhältnis von Wahrnehmungsideen und Dingen betreffen [...]“ (Röd, 1971, 96), sondern auch an rein intellektueller Erkenntnis wie z.B. der, dass 2+3=5 ist. Diesen Zweifel am „[...] Verhältnis von Vernunftideen und deren Objekten [...]“ (ebd., 96) versucht Descartes laut Röd mit Hilfe der Metapher eines Betrüger-Gottes zu verdeutlichen.^[7] So kann auch hier entweder daran gezweifelt werden, dass „klare und deutliche Begriffe“ (ebd., 97) mit „idealen Sachverhalten“ (ebd, 97) völlig übereinstimmen, oder dass diese Sachverhalte vielleicht gar nicht vorhanden sind. So behauptet Röd, die dritte Meditation diene nicht nur dazu, die Existenz Gottes zu beweisen, sondern auch dazu, die Annahme des Vorhandenseins eines Betrüger-Gottes aufzuheben.^[8] Denn nur so kann eine „Metaphysik der ‚wahrhaften Naturen’“ (ebd., 98) überhaupt möglich sein. Damit ist schließlich der größte Nutzen des methodischen Zweifels vielleicht der, „[...] daß man an dem, was man alsdann für wahr befinden wird, nicht mehr zweifeln kann“ (Descartes, 1993, 11). Außerdem ist sicher, dass eine unmittelbare Erfahrung der „Außenwelt“ (d.h. materielle Objekte) und der „Ideen“ (d.h. ideale Objekte) nicht möglich ist:^[9]

„Unmittelbar präsent ist immer nur die ‚objektive Realität’ der Erkenntnisgegenstände, der aber im Normalfall nicht zu entnehmen ist, ob es sich um ‚Abbilder’ sei es räumlicher ausgedehnter Dinge, sei es ‚wahrer und unveränderlicher Naturen’ handelt“ (Röd, 1971, 102).

4 Der Status des Bildes im visualisierten Zeitalter

4.1 Visuelle Kulturen

1999 verfügten 99,1% der deutschen Haushalte über mindestens einen Fernseher, 62,4% über einen Videorekorder und immerhin 12,6% über eine Videokamera. Die durchschnittliche Fernsehdauer eines Zuschauers in der BRD betrug im 1. Halbjahr 1999 mindestens 98 Minuten pro Tag, bei den über 50 Jährigen waren es sogar über vier Stunden. Die Zahl visueller Medien steigt stetig und mit ihr die Menge der Medienangebote. So kann ein Haushalt in Rheinland-Pfalz mit Kabelanschluss mittlerweile zwischen 32 Programmen wählen.^[10] Fernsehen gehört heute zum „Alltag“ und damit die ständige Verarbeitung von Bildern. Aber auch der sprunghafte Anstieg von Computernutzern und der damit verbundene Umgang mit virtuellen Realitäten oder die Nutzung von Fotoapparat und Videokamera zur Herstellung eines „visuellen Gedächtnis“ (sowohl im privaten als auch im gesellschaftlichen Bereich)^[11] werfen die Frage auf, inwiefern von einer „visuellen Kultur“ gesprochen werden kann. Mirzoeff räumt der zunehmenden Bilderflut im modernen täglichen Leben eine außerordentliche Stellung ein: „For most people in the United States, life is mediated through television [...]. In this swirl of imagery, seeing is much more than believing. It is not just a part of everyday life, it is everyday life“ (Mirzoeff, 1999, 1). Ein Grund dafür liefert für ihn die Tendenz, „[...] to visualize things that are not in themselves visual“ (ebd., 5). So zum Beispiel die Entdeckung des Röntgenapparats, mit dessen Hilfe eine bis dahin nicht gekannte Visualisierung eines lebendigen Körpers möglich wurde oder die Weiterentwicklung der Mikro- und Teleskope. Die visuelle Gesellschaft hat sich folglich aus der Fähigkeit entwickelt, „[...] to absorb and interpret visual information [...]“ (ebd., 5), die in stetig wachsendem Ausmaß auf sie eindringt. Die Fähigkeit dieser Gesellschaft, visuelle Eindrücke immer schneller zu verarbeiten und einzuordnen, führt letztendlich zur „visuellen Kultur“: „[...] visual culture does not depend on pictures themselves but the modern tendency to picture or visualize existence“ (ebd., 5).

Mitchell sieht hierin die Grundlage um – angelehnt an Rortys „linguistic turn“ – die Frage nach einem möglichen „pictorial turn“ zu stellen.^[12] Für ihn ist er

„[...] die Erkenntnis, daß die Formen des Betrachtens (das Sehen, der Blick, der flüchtige Blick, die Praktiken der Beobachtung, Überwachung und visuelle Lust) ebenso tiefgreifcnde Probleme wie die verschiedenen Formen der Lektüre (das Entziffern, Dekodieren, Interpretieren etc.) darstellen, und daß visuelle Erfahrung oder ‚die visuelle Fähigkeit zu lesen’ nicht zur Gänze nach dem Modell der Textualität erklärbar sein dürften“ (Mitchell, 1997, 19).

Warum aber gerade jetzt ein pictorial turn stattzufinden scheint, liegt für Mitchell am Gegebensein von zwei Dingen: Zum Einen an der „[...] Furcht vor dem Bild, die Angst, daß die ‚Macht der Bilder’ letztlich sogar ihre Schöpfer und Manipulatoren zerstören könnte [...]“ (ebd., 18), eine Angst, die eigentlich schon immer gegeben war. So wird schon in Platons Ideenlehre deutlich, wie wenig Bedeutung er dem „Abbild“ und damit der Kunst beimisst. Neu ist aber die zunehmende Stärke der visuellen Medien und Technologien, die sie aus „[...] neue [n] Formen visueller Simulation und eines Illusionismus mit noch nie dagewesenen Kräften [...]“ (ebd., 18) entwickelt haben. Vor allem diese Möglichkeiten der Simulation nehmen in der Postmoderne-Diskussion bei Baudrillard eine außerordentliche Stellung ein.

4.2 Das Simulacrum

Für Baudrillard gibt es in der Postmoderne keine Realität mehr, nur noch eine „Hyperrealität“. Das heißt, dass im Zeitalter der elektronischen Massenmedien an die Stelle einer konkret erfahrbaren Wirklichkeit Zeichenwelten oder künstlich erzeugte Bilder treten. Voraussetzung dafür ist eine Art „Allmacht“ des Codes, der frei ist von jeglicher Art der Repräsentation und der an die Stelle der „Metaphysik von Wesen und Erscheinung“ (Baudrillard, 1988, 153) tritt: „Es ist vorbei mit dem Theater der Repräsentation, dem Raum der Zeichen, ihrer Konflikte, ihres Schweigens: es bleibt nur die ‚black box’ des Codes, das Molekül, von dem die Signale ausgehen, die uns mit Fragen/Antworten durchstrahlen und durchqueren [...]“ (ebd., 154). Der Drang der heutigen Gesellschaft, alles Erdenkliche auf seine kleinsten Teile zu reduzieren, erklärt die Faszination am Digitalen: „[...] das ist ‚die mystische Eleganz des Binärsystems von Null und Eins’, aus dem alle Wesen hervorgehen [...]“ (ebd., 154). Dieser Zwang zur Teilbarkeit hat auch zur Folge, dass ein totalitäres und allgemeingültiges politisches System seine Gültigkeit nicht länger behaupten kann. Vielmehr findet eine „Auffächerung in Modelle“ statt: „[...] es gibt auch nicht mehr die Form des allgemeinen Äquivalents, sondern die Form der distinktiven Oppositionen“ (ebd., 155). Durch die Schaffung eines „[...] totalen ‚Environments’ aus pausenlosen, spontanen Antworten, aus begeisterten feed-backs und weitgefächerten Kontakten“ (ebd., 155) und der Abschaffung einer Macht, die unmittelbaren Zwang ausübt, kommt es zu einer weitläufigen Simulation der Realität. Diese Simulation (wie z.B. Foto, Werbung, etc.) wird selbst Teil dieser „neuen“ Realität, der „Hyperrealität“. Davon ausgehend, ist Realität heute selbst hyperrealistisch, denn das Treffen einer klaren Unterscheidung ist nicht mehr möglich:

„Und das Vergnügen bestand damals vor allem darin, etwas ‚Natürliches’ in dem zu entdecken, was künstlich und imitiert war. Heute, wo das Reale und das Imaginäre zu einer gemeinsamen operationalen Totalität verschmolzen sind, herrscht die ästhetische Faszination überall: es ist die unterschwellige Wahrnehmung (eine Art sechster Sinn) des Tricks, der Montage, des Szenarios, von der Überbelichtung der Realität bis zum Ausleuchten der Modelle [...]“ (ebd., 161).

Wenn nun die Simulation so vorherrschend ist, dann muss auch die Frage gestellt werden, ob der Status des Bildes sich geändert hat. Denn vor allem die erweiterten Möglichkeiten der Bildbearbeitung durch den Computer bis hin zur kompletten Erschaffung von Abbildern ohne Referenz zur Realität (eben der Simulation), lassen eine veränderte Rezeptionsweise des Betrachters vermuten.

4.3 Veränderter Bilderstatus?

Der entscheidende Unterschied zwischen einem „optisch“ hergestellten technischem Bild (z.B. durch Fotografie / Video) und einem „synthetischen“ (z.B. computergenerierten) ist die Frage nach der Referenz. Während beim optischen Bild immer eine Repräsentation des Realen vorausgesetzt werden konnte, unterscheiden sich synthetische Bilder davon grundlegend:

„Das synthetische Bild [dagegen] repräsentiert nicht das Reale, es simuliert es. Es lässt keine optische Spur, keine Aufzeichnung irgendeiner Sache sehen, die da gewesen und dies jetzt nicht mehr ist, sondern erzeugt ein logisch-mathematisches Modell, das weniger die phänomenale Seite des Realen beschreibt als die Gesetze, die es beherrschen. Was dem Bild vorangeht, ist nicht der Gegenstand (die Dinge, die Welt...), das abgeschlossenen Reale, sondern das offensichtlich unvollständige und approximative Modell des Realen, also seine durch reine Symbole formalisierte Beschreibung“ (Couchot, zitiert nach Winkler, 1997, 191).

Vor allem im Fernsehen scheint der Einzug digitaler und computeranimierter Bilder unaufhaltsam zu sein. Vom Flug über die Wetterkarte über Nachrichtensprecher, die vor virtuellen Hintergründen sitzen, bis hin zu komplett animierten Zuschauerspielen^[13] lässt sich der Einsatz der digitalen Technik nicht mehr wegdenken. Auffällig dabei ist, dass damit überwiegend eine graphische Aufwertung des Bildes stattfinden soll. Hartmut Winkler sieht hierin eine grundlegende Änderung, die das Fernsehen hierdurch erfährt: Denn

„[...] der Übergang zu grafischen Techniken [bedeutet] die Rücknahme eines Anspruches, der für das Fernsehen und [...] für die technischen Bilder insgesamt von grundlegender Bedeutung war: des Anspruches, die Dinge der Welt auf technischem Wege ‚direkt’ und ohne aktiven Eingriff des Menschen abzubilden, in gewissem Sinn also Augenzeugenschaft zu ermöglichen“ (Winkler, 1992, 231).

Dadurch, so Winkler, gehe das Vertrauen in die Objektivität der Fernsehbilder verloren.^[14] Außerdem verliert das Fernsehen durch diese überstilisierte graphische Bilderflut zunehmend an Transparenz, die notwendig ist, um von den Strukturen, die „hinter“ den Inhalten liegen, abzulenken (vgl. ebd., 231f.). Dadurch tritt die „Maschinerie“ offen zutage und fördert die zunehmende Skepsis des Zuschauers.

5 Die Aktualität Descartes

5.1 Weitere Dimension in resolutiver Methode Descartes?

Macht man nun den Versuch, synthetische Bilder in Descartes Meditationen einzuordnen, so stößt man auf einige Schwierigkeiten. Leichter fällt es vielleicht, wenn zunächst einmal optisch erzeugte Bilder einem Vergleich unterzogen werden. Diese haben normalerweise den Anspruch, die Realität möglichst unverstellt und objektiv abzubilden. Doch selbst wenn sie es könnten, wären sie eben immer nur ein Abbild derselben und deshalb noch hinter der Glaubwürdigkeit der Sinne einzuordnen. Wenn mich also schon „kleine und entfernte Gegenstände“ (Descartes, 1993, 16) täuschen können, so kann auch an dessen Abbild gezweifelt werden.

Mit synthetisch erzeugten Bildern verhält es sich auf den ersten Blick ähnlich. Auch wenn ihnen das Referendum nun gänzlich fehlen sollte, d.h. dass sie überhaupt nicht mehr den Anspruch haben, etwas Reales abbilden zu wollen, stellen sie doch immer noch etwas dar, dass mit dem Auge wahrgenommen und damit zweifelhaft wird. Was ist nun aber mit der Fähigkeit, ein Abbild der Realität in nahezu perfekter Weise simulieren zu können? Und wie steht es mit der Annahme Baudrillards, gerade durch diese Fähigkeit könne man eigentlich nur noch von einer Hyperrealität sprechen? Hier könnte durchaus eine zusätzliche „Ebene“ in der schrittweisen Resolution Descartes eingefügt werden, wenn er von den äußeren Sinneseindrücken zur gesicherten Erkenntnis „Ich denke, also bin ich!“ hervorrückt. Denn so wie sich Descartes von den Sinnen abwendet, könnte er sich auch von der – durch Simulation – veränderten Realität abwenden. Nicht nur die Sinne können täuschen, auch die Realität selbst kann täuschen, wenn Reales und Imaginäres zu einer „operationalen Totalität“ (Baudrillard, 1988, 161) verschmelzen. Ähnlich wie Wachen und Träumen nicht genau voneinander unterschieden werden können, ist auch hier eine Unterscheidung gar nicht mehr möglich. Dies entkräftet aber keineswegs Descartes Argumentation für seine analytische Methode, es stärkt sie sogar noch. Denn es wird deutlich, dass das „cogito, ergo sum“ auch in einem möglichen hyperrealen Zeitalter nichts von seiner Aussagekraft einbüßt.

Welche Stellung nimmt aber nun der methodische Zweifel ein, der die eigentliche Grundlage für Descartes resolutiv-kompositorische Methode war, wenn von einer „visualisierten Welt“ und von „Hyperrealität“ gesprochen wird?

5.2 Der methodische Zweifel in der „digitalen Welt“

Wenn Winkler von einer ansteigenden Skepsis des Zuschauers spricht, die sich vor allem durch das zunehmende Auftauchen (digital animierter) graphischer Stilmittel im Fernsehen entwickelte, kann dies noch einmal an einem Beispiel erläutert und mit Descartes Zweifel verglichen werden. Der Film Terminator 2 (USA 1991, James Cameron) handelt vom Android T 1000, der die Aufgabe hat, einen kleinen Jungen zu „eliminieren“. Im Laufe des Films wird deutlich, dass dieser Android die besondere Fähigkeit besitzt, seine Form zu verändern. Ähnlich wie das Wachs bei Descartes, kann auch er sich verflüssigen und damit verschiedene Eigenschaften wie z.B. Farbe und Gestalt ändern, die vorher seiner eindeutigen Charakterisierung dienten. Argumentiert man nun wie Descartes, dass was der Android ist, könne man „[...] nur denkend begreifen [...]“ (Descartes, 1993, 27), stösst man auf ein Problem, denn dieser „Trick“ ist das Ergebnis einer digitalen Animation und repräsentiert somit nichts in der Realität Vorhandenes. Natürlich kann der Zuschauer diese neue Gestalt des Androiden beschreiben (z.B.: „flüssiges Metall, das sich in einen menschlichen Körper zurückverwandeln kann“), aber ihm fehlt etwas Vergleichbares, mit dem er diese in der Realität nicht vorhandene Simulation fassen kann. Hinzu kommt noch, dass diese Simulation in einem optischen Bild auftritt, welches bisher „[...] immer ein völlig momentanes, abgeschlossenes und buchstäblich im Granulat des Films oder in der Aurichtung der magnetischen Teilchen der elektromagnetischen Bänder kristallisiertes Reales“ (Couchot, zitiert nach Winkler, 1997, 191) gezeigt hatte. So kann sich der Zuschauer auch nicht mehr sicher sein, ob nicht auch andere Teile des Bildes überhaupt noch eine in der Wirklichkeit auftretende Referenz besitzen, ob beispielsweise vielleicht sogar Bäume, Autos, Häuser und Darsteller digital verändert, gelöscht oder eingefügt wurden. Während das Erhitzen des Wachses eigentlich kein zweifelhafter Vorgang ist, kann es plötzlich zu einem durchaus skeptisch betrachteten Geschehen werden, wenn es in einem sonst digital animierten Film gezeigt wird.

Ist die Skepsis an digitaler Simulation durch einem Film wie Terminator 2 bei einem Zuschauer erst einmal geweckt, kann sie durchaus auch auf andere Bereiche der „Bilderwelt“ übergreifen. Wie Winkler zeigte, hat das Misstrauen gegenüber „objektiver Berichterstattung“ im Fernsehen in den letzten Jahren deutlich zugenommen.^[15] Als weiteres Beispiel kann der Film Wag the Dog (USA 1997, Barry Levinson) dienen, in dem ein Produzent und ein Psychologe eine politische Krise in Albanien komplett am Computer inszenieren und in den Nachrichten verbreiten, um von einer Affäre des Präsidentschaftskandidaten kurz vor der Wahl abzulenken. Auch hier wird deutlich, wie skeptisch heute mit Nachrichten umgegangen wird.

Hat ein „pictorial turn“ bereits stattgefunden, wie Mitchell es behauptet, und leben wir heute in einer visuellen Kultur, dann hat diese festzustellende Skepsis noch weitreichendere Folgen. Denn wenn sich das Handlungsverhalten vieler Menschen nach Mirzoeff weitgehend aus dem täglichen Fernsehkonsum ableitet^[16], könnte sich der „Zweifel am Bild“ auch auf das alltägliche Leben auswirken. In einer visuellen Kultur herrscht die Verarbeitung visueller Eindrücke vor:

„Visual culture is concerned with visual events in which information, meaning, or pleasure is sought by the consumer in an interface with visual technology. By visual technology, I mean any form of apparatus designed either to be looked at or to enhance natural vision, from oil painting to television and the Internet” (Mirzoeff, 1999, 3).

Bei jedem dieser visuellen Ereignisse kann also von einer prinzipiell zunehmenden Skepsis gegenüber dem Bild ausgegangen werden, da mittlerweile jede visuelle Technologie zumindest die Möglichkeit hat, auf digitale Simulation zurückzugreifen. Ein visuelles Ereignis ist aber auch ohne die entsprechende Technologie möglich, eben bei einem einfachen „Blick“ in die Natur, und selbst hierauf könnte der Zweifel erweitert werden, wenn man von einer Hyperrealität ausgeht. Denn wenn ein unmittelbarer Blick auf die Realität nicht mehr möglich ist, weil Imaginäres und Reales verschmolzen sind^[17], dann muss sich auch das Misstrauen, dass in visuellen Kulturen gegenüber visuellen Ereignissen herrscht, auf die Sinneseindrücke allgemein ausweiten.

6 Schlussbetrachtung

Wie ausgeprägt dieser Zweifel in der heutigen Gesellschaft letztendlich ist, lässt sich nicht eindeutig feststellen. Festzuhalten ist aber, das technische Bilder durch die Möglichkeiten der digitalen Simulation eine Verschiebung ihres Stellenwerts innerhalb der Gesellschaft erfahren haben. Winkler spricht von einer „Krise der Bilder“, die durch eine „Wucherung des Bilderuniversums“ aufkam.^[18] Durch die Masse der Bilder und dem vor allem graphischen Einsatz im Fernsehen treten zunehmend die Muster hinter den Einzelbildern hervor. Das Fernsehen verliert endgültig seine Stellung als „objektiver Berichterstatter“ und wird zu einem rein graphischen Begleitmedium^[19]. Es ist nicht mehr das „Fenster zur Welt“, das als reine Erweiterung des Auges einen Blick in bisher Ungesehenes ermöglicht.

Durch die Digitälität etabliert sich in visuellen Kulturen eine kritischere Sicht der Bilderwelt. Von einem methodischen Zweifel kann aber nicht gesprochen werden, da dieser weiter ginge, um nach Hinterfragung und Beiseitelassen aller zweifelhaften Einsichten zu intuitiv gesicherten Erkenntnissen zu gelangen. Vielmehr könnte in einem direkten Vergleich mit den Meditationen die herrschende Skepsis sozusagen als erste Stufe auf dem Weg zu Descartes erstem Prinzip gesehen werden. Dass uns die Sinne „[...] bisweilen täuschen [...]“ (Descartes, 1993, 16), wird uns durch Digitalität und Simulation in deutlichster Weise vor Augen geführt. Sowohl in den visual culural studies, der Postmoderne-Diskussion oder auch dem pictorial turn findet sich dieser Zweifel wieder.

7 Quellennachweise

7.1 Literaturverzeichnis

Baudrillard, Jean (1988) Die Simulation. In: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. v. Wolfgang Welsch. Weinheim, S. 153-163

Descartes, René (1977) Abhandlung über die Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Wahrheitsforschung. Übertr. von Kuno Fischer. Erneuert und mit einem Nachw. vers. von Hermann Glockner. In: Geschichte der Philosophie in Text und Darstellung. Band 5: Rationalismus. Hg. v Rainer Specht. Stuttgart

Descartes, René (1993) Meditationen über die Grundlagen der Philosophie. Hamburg Mediendaten Südwest / Landeszentrale für politische Bildung Rheinland-Pfalz (1999) Basidaten MEDIEN Rheinland-Pfalz. o.V.

Mitchell, W.J.T. (1997) Der Pictorial Turn. In: Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Hg. v. Cristian Kravagna. Berlin, S. 15-40

Mirzoeff, Nicholas (1999) What is Visual Culture? In: Ders.: An Introduction to Visual Culture. London, New York, S. 1-33

Röd, Wolfgang (1971) Descartes´ Erste Philosophie. Versuch einer Analyse mit besonderer Berücksichtigung der Cartesianischen Methodologie. Bonn

Röd, Wolfgang (1978) Geschichte der Philosophie. Band 7: Die Philosophie der Neuzeit. München

Winkler, Hartmut (1992) Das Ende der Bilder? Das Leitmedium Fernsehen zeigt Zeichen der Ermüdung. In: Fernsehtheorien. Dokumentation der GFF-Tagung 1990. Hg. v. Knut Hickethier / Irmela Schneider. Schriften der GFF 4, Berlin, S. 228-235

Winkler, Hartmut (1997) Docuverse. Zur Medientheorie der Computer. München, S.185-192; 205-213

7.2 Filmographie

Terminator 2

USA 1991, F, 137 Min.

R.: James Cameron. B.: James Cameron / William Wisher. K.: Adam Greenberg. S.: Conrad Buff u.a.. M.: Brad Fiedel

D.: Arnold Schwarzenegger (T 800 - The Terminator), Linda Hamilton (Sarah J. Connor), Edward Furlong (John Connor), Robert Patrick (T 1000).

Wag the Dog

USA 1997, F, 97 Min.

R.: Barry Levinson. B.: Larry Beinhart.: K.: Robert Richardson. S.: Stu Linder. M.: Tom Bähler / Mark Knopfler

D.: Dustin Hoffman (Stanley Motss), Robert De Niro (Conrad Brean), Anne Heche (Winifred Ames).

[...]

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^[1] vgl. Winkler 1997, 209

^[2] vgl. Descartes, 1993, 17

^[3] vgl. ebd., 23

^[4] vgl. ebd., 25

^[5] vgl. ebd., 29

^[6] vgl. Röd, 1971, 17

^[7] vgl. Röd, 1971, 97

^[8] vgl. Röd, 1971, 97

^[9] vgl. Röd, 1971, 102

^[10] vgl. Mediendaten Südwest / Landeszentrale für politische Bildung Rheinland-Pfalz, 1999, 7/15

^[11] vgl. Mirzoeff 1999, 30: „In the nineteenth century, photography transformed the human memory into a visual archive.“

^[12] vgl. Mitchell, 1997, 15

^[13] So wurde bei der Fernsehsendung „Hugo“ (1994, Kabel 1) ein kleines Männchen vom Zuschauer über die Telefontasten durch virtuelle Welten geleitet. Der einzig reale Bezug war hier die Moderatorin, die aber immer in einem virtuellen Studio gezeigt wurde.

^[14] Zwischen 1980 und 1985 ist dieses Vertrauen um mehr als ein Drittel abgefallen (vgl. Winkler, 1992, 233).

^[15] vgl. Winkler, 1992, 233

^[16] vgl. Mirzoeff, 1999, 1

^[17] vgl. Baudrillard, 1988, 161

^[18] vgl. Winkler 1997, 209

^[19] vgl. Winkler 1992, 232