Bertolt Brechts "Antigone des Sophokles"

Inhaltsverzeichnis:

1.) Einleitung

2.) Die Textgrundlage
2.1 Zur Hölderlin-Übersetzung
2.2 Änderungen gegenüber der Sophokles-Version
2.2.1 Allgemeine Prinzipien
2.2.1.1 Das Mythosproblem
2.2.2 Die Handelnden

3.) Die Realisation
3.1 Die Uraufführung 1948 in Chur
3.1.1 Das Theatermodell
3.1.2 Nehers Bühne
3.2 Zum Wesen und Verhältnis von Vorspiel und Prolog

4.) Fazit

5.) Literaturverzeichnis

1.) Einleitung

Brechts ‚Antigone’ steht auf den Schultern zweier Vorbearbeiter des Stoffes. Das Stück stammt von Sophokles, dessen ‚Antigone’ vermutlich im Jahr 442 vor Christus aufgeführt wurde. Zu diesem Klassiker gibt es mehrere Übersetzungen, doch Bertolt Brecht bezieht sich deutlich auf die Übersetzung von Johann Christian Friedrich Hölderlin von 1804. Das mag verwundern, da Brecht nie ein besonders enges oder gar positives Verhältnis zum Werk Hölderlins gehabt zu haben scheint.

Diese Hausarbeit beschäftigt sich nun im Kern mit dem Problem der literarischen Wiederverwendung und Wiederverwendbarkeit eines Stoffes. In diesem Zusammenhang ergeben sich einige Fragen, die die Bewertung und Einordnung von Brechts ‚Antigone’ ganz direkt betreffen: Hat Brecht tatsächlich ein neues, eigenes Werk geschaffen? Oder ist sein ‚Antigone’-Modell nur eine neue Inszenierungsidee? Ich möchte versuchen, diesen Fragen anhand der Änderungen, die Brecht gegenüber seinen Vorgängern vornimmt, nachzugehen. Die Problematik des ‚recycelten’ Mythos bei Brecht wird ein besonderes Gewicht hierbei erhalten. In Punkt 2.) untersuche ich die Textgrundlage, deren Prinzipien und die Änderungen gegenüber Brechts Vorlagen anhand der Darstellung der handelnden Figuren und seiner Behandlung des antiken Mythos. In Punkt 3.) beschäftige ich mich mit der Realisation der ‚Antigone’ mit dem Theatermodell, bevor ich in Punkt 4.) mein Fazit ziehe.

2.) Die Textgrundlage

2.1 Zur Hölderlin-Übersetzung

Wie schon in der Einleitung erwähnt, wählt Bertolt Brecht als Grundlage für seine Bearbeitung der ‚Antigone’ Hölderlins Übersetzung aus. Die Gründe hierfür hat Brecht in einem Eintrag in sein ‚Arbeitsjournal’ einmal selbst wie folgt beschrieben:

„Auf Rat von Cas [Caspar Neher, H.P.] nehme ich die Hölderlinische Übertragung, die wenig oder nicht gespielt wird, da sie für zu dunkel gilt. Ich finde schwäbische Tonfälle und gymnasiale Lateinkonstruktionen und fühle mich daheim. Auch Hegelisches ist da herum“^[1]

Was macht Brecht nun mit der Hölderlinschen Übersetzung? Er inszeniert sie nicht nur in seinem Theatermodell für die Uraufführung 1948 in Chur, er nimmt einige Änderungen gegenüber Hölderlin vor. Die auffälligste Änderung ist, dass der Text deutlich erkennbar gekürzt wurde: „Einer Zählung Hans-Joachim Bunges zufolge übernimmt der Bearbeiter 19,5% der Verse Hölderlins wortwörtlich, 32,3% nahezu wörtlich“,^[2] erwähnt Rainer Pohl und Hans Curjel merkt an:

„Die Texte Hölderlins sind gelegentlich gekürzt, damit der Fluss des dramatischen Geschehens nicht aufgehalten werde: gelegentlich spinnt Brecht Gedanken und Sprache Hölderlins weiter, um das Ganze in das Gegenwärtige zu überführen.“^[3]

Wie verhält sich Brecht des weiteren gegenüber seiner Vorlage? Er übernimmt zunächst überraschend viele Elemente. In Bezug auf Brechts Behandlung der Hölderlinschen Vorlage stellt Hans Curjel fest: „Die rhythmische Aufteilung Hölderlins ist beibehalten, ja in ihrer Strenge und Unerbittlichkeit gesteigert.“^[4] Brecht selbst nennt Hölderlins Sprache „von erstaunlicher Radikalität“^[5] und scheint sich ihr fast mit Respekt zu nähern. Das könnte auch damit zusammenhängen, wie Jörg Wilhelm Joost formuliert, dass sich Hölderlins Sprache mit einigen Konzepten Brechts zu treffen scheint:

„Die Hermetik des sprachlichen Gestus durch Hölderlins Wortwahl und seine Behandlung von Syntax und Metrik kommen Überlegungen Brechts über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen ‚Rhythmen’ und eigenen Versuchen einer freieren Behandlung des Verses im Drama entgegen [...] Brecht versucht, den Gestus Hölderlins zu wahren [...] und zugleich die Handlungsmotivationen konsequent im Politischen zu fundieren.“^[6]

Der bereits erwähnte dunkle Klang der Hölderlin-Übersetzung könnte Brechts Idee einer Durchrationalisierung der Antigone (siehe Punkt 2.2.1) allerdings entgegenstehen. Er beseitigt allzu mythisch-pathetische Wortwahl aus der Vorlage, doch schafft durch seine eigene Wortwahl an einigen Stellen „ein unverwechselbares Brechtpathos“^[7], wie Rainer Pohl anführt:

„Hand in Hand mit dem Meiden archaischer Hölderlinwörter geht oft ein eigenwilliges Archaisieren Brechts [...] Ohne Vorbild bei Hölderlin ist der Lutherton des Brechtschen Eingangsdialogs: ‚Antigone. Ob Du mir hülfest. Ismene. In welcher Fährlichkeit?’“^[8]

Knopf argumentiert allerdings, dass die Archaisierung der Rationalisierung zuarbeite, da sie die „Fremdheit“^[9] des Textes erhöhe und die Identifikation erschwere. Ich denke, dass Knopf in diesem Punkte zuzustimmen ist, da Brecht schon früh, beispielsweise im „Lesebuch für Städtebewohner“, eine Meisterschaft im Zeigen von Sprechhaltungen entwickelte, sehr subtil die Redeweise seiner Figuren und Erzähler-Ichs darzustellen wusste und seine Figuren so charakterisierte. Wenn er hier eine derart deutliche gestelzte Formulierung benutzt, dann sicher nicht aus dem unbegründeten Bedürfnis nach pathetischen Klängen heraus, sondern um die Distanz zwischen der Alltagssprache des Publikums und der Sprache der Sprechenden noch zu erhöhen – so zeigt er hier beispielsweise geradezu mit seinem rhetorischen Finger auf Antigone, statt sich erzählerisch auf die Seite des armen Märtyrer-Mädchens zu stellen, indem er sie einfach und glatt rezipierbar sprechen ließe.

2.2 Änderungen gegenüber Sophokles

2.2.1 Allgemeine Prinzipien

Was Bertolt Brecht an dem antiken Stoff besonders gereizt haben mag, ist die Form mit bereits gegebenen epischen Elementen: Bei Sophokles finden sich im Kleinen erzählerische Passagen, um die aristotelische Einheit von Zeit, Raum und Handlung zu gewährleisten.^[10]

Wie bereits gesagt, ist die geplante „Durchrationalisierung“^[11] des Antigone-Stoffes eine der obersten Prinzipien für Brecht. Seine wichtigste inhaltliche Akzentverschiebung ist, dass Kreon einen materialistisch motivierten Angriffskrieg gegen Argos führt. So gelingt es, das Geschehen auf der politischen Ebene zu beobachten und sich davon zu distanzieren.

Am Antigone-Stoff soll „die Rolle der Gewaltanwendung beim Zerfall der Staatsspitze“^[12] beschrieben werden und kein persönlicher, tragischer Untergang. Gewalt ist keine Handlung eines strafenden Schicksals, sondern ein von Menschen zu harsch gehandhabtes Instrument und damit ein selbstverursachtes Problem:

„In der Antigone wird nunmehr die Gewalt erklärt aus der Unzulänglichkeit. Der Krieg gegen Argos kommt von der Misswirtschaft in Theben. Die Beraubten werden auf Raub verwiesen. Das Unternehmen übersteigt die Kräfte. Gewalttätigkeit, anstatt die Kräfte zusammenzuhalten, spaltet sie; das elementar Menschliche, zu sehr gedrückt, explodiert.“^[13]

Daher sind alle Personen psychologisch reduziert dargestellt. Brecht streicht die Eurydike-Handlung ganz, fügt aber als letzten, sich auch als Trugschluss erweisenden potentiellen Rettungsanker für Kreon einen zweiten Sohn, Megareus, ein. Hier könnte man sich fragen, ob Tragik nicht durch diese zusätzliche, letzte enttäuschte Hoffnung der Kreon-Handlung wieder eingeführt wird.

2.2.1.1 Das Mythosproblem

Brecht hat in weiten Teilen seines Werks immer wieder auf verschiedenste Mythen, sowohl im kompletten Bezug als auch nur bruchstückhaft und assoziativ, zurückgegriffen und ihnen dabei keineswegs eine einheitliche Behandlung zukommen lassen. Im Lehrstück „Die Maßnahme“ sind deutliche intertextuelle Bezüge zum Leidensweg Christi zu finden, in seinem „Lesebuch für Städtebewohner“ findet sich beispielsweise die Gedichtüberschrift „An Chronos“, mit der sich Brecht auf die griechische Mythologie bezieht. Mythos wird in seiner Lyrik als verhüllendes, teilweise religionskritisch-ironisierendes Moment benutzt, während Mythos in den Lehrstücken eher die neutrale Funktion erfüllt, Stoffe zu liefern, die Brecht für seine Stücke bearbeitet. Eine einfache Bedeutungsgleichung, die sagt, was für einen semantischen Rahmen Mythoselemente bei Brecht IMMER aufspannen, ist aber ganz unmöglich.

Brecht versucht in seiner Bearbeitung der Sophoklesschen ‚Antigone’, alles an die Schicksalsmacht Erinnernde zu tilgen,^[14] alles rein Emotionale und Mythische zu löschen, um das Problem nicht im familiären Fluch und somit im Übernatürlichen, sondern in einer konkreten historisch-politischen Beispielssituation zu verankern:

„Die Eliminierung der Familiengeschichte verlagert das Geschehen zugunsten von Staat und Politik, bei Brecht desertiert Polyneikes aus Kreons angreifenden Truppen, weil er den Krieg für nicht gerechtfertigt ansieht, und wird daraufhin hingerichtet; der Bruder Eteokles fällt im Krieg.“^[15]

Neher kommentiert dies wie folgt:

„Brecht sucht in seiner neuen Fassung, die ‚Antigone’ des Sophokles des mythologischen und kultischen Aufputzes zu entkleiden, vertrauend darauf, dass weder das große Gedicht noch die alten Volkssagen, die es gestaltet, durch den Eingriff wesentlich beeinträchtigt werden.“^[16]

Von der ganzen griechischen Götterwelt, die man mit veränderten Namen auch bei Hölderlin findet, lässt Brecht nur Bacchus über: „Von den Göttern bleibt der lokale Volksheilige, der Freudengott“.^[17] Dieser egoistische, aber friedliche Gott des Weines und der Feier ist ein Symbol für die Selbstbezogenheit der Thebaner. Aber der Raubkrieg ist im Grunde selbstzerstörerisch und so gestehen die Alten des Chores ihr Handeln gegen die eigenen Interessen schließlich angesichts des drohenden Unterganges eben dieser Gottheit ein:

„Geist der Freude, der du von den Wassern

Welche Kadmos liebte, aller Stolz bist

Komme, wenn du sie zu sehn begehrst noch einmal

Deine Stadt, und reise schnell und komme

Noch vor Nachtanbruch, denn später

Ist sie nicht mehr.

[...]

Ach, die Eisen hauten in das Eigne

Doch den Arm frisst dennoch die Erschöpfung!“^[18]

Es handelt sich somit zwar um eine radikale Verkürzung des zugrundeliegenden Antigone-Mythos, aber nicht um eine komplett säkularisierte Erzählwelt. Antigone bezieht sich noch immer auf eine höhere Gerechtigkeit, wenn sie zu Kreon sagt:

„Scheint´s dir aber töricht

Daß ich die Himmlischen fürcht, die ungedeckt

Nicht erblicken wollen von oben den Zerteilten

Und so dich nicht fürcht, mag ein Tor

Über mich richten jetzt.“^[19]

Zudem vollzieht sie eine überlieferte, rituelle Handlung, als sie ihrem Bruder die letzte Weihe gibt, was sie auch selbst so einordnet:

„Ich aber

Folge dem Brauch und begrabe den Bruder [...]

Hinter mich hab ich

Heiligs gebracht“.^[20]

Auch, wenn es ihr bei Brecht nicht wirklich um Polyneikes geht, ist sie doch mit Leib und Seele bei dieser Kulthandlung dabei, weint und schreit^[21] – bei einer bloßen politischen Provokation bräuchte sie kein solches emotionales Engagement zu zeigen. Somit kann hier die rituelle Handlung von Antigone nicht nur verwendet werden, sie ist ein Teil ihres Glaubenssystems. Antigone ist eine Figur, die nicht komplett nur politisch denkt – sie befindet sich sozusagen zwischen den Stühlen der gefühlsmäßigen Verhaftung an den Mythos und seiner rationalen Verwendung als politisches Druckmittel. Antigones rituelles Handeln wird auch ganz klar in der Erzählung des Wächters beschrieben:

„Und sammelt wieder Staub auf ihn, vom Eisenkrug

Den Toten dreimal mit Ergießungen

Verschüttend“.^[22]

Auch die Alten des Chores beziehen sich immer wieder auf Gottheiten oder überirdische Zeichen und Gesetze: „Wie Götterversuchung aber stehet es vor mir“,^[23] „Könnt was Göttlichs vorgekommen sein?“.^[24] Tiresias seinerseits sieht wie Antigone den Untergang vorher. In der Sekundärliteratur herrscht Einigkeit darin, dass Tiresias ein nicht mehr mystischer, sondern scharf politisch kombinierender Seher ist. Für Knopf ist er „derjenige, der den politischen Wahnsinn des Herrschers erkennt und seine Folgen realistisch einzuschätzen weiß“.^[25] Joost ist sich sicher: „Seine Prognosen sind nicht Resultat göttlicher Inspiration, sondern intellektueller Schärfe“.^[26] Dennoch wird Tiresias noch immer als blind dargestellt (was einer Mystifizierung durch das bekannte Bild des greisen Sehers, den weisen Alten Vorschub leistet) und noch immer ist bei Brecht die Rede von einem Orakel, einem quasi übernatürlichen Zeichen, durch das Tiresias den Untergang erahnt – auch, wenn es als allegorisches Bild für die Unruhe, die im Staat herrscht, und das unheilvolle Geschehen auf dem Schlachtfeld bei Argos gelesen werden kann:

„[...] Auf altem

Stuhl saß ich, wo vor mir ein Hafen aller Vögel.

Da hört ich in den Lüften es sich regen, mörderisch.

Und war ein Wüten, sich mit Klauen Zerrn

In schlachtendem Geflügel. Fürchtend

Prüft ich die schnell entzündeten Altäre. Und

An keiner Stelle fand ich gutes Feuer an. Nur Rauch

Wälzte sich tranig auf und des Opferviehs

Schenkel sahn offen aus dem Fett, das sie bedeckte.“^[27]

Andererseits widerspricht Tiresias gleich darauf den Alten des Chores, die seine Erzählung als „Sehr böses Zeichen“^[28] werten und nennt sein erkenntnisschöpfenden Erlebnisse „zeichenlose Orgien“,^[29] stellt sein Bild somit deutlich in den Kontext des Krieges gegen Argos, der nicht Übersinnliches an sich hat, stattdessen sieglos, sinnlos und daher ‚zeichenlos’ ist. Trotzdem bleibt Tiresias der Sprache eines mystischen Sehers treu. Er nutzt solche an die Rolle des Mediums anknüpfende Bildsprache in seinem gesamten Textpart: „Denn die Altäre sind und Feuerstellen entweiht von Hund und Vogel“,^[30] „Den Göttlichen schmeckt solcher Rauch nicht“.^[31] Brecht stellt in seinem Antigone-Modellbuch selbst die Frage: „Euer Seher hat deutlich keine übernatürliche Gabe. Ist er also, wenn er von den schlimmen Vogelzeichen spricht, ein Schwindler?“^[32] und gibt selbst die Antwort: „Sagen wir: ein Deuter mit politischen Absichten“.^[33] Tiresias ist somit zwar ein kluger Kopf, dessen Meinung fundiert ist, doch er ist keine moralisch uneingeschränkt unantastbare Instanz. Es gibt eine Stelle, in der sich Tiresias zu dem Vorwurf von Kreon äußert, er könne nichts voraussagen:

„Da ich ins Zukünftige,

Wie du mir sagst, nicht schauen kann, muss ich

Ins Jetzige und Vergangne sehn und bleib

In meiner Kunst so und ein Seher“.^[34]

Aber ich bin der Meinung, dass sich Tiresias hier auf Kreons Einschätzung seiner Person bezieht und es als unwichtig erklärt, ob er nun ein mystischer Seher mit einer übernatürlichen Gabe ist oder nicht, da er auch so die Gegenwart beurteilen kann. Doch er sagt damit nicht, dass er wirklich keine übernatürliche Gabe hat. Hier erfolgt keine direkte Distanzierung vom Bild des übersinnlich begabten Mediums und somit vom Kontext des zugrundeliegenden ‚Antigone’-Mythos. Somit bleibt es im Text nicht deutlich genug belegt, ob der Brechtsche Seher tatsächlich nur ein politischer Deuter und Denker ist.

Brecht löst den selbstgegebenen Hinweis auf „viele Probleme“^[35] nicht und sieht diese Widersprüchlichkeiten nicht als Schwäche (sie sind ohnehin für große Teile seines Werks programmatisch), sondern kommentiert knapp: „Viel zum Darstellen“.^[36] Die Frage, die sich aus dem beschriebenen Textbefund ergibt, ist, ob Brecht sein Konzept der Durchrationalisierung konsequent durchzieht. Ganz, so scheint es, kann Brecht auch in einer „durchrationalisierten“ ‚Antigone’ die Finger nicht vom Mythos lassen. Da es Brecht ein Leichtes gewesen wäre, seine Version komplett zu säkularisieren und man ganz sicher kein einfaches Versehen unterstellen kann, stellt sich die Frage, welche Funktion diese mythischen ‚Reste’ haben. Unverkennbar ist, dass Brecht hier sein Werk in einen kompletten antiken Mythos einbettet, bzw. auf diesem aufbaut. Doch ist fraglich, ob eine komplette Säkularisierung dieses Kontextes wirklich gelingen könnte. Fallen nur die Namen ‚Antigone’ oder ‚Ödipus’, befindet sich der Text bereits unentrinnbar zumindest im Bezug zum Mythos. Namen und Orte aber könnte Brecht verändern, sich auch nur die bloßen Abläufe zueigen machen und somit den ‚Antigone’ - Mythos als reinen intertextuellen Bezug behalten. Aber Brecht versucht wohl erst gar nicht, alle Elemente des Mythos zu entfernen, sondern verweist durch das bewusste Belassen einiger überdeutlichen (wie der erwähnten) Fingerzeige auf den Mythos und die Glaubenswelt der Figuren eben auf seine Behandlung dieses Mythos. So macht er klar, dass er den Mythos nicht einfach eliminiert, sondern ihn sich zu seinen Zwecken (Darstellung der Rolle der Gewalt beim Zerfall der Staatsspitze) zueigen macht. Damit der Zuschauer diese Verwendung nachvollziehen kann, muss logischerweise die Herkunft aus dem Mythos deutlich sein. Brecht demonstriert hier, dass Mythen eben nicht nur alte Geschichten sind, sondern dass man sie verwenden kann (und aus Brechts Vorstellung heraus sogar muss, denn wozu ist Theater, sind Texte überhaupt gut, wenn beide nicht verwendbar oder benutzbar sind) und an diesen Beispielgeschichten neue und drängende Probleme der Gesellschaft durchexerzieren kann. Somit wäre eine Funktion dieser mythischen ‚Reste’, zu zeigen, dass die Aktualität eines alten griechischen Mythos nicht (oder nicht nur) in eventuellen Parallelen zu konkreten gegenwärtigen politischen Situationen, sondern vor allem in dessen nach wie vor frischen und in Maßen auch flexiblen (aber nicht beliebigen) Nutzung, Handhabung besteht. Somit macht er nicht nur den Inhalt des Antigone-Mythos zum Gegenstand seiner Bearbeitung, sondern auch das literarische Gefäß, den Mythos als literarischer Form.

2.2.2 Die Handelnden

Antigone ist sowohl in Sophokles’ Tragödie als auch in Brechts Theatermodell der Dreh- und Angelpunkt der Handlung. In der Figur der Antigone fokussiert auch Brecht die Problematik seiner Bearbeitung des Stoffes. Daher sollten hier eventuelle Widersprüchlichkeiten und Probleme des gesamten Modells auch am deutlichsten zu extrahieren sein, was ich im Folgenden versuchen will.

Antigone soll gegen einen Tyrannen stehen, ihr Verhalten soll als legitimer Widerstand gegen Gewalt gekennzeichnet werden. Die Bestattung von Polyneikes ist, wie bereits gesagt, nicht ausschließlich Grund für ihre Tat und ihren Untergang – vielmehr liefert die schmähliche Behandlung seines Leichnams den Anlass zum offenen Widerstand gegen das Gewaltprinzip in Kreons Staat. Das wird zum ersten Mal klar, als sie zuerst Kreons Gesetz angreift und ihr Leben in seinem Staat nicht als lebenswert bezeichnet und erst dann ein recht schwaches Motiv zur Bestattung Polyneikes´ vorträgt:

„KREON Du wagtest meine Satzung zu brechen?

ANTIGONE Weil´s deine war [...]

[...] Wer wie ich

Viel lebt mit Übeln, der bekommt doch wohl

im Tod ein wenig Vorteil? Ferner, wenn ich meiner Mutter

Totes Andres hätt grablos liegen lassen

Das würd mich betrüben“^[37]

So stellt sie hier auch sprachlich den unbestatteten Bruder hinter ihre Kritik an Kreon. Antigone klagt ihn klar in seiner politischen Funktion als Herrscher an, der seinen Staat nach außen und innen durch Gewalt meint beherrschen zu können und dadurch scheitert: „Und wo´s der Gewalt gegen andere brauchet / Gegen die Eignen braucht´s der Gewalt dann“.^[38] Somit besitzt Antigone (ähnlich wie Tiresias) eine deutlich politische Beobachtungs- und Interpretationsgabe. Auch Joost sieht sie in einem parallelen Verhältnis zu dem ehemals mystischen Seher Sophokles’:

„Antigones Anklage deckt die Funktionen des Terrors der Ideologie der beschworenen Solidargemeinschaft und des Patriotismus auf und bewährt sich analog zu Tiresias Hellsichtigkeit als Fähigkeit, den ideologischen Nebel zu durchschauen.“^[39]

Hier mutet allerdings etwas seltsam an, dass Brecht selbst bei einer Beschreibung seiner Protagonistin den Akzent auf Sittlichkeit, Menschlichkeit, kurz: Moral, und nicht auf ihr politisches Handeln setzt:

„Die große sittliche Tat der Antigone, die sich gegen den Tyrannen Kreon auflehnt, besteht darin, dass sie, bewegt durch tiefe Menschlichkeit, nicht zögert, durch offenen Widerstand das eigenen Volk in die Gefahr des Besiegtwerdens in einem Raubkrieg zu bringen.“^[40]

So werden hier die Ambivalenzen der Figur der Antigone noch deutlicher beschrieben und betont. Dem Problem, dass sich aus ihrer klaren Menschlichkeit wieder Identifikationsmomente und dadurch Tragik ergeben könnte, kann mit zwei Einwänden begegnet werden: Einerseits ist der Abstand zum Geschehen schon alleine durch den zeitlichen Abstand gewährleistet, andererseits steht Antigone eigentlich nicht exemplarisch für das Volk, sondern entstammt wie Tiresias und der Chor den herrschenden Schichten. Dass sie sich dennoch in Opposition zu den Regierenden sieht und als des Volkes Repräsentantin auftritt, für dessen Rechte streitet („Immer droht ihr Herrschenden doch, die Stadt würd uns fallen“^[41] ; „KREON Immer nur die Nase neben dir siehst du, aber des Staats Ordnung, die göttliche, siehst du nicht. ANTIGONE Göttlich mag sie wohl sein, aber ich wollte doch lieber sie menschlich“^[42] ), ist ein Widerspruch in der Figur, der sie für eine einfache Sympathie-Besetzung unnütz macht.

Brechts von Sophokles differierende Darstellung der Antigone und der Umgang mit ihr kennzeichnet das Wesen des Staates, in dem sie agiert. Die Tatsache, dass eine widersprechende Stimme wie die Antigones gewaltsam mundtot gemacht werden muss ( Kreon: „Mir leben solche hier / wie Du nicht lange“),^[43] aber auch diese radikale Maßnahme letztendlich nichts bringt, da kein Herrscher auf Dauer gegen sein Volk regieren kann, zeigt, wie marode das Staatsgefüge bereits vor dem Geschehen um Polyneikes und Antigones Bestattungsversuch gewesen sein muss – Kreons Herrschaft stand schon vorher auf tönernen Füßen. Knopf fasst das folgenderweise zusammen:

„Es entsteht das Bild eines zutiefst uneinigen, zerissenen und durch unmenschliche Gewalt notdürftig zusammengehaltenen Staatswesens [...] Dieser Herrschaft zu trotzen und womöglich durch ein friedliches Zusammenleben – auch mit einer Niederlage gegen Argos – zu ersetzen, ist Antigones ausgesprochenes Ziel.“^[44]

Wenn man sich Kreon zuwendet, kann festgehalten werden, dass er von Brecht als Tyrann dargestellt wird, der Gewalt einsetzt, um seine Macht zu retten. Im Verhältnis zu seinen Untergebenen besteht er nicht unbedingt darauf, dass sie ihm immer die Wahrheit sagen (auch wenn sie unangenehm ist), sondern auf blinde Loyalität, auf Gehorsam: „Verdirbt das Eingeborene / Dann nähr ich meinen Feind“,^[45] „Bist du mir Freund, wie ich auch handeln mag?“.^[46] Er greift Argos an, da es dort große Erzvorräte gibt, verliert den Krieg aber, obwohl zu Beginn des Stückes noch der Sieg verkündet wird. Nach Antigones Erzählung ist er derjenige, der Polyneikes, als dieser angstvoll nach dem Schlachtentod Eteokles’ fliehen will, eigenhändig tötet:

„[...] da greift

Den vom Blut des Bruders Besprengten Kreon, der hinten

Einpeitscht alle sie in die Schlacht, und zerstückt ihn“.^[47]

Er ist somit eindeutig im Unrecht – bei Brecht geht es nicht um zwei gleichberechtigte Rechtsarten (wie bei Hegel), aus deren Zusammentreffen Tragik^[48] entsteht, sondern um die Situation in einem Unrechtsstaat, den Kreon symbolisiert. Dennoch ist auffällig, dass Kreons erste Charakterisierung als Tyrann nicht durch gezeigtes Handeln der Figur direkt demonstriert wird, sondern durch eine parteiische Erzählung seiner Gegenspielerin, Antigone, indirekt erfolgt. So ist die Beurteilung des Zuschauers von Anfang an durch Antigones Beurteilung dieser Figur geprägt, er wird nicht neutral eingeführt.

Im übrigen kommt der Verdacht auf, dass es auch Kreon nicht wirklich darum geht, dass Antigone Polyneikes bestattet hat – der tote Neffe spielt keine Rolle für ihn. Viel mehr geht es ihm darum, eine ohnehin unliebsame Kritikerin endlich mit Grund umbringen zu können. Das deutet Hämon an:

„Dann auch, dass du, die Siegesfeier rüstend

Vorhabst, mit allen blutig aufzuräumen

Im Haus, die je dich ärgerten, war der Verdacht

Mir häufig anvertraut“.^[49]

Kreon ist kein großmächtiger Herrscher, dem irgendwie die Zügel aus der Hand gleiten. Er ist überfordert; sein Untergang, der Untergang seiner Macht und Familie sind selbstverschuldet. Brecht nennt ihn einmal einen „öffentlichen Mann und blutigen Clown“.^[50] Schon die Sprache, mit der Brecht diese Figur ausstattet, zeichnet ihn als eigentlich zu kleingeistig für den Thron:

„Spricht der Sophokleische Kreon noch vorwiegend als aristokratischer Repräsentant des Staates, so kennzeichnet die Sprachgestaltung Brechts ihn als unberechenbaren Tyrannen: mitunter redet er extrem drastisch und primitiv wie einer, der sich aus der Gosse emporgearbeitet hat, ebenso oft aber bedient er sich in Sentenzen und Legitimationsversuchen einer offenbar erst kürzlich erlernten gewählten Diktion“^[51]

Brecht rückt seinen Kreon sprachlich deutlich in die Nähe Hitlers, was wieder eine eigentlich für Brecht untypische zu klare Parallele, eine zu deutliche Botschaft ist. So spricht Kreon beispielsweise über seinen Angriffskrieg als „Abrechnung“,^[52] fordert in Anlehnung an Hitlers ‚Säuberungsaktionen’: „Gereinigt muss die Stadt sein“^[53] oder lässt sich von Untergebenen mit „Mein Führer“ anreden.^[54]

Joost macht Kreons derbes Wesen daran deutlich, dass Brecht Kreon bei nötiger Selbstrechtfertigung, bei psychischer Anspannung bäurische Metaphern in den Mund legt: „Den Pflug zu Boden drücken, dass er pflügt, braucht Kraft“,^[55] „S’gibt mehr als einen Acker, wo man pflügen kann“.^[56]

Dennoch ist er nicht als bemitleidenswert, sondern als grausam dargestellt:

„Kreon hat die Kräfte seines Staats bei weitem überschätzt und reagiert nun als einer, der, die drohende Niederlage im Nacken, ständig gewalttätiger gegenüber dem eigenen Volk wird, weil er glaubt, damit seine schwindende Macht kaschieren zu müssen.“^[57]

Kreon lenkt erst ein, als seine letzte Hoffnung, Megareus, auch noch als tot gemeldet wird und ihm die Unterstützung der besitzenden Schichten Thebens, des Chores, versagt wird. Sein Nachgeben hat nichts mit Einsicht zu tun:

„Kreons Einlenken, seine Bereitschaft Antigone zu befreien, ist ein letztes politisches Kalkül, um die Stadt und die Herrschaft zu retten. Durch den Tod Hämons wird diese Strategie durchkreuzt.“^[58]

Ich möchte an dieser Stelle noch einmal kurz auf den Chor zurückkommen. Der Chor stammt nicht nur aus den herrschenden (marxistisch gesprochen: besitzenden) Schichten Thebens, er repräsentiert sie. Kreon ist seine Marionette, was der aber nicht zu bemerken scheint. Der Chor entzieht Kreon die Unterstützung, da der erwartetet Gewinn durch die Niederlage gegen Argos doch ausbleibt:

„Die Weigerung Kreons, das Heer rechtzeitig zurückzubeordern, besiegelt nach Hämons Tod den Untergang der Stadt, in den die Alten dem Herrscher folgen. Die objektiven Interessen, die der Chor bei Sophokles in seinen beiden Funktionen besitzt, werden in der Bearbeitung durch klassenmäßig bestimmte Interessen ersetzt“^[59]

3.) Die Realisation

3.1 Die Uraufführung 1948 in Chur

3.1.1 Das Theatermodell

Bertolt Brecht und Caspar Neher entwarfen gemeinsam ein Theatermodell für die ‚Antigone’ – ein zwar „verpflichtendes“^[60] Konzept der Darstellung für die Theater, das aber zu seiner Variation durch Überlegen, Verbesserung einlud:

„Es steht ihm [dem Schauspieler, H.P.] frei, Abänderungen des Modells zu erfinden, solche nämlich, die das Wirklichkeitsabbild, das er zu geben hat, wahrheitsgetreuer und aufschlussreicher oder artistisch befriedigender machen“.^[61]

Brecht und Neher begründeten den Entwurf eines Modells in ihrem Vorwort zum Antigone-Modellbuch, das 1949 erschien: „Damit etwas mit Gewinn nachgeahmt werden kann, muss es vorgemacht sein“.^[62] Zu diesem Konzept gehörte die epische Darstellung des Textes, Regieanweisungen betreffs der Bewegungen^[63], der Schminke^[64], der Requisiten^[65], der Musik, des Tonfalls der Sprechenden, und natürlich das Bühnenbild. Insgesamt sollte das Tempo der Aufführung eher schnell sein.

In dem Modellbuch war (wie auch im Hecht-Band) der Stücktext auf der linken Seite abgedruckt, auf der rechten Seite fanden sich Regieanweisungen, fotografische (und zeichnerische) Darstellungen der Szenen auf Nehers Bühne, in der Szene aufgeworfene Fragen und Problemstellungen mit Antworten (die oft das Problem nur weiterführten, nicht wirklich lösten, da die Darstellenden ja die eigene Antwort finden sollten).

Brecht und Neher wollten mit diesem Konzept die Fabel als „das Herzstück der Tragödie“^[66] herausarbeiten. Ganz im Sinne des epischen Theaters von Brecht sollte der Schauspieler dabei die Fabel darstellen, nicht aber sie etwa verkörpern:

„Aufdringliches Temperament und Sprechen, dessen Deutlichkeit auffällt, sind von Übel. Die Stilisierung bedeutet die große Herausarbeitung des Natürlichen, und ihr Zweck ist es, dem Publikum als einem Teil der Gesellschaft das für die Gesellschaft Wichtige an der Fabel aufzuzeigen“,^[67]

stellen Brecht und Neher fest. Das Publikum soll eingeladen sein, „der Ablieferung eines antiken Gedichts [...] beizuwohnen“,^[68] statt sich in eine Geschichte einfühlen. Zur Unterstützung der Spielweise bekommen die Schauspieler überdeutliche Symbole ihrer Rolle zur Seite gestellt, die ein übriges zur verfremdeten Spielsituation^[69] beitragen: Antigone schleppt die meiste Zeit ein übergroßes, auf ihren Rücken geschnalltes Schandbrett mit sich herum, was sie zum „Unruhezentrum“ macht, „da es ihre Reaktionen und Aktionen physisch groß umsetzt“;^[70] Kreon hantiert mit einem Breitschwert und hat einen kupfernen Lorbeerkranz, die Alten tragen aus schwarzem Leder geschnittene Lorbeerkränze (aus einem dieser Kränze zupft Tiresias ein loses Blatt heraus).

Brecht brachte zudem bei den Proben Reminiszenzen zur Antike ein, indem er den Schauspielern Brückenverse^[71] in Hexametern gab. Das geschah jedoch vornehmlich zu Übungszwecken und sollte inhaltlich nicht überbewertet werden.^[72]

3.1.2 Nehers Bühne

Caspar Neher und Bertolt Brecht waren befreundet. Ihre Werke regten sich gegenseitig an und die Bühne der ‚Antigone’ war auch ein Ergebnis ihrer Zusammenarbeit, wenn auch Caspar Neher als Bühnenbilder letztlich für sie verantwortlich war. So unterstützte und verkörperte Nehers Bühnenbild die verfremdende Spielweise und die verfremdete Sprache der Brechtschen ‚Antigone’ beispielsweise durch den Verzicht auf einen Vorhang, der laut Neher „ja nur dazu dient, der Bühne das ‚Geheimnisvolle’, ‚Zaubermäßige’, ‚Überwirkliche’ zu verleihen, das sie bei nichtillusionistischer Spielweise nicht benötigt“.^[73] Die Bühne war im hinteren Bereich durch einen halbrunden Kreis aus roten Schirmen begrenzt, der in der Mitte eine kleine Öffnung hatte, durch die die Schauspieler nach Beendigung ihrer Rolle abgehen konnten und in der zudem ein deutlich erkennbar bedienter Plattenspieler stehen sollte. Im Halbrund der Schirme stand eine Bank, auf der die noch benötigten, aber inaktiven Schauspieler sitzen konnten (die nicht aktiven Darsteller sollten bis zur Beendigung ihrer Rolle beständig auf der Bühne zu sehen sein). Die Bühne wurde komplett taghell ausgeleuchtet. Das eigentliche Spielfeld wurde durch vier symbolische Kriegspfähle begrenzt „von denen die Skelette von Pferdeschädeln hängen“.^[74] Detailgenau beschreiben Brecht und Neher in ihrem Vorwort zur 1948er-‚Antigone’ den weiteren Bühnenaufbau:

„Im Vordergrund steht auf der linken Seite das Gerätebrett mit den Bacchusstabmasken, dem kupfernen Lorbeerkranz des Kreon, der Hirseschale und dem Weinkrug für Antigone und dem Hocker für Tiresias. Später wird Kreons Schlachtschwert von einem der Alten hier aufgehängt. Auf der rechten Seite steht das Gerüst mit der Eisenplatte, die von einem der Alten zu dem Chorlied ‚Geist der Freude, der du von den Wassern’ mit der Faust angeschlagen wird.“^[75]

3.2 Zum Wesen und Verhältnis von Vorspiel und Prolog

Es ergibt sich ein Problem, mit dem sich Brecht auch selbst auseinander setzen musste: Seine erste „Antigone“ - Version war zu gut auf die Situation im dritten Reich übertragbar, obwohl Antigone seiner Intention nach wirklich nicht für den Widerstand unter Hitler stehen soll:

„Was das stofflich Politische betrifft, stellen sich die Analogien zur Gegenwart, die nach der Durchrationalisierung überraschend kräftig geworden waren, freilich als eher nachteilig heraus: die große Figur des Widerstands im antiken Drama repräsentiert nicht die Kämpfer des deutschen Widerstands.“^[76]

Eine zu platte Übertragbarkeit auf eine Situation würde den Zuschauern ja keine eigene Denkleistung abverlangen, ein Problem würde nicht durchgenommen, reflektiert werden. Dennoch sind die Parallelen zwischen dem Krieg gegen Argos und Stalingrad kaum zu verkennen, werden durch das Vorspiel der 48er -Version noch verstärkt. Das Vorspiel wurde nach Berlin im Jahre 1945 verlegt. Neher hat hierfür folgendes Bühnenbild geschaffen, das für Zweideutigkeiten denkbar wenig Raum lässt:

„Für das Vorspiel ist eine geweißte Wand an Drähten herabgelassen. Sie hat eine Tür und einen Wandschrank. Vor ihr stehen ein Küchentisch und zwei Stühle und rechts vorn liegt ein Sack. Über der Wand wird zu Beginn eine Tafel mit Ort- und Zeitangabe herabgelassen.“^[77]

Zwei Schwestern kehren aus dem Luftschutzkeller in ihre Wohnung zurück. Anhand der Spuren im Staub, eines Brotlaibes und Specks sowie an der Uniform im Schrank erkennen sie, dass ihr Bruder aus dem Krieg desertiert sein muss. Die Schwestern hören zweimal einen Schrei aus dem Off. Beim zweiten Schrei schaut die zweite Schwester vor die Tür und sieht ihren Bruder am „Fleischerhaken“^[78] hängen. Als sie ihn abschneiden will, tritt ein SS-Mann hinzu und fragt, ob sie den „Volksverräter“^[79] kennen. Die erste Schwester leugnet. Der SS-Mann sieht, dass die Zweite das Messer in der Hand hat und fragt danach. Das Vorspiel lässt offen, ob die Zweite sich nun zu der Tat, die sie begehen wollte, und zu ihrem Bruder bekennt oder doch das eigene Überleben in den Vordergrund stellt. Auch bleibt unklar, ob der Bruder am Fleischerhaken tot ist oder noch lebt: „Er mochte nicht gestorben sein“.^[80]

Dieses Vorspiel zeigt deutlich Parallelen zwischen der Situation im Dritten Reich und der ‚Antigone’ auf. Hier wie dort geht es einerseits um Zivilcourage und andererseits um Gewalt als politisches Druckmittel. Hier wie dort agieren zwei Schwestern, desertiert ein Bruder aus dem verlorengegangenen oder –gehenden Angriffskrieg. Das Vorspiel stützt somit das Missverständnis, Brechts ‚Antigone’ stelle die Widerständler unter Hitler als Vorbild dar, zeichne ein politisches Martyrium für die gute Sache, für die Mitmenschlichkeit.

Das dies mit all den so sorgfältig im Stück angelegten Zwei- und Mehrdeutigkeiten nicht vereinbar ist, wurde Brecht nach der Aufführung in Chur klar. Bei der Aufführung 1951 in Greiz ließ er zunächst das Vorspiel einfach weg. Nach einer Bitte des Ensembles um ein paar einleitende Worte für das Publikum, da sich dieses sonst zu unmittelbar im dramatischen Geschehen wiederfände, schrieb Brecht einen neuen Prolog, der vom Darsteller des Tiresias gesprochen wurde. Tiresias fordert darin das Publikum auf, selbst nach möglichen aktuellen Bezügen im alten Gedicht zu suchen, statt ihn wie das Vorspiel selbst herzustellen. Dadurch wird die emotionale Komponente, das emotionale Ergriffenheit, die das Vorspiel durchaus zu verursachen in der Lage war, gestrichen und die Episierung verstärkt. Dennoch bleiben die Parallelen in der ‚Antigone’ bestehen. Es ist nicht einzusehen, weshalb Kreon so deutlich in Hitlers Nähe zu rücken war, wenn das eigentliche Problem, das Brecht doch durchnehmen möchte, ein von dieser konkreten politischen Situation des Dritten Reiches an sich abstrahiertes und unabhängiges ist. Diese Anmerkung zumindest muss sich die Brechtsche ‚Antigone’ gefallen lassen.

4.) Fazit

In der Forschung finden sich einige Untersuchungen der Brechtschen ‚Antigone’, die das Stück als misslungen, als gewollt und nicht gekonnt abqualifizieren – eben aus den schon genannten (und wie ebenfalls bereist gezeigt: programmatischen) Widersprüchlichkeiten: so beispielsweise Rationalisierung auf der einen Seite, teilweise sprachliche Archaisierung und starke Verwendung des mythischen Rahmens auf der anderen Seite.

Rainer Pohl resümiert nach seiner sehr genauen Untersuchung des sprachlichen Gestus Brechts in der ‚Antigone’:

„Von allen Bearbeitungen Brechts erfüllt die Antigone die Absichten des Stückeschreibers am wenigsten. [...] So sehr Brecht Hölderlins Sprache seinen Zwecken dienstbar zu machen trachtet, ihrem Zwangscharakter ist er bisweilen erlegen“.^[81]

Jan Knopf sieht die Gründe für das Misslingen des ‚Antigone’-Experiments, die ihm aber unstrittig ist, an anderem Ort:

„In Wirklichkeit scheitert Brechts Bearbeitung daran, dass sich der antike Stoff zwar aktualisieren lässt im Hinblick auf die Auseinandersetzung zwischen Feudalismus und Bürgertum, zwischen Einzelherrschaft und Menschlichkeitspathos, nicht aber im Hinblick auf die Auseinandersetzung zwischen Bourgeoisie und Proletariat, wie sie Brecht im und nach dem Faschismus gesehen hat: die intendierte Übertragung des bereits von Hölderlin bürgerlich-republikanisch gewendeten Mythos auf den Widerstandkampf der Antifaschisten vermochte der Stoff nicht zu tragen“.^[82]

Ich meine dagegen, dass Bertolt Brechts ‚Antigone des Sophokles’ in vielerlei Hinsicht eine selbständige Neudichtung, ein (auch durchaus gelungenes) eigenes Werk mit deutlich Brechtscher Prägung ist. Dafür spricht nicht nur das im höchsten Maße durchdachte und stilisierte Theatermodell, sondern auch die aufgezeigten Akzentverschiebungen in Figurdarstellungen und Handlungsverlauf. In Brechts Neudichtung ist die ‚Antigone’ keine Tragödie mehr. Hier wird niemand unschuldig schuldig, da es keine gleichberechtigten Prinzipien mehr gibt, die sich zwangsläufig gegenseitig in den Untergang reißen. Kreons Untergang ist selbstverschuldet, er hätte ihn stoppen können, doch er hängt zu sehr an seiner (auch nur scheinbaren) Macht und wird von ihr geblendet. Brecht hat ein Paradestück über Gewalt geschrieben, das von der Tragödien-Vorlage bezugnehmenden Gebrauch macht, ihr aber dennoch einen ganz anderen Charakter, nämlich einen politischen, verleiht.

Die Archaismen in der Sprache erfüllen den Zweck der Erhöhung der Distanz der sprechenden Figuren. Zudem war keineswegs von Brecht intendiert, die ‚Antigone’ auf den Widerstand der Antifaschisten zu übertragen. Das ist durch eine eindeutige Stellungnahme Brechts, die ich auch bereits zitiert habe, belegt. Ja, die Bearbeitung hat ganz klar zu deutliche Parallelen zum Dritten Reich. Dennoch geht es zu weit, hier unter der Hand eine Mythisierung des von Brecht nicht gerade verklärten Widerstands unter Hitler hineinlesen zu wollen.

5.) Literatuverzeichnis

Primärliteratur

Brecht, Bertolt: Die Antigone des Sophokles. Nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet. In: Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Band 8: Stücke 8. Berlin – Frankfurt a. M. 1992.

Hecht, Werner (Hg.): Brechts Antigone des Sophokles. Frankfurt a. M. 1988 (=suhrkamp taschenbuch materialien 2075).

Sekundärliteratur

Joost, Jörg Wilhelm: Brecht, Bertolt: Epoche – Werk – Wirkung. München 1985.

Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Band 2: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart 1980.

Rischbieter, Henning: Bertolt Brecht. Zweiter Band: Späte Werke / Bearbeitungen / Der Regisseur Brecht / Aufführungen in Bildern / Bibliographie. Velber b. Hannover o. J. (= Friedrichs Dramatiker des Welttheaters 14), S. 67–68.

[...]

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^[1] Brecht, Bertolt: Aus dem Arbeitsjournal. Eintrag vom 16. Dezember 1947. In: Brechts Antigone des Sophokles. Herausgegeben von Werner Hecht. Frankfurt a. M. 1988 (=suhrkamp taschenbuch materialien 2075). S. 12. Dieser Materialienband wird im Folgenden verkürzt zitiert als: Hecht, S

^[2] Pohl, Reiner: Strukturelemente und Pathosformeln in der Sprache. In: Hecht, S. 246.

^[3] Curjel, Hans: Die Bühnenbearbeitung Bertolt Brechts. In: Hecht, S. 177. Im Folgenden zitiert als: Curjel, S

^[4] Curjel, S. 177.

^[5] Brecht, Bertolt: Aus dem Arbeitsjournal. Eintrag vom 25. Dezember 1947. In: Hecht, S. 13.

^[6] Joost, Jörg Wilhelm: Brecht, Bertolt: Epoche – Werk – Wirkung. München 1985. S. 358–359. Im Folgenden zitiert als: Joost, S

^[7] Pohl, Rainer: Strukturelemente und Pathosformen in der Sprache. In: Hecht. S. 255. Im Folgenden zitiert als: Pohl, S

^[8] Pohl., S. 250.

^[9] Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Band 2: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart 1980. S. 277. Im Folgenden zitiert als: Knopf, S

^[10] „Das aktuelle Interesse Brechts [an Sophokles’ Antigone; H.P.] lag nach seinen Aussagen vor allem im ‚Formalen’, in den schon ausgeprägten antiken Verfremdungen.“ Knopf, S. 273.

^[11] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 48.

^[12] Ebd.

^[13] Brecht, Bertolt: Aus dem Arbeitsjournal. Eintrag vom 5. Januar 1948. In: Hecht, S. 15. Hervorhebung im Original.

^[14] „Die Änderungen, die mich zum Schreiben ganz neuer Partien zwangen, sind gemacht, um die griechische ‚Moira’ (das Schicksalhafte) herauszuschneiden; d.h., ich versuche da, zu der zugrunde liegenden Volkslegende vorzustoßen.“ Brecht, Bertolt: Aus den Briefen. Brief an Stefan S. Brecht, Dezember 1947. In: Hecht, S. 19.

^[15] Knopf, S. 277.

^[16] Neher, Caspar: Zur Inszenierung der Antigone. In: Hecht, S. 178. [Der ‚mythische Aufputz’ wird aber durch Nehers Bühnenbild mit den archaischen Kriegsstäben zumindest zitiert. Siehe Punkt 3.1.1]

^[17] Trilse, Jochanaan Christoph: Brechts Verständnis der Antike. In: Hecht, S. 241.

^[18] Brecht, Bertolt: Die Antigone des Sophokles. Nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet. In: Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Band 8: Stücke 8. Berlin – Frankfurt 1992. Verse 1193–1220, S. 238–239. Im Folgenden zitiert als BFA, Verse S

^[19] BFA, Verse 368–372. S. 211.

^[20] BFA, Verse 73–76. S. 202.

^[21] Das erzählt zumindest der Wächter. Direktes Darstellen dieses Gefühlsausbruches hätte es schwergemacht, die darstellerische Distanz zu wahren.

^[22] BFA, Verse 345–374. S. 210.

^[23] BFA, Vers 311. S. 209.

^[24] BFA, Verse 225-226. S. 207.

^[25] Knopf, S. 278.

^[26] Joost, S. 359.

^[27] BFA, Verse 923–931. S. 229.

^[28] BFA, Vers 932, S. 230.

^[29] BFA, Vers 934, S. 230.

^[30] BFA, Verse 936–937. S. 230.

^[31] BFA, Verse 941–942. S. 230.

^[32] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Theatermodell. S. 143.

^[33] Ebd.

^[34] BFA, Verse 979–982. S. 231 (Hervorhebung von mir)

^[35] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Theatermodell. S. 143.

^[36] Ebd.

^[37] BFA, Verse 358–367. S. 211. Hervorhebungen von mir.

^[38] BFA, Verse 433–434. S. 213.

^[39] Joost, S. 360.

^[40] Brecht, Bertolt: Anmerkungen zur Bearbeitung. In: Hecht, S. 214–215.

^[41] BFA, Verse 437–438. S. 214. Hervorhebungen von mir.

^[42] BFA, Verse 481–484. S. 215.

^[43] BFA, Verse 491–492. S. 216.

^[44] Knopf, S. 277.

^[45] BFA, Verse 610–611. S. 220.

^[46] BFA, Vers 648. S. 221.

^[47] BFA, Verse 16–18. S. 200.

^[48] Zur Frage der Tragik dieses Werks äußere ich mich im Fazit.

^[49] BFA, Verse 677–680. S. 222.

^[50] Vgl. Brecht, Bertolt: Gestik des Kreon. In: Hecht, S.26.

^[51] Pohl, S. 250

^[52] BFA, Vers 120, S. 203.

^[53] BFA, Vers 184, S. 205.

^[54] BFA, Vers 186, S. 205.

^[55] BFA, Vers 641, S. 221.

^[56] BFA, Vers 531, S. 217.

^[57] Knopf, S. 277.

^[58] Joost, S. 360. Hervorhebung im Original.

^[59] Joost, S. 359.

^[60] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 49.

^[61] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 50.

^[62] Ebd.

^[63] „Im großen und ganzen ist die Gruppierung am sorgfältigsten gemacht. Sparsamkeit in der Hin-und-Herbewegung der Gruppen und Figuren sollte die Bedeutung dieser Bewegung sicherstellen. Die einzelnen Konstellationen, selbst die Abstände, haben dramaturgischen Sinn, und in gewissen Augenblicken ist es einer Handbewegung des Darstellers möglich, die Situation zu verändern.“ Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 54.

^[64] „Auch die Masken, zu denen erheblich mehr Schminke verwendet wurde, als es üblich ist, sollten etwas erzählen: zum Beispiel bei den Alten die Verwüstungen, welche die Gewohnheit zu herrschen in den Gesichtern anrichtet und so weiter. Wir die Bilder zeigen, kam dies nicht ganz heraus.“ Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 53.

^[65] „Die Kostüme der Männer waren aus unbemalter Sackleinwand, die der Frauen aus Baumwolle geschneidert. Kreons und Hämons Kostüme hatten rote Ledereinsätze. Antigones und Ismenes waren grau.“ Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Die Kostüme und Requisiten. In: Hecht, S. 52.

^[66] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 52.

^[67] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 53.

^[68] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Die Nehersche Antigonebühne. In: Hecht, S. 52.

^[69] Es wurde sehr viel Wert darauf gelegt, dass dem Publikum stets bewusst ist, dass es einer Aufführung beiwohnt: „Die auf den Bänken im Hintergrund ihre Auftritte abwartenden Schauspieler können lesen, kleinere Bewegungen ungeniert machen, etwa sich schminken oder unauffällig abgehen“. Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Theatermodell. In: Hecht, S. 75.

^[70] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Theatermodell. In: Hecht, S. 99.

^[71] Brückenverse waren episch erzählende Verse, in denen die Darsteller bei den Proben das Handeln ihrer Figuren kommentierten oder gar vorwegnahmen. So sollte „die Darstellung der Fabel“ (Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 53) untergeordnet und die Darsteller in die „Haltung von Erzählern“ (ebd.) gebracht werden: „Der Schauspieler zeigt“ (ebd.).

^[72] „Die Brückenverse schrieb ich in Hexametern, vornehmlich um zu prüfen, ob ich für das Manifest etwas hinzugelernt habe.“ Brecht, Bertolt: Aus dem Arbeitsjournal. Eintrag vom 25. Dezember 1947. In: Hecht, S. 13. Hervorhebungen im Original.

^[73] Neher, Caspar: Zur Inszenierung der ‚Antigone’. In: Hecht, S. 178.

^[74] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Die Nehersche Antigonebühne. In: Hecht, S. 51.

^[75] Ebd.

^[76] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Vorwort. In: Hecht, S. 48.

^[77] Brecht, Bertolt und Caspar Neher: Die Nehersche Antigonebühne. In: Hecht, S. 51.

^[78] BFA, Vers 66, S. 198.

^[79] BFA, Vers 86, S. 198.

^[80] BFA, Vers 93, S. 199.

^[81] Pohl, S. 254–255.

^[82] Knopf, S. 279.