Venezianische Malerei im 16. Jahrhundert

VENEZIANISCHE MALEREI IM 16. JAHRHUNDERT

Venedig gilt als die Stadt des Lichts, ihr einzigartig naher Bezug zum Wasser, die Lichtspiegelungen auf den Wellen, inspirierten wohl viele seiner Einwohner aufzubrechen zu ganz neuen Ufern.

Im frühen Mittelalter erlangte Venedig als Hafenstadt zunehmend an Bedeutung, und konnte durch ihre geographische Lage gute Handelsbeziehungen zu den östlich an der Küste des Mittelmeeres gelegenen Städten Kleinasiens, Syriens und Ägyptens aufnehmen.

Eine riesige Flotte von Schiffen überfuhr die Weltmeere und importierte kostbare Seiden, Goldschmuck aus Indien und China, Duftstoffe aus Arabien sowie seltene Gewürze von den Molukken.

Insbesondere die Monopolstellung der Lagunenstadt in Bezug auf den Transithandel mit dem fernen Orient, ermöglichte großen Reichtum und Ansehen in ganz Europa.

Dieser Reichtum, vorallem der der herrschenden Schichten, erzeugte das zunehmende Bedürfnis künstlerischer Representanz und förderte die Wissenschaften wie Künste in großzügigster Weise.

Doch der weltoffene Charakter Venedigs, alle fremden Einflüssen ständig aufzunehmen, hatte bisher die Entwicklung einer eigenständigen Kunst kaum gefördert.

Die Republik Venedig, von einer weitgreifenden Verwaltung mit dem Dogen an der Spitze regiert , erhielt sich seine freie Ordnung.

Sogar dem Papst gegenüber bewahrte die Stadt seine Selbstständigkeit und blieb beharrlich eigenen religösen Traditionen treu.

Byzanz war hunderte Jahre lang das künstlerische Vorbild gewesen, diese Bindung war so stark, das Venedig die große Bewegung der Renaissance in den italienischen Kunstzentren, erst um 130 Jahre später mitbekam, und wohl deshalb auch so eigensinnig umzusetzen verstand.

Mit der Renaissance wurde das spirituelle Gedankenbild der mitteralterlichen Malerei von der realistischen Erfassung der Welt verdrängt. Der Mensch war nun das Maß aller Dinge und dieses Denken übertrug sich alsbald auch auf die Kunst.

Die Linearperspektive reichte nicht mehr aus, alle sinnlichen Wahrnehmungen zu erfassen , und wurde von einer Luftperspektive verdrängt, die dem Künstler eine wissenschaftliche Herangehensweise ermöglichte. Während in Florenz die Maler hauptsächlich von Zünften und Bruderschaften beschäftigt wurden, setzte Venedig den Künstler direkt zur Verherrlichung seines Staatswesens ein.

Einer der ersten venizianischen Maler der Frührenaissance war Giovanni Bellini (1430-1515) , der auf die Gesamtfarbigkeit seiner Bilder achtete, und dazu die Ölfarben einsetzte.

Diese wurden um 1450 in Italien eingeführt. Nach Jan van Eyck auch anwendbar gemacht, eine völlig neue Technik die es ermöglichte die Farbe aufzuschichten.

Tiefere , glänzendere und schimmernde Farbzusammenhänge waren nun möglich, weil die Aufschichtung der Farbe es zuließ die darunter sich befindenen Schichten noch durchschimmern zu lassen.

Nun begannen natürlich allerhand von Farbexperimenten. Zuvor hatte man sich mit der Perspektive auseinander gesetzt, wie es bei Giotto der Fall war und hatte dazu oft die Architektur als Hilfsmittel für die Raumvertiefung benutzt.

Die Perspektive velieh der platten Bildoberfläche einen Raum zum Eintritt.

So gab es nun Experimente, allein anhand der Farbe dem Bild an Tiefe und Räumlichkeit zu verleihen.

Dies war zuvor mit der Temperafarbtechnik nicht möglich gewesen, die Farbabgrenzungen konnten nun durch die Ölmalerei ineinander übergehen, es war kein intarsienhaftes Malen mehr.

Die Luftperpektive auch Farbperspektive genannt etablierte sich, besonders bei Leonardo. Sie erzeugte die mit farblichen Mitteln hervorgerufene Tiefenwirkung unter Verwendung der Farbtemperatur.

Diese Neue Methode ermöglichte die natürliche farbliche Abstufung von „warmen“ zu „kalten“ Tönen bei zunehmender Entfernung der Gegenstände. Hinzu kommt in der Regel eine Aufhellung bzw. Dämpfung der Farben in Richtung der Horizontes.

Welch riesiger Fortschritt anhand der Ölfarbe, für die gesammte Malerei stattgefunden hatte , kann sich der heutige Mensch kaum mehr vorstellen.

Die Maler in Venedig hatten sicherlich zuerst, durch die Handelsbeziehungen ihrer Stadt, immer die beste Qualität und Quantität dieses neuen Materials vorhanden.

Als führender Seehafen Italiens, gab es besondere Bezüge zu erstklassigen Pigmenten, und so konnte der Künstler umfangreicher auch mit ihnen experimentieren.

Aber die Ölfarbe setzte sich schnell in ganz Italien innerhalb weniger Jahre durch.

Man benutzte fortan einen hellen Untergrund, auf dem mit Schattentönen die groben Umrisse gelegt wurden, dann die Mitteltöne bishin zu den Dunkelheiten gesetzt , um zum Schluß mit den intensiven hellen Töne wie den Buntfarben abzuschließen.

Dies lasierte der Maler dann sooft er wollte.

Diese Technik der Lasur, brachte neue Farbwerte und ermöglichte überfließende Übergänge.

Besonders später bei Tizian werden die Lasuren immer feiner, dafür benutzte er eine grobe Leinwand.

Die bevorzugten Sujéts der Maler Venedigs waren schon bald keine Ikonographien mehr, sondern sie erfanden neue poetische Themen, sodaß die Einbildungskraft vom Betrachter herausgefordert wird. Dabei beachteten sie vorallem die atmosphärische Naturstimmung und hüllten ihre Darstellungen in ein reizvoll verschleiertes Sfumato.

Dies ist auf jeden Fall zu begründen mit der neuen Möglichkeit von Farbewiedergabe, welche eine gewaltige Faszination auf jeden Betrachter auszuüben verstand.

Der erste namenhafte venizianische Vertreter der Malerei der Frührenaissance wurde zwar Giovanni Bellini (1430-1515), der vorallem auf die Gesamtfarbigkeit seiner Bilder achtete.

Aber erst mit Giorgione und Tizian konnte Venedig zu Beginn des 16.Jahrhunderts schlagartig innerhalb nur weniger Jahre zu einem fokusierenden Punkt in der europähischen Malerei werden.

Und sogar noch der gute Paul Cezanne, erkannte Jahrhunderte später die Bedeutung Venedigs an, und erinnerte: „Das was man Malerei nennt, entsteht erst bei den Venezianern“.

Giorgione, zum erstenmal benannt 1548 in den Dialogen des Pino, dann später 1550 in der ersten Ausgabe von Vasaris „Le Vite de `più eccellenti Architetti, Pittori e Scultori Italiani“.

Nach Vasari, wurde Giorgione wohl 1478 in Castelfranco im Hinterland Venedigs geboren und starb durch die ,1510 in Venedig , ausgebrochene Pest.

Schon früh begann Giorgione mit perspektivischen Experimenten, für die er sehr gerühmt wurde. Außerdem war für ihn die Farbe Lebenselement, und selbstständiger Ausdruck des Daseins.

Giogione hatte eine sehr lyrische Auffassung seiner Bildthemen. Es geht ihm nicht ausschließlich um die Darstellung eines religiösen oder mythologischen Themas, wie es bisher in der Tradition stattgefunden hat.

Giorgione nahm die Formentsprechung ornamentaler Art auf.

In dem Bild „Anbetung der Hirten“ um 1500, welches heute in der Washington National Gallery of Art weilt , findet dieses Flächenornamentales Denken statt.

Giorgione organisiert die Bildfläche so , das das Auge leichter über den Bildraum wandern kann, es wird angespornt von sich wiederholenden Formen, und Farbfeldern.

Die Frage war nur , wie wird das Auge angespornt auf einer Bildfläche sich zu bewegen , auf der die Architektur wegfällt?

Wie kann das Auge durch Farbe in Bewegung geraten?

Am besten durch eine Diagonale die das Auge in den hinteren Bildbereich führt, und durch Farben die nicht mehr als Kontraste stehen bleiben sondern durch geschicktes lasieren zusammengehalten werden.

Dies nennt man Übergangsfarbigkeit und entspricht eher dem natürlichen Sehen, und wurde für Giorgione Methode.

Kurz zuvor noch, bei Andrea Mantegna (1431-1506), hatte jede Farbe noch eine klare Abgrenzung zum nächst liegenden Farbwert, dieser malte noch in Tempera und die Buntfarben wurden einfach in die Figuren eingesetzt.

Mantegna war außerdem ein Meister der Frührenaissance, der die perspektivischen Gestaltungsgesetzte der Auf- und Untersicht sowie extreme Verkürzungen zur Bedeutungssteigerung seiner Gestalten nutzte.

Bei der „Anbetung der Hirten“(um1500), nahm Giorgione nun das Diagonalkreuz zu Hilfe, welches die Blickrichtung bestimmt und eine Bildintelligenz verfolgen lässt. So überrascht die ungewöhnliche asymmetrische Komposition, die Raum schafft in eine weite Landschaft, welche als gleichwertiger Bildgegenstand die Heiligengruppe aus dem Zentrum verdrängt.

Kennzeichnend für Giorgionne ist der kompositorische Aufbau der Landschaft, erst durch den kulissenartigen Einschub der Bäume wird der Blick in den Hintergrund freigegeben. Außerdem erhallt die grobe Gesamtform der Figurengruppe, in dem Felsen und Landschaftstrukturen ein weiters mal. Somit erreichte Giorgione Einheitlichkeit und Harmonie.

In einem anderen Gemälde Giorgiones um 1510 mit dem Titel „Ländliches Konzert“, kann das Diagonalkreuz noch ein wenig besser erkannt werden. Die Farbebenen werden auch hier geschickt übereinander gelegt, dadurch findet allerdings noch keine Bewegung des Auges statt.

Erst durch die von links unten nach rechts oben zum weißen Haus führende Diagonale, wird der Blick in die Tiefe gelenkt. Von rechts unten nach links oben befindet sich eine weitere Diagonale, und so kann das Auge umherspringen.

Ein neuer Typus der Bildformen ist erschaffen, bestimmt durch seine Vertikalität, und das Übereinanderstaffeln von Ebenen. In „ Die Feuerprobe Mosis“ um 1500 von Giorgione wird einiges deutlich.

Eine Organisation des Bildes ist der Hell-Dunkelaufbau der folgende Systematik hat:

Die erste Ebene, also der Vordergrund bleibt in hellen Tönen genauso wie der Himmel am oberen Rand des Bildes.

Die Mitte des Bildes bleibt handlungsfrei, wie ein Loch oder ein Strudel um den sich alles bewegt. Dieser Mittelpunkt wurde zumal als Mischpalette genommen, von dem aus der Übergang zu allen umliegenden Farbbereichen überfloss.

Die Figuren sind gleichförmig im Vordergrund aufgereiht. Sie besitzten den gleichen Helligkeitswert wie der Himmel, so daß sie gleichwertig mit ihm werden.

Der Himmel scheint auf der gleichen Ebene zu sein wie der Vordergrund, und so genießt dieses Bild zwar eine flächige Wirkung, in der aber das Auge des Betrachters umherspringen kann.

Da die Figuren bei Giorgionne keine anatomische Auffassung haben, erschienen sie unstimmig und fest zu sein, dies liegt zu bergründen in dem Intresse der Einheitlichkeit.

Seine Auffassung der Figur ist keine plastische sondern ornamental gedacht, die Proportionen werden außer acht gelassen, zu gunsten der Gesamtkomposition. Dies ist gut zu sehen in seinem Werk „Das Ländliche Konzert“.

Weitere venizianische Maler wie Palma Vecchio (1480-1528) und Lorenzo Lotto (1480-1556) sind hier zu nennen.

Sie verwenden zwar die Diagonalen, allerdings erscheint bei ihnen der Körper noch ungeordneter und unorganischer gemalt zu sein als bei Giorgione.

So dachte man das die Figur nicht mehr aufgebaut werden müsse, da die Farbe sowie das Hell-Dunkel ein Bild komponiert.

Dies ist womöglich der Grund für das nicht plastische Denken der Venizianer. Einzig Tizian legte Wert auf Proportionalität seiner Figuren und trotzdem auch auf die Einheitlichkeit von Form und Farbe.

In Giorgiones Werk „La Tempesta“, welches bisher jeder thematischen Deutung widerstanden hat , erkennt man seine spezifische Bedeutung.

Es kündigt sich ein völlig neuer Blick in die Welt an, befreit von den religösen Dogmen, geboren aus der Erkenntnis der Diesseitigkeit aller Erscheinungen.

Das aus der Farbe gewonnene Licht, die Linien und Flächen verschmelzen zu einer Einheit künstlerischen Ausdrucks, wie sie bisher in der abendländischen Kunst noch nicht erreicht worden waren.

Es ist keine eindeutige Ikonographische Deutung von „La Tempesta“ bis heute möglich, einzig und allein die universelle Harmonie und presens von Mensch und Natur bleibt bestehen.

Giorgione war das farbliche Sehen wichtig.

Die Aufmersamkeit gehört der Farbe, der er eine Seele einhauchen möchte. Dort, in der vollen Beherrschung der Farbe und ihres ganzen tonalen und koloristischen Reichtums liegt seine eigenständige und beispielose Leistung.

Zudem sieht er die Landschaft nicht mehr als rahmendes Beiwerk an, sondern bezieht sie in die Bildgestaltung ein.

Sie erlangt einen gleichberechtigten Raum, sie erwacht zum Leben und tritt in rege Korrespondenz mit dem dargestellten Menschen.

Die Form der dargestellten Körper in den Bilder Giogiones ist in der Rhytmik der Natur wiederzufinden.

Wie ein Echo, ein Wiederhall gelangt so Mensch und Natur, Vordergrund und Hintergrund zu einer Harmonischen Gleichung (siehe „ La Tempesta“).

Fast poetisch hantiert er jetzt immer bedacht auf eine Einheit aller Bereiche im Bild. In seinem malerisch fixierten Verhältnis zur Landschaft, sind in der bewußt geordneten Komposition sowohl Keime der späteren Idealen Landschaft enthalten, als auch das Streben nach realistischer Wiedergabe der Visuellen Welt.

Vorallem das Prinzip des Sfumato, wohl durch Leonardo erlernt, dessen Bilder ihn in Florenz stark beeindruckt hatten, ermöglichte Giorgione noch perfekter sein Ideal darzustellen.

Diese Sfumato-Malerei, setzte Leonardo wie eine Art von Dunstschleier ein , der Farben und Konturen dämpft.

Bei landschaftlichen Hintergründen wandte er die Luftperspektive an, die den Vorgang zunehmender Blautönung entfernter Gegenstände nachahmt.

Nun wandte Giorgione auch noch, eine völlig neue koloristische Konzeption an, indem er der Farbe Licht und Schatten verlieh, und so eine eigene Farbatmosphäre herstellt.

Und so bezeichnet der heutige Experte Giorgione als Anhänger des Kolorismus.

Der Kolorissmus, der nur auf die Farbwirkung zielte und die Zeichnung vernachlässigte.

Baldass formulierte es so: „Die malerische Auffassung der Bildvorbereitung behandelt die Form eher als etwas Sekundäres und unterwirft sie der als absolut verstandenen farbigen Erscheinung“

Trotz der Zwiespältigkeit der Auffassung und Aufteilung des Werkes von Giorgione bleibt doch gewiss, daß er die venizianische Malerei radikal verändert hat.

Den nahtlosen Übergang der Früh- zur Hochrenaissance entschieden mit antrieb, und die entschiedene Abkehr von der kirchlichen Bevormundung der Kunst, und das Suchen nach neuen humanistischen Inhalten, förderte und auslebte.

Ihm ging es vorallem darum, das Ideal des Zustandes des Geistes der Menschen, und nicht seine Körperliche Stärke, darzustellen.

Zieht man alte Bildvorstellungen vergangener Jahrhunderte zu Rate, wird die Unsicherheit in der Bilddeutung der Werke Giogiones noch verständlicher.

Religöse Motive, auch die mythologischen, die mit der Renaissance aufkamen, waren leicht zu deuten und einer breiten Gesellschaftsschicht geläufig.

Giogione ging neue Wege, die wohl stark beinflußt worden waren , von dem humanistischen Gedankengut welches in die Oberschicht der venizianischen Gesellschaft eingedrungen war. Dieser fast wissenschaftlicher Geist, der sich nun auch auf die Malerei niederlegen sollte, und auch den Künstler vor eine völlig neue malerische Problemfindung stellte.

Auch ein anderer machte bald von sich Reden - Tizian.

Giorgio Vasari schrieb in seinen „ Viten“ um 1550, über den venezianischen Meister nur in aller höchsten anerkennenden Tönen. Erst sein Werk vermag es neben dem Leonardos, Michelangelos und auch Raphaels zu bestehen.

Denn bisher war an der Ausbildung der neuen Kultur und Kunst in Italien, bis zum ausgehenden 15.Jahrhundert, nur Florenz und Rom maßgebend beteilligt gewesen.

Giovanni Bellini, der mit seinen warmen Farben von höchtser intensiver Leuchtkraft als erster die zeichnerische Härte zugunsten einer malerisch-weichen Behandlung aufgegeben hatte, nahm den jungen Tizian als Schüler in Venedig auf.

Mit größter Bewunderung schaute Tizian jedoch zu einem weiteren Schüler Bellinis auf, nähmlich Giorgione.

Vorallem der lyrische Grundton seiner Werke, die neue Farb- und Lichtauffassung, und die Verbindung zwischen Figur und Landschaft, gefielen ihm sehr.

Tizians Bildsprache wurde jedoch energischer als die Giorgionnes, seine Formen derber, seine Organisation auf der Leinwand ornamentaler, fast einem Pathos gleich voller Monumentalität.

Dem gegenüber steht die Leichtigkeit einer giorgioneske Komposition.

Fast ein Wettstreit fand zwischen diesen beiden Freunden statt, die keine offenen Farbkontraste wollten, sondern immer das Einheitliche Bild vor Augen hatten.

Besonders bei Tizian sind immer wieder die gebrochenen Farbwerte, die unbennbaren Farben welche zwischen den Buntfarben liegen.

Tizian arbeitete völlig frei und war zu Abwandlungen der Konzeption jederzeit bereit. Nur selten stand zum Beginn seiner Bildidee eine Skizze.

Er lehnte die Forderung seiner Zeitgenossen, eine genau ausgeführten Vorzeichnung zu brauchen ab. Der möglichst freie Spielraum für Phantasie und Eigendynamik der Farben, sollte so hoch bleiben wie nötig..

Röntgenaufnahmen belegen die Arbeitsweise Tizians, bei der erst mit den übereinandergelegenen Schichten die endgültige Fassung wächst. Das heißt, die Möglichkeit der Variation blieb Tizian solange wie nötig vorhanden.

Im Jahre 1511/12 malte Tizian „Der heilige Markus“ und ein malerisches Problem wird in diesem Werk sehr deutlich.

Wie kann man die verschiedenen Farbebenen mit der Pespektive vereinbaren?

Denn die Perspektive führt zwar nach hinten, aber die geometrischen Positionen der Figuren und ihre Farbgeometrie stimmen nicht überein.

Das verdeutlicht sich am Umhang des Schutzheiligen Markus, der zwar im Hintergrund sitzt, allerdings an seinem blauen Umhang den gleichen Farbwert besitzt, wie der viel weiter im Vordergrund sich befindende Boden.

Dieses Problem wird schon bald in einem anderen Bild besser bearbeitet.

In Tizians „Die Ariadne“, ist die Aufmerksamkeit auf den Vordergrund wie Hintergrund gelegt, so ist es möglich in den mittig gelegenen Zwischenräumen die Farbübergänge zu setzten. Dadurch wandert das Auge zwischen Hell-Dunkel, trotzdem das Bild seine farbliche Einheitlichkeit bewahrt.

Tizian galt bald als der große venizianische Erfinder der Farbe, der jedes seiner Bilder aus einer spezifischen, nuancierten Palette heraus entwickelte.

Er galt vorallem nicht als Tonwertmaler sondern als Kolorist.

Die Arbeit an der Vervollkommnung der Farbe und ihrer stufenweise voranschreitenden Vereinheitlichung läßt sich durch sein gesamtes Schaffen verfolgen.

Durchsichtige, leuchtend reine Töne sind mit dem vielfach abgestuften Inkarnat überzeugend zu einer Einheit verbunden.

Seit 1550 erreichte der Kolorismus in seinen Werken höchste Vollendung.

In Tizians „Danae“(1553) welches das Spätwerk einläutet, scheint keine Farbe statisch mehr zu sein, löst sich ständig auf und bewegt sich weiter. Unterschiedliche Farbstreifen sind so raffiniert nebeneinander gesetzt, daß sie erst aus einiger Entfernung als Mischfarben wahrgenommen werden.

Seine Maltechnik wandelte sich nun von der Sorgfalt und Genauigkeit vorangegangener Jahrzehnte zu einer breiten, konturenauflösenden Pinselführung (Tarquinius und Lukretia, um 1572). Viele Zeitgenossen bewunderten diesen „magischen Impressionisnus“ und so sollte der Einfluß Tizians,aber auch der Giorgiones, noch in weite Zukunft gelangen. Tizian endete mit der Pestepidimie 1576.

Maler wie Peter Paul Rubens der schematisch das Diagonalkreuz als Bildgerüst einsetzt, welches das Sehen zwischen den Farbebenen erlaubt, griffen diese Methoden der venizianischen Maler auf.

Auch bei Paul Cezanne kehrt dieser Gedanke wieder, jedoch ist die Diagonale bei ihm nicht über das ganze Bild gesetzt, sondern immer an einzelnen Orten die sich aufeinander beziehen. Außerdem widerstrebt sein Pinselduktust diesen Diagonalen und geht in die entgegene Richtung.

Nun war das alles für die Venezier eine überaus erfolgreiche Zeit, die neue Erkentnisse und Anerkennung weit über Italiens Grenzen hinaus brachte. Uns bleiben Meisterwerke und eine schöne Erinnerung.

So war die Farbe das Urerlebnis, die einzige wahre Aussagekraft, einereits als pure Lebensfreude, andereseits auch dekorativ gemeint. Der Bildraum nicht perspektivisch konstruiert sondern fühlbar und erlebbar. Das Licht diente der Modellierung, aber auch um Materie sichtbar und fühlbar zu machen. Dies alles und vielmehr, verbindet Tizian, Giorgione und ihre Nachfahren bis heute noch.

QUELLENNACHWEIS

Cole, Alison: Farbe , Belser Verlag,Stuttgart, Zürich,1994

Bergerhoff , Renate: Tizian , Henschelverlag, Berlin 1981

Kesselhut,Ursula: Giorgione , Henschelverlag, Berlin, 1971

Winzer, Fritz: Das rororo Künstlerlexikon (Bnd.1+2), Rowohlt Taschenbuch Verlag , 1985

Thiel, Erika: Kunstfibel, Henschelverlag, Berlin 1987

Hesse, Herman: Italien , Suhrkamp, Frankfurt/M , 1996

Schinköth, Thomas: Caravaggio , Verlag der Kunst, Dresden 1989

Eckardt, Götz: Peter Paul Rubens , Henschelverlag, Berlin,1984

Wetzel, Christoph: Belser Stilgeschichte, Belser Verlag, Stuttgart, 1993