Filmwirtschaft in Argentinien - zwischen staatlichem Einfluss und Hollywood

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

I) Aufbau und Fragestellungen der Arbeit

II) Besondere Eigenschaften des Produktes Film und ihre Ausprägung in Argentinien
1. Film als Kunst und Produkt
2. Film als Medium
3. Film als öffentliches Gut
4. Risiken der Filmproduktion und Auswirkungen auf die Kapitalbeschaffung
5. Erfolgsfaktoren
5.1 Nachfrage
5.2 Angebot
6. Begründung für staatliches Eingreifen
7. Zusammenfassung der besonderen Eigenschaften

III) Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft von 1890-2004
1.1890-1915: Die argentinische Filmwirtschaft erblickt das Licht
2.1916-1930: Dynamisierung der Filmwirtschaft
3.1931-1943: Der Boom des argentinischen Kinos
4.1944-1954: Ruf nach staatlicher Protektion
5.1955-1965: Versuch einer neuen Entwicklung
6.1966- 1972: Die Nationalisierung der Kultur
7. Mai 1973- Juli 1974: 14 erfolgreiche Monate für den argentinischen Film
8.1974-1983: Repression der Filmwirtschaft durch die Militärregierung
9.1983-1989: Die Re-Demokratisierung des Films
10.1989-1994: Ausnahme des Kinos von der liberalen Wirtschaftspolitik
11.1995-2004: Krise und das neue argentinische Kino
12. Zusammenfassung zur Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft

IV) Die Struktur der aktuellen argentinischen Filmwirtschaft
A) Produktion
1. Marktteilnehmer
1.1 Simultane Produktionsfirmen
1.2 Laufende Produktionen
1.3 Gelegenheitsproduktionen
1.4 Werbefilmproduktionen
2. Abhängige vs. Unabhängige Produktionsformen
3. Produktionskosten
4. Regionale Konzentration der Produktion
5. Arbeitsorganisation
6. Akzeptanz des argentinischen Films beim Publikum
7. Zusammenfassung der Ergebnisse für den Produktionssektor
B) Staatliche Intervention im Sektor Produktion
1. Begründungen für staatliche Intervention
2. Aufgaben und institutionelle Struktur des INCAA
3. Fördermaßnahmen
3.1 Förderkredite
3.2 Erfolgsabhängige Subventionen
3.3 Erfolgsunabhängige Subventionen
3.4 Wettbewerbe und Prämien
3.5 Förderung Argentiniens als Produktionsstandort
3.6 Förder-Mix
3.7 Fördervergabe
4. Opportunitätskosten der öffentlichen Förderung
5. Internationale Förderungen und Koproduktionen
6. Zusammenfassung der Ergebnisse von staatlichen Einfluss im
Produktionssektor
C) Verleih
1. Marktteilnehmer
2. Bedeutung des Marketing für den Verleih
3. Beziehung Produzent- Verleiher
4. Beziehung Verleiher-Vorführunternehmen
5. Vertrieb auf dem Videomarkt
6. Vertrieb auf dem Fernsehmarkt
7. Internationaler Vertrieb
7.1 Exportgut Film
7.2 Filmfestivals
8. Staatlicher Einfluss im Verleihsektor
9. Besteuerung von ausländischen Filmen als Alternative
10. Zusammenfassung der Ergebnisse für den Verleihsektor
D) Vorführung
1. Marktteilnehmer
2. Filmproduktmarkt
3. Kinomarkt
4. Vergleich des argentinischen Marktes mit dem deutschen und dem us-amerikanischen Markt
5. Fernsehen.
6. Staatliche Einflussnahme
6.1 Staatliche Kinos
6.2 Filmquote und Weitervorführungsgarantie
7. Subventionierung von Eintrittskarten als Alternative
8. Zusammenfassung der Ergebnisse für den Sektor Vorführung

V) Schlussfolgerungen

Anhang

Literaturverzeichnis

Verzeichnis der Online-Dokumente

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1 : Absatzländer und Zuschauerzahlen argentinischer Filme in der 59 Europäischen Union 1996 -2001

Tabelle 2: Anzahl und Zuschauerzahlen lateinamerikanischer Filme in der 60 Europäischen Union 1996-2001

Tabelle 3: Verfügbare Kinosäle je Produktionsland 66

Tabelle 4: Entwicklung der Zuschauerzahlen in Argentinien 69

Tabelle 5: Filmangebot im argentinischen Kino nach Herstellungsland 70 2002 - 2003

Tabelle 6: Regionale Verteilung der Kinos in Argentinien im Jahre 2003 71

Tabelle 7: Box-Office Einnahmen der Kinos in Argentinien 2001-2003 73

Tabelle 8: Finanzielles Volumen der Inlandsmärkte Argentinien, Deutschland 74 und USA

I) Aufbau und Fragestellungen der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in drei Teile:

Der erste Teil behandelt die besonderen Eigenschaften des Gutes Film im Vergleich zu anderen Produkten. Es werden die bisher vorhandenen ökonomischen Definitionen zum Thema Film aufgegriffen und auf Argentinien angewendet.

Der zweite Teil liefert einen geschichtlichen Überblick: Über das 20.Jahrundert hinweg wird die Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft in verschiedenen Etappen beschrieben. Dabei wird besonders der Frage nachgegangen, welche Auswirkungen politische und wirtschaftliche Verhältnisse auf die Filmwirtschaft hatten.

Im dritten Teil wird schließlich die Struktur der gegenwärtigen argentinischen Filmwirtschaft in deskriptiver Weise untersucht, wobei Analyse und Evaluierung der staatlichen Aktivitäten sowie der Einfluss Hollywoods einen Schwerpunkt bilden.

Dazu wird die Filmwirtschaft in die drei Kernbereiche Produktion, Verleih und Vorführung untergliedert. Die wirtschaftlichen Funktionen jedes Bereiches werden definiert und Marktteilnehmer, Marktergebnis sowie Verbindungen zwischen den Bereichen untersucht. Dabei sollen die Schwächen und Stärken der argentinischen Filmwirtschaft im beschriebenen Spannungsfeld herausgearbeitet werden und anhand einer Ursachenanalyse mögliche Lösungswege aufgezeigt werden.

II) Besondere Eigenschaften des Produktes Film

Dieser Teil behandelt die besonderen Eigenschaften, die das Produkt Film von anderen Produkten unterscheidet.

1. Film als Kunst und Produkt

Film ist immer beides zur selben Zeit: Kunstwerk und kommerzialisierbares Gut.

Während es für den Regisseur ein Kunstwerk ist, mit dem Bilder, Geschichten und Gefühle an den Zuschauer übermittelt werden sollen, steht für den Produzenten wegen der finanziellen Verantwortung mehr der Produktcharakter im Vordergrund. In einem produktiven Prozess lässt er den Output Film herstellen und verkauft ihn anschließend.

Diese Synthese zu erkennen ist deshalb besonders wichtig, weil das Ziel einer jeden Entwicklung sein muss, dass beide Seiten voneinander profitieren können. Qualitativ gute Filme erwirtschaften mehr Einnahmen, die wiederum für neue Projekte verwendet werden können.^[1]

2. Film als Medium

Film ist ein Medium, das als Träger von Informationen vom Absender an den Empfänger dient. Der Inhalt eines Filmes und seine Aufbereitung sind heterogen. Er kann fiktioneller oder dokumentarischer Art sein und in Form einer Komödie, einer Tragödie oder einer Reportage verfilmt werden. Die Verschiedenartigkeit von Genres und die Subjektivität des Geschmacks machen es schwierig, Filme untereinander nach objektiven Kriterien zu vergleichen, was bei anderen Produkten problemlos über unabhängige Testinstitute erfolgen kann. Der Wert des fertigen Filmes liegt nicht wie bei anderen Produkten in seinen physischen Materialeigenschaften, sondern in der Information, die auf dem Medium gespeichert ist. Er hängt davon ab, welche Bedeutung dieser vom Zuschauer beigemessen wird und wie viele Zuschauer deshalb bereit sind, den Eintrittspreis zu zahlen.

3. Film als öffentliches Gut

Ein öffentliches Gut ist originär durch Nicht-Rivalität im Konsum und Nicht-Ausschließbarkeit gekennzeichnet.

Beim Gut Film liegt prinzipiell keine Rivalität im Konsum vor, weil das Betrachten des Filmes durch eine Person nicht die Nutzung durch eine andere Person ausschließt. Das wird höchstens durch die Größe des Saales beschränkt, weswegen nur die Personen Einlass erhalten, die Eintritt bezahlt haben. Somit liegt das Kriterium der Nicht-Ausschließbarkeit nicht vor.

Dennoch wird das Gut Film bei Kirsch in Anlehnung an eine Definition von Musgrave als öffentliches Gut bezeichnet, ohne dass dadurch die Forderung nach einer staatlichen Bereitstellung des Gutes abgeleitet wird. Bei einer solchen würde es zu einer ineffizienten Bereitstellung von Filmen in Bezug auf Produktionsvolumen und Inhalte kommen, da die Beiträge der Steuerzahler nicht dem Verhältnis der Nutzung des Gutes durch sie entsprächen.^[2]

4. Risiken der Filmproduktion und Auswirkungen auf die Kapitalbeschaffung

Die Filmwirtschaft ist von einem hohen Risiko geprägt, das sich sowohl auf die Bereitstellung der nötigen Mittel für die Produktion, also die Finanzierung, als auch auf die Verkaufschancen des Produktes, also die Erlöse erstreckt.^[3] Diese werden auch als Fertigstellungs- bzw. Vermarktungsrisiko bezeichnet.^[4]

Sie entstehen dadurch, dass sich selbst bei großen Produktionen nicht mit Gewissheit sagen lässt, ob sie sich jemals amortisieren werden. Der Wert eines Filmes orientiert sich nicht an den Herstellungskosten oder gar dem Filmmaterial und auch nicht an seinen künstlerischen Ambitionen, sondern ausschließlich daran, wie viele Einnahmen er generieren kann, also an seinen abdiskontierten Erträgen in der Zukunft. Diese lassen sich jedoch nur schwer voraussagen, weshalb ein wesentlich geringerer Zusammenhang zwischen Aufwand und Ertrag als in anderen Branchen besteht. Deswegen können Produktionsfirmen einen Film nicht wie bei anderen Produkten entsprechend seinen Herstellungskosten bilanzieren, um etwa unter Abtretung der Rechte als Garantie einen Kredit bei einer Bank beantragen zu können.^[5]

Zudem ist die Filmherstellung im Vergleich zu anderen kulturellen Gütern sehr teuer.^[6] Es ist daher schwierig, Finanzierung für ein Projekt von privater Seite zu erhalten, um so mehr, wenn es sich um Filme für den kleinen argentinischen Markt handelt, die sich nicht an den klassischen, von Hollywood erfundenen Erzählkonzepten orientieren können oder wollen.^[7] Die instabilen wirtschaftlichen und politischen Bedingungen Argentiniens erschweren dabei die Finanzplanung zusätzlich.^[8]

5. Erfolgsfaktoren

Jeder Film ist einzigartig in seiner Geschichte, seinen Bildern und den mitwirkenden Personen.^[9] Filme lassen unzählige Variationen in Themen und Erzählweise zu. Keine Zusammenstellung lässt sich von vornherein als hundertprozentiger Erfolg definieren^[10]

Neben positiv, mit dem Erfolg eines Filmes korrelierenden Eigenschaften wie bekannten Schauspielern, Hollywood-Erzählkonzept und hohem Marketingbudget bleibt stets ein Funken unerklärbarer Magie.^[11]

Im Folgenden werde ich einige Faktoren, nach Angebot und Nachfrage getrennt, vorstellen, die eine positive Auswirkung haben können, aber nicht haben müssen.^[12]

5.1 Nachfrage

Zu den nachfrageorientierten Faktoren zählt alles, wodurch Zuschauer motiviert werden, sich einen Film anzusehen: Dazu gehören ein großes Produktionsbudget, das die Besetzung mit Stars und eine aufwendige Marketingkampagne erlaubt.^[13]

Da argentinische Filme im Durchschnitt nur über etwa 1/100 des Produktions- und Marketingbudgets von vielen Major-Studios verfügen, sinken die Ausgaben in Personal, Technik und Vertrieb, was zu Nachteilen bei der Qualität des Produktes und seiner Bekanntmachung führt. Ein hohes Budget bedeutet im Gegenschluss jedoch keineswegs eine Erfolgsgarantie, wie man an den immer wieder scheiternden Großproduktionen sehen kann.^[14]

Eine mindestens genauso wichtige Rolle für den Erfolg eines Filmes können auch inhaltliche und gestalterische Aspekte sein.^[15] Oft sind Filme ein Erfolg, die Themen in einer Art und Weise behandeln, dass sie auf der ganzen Welt verstanden werden können.^[16]

Entscheidend für den Erfolg beim Zuschauer ist, dass er den Inhalt trotz einer anderen kulturellen Prägung als der eigenen wahrnehmen kann, d.h. dass der so genannte cultural discount zwischen seinen eigenen kulturellen und politischen Vorstellungen und denen des Films möglichst gering ist. Unter cultural discount versteht eine Studie von Hoskins/Mirus und Wildmark/Siwek die kulturellen Unterschiede zwischen Nationen wie gesellschaftlich geprägte Verhaltensweisen oder Sprache. Je geringer diese Unterschiede sind, desto eher kommt ein fremdes Land als Absatzmarkt in Frage. Der cultural discount für argentinische Filme im Ausland wäre demnach groß, wenn man ihn z.B. mit der us-amerikanischen Kulturauffassung vergleicht, die weltweit verbreitet ist und durch hohe Marketing-und Produktionsausgaben am Leben gehalten wird.^[17]

5.2 Angebot

Bei den angebotsorientierten Faktoren liegen die Vorteile Argentiniens in der Vielfalt der Drehkulissen und der Zahl gut ausgebildeter Mitarbeiter. In Zusammenhang mit der Abwertung des argentinischen Peso im Jahr 2001, die zu nicht zu vernachlässigenden Lohnkostenvorteilen gegenüber europäischen Standorten führte, bieten sich für ausländische Produktionen ideale Drehbedingungen. Bis heute haben sich diese Vorteile vor allem auf die Werbefilmproduktion positiv ausgewirkt. Filmkommissionen sollten durch gezielte Werbung im Ausland für den Produktionsstandort Argentinien diese Vorteile auch für die Produktion von Spiel -und Dokumentarfilmen nutzbar machen.^[18]

6. Begründung für staatliches Eingreifen

Aufgrund der beschriebenen finanziellen Risiken kommt es nicht zu einer privaten Bereitstellung des Gutes Film.

Staat und die Gesellschaft haben aber ein Interesse an selbst produzierten Filmen, um sich gemäß den eigenen Sitten und Traditionen ausdrücken zu können. Eine funktionierende Filmwirtschaft schafft zudem Investitionen und Arbeitsplätze. Daher übernimmt in Argentinien wie in fast allen anderen Ländern mit eigener Filmindustrie der Staat einen wichtigen Beitrag zur Filmfinanzierung.^[19]

7. Zusammenfassung der besonderen Eigenschaften

Wegen der Ambivalenz von Kunst und Kultur bleibt die Filmproduktion mit einem hohen Risiko verbunden, das private Investoren in der Regel nicht zu tragen bereit sind, weil es trotz des Vorhandenseins von Faktoren, die positiv mit dem Erfolg eines Filmes korrelieren, keine Garantie für hohe Zuschauerzahlen gibt.

Weil sich der Staat von einem eigenen Filmangebot positive externe Effekte für die Gesellschaft erhofft, fördert er die Filmwirtschaft.

III) Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft von 1890-2004

In diesem Teil gebe ich einen Überblick über die Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft und zeige, wie die wirtschaftliche Situation weltweit und die Wirtschaftspolitik im Inland immer die Filmwirtschaft beeinflusst haben, und dass der Zustand der Filmwirtschaft Argentiniens immer mit dem System der wirtschaftlichen Ausbeutung der Länder des Südens durch die Länder des Nordens verknüpft war.^[20]

1. 1890-1915 Die argentinische Filmwirtschaft erblickt das Licht

Die Integration vieler armer Einwanderer aus Italien und Spanien, die vor allem der politischen Auffassung des Anarchismus nahe standen und reicherer Einwanderer aus Deutschland, England und Frankreich, die eine sozialistische Reform des kolonialen Systems anstrebten, machten es nötig, für diese eine gemeinsame Ausdrucksweise zu finden.

Die Filmwirtschaft lieferte erst mit dem nur wenige Minuten dauernden Film La bandera Argentina (1897) und später mit dem sehr erfolgreichen Film Nobleza Gaucha (1915) für diese Gruppen ein identitätsstiftendes Medium, wenngleich es bis Ende der zwanziger Jahre noch stumm blieb.

2. 1915-1930 Dynamisierung der Filmwirtschaft

Die argentinische Filmwirtschaft begann in den Jahren 1915-1930 langsam zu wachsen:

Die führenden westlichen Länder, insbesondere England, waren aufgrund der Auswirkungen des ersten Weltkrieges und der Weltwirtschaftskrise zu sehr mit ihren eigenen Problemen beschäftigt, als dass sie in Argentinien Einfluss ausüben konnten.

So gelang es mit den Einnahmen aus steigenden Nahrungsmittelexporten nach Europa in einigen Sektoren eine nationale Industrie aufzubauen. Dazu zählte auch die Filmwirtschaft, die von der guten gesamtwirtschaftlichen Lage profitierte.

Neben vielen anderen griff der Produzent José Agustín Ferreyra mit seinen Filmen über das Leben der städtischen Unter- und Mittelschicht Themen auf, die viele Zuschauer bewegten und sie zum ersten mal in ihrem Leben zu Kinozuschauern machte. Film wurde bald zu einem Massenprodukt in Argentinien. Dazu trugen auch die ersten politischen Filme bei, wie etwa Juan sin Ropa aus dem Jahre 1919, der einen von der Polizei blutig niedergeschlagenen Arbeiteraufstand untersuchte und der Anfang einer Tradition, Politik und Gesellschaft im Kino zu kritisieren, war. Eine Tradition, die sich bis in die Gegenwart in fast ununterbrochener Form gehalten hat.

Da die Produktionen sich beim Publikum in ganz Lateinamerika großer Beliebtheit erfreuten, konnte sich ein qualitativ hochwertiges Produkt mit guten Exportmöglichkeiten entwickeln, dessen Verbreitung durch die Einführung des Tonfilmes Anfang der zwanziger Jahre und neuer Genres wie das des Tangofilms noch zunahm.

3. 1930-1943 Der Boom des argentinischen Kinos

In der wohl erfolgreichsten Zeit des argentinischen Kinos schufen weiter steigende Exporte an den sich im Krieg befindenden Rest der Welt nie gekannten Reichtum in Argentinien. Die Vorstellung von einem entwickelten Land war kurzfristig zur Wirklichkeit geworden.

Davon konnte auch die Filmwirtschaft profitieren: Beflügelt von ihrem Erfolg auf ausländischen Märkten wurde eine Industrie mit großen Studioproduktionen nach us-amerikanischem Vorbild aufgebaut, in denen Filme hergestellt wurden, die den Unterhaltungsbedarf der neu in die Städte und Industriezentren strömenden Arbeiterschaft decken konnten. Dazu gehörten vor allem Produktionen über die Leidenschaft des Tangos und die neuen sozialen Regeln eines sich im Umbruch zur Industriegesellschaft befindenden Landes. Mehrere Millionen Zuschauer für einen argentinischen Film waren keine Seltenheit in dieser Zeit.

Hollywood versuchte mit eigenen Produkten erfolglos gegenzuhalten, weil es den Geschmack des lateinamerikanischen Publikums nicht kannte.

Durch die Anwendung neuer Produktionsmethoden und der bereits langjährigen Erfahrung konnte die argentinische Filmwirtschaft der wachsenden nationalen und internationalen Nachfrage selbst entsprechen. Die Anzahl der produzierten Filme wurde von zwei im Jahre 1932 auf 50 im Jahre 1939 ausgeweitet.

Man konnte jetzt das einzige Mal von einer Filmindustrie in Argentinien sprechen, weil sich diese ohne staatliche Unterstützung aus ihren eigenen Einnahmen finanzieren konnte und ihre Filme in industrieller Machart herstellte, wie z.B. die Firma Argentina Sono Films.

Diese stellte als erste in ihren Studios Unterhaltungsfilme in großer Anzahl her, was ihr half, das Risiko eines Misserfolges auf mehrere Produkte zu verteilen.

Es wurden aber auch viele qualitativ hochwertige politische Filme hergestellt:

So zeigte der Erfolg des aufwendig hergestellten Filmes Prisioneros de la tierra von Soffici über die soziale Unterdrückung der Mate- Erntearbeiter den Wunsch der argentinischen Bevölkerung nach einer gerechteren Verteilung des neuen Reichtums und Wohlstands.

In dieser Zeit wurde auch das erste Laboratorium Argentiniens Laboratorios Alex gegründet, das in Zukunft zu einem der wichtigsten Laboratorien Lateinamerikas werden sollte. Von nun an konnte der gesamte Prozess der Postproduktion zu qualitativ guten Bedingungen im Inland durchgeführt werden.

Der Boom der argentinischen Filmwirtschaft konnte jedoch nicht strategisch für die Zukunft gefestigt werden. Das private argentinische Kapital suchte in einer von liberaler Wirtschaftspolitik geprägten Zeit nur nach kurzfristigen Gewinnmöglichkeiten, wie es vor allem der schnelle Verkauf an in- und ausländische Verleiher bot. Dabei wurde der Fehler begangen, trotz der großen Nachfrage zu einem Fixpreis, anstatt zu einer prozentualen Beteiligung zu verkaufen.

Es wurde ferner kein Wert auf die langfristige Sicherung der Absatzmärkte durch den Aufbau eigener Kinos oder Beteiligungen an ausländischen Verleihern gelegt. Ein großer Teil der Einnahmen entfiel so nur auf Verleiher und Kinotheater, die nicht in den Aufbau einer langfristig stabilen Produktionsstruktur- und Vertriebsstruktur investierten.

Auch die Abhängigkeit von der Belieferung mit technischem Input konnte nicht verringert werden: Kameras, Zelluloid und Projektoren stammten nach wie vor aus den Zentren von Europa und den USA.

So war ein eigentlich erfolgsversprechendes Projekt wegen mangelnder Voraussicht und Interesse an einer wirklichen Entwicklung zum Scheitern verurteilt. Die argentinische Filmindustrie war einem langsamen Widererstarkens der USA und Europa nicht gewachsen.

4. 1944-1954 Ruf nach staatlicher Protektion

Es war nicht nur das von den USA gegen das neutrale Argentinien verhängte Zelluloid-Embargo, das zu einer Verknappung der Filmproduktion führte:

Anstatt ein eigenes Kino inhaltlich und stilistisch weiterzuentwickeln, wurde ab 1944 erfolglos versucht, das europäische - und das Hollywood-Kino mit seichten Unterhaltungsproduktionen nachzuahmen. Das Interesse der Zuschauer und die Anzahl der Produktionen sanken daraufhin dramatisch.

Zusätzlich hatte in Mexiko, dem ewigen Wettbewerber um die Gunst des Zuschauers auf dem lateinamerikanischen Markt, der Staat begonnen, durch verschiedene Maßnahmen fördernd auf seine Filmwirtschaft Einfluss zu nehmen:

Dazu gehörte etwa der Aufbau einer eigenen Filmkreditbank, was die Finanzierung von Produktion und Vertrieb erheblich vereinfachte und schnell positive Auswirkungen auf die Anzahl der in Lateinamerika vertriebenen mexikanischen Filme hatte. Argentinien begann Teile seines bisher sicher geglaubten Absatzmarktes zu verlieren.

Daraufhin nutzte die Hollywood-Industrie, die immer noch keine eigene Möglichkeit gefunden hatte, den lateinamerikanischen Markt zu bedienen, die Gelegenheit, sich in die mexikanische Filmwirtschaft einzukaufen und von dort den Wettbewerber Argentinien vom lateinamerikanischen Markt zu verdrängen.

Als Reaktion hierauf forderte die argentinische Filmindustrie 1945 eine gesetzlich festgelegte Quote für den nationalen Film, die sie bald daraufhin auch erhielt.

Diese war so umfassend, dass praktisch ohne Risiko produziert wurde.

Teilweise wurden die erfolgreichen Produzenten und Regisseure aus der Vorperiode durch den Typus des Rent-Seekers ersetzt.^[21]

5. 1954-1965 Versuch einer neuen Entwicklung

Mit dem Sturz Perons durch das Militär 1955 ging auch die Zeit des staatlichen Protektionismus zu Ende. Die liberale Wirtschaftsdoktrin hatte wieder Aufschwung bekommen und damit auch die Entnationalisierung der Wirtschaft durch ausländisches Kapital. Die inländische Wirtschaft sollte keine eigene Entwicklung mehr durchmachen, sondern zu einer Werkbank mit geringer Fertigungstiefe für die Industrien des Nordens werden.

Die staatliche Unterstützung für die Filmwirtschaft fiel weg, so dass die Anzahl produzierter Filme von 43 im Jahr 1955 auf 12 im folgenden Jahr zurückging, während die Anzahl der gezeigten ausländischen Filme mit 697 im Jahr 1955 ein neues Rekordniveau erreichte.

Die Produktionsfirmen sahen sich zudem einer neuen Herausforderung gegenüber, die es zu meistern galt:

Die Einführung des Privatfernsehens in Argentinien durch us-amerikanische Firmen bedeutete für das Kino einen drastischen Rückgang der Zuschauerzahl.

Die argentinischen Produzenten konnten diesen neuen Absatzkanal für sich nicht nutzen, weil institutionelle Regelungen wie in Europa, die das Fernsehen zur Abnahme nationaler Produkte verpflichten würden, fehlten.

Erst 1958 wurde nach massiven Protesten mit der Gründung des Instituto Nacional de Cine (INC) wieder fördernd in den Produktionsprozess eingegriffen, was sofort zu einem Anstieg der Produktionen führte. Davon profitierten jetzt vor allem die neu gegründeten unabhängigen Produktionen wie etwa die Aries Filmproduktion, weil diese flexibel auf eine Veränderung der Nachfrage reagieren konnten und nicht durch hohe Fixkosten belastet wurden.

Zu den bekanntesten Regisseuren dieser Zeit gehörten Leopolde Torre Nilsson, und Fernando Birri, deren Dokumentarfilme die politischen Ursachen der wirtschaftlichen Unterentwicklung in Argentinien analysierten. Das System der wirtschaftlichen Entwicklung durch ausländisches Kapital hatte sich nicht bewährt, sondern führte ab Anfang der sechziger Jahre zu einer Zunahme der sozialen Spannungen, worauf die Militärs mit Zensur und einer Verringerung der Fördermittel für den politkritischen Film reagierten :

Aus Spielfilmen wurden so aus Kostengründen Kurzfilme. Viele Produzenten und Regisseure mussten Werbefilme drehen, um sich ihr Geld zu verdienen. Als schließlich eine neue demokratische Regierung gewählt wurde, war die Hoffnung auf einen Wandel in Film und Politik groß. Weil die Gesellschaft aber zu tief gespalten war, kam es zu einer erneuten Machtübernahme der Militärs im Jahre 1966.

6. 1966- 1972 Die Nationalisierung der Kultur

Ganz im Gegensatz zu den von den Militärs in Auftrag gegebenen Filmen über nationale Literatur und nationale Qualitäten, die von berühmten Regisseuren wie Victor Ayala und Hector Olivera verfilmt wurden, um das Nationalbewusstsein zu stärken, führten die Militärs den Prozess der Entnationalisierung des Reichtums Argentiniens zum Schaden des Volkes weiter fort.

Kein Wunder, dass sich kritische Filmemacher zu Wort meldeten: Einer von ihnen war und ist bis heute Pino Solanans: Sein Film La hora de los hornos, der den Kampf der lateinamerikanischer Völker gegen seine Unterdrückung dokumentiert, versteht sich als eine Aufforderung zum Widerstand und wurde in geheimen Vorführungen dem Publikum gezeigt, wobei jede der Vorführung folgende Diskussion zu einer Manifestation gegen das bestehende System wurde.

Auch die Werke Argentina: Mayo 1969 und Tiempo de violencia, die die Geschehnisse der Arbeiteraufstände in Córdoba und Rosario dokumentierten, sollten den Widerstand gegen die Militärs unterstützen.

7. Mai 1973- Juli 1974: 14 erfolgreiche Monate für den nationalen Film

Während in anderen lateinamerikanischen Ländern von den USA finanzierte Militärs die Macht ergriffen und die filmerische Freiheit unterdrückten, konnte in Argentinien mit der zweiten Amtszeit von Peron sozialkritischer Filme ohne staatliche Zensur gezeigt werden.

Man produzierte Filme, um einen Wandel in der Gesellschaft zu erreichen und die Militärs daran zu hindern, die Regierung Perons erneut zu stürzen.^[22]

Der Film El Patagonia Rebelde von Hector Olivera, der die grausame Beteiligung der Militärs an der Niederschlagung eines Arbeiteraufstandes Ende der zwanziger Jahre zeigte, konnte uraufgeführt werden.

Das INC leiteten nicht mehr zensurwütige Militärs, sondern die an der Entwicklung einer eigenen Filmindustrie interessierten Regisseure Hugo del Carril und Mario Soffici.

Eine breite Basis von Befürwortern strebte eine Veränderung des bisher bestehenden Filmförderungsgesetzes an, damit zukünftig Produktion, Verleih und Vorführung stärker gefördert würden. Über eine Verbesserung der Ausbildung und über eine Zunahme der Koproduktionen vor allem mit spanischsprachigen Ländern sollte die argentinische Filmwirtschaft gestärkt werden. Viele sprachen sich für eine Ausweitung der Rechte der Gewerkschaften und die Möglichkeit der Mitsprache bei den Entscheidungen des INC aus. Ausländische Filme sollten nur dann im Land aufgeführt werden dürfen, wenn deren Kopien im Land selbst hergestellt worden waren.

Die Erhöhung der Fördersummen bewirkte, dass die Produktion auf 59 Filme gesteigert werden konnte und sich auch die Zuschauerzahlen erhöhten.

1974-1983 Repression der Filmwirtschaft durch die Militärregierung

Doch die Freude über die neuen Möglichkeiten währte nicht lange.

Die positiven Errungenschaften aus der vorherigen Periode wurden durch den erneuten Putsch der Militärregierung 1974 wieder abgeschafft.

Die Filmwirtschaft und das ganze kulturellen Lebens des Landes waren wie gelähmt.

Die von der Militärregierung ins Exponentielle gesteigerte Verschuldung und die hohen Inflationsraten führten zu einem instabilen Wirtschaftsklima, das sich negativ auf die Filmwirtschaft auswirkte: Die verfügbaren Mittel verringerten sich so weit, dass die Finanzierung fast unmöglich wurde.

Politische Verfolgung, Unterdrückung und Mord waren an der Tagesordnung.

Viele Filme, darunter einige, die in den vorhergehenden 14 Monaten erst freigegeben worden waren, wurden sofort wieder verboten.

Das wirtschaftliche Risiko der Zensur ließ viele Produzenten davor zurückschrecken, neue Filme herzustellen. Viele von ihnen gingen ins Exil, um ihre Arbeit fortsetzen zu können. Jene, die blieben, waren bereit, mit ihren Filmen der politischen Linie der Militärs zu folgen oder sich der Produktion von unpolitischem Unterhaltungsfilm zu widmen.

Wo künstlerische Freiheit genommen wird, sinkt die Qualität und so sanken die Zuschauerzahlen für das argentinische Kino, wovon insbesondere die Filmindustrie aus Hollywood, die ihre Filme ohne Beschränkungen exportieren konnte, profitierte.

Die Überbewertung der argentinischen Währung gegenüber dem US $ und die Erhöhung des Eintrittspreises ließen die Einnahmen für Hollywood steigen.^[23] So erhöhten die Hollywood-Studios ihre Gewinne in Argentinien von 1977 bis 1978 um 50 %.

Der Anstieg des Eintrittspreis führte zu einem Rückgang der Zuschauerzahl der bisher regelmäßig ins Kino gegangenen Unter- und Mittelschicht, weshalb viele Kinos, besonders in den Provinzen, schließen mussten.

Die Wende kam erst 1982, als der Malvinas-Krieg gegen England verloren ging und der Widerstand der Bevölkerung gegen das bestehende System zunahm: Die Militärs waren geschwächt und damit ihre Kontrollmöglichkeiten, was zu mehr Freiraum bei Produktion und Vorführung führte. Ende 1983 musste die Militärregierung schließlich zurücktreten.

1983-1989 Die Re-Demokratisierung des Films

Die im Dezember 1983 demokratisch gewählte Regierung Alfonsins stand vor einem politischen und wirtschaftlichen Scherbenhaufen, der ihr von der Diktatur überlassen worden war und dessen Folgen wie die hohe Verschuldung bis heute spürbar sind.

Der Schwerpunkt der Politik bestand deshalb darin, sich national und international möglichst schnell Anerkennung zu verschaffen, um die Regierung gegen einen neuen Putsch der Militärs zu schützen. Dabei konnte das Kino helfen: Die Zensur für Kinofilme wurde aufgehoben und vom INC vor allem eine Art von Autorenfilm gefördert, der vom eigenen Publikum kaum beachtet wurde, aber auf den Festivals viele Preise gewann, weil das Ausland die neue Demokratie stärken wollte.

Parallel hierzu hatten nach einer Zeit der moralischen Vorschriften jetzt vor allem auch wieder lockere Unterhaltungsfilme Erfolg, die zum Teil auch ohne staatliche Zuschüsse ihre Kosten wieder einspielen konnten.

Etwas später entwickelte sich bei einigen Produktionen, wie z.B. der Aries Filmproduktion neben der kommerziellen eine zweite Produktionslinie heraus, die in Filmen wie La historia oficial von Luis Puenzo sowie Los hijos de Fierro von Pino Solanas die Verbrechen der Diktatur behandelten.

Obwohl die Zuschauerzahlen dieser Filme zu den höchsten des argentinischen Kinos überhaupt gehörten, blieb in der Gesellschaft ein Diskurs oder eine Aufarbeitung des Geschehenen größtenteils aus, was vor allem daran lag, dass die Verantwortlichen von offizieller Seite nicht zur Rechenschaft für ihre Taten gezogen wurden.

Die massenhafte Einführung der Videotechnologie Mitte der achtziger Jahre führte zum Verlust vieler Kinozuschauer und damit zu einer weiteren Schwächung der finanziellen Situation vieler Produzenten, da die Einnahmen aus dem Videovertrieb den Verlust an der Kinokasse nicht auffangen konnten.

Die von der früheren Militärregierung aufgenommenen Schulden führten zur Destabilisierung der neuen Demokratie. Die staatlichen Unterstützungsleistungen mussten aufgrund der Notlage der öffentlichen Haushalte zurückgefahren werden, weswegen viele Filme nicht fertig gestellt werden konnten. Als 1989 schließlich wirtschaftsliberale Kräfte unter dem Präsidenten Carlos Menem die Macht übernahmen, war die argentinische Filmwirtschaft bereits sehr geschwächt.

10. 1989-1994: Ausnahme der Filmproduktion von der liberalen Wirtschaftspolitik

Der im Washington Consensus von 1989 propagierte Wirtschaftsliberalismus fand seinen argentinischen Vertreter in Carlos Menem, der sich sogleich daran machte, ein Gesetz zur wirtschaftlichen Notlage Argentinien zu verabschieden, das ihm die Möglichkeit zu einer extrem restriktiven Haushaltspolitik, einer Überbewertung der heimischen Währung und der Privatisierung des Staatsbesitzes gab. Aufbauend auf der neoliberalen Ideologie sollte der Rückzug des Staates aus der Wirtschaft vorangetrieben werden. Man hielt es für falsch, eine wirtschaftliche Aktivität zu unterstützen, die von alleine nicht überleben konnte, so dass alle Unterstützungsleistungen für kulturelle Vorhaben gestrichen wurden, darunter zunächst auch die Subventionen für die Filmwirtschaft.

Erst als die ohnehin geschwächte Filmproduktion daraufhin völlig zum Erliegen kam, wurde sie schließlich als einzige von den Auswirkungen des neuen Gesetzes ausgenommen und erhielt weiter staatliche Förderung, so dass auch einige in der vorherigen Periode begonnenen Filme fertig gestellt werden konnten. Man erkannte in der Politik den nutzenstiftenden Charakter des argentinischen Films für das Ansehen Argentiniens bei internationalen Festivals.

Die Währungspolitik hatte ebenso starke Auswirkungen auf die Filmwirtschaft:

Indem der argentinische Peso an den US $ in Form eines Konvertibilitätssystems gebunden wurde, konnte zwar die seit Jahrzehnten bestehende Inflation ausgeschaltet werden. Die Aufwertung des Peso führte jedoch zu einem nicht kompensierbaren Wettbewerbsverlust der argentinischen Industrie, was sich auch in den dramatisch angestiegenen Produktionskosten der Filmindustrie bemerkbar machte. Einheimische Produkte wurden nicht nur auf dem Kinomarkt weniger konsumiert und stattdessen aus dem Ausland importiert. Im gleichen Zeitraum ging die Zuschauerzahl aufgrund verschiedener Faktoren um fast 20 % zurück: Video und Kabelfernsehen fanden immer mehr Verbreitung, aber die argentinische Filmindustrie konnte davon kaum profitieren, weil sich diese Absatzmärkte fest in der Hand ausländischer Firmen befanden, die vor allem ein Interesse daran hatten, ihre eigenen Produkte über diese Kanäle zu verkaufen.

Auch auf dem Kinobetreibermarkt vollzog sich eine Veränderung: Multiplex-Kinos, die zur Unternehmensgruppe der Hollywood-Studios gehörten, wollten auch den Absatzmarkt unter ihre Kontrolle bringen. Schnell hatten sie das marktbeherrschende Duopol Coll-Saragusti und SAC verdrängt.

Die Multiplex-Kinos boten eine bessere Bild- und Tonqualität und höheren Komfort. Weil ihre Säle nur noch für 100-200 Zuschauer ausgelegt waren, konnten sie eine größere Auswahl an Filmen als die alten Kinos zeigen.

Die Lage in den Einkaufszentren bot einen zusätzlichen Mehrwert, weil eine breite Fülle von Gastronomie- und Shoppingangeboten den Kinobesuch zu einem ganztägigen Familienerlebnis machten. Die Multiplex-Kinos erhöhten den Eintrittspreis von 1 US $ vor 1990 auf 5 US $, was die Gewinne der Kinobetreiber erhöhte, weil es nur zu einem unterproportionalen Rückgang der Zuschauerzahlen kam. Obwohl das neue Wirtschaftssystem für einige zu einer scheinbaren Verbesserung ihrer wirtschaftlichen Situation geführt hatte, verschlechterte sich besonders wegen der Privatisierungen und den damit verbundenen Entlassungen auch für viele die Situation. Weil sie den gestiegenen Eintrittspreis nicht mehr zahlen konnten, nahmen sie nicht mehr wie früher am kulturellen Leben teil. Die wahren Gewinner waren Kinos und ausländischen Verleiher, die aufgrund eines Eintrittspreises, der damals zu den höchsten der Welt zählte, ihre Gewinne in erheblichem Maße steigern konnten.

Zwar nahm die zehnprozentige Beteiligung des INCAA im gleichen Verhältnis zu und führte zu einem Anstieg der Einnahmen des INCAA um 400 % im Vergleich zur Vorperiode. Filme, die in den vorherigen Perioden 30.000 US $ Förderung erhalten hatten, erhielten nun mehrere 100.000 US $. Ein Großteil von diesem zusätzlichen Geld wurde in Wirklichkeit jedoch zweckentfremdet.

Auf der 1989 stattfindenden Conferencia de Autoridades Cinematográficos ^[24] wurden Ideen zu Koproduktionen und der Schaffung eines gemeinsamen audiovisuellen lateinamerikanischen Marktes entwickelt, die später aber in nur sehr geringem Maße in konkrete Projekte umgesetzt werden konnten.

11. 1995-2004 Krise und das neue argentinische Kino

Nachdem Menem über eine Abmachung mit den Radikalen seine Wiederwahl trotz der schwierigen Situation gesichert hatte, wurde 1995 das Filmgesetz novelliert: Das INC wurde in das INCAA umgewandelt und verfügte von nun an über einen deutlich größeren Haushalt mit eigenen Einnahmen durch eine zehnprozentige Kino- und Videoabgabe mit parafiskalischem Charakter und eine 40 prozentige Beteiligung an den Einnahmen des Comité Federal de Radiodifusión.^[25]

So wurde der Vorführsektor für die Produktion des nationalen Films in die Verantwortung genommen. Daraufhin stieg die Zahl der mit dem Fernsehen koproduzierten Filme von durchschnittlich 15 Anfang der neunziger Jahre auf 35 ab 1995.

Die Subventionen und Kredite des INCAA boten von nun an die Möglichkeit, sich risikofrei mit an der Produktion eines Filmes zu versuchen. Den zunehmenden wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Probleme des Landes schenkte man wenig Beachtung und produzierte vor allem einen einfachen Unterhaltungsfilm, der dem argentinischen Kino mit einigen erfolgreichen Titeln wie Comodines o der La Furia 1997- 2000 20 % Marktanteil bescherte.

Bei der Vorführung des bisher erfolgreichsten argentinischen Films, des Animationsfilm Manuelita mit 2,3 Mio. Zuschauer im Jahr 1999 stellte sich heraus, dass viele Unterstützungsleistungen während der Produktion zu Unrecht kassiert worden waren. Das INCAA wurde in einen großen Skandal verwickelt und sein Präsident ausgetauscht.

Die liberale Wirtschaftspolitik führte zu steigender Ungleichheit und zunehmender Arbeitslosigkeit großer Bevölkerungsschichten, deren Auswirkungen durch einen Ausverkauf des staatlichen Eigentums und maßlose Kreditaufnahme Ende der neunziger Jahre noch verstärkt wurden.

Schließlich musste die Filmwirtschaft aufgrund der Haushaltsprobleme wie alle anderen staatlichen Stellen Einschränkungen bei der Förderung hinnehmen.

Die Einnahmenhoheit des INCAA wurde vorübergehend abgeschafft. Viele der versprochene Kredite und Subventionen konnten nicht mehr ausgezahlt werden. So kam es dazu, dass wieder vermehrt Filme mit politischem Inhalt gegen das Regime hergestellt wurden, bei denen weniger das Budget im Vordergrund stand als das Experimentieren mit neuen ästhetischen Inhalten.

Geschichten über Kriminalität, Drogen und Gefängnis nahmen die sich anbahnende Krise vorweg und erregten die Aufmerksamkeit von inländischen Zuschauern und den Juroren vieler Filmfestivals.

Bekannteste Vertreter dieses Nuevo Cine Argentino sind Pablo Trapero (Mundo grúa, El bonaerense), Israel Adrián Caetano (Pizza, birra, faso, Bolivia, Un oso rojo), Bruno Stagnaro (Pizza, birra, faso, Okupas), Lucrecia Martel (La ciénaga) und Martin Rejtman(Silvia Prieto).

Im Dezember 2001 brach die Illusion von einer dollarisierten Wirtschaft schließlich zusammen und Argentinien musste seine Zahlungsunfähigkeit erklären. Die Konvertibilität wurde aufgehoben, was dazu führte, dass die Kaufkraft der Hauhalte um zwei Drittel sank, und sich die Staatsschuld in US $ verdreifachte.

Ab 2002 wurde die wirtschaftliche Krise zum Hauptthema in einer Fülle von Dokumentarfilmen, wie etwa in Memoria del Saqueo von Pino Solanas, der davon handelt, wie eine unheilige Allianz zwischen nationaler Elite, großen internationalen Unternehmen und Finanzorganisationen die Verantwortung für die argentinische Krise trägt. Obwohl diese Filme sehr gute Kritiken erhielten, hatten sie oft nur mittelmäßigen Erfolg beim Zuschauer, weil die Folgen der Krise für viele selbst so spürbar waren, dass sie dafür nicht ins Kino gehen mussten.

Während Argentinien vor der Währungskrise 2000/2001 mit 130 Mio. US $ auf dem 11.Platz internationaler Filminvestitionen lag, hat sich dieser Betrag 2004 auf etwa 25.Mio US $ reduziert.^[26] Dennoch wurden 2003 in Argentinien vor allem aufgrund der leicht verbesserten wirtschaftlichen Rahmenbedingungen, die mehr Personen ermutigten, einen Film zu produzieren, wieder 67 Filme hergestellt, was eine Steigerung um 34 % gegenüber dem Vorjahr bedeutete.^[27] Die meisten neuen Filme mussten mit einem wesentlich geringeren Budget als in der Vorperiode hergestellt werden, was zu Qualitätseinbußen und damit sinkenden Zuschauerzahlen führte. Dennoch existierte auch ein Segment mit aufwendiger produzierten sehr erfolgreichen Filmen, an denen Hollywood beteiligt war, wie El Hijo de la Novia von Juan Jose Campanella, Plata Quemada von Marcelo Pineyro und Nueve Reinas von Fabian Bielinsk.

Der größte Erfolg des Jahres 2003, der Musikfilm Vivir intentando mit mehr als einer Million Zuschauern, erzählt in Hollywood-Manier die Gründung einer jungen Musikband. Filme wie El abrazo partido, Roma oder Luna de Avellaneda gehören zu den Gewinnern 2003 und 2004.^[28] Anfang 2004 wurde den Produzenten zugesichert, bald mit der Auszahlung der fälligen Unterstützungsleistungen aus den Vorperioden zu beginnen.^[29]

12. Zusammenfassung zur Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft

Die über 100 jährige Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft ist von vielen Höhen und Tiefen geprägt, weshalb sie wie ein Spiegel der wirtschaftlichen und politischen Situation wirkt. Nur ein einziges Mal in den zwanziger Jahren war die Filmwirtschaft so weit entwickelt, dass man von einer Filmindustrie sprechen kann. Angesichts der wirtschaftlichen Probleme, die für die argentinische Filmwirtschaft in den letzten Jahrzehnten fast immer bestanden, werden sehr viele interessante Filme produziert, die von Politik bis Unterhaltung ein breites Spektrum bieten.

IV) Die aktuelle Struktur der argentinischen Filmwirtschaft

Um eine Filmwirtschaft zu analysieren wird sie meistens in Produktion, Verleih und Vorführung unterteilt.^[30]

In der Produktion wird der Film hergestellt. Anschließend wird er von den Verleihern vertrieben und in den Kinos aufgeführt. Die Erlöse fließen in entgegen gesetzter Richtung und schließen so den wirtschaftlichen Kreislauf. Die drei Bereiche sind eng miteinander verknüpft und haben Rückwirkungen aufeinander.

In der folgenden Analyse beschränke ich mich auf Produktionen für das Kino mit Zweitverwertungsmöglichkeit im Fernsehen.

A) Produktion

Produktion ist die Organisation von Kapital und Arbeit, um ein Produkt herzustellen. In der Filmindustrie ist das Kapital die technische Ausrüstung, die für die Erstellung eines Films benötigt wird, wie z.B. Kamera, Licht Tonaufnahmegerät, Schneidegerät und je nach Bedarf weitere Geräte.

Die Arbeit besteht aus einem kreativen und einem wirtschaftlichen Part:

Der kreative Part ist verantwortlich für die künstlerischen Gestaltung und Produktion des Films. Hierzu gehören Regisseur, Schauspieler, Kameramann. Ihnen steht technisches Personal wie Beleuchter und Tonmann zur Verfügung, das abhängig von den jeweiligen Produktionsverhältnissen, mehr oder weniger künstlerische Aufgaben zu erfüllen hat.

Der wirtschaftliche Part hat die Aufgabe, die Gesamtorganisation des Projektes zu übernehmen. Der Produzent und seine Assistenten sind dafür zuständig, die finanziellen Mittel zur Herstellung des Filmes zu akquirieren und dafür zu sorgen, dass während der Herstellung Termine und Kosten eingehalten werden

Nach Fertigstellung sind sie zusammen mit dem Verleiher für den Vertrieb des Filmes verantwortlich.

Um die Arbeitsabläufe einer Filmproduktion besser zu verstehen, unterteilt man sie in die Arbeitsphasen Vorproduktion, Produktion und Nachproduktion.

Während der Vorproduktion geht es um die Stoffentwicklung, die Sicherstellung der Finanzierung, die Aufstellung eines Drehplanes und die Anstellung von Mitarbeitern.

Oft bezeichnet man die eigentliche Filmherstellung, also die Dreharbeiten als die Produktion im engeren Sinne.

In der Nachproduktion werden die aufgenommenen Bilder bearbeitet und zum fertigen Film zusammengesetzt.^[31]

1. Marktteilnehmer

Man unterscheidet in größenmäßig abnehmender Reihenfolge in simultane Produktionen, laufende Produktionen und Gelegenheitsproduktionen.^[32]

1.1 Simultane Produktionen

Simultane Produktionen zeichnen sich dadurch aus, dass sie mehrere Filme pro Jahr herstellen, sowie hohe Investitionen in eigene Technik und einen festen Mitarbeiterstamm tätigen. Sie sind meistens abhängig von den Gewinninteressen privater Investoren.

Das hohe Absatzrisiko der Branche können sie durch die Diversifizierung auf mehrere Produkte vermindern. Die Vielzahl der Produktionen generiert interne Erfahrungsvorteile, auch economies of scope genannt.^[33] Durch konstante Präsenz auf dem Markt unter gleichem Namen entstehen wichtige Vertrauensnetzwerke mit anderen Marktpartnern.^[34]

Ihr Nachteil liegt wie bei allen großen Firmen im Verlust an Flexibilität und einer hohen Fixkostenbelastung, was einen konstant hohen Durchlauf von Produktionen erfordert.

In Argentinien gibt es nur drei Firmen die man zu dieser Gruppe zählt, weil beschränkte Absatzmöglichkeiten im In - und Ausland mehr Firmen dieser Größenordnung nicht zulassen würden.^[35] Patagonik Film Group, Pol-ka und Telefe stellen jährlich etwa 15 - 20 Produktionen für das Kino her, wobei die Produktionskosten eines Filmes zwischen 500.000 - 1.000.000 US $ liegen.^[36] Um diese Kosten mit staatlicher Unterstützung zu decken, sind zwischen 200.000 und 1.000.000 Zuschauer nötig. Einige ihrer Filme können sogar ohne staatliche Unterstützung ihre Kosten wieder einspielen.^[37]

Die Herstellung von gewinnbringenden Formaten für das Fernsehen bietet ihnen ferner die Möglichkeit, Kinofilme im Unternehmen quer zu subventionieren.^[38]

Die Patagonik Film Group setzt sich aus den Kapitalbeteiligungen von Buena Vista International, Artear Argentina und Telefónica Media zusammen. Seit der Gründung 1996 wurden mehr als 30 Filme produziert, darunter der internationale Erfolg Nueve Reinas und der für den Oskar nominierte Film El hijo de la novia.^[39]

Telefe gehört zur internationalen Mediengruppe Admira und damit zu einem der wichtigsten Medienunternehmen in der spanischsprachigen Welt. In Telefe sind mehrere Fernsehkanäle, Produktionsunternehmen und Vertriebe in Argentinien zusammengeschlossen.^[40]

Mit mehr als 200 festangestellten Mitarbeitern kann auch die Firma Pol-Ka große Produktionen herstellen, unter anderem den Publikumserfolg der ersten Jahreshälfte 2004 Luna de Avellaneda. ^[41]

Wenn man in Argentinien von einer Filmindustrie sprechen kann, dann nur für diese Unternehmen.^[42]

1.2 Laufende Produktionen

Etwa 20 mittelständischen Firmen produzieren ein bis zwei Filme pro Jahr, deren Durchschnittskosten bei etwa 200.000 US $ liegen. Um ihre Produktionskosten mit staatlicher Unterstützung zu decken, benötigen sie etwa 25.000 - 30.000 Zuschauer. Sie verfügen über einen kleinen Stamm an festen Mitarbeitern und wenig gebundenes Kapital.^[43]

Laufende Produktionen haben den Vorteil, dass sie weniger durch Fixkosten belastet werden.

Ihr Nachteil liegt darin, dass sie meistens nicht über die notwendige technische und personelle Kapazität für große oder mehrere Produktionen gleichzeitig verfügen. So können sie ihr Risiko nicht diversifizieren. Deshalb sind Unterbrechungen im Produktionsprozess durch das immer wieder neu auftretende Finanzierungsproblem und die dünne Kapitaldecke die Regel.^[44]

1.3 Gelegenheitsproduktionen

Weil es in der Filmwirtschaft kaum Aktivitäten gibt, bei denen sich mit Größenvorteilen (economies of scale) ein Wettbewerbsvorteil erzielen lässt und andererseits sich auch der Erfolg eines Filmes für ein kleines Unternehmen ebenso wenig voraussagen lässt wie für ein großes Unternehmen, sind die Markteintrittsbarrieren relativ gering.

So werden viele kleine Firmen ohne Kapitalstock nur für die Produktion eines einzigen Filmes gegründet.^[45] Die meisten der etwa 20-30 jährlich produzierten Filme sind Low-Budget-Filme und werden zum Teil für weniger als 100.000 US $ hergestellt.^[46]

Wenn man die staatlichen Subventionen mitberücksichtigt, können sie bereits mit 10.000- 20.000 Zuschauern ihre Kosten decken.^[47]

Ihre Wettbewerbsvorteile liegen in der Flexibilität und der kaum vorhandenen Belastung durch Fixkosten. Fehlende Diversifikationsmöglichkeiten und ein kurzfristiger Planungshorizont können die Produktion jedoch erschweren.^[48]

1.4 Die Werbefilmproduktionen

Argentinien ist als Drehort für ausländische Werbefilmproduzenten aus mehreren Gründen ideal:

Es existiert gut ausgebildetes Personal, das für ¼ der Löhne, die in Europa oder den USA bezahlt werden müssten, arbeitet.

Aufgrund der geographischen Lage besteht die Möglichkeit, bereits im europäischen Winter eine Werbekampagne für den Sommer in Argentinien zu drehen. Hier hilft besonders die europäische Stadtkulisse von Buenos Aires, in der man sich in Paris, Rom oder Madrid wähnt.

Aber auch die „kanadischen“ Berge Feuerlands sowie die Wüste von Salta und die Wasserfälle in Iguazú bieten für Filmemacher interessante Kulissen.^[49]

Die Werbefilmindustrie ist vom Produktionsvolumen und den Arbeitsplätzen wichtiger als die herkömmliche Filmwirtschaft. Etwa 60 Kinoproduktionen standen 2003 ca. 600 Werbefilmproduktionen gegenüber.

Weil sie nicht auf staatliche Förderung angewiesen ist, kann man von einer Werbefilmindustrie sprechen. Durch die Werbefilmindustrie wurden 2003 12.866 Arbeitsplätze geschaffen, die jeweils mit 160 US $ wöchentlich entlohnt wurden. Diese Arbeitsplätze stehen aber nicht konstant das ganze Jahr zur Verfügung. Die wichtigsten Werbefilmproduzenten sind Awards, Talladega und Rasti. ^[50]

Dennoch zeigt gerade die vermeintlich so erfolgreiche Werbefilmproduktion die Werkbankfunktion lateinamerikanischer Länder auf.

Von den etwa 40.000 US $, die eine internationale Agentur für einen Tag Drehaufnahmen bezahlt, erhält die lokale Produktionsfirma in Argentinien etwa 15 %, womit für argentinische Verhältnisse gut bezahlte, aber nur kurzfristige Arbeitsverhältnisse geschafft werden. Für ausländische Produktionen müssen an die heimischen Mitarbeiter zwar höhere Löhne gezahlt werden, wofür diese sich die Produkte, für die in der Werbung geworben wird, aber noch lange nicht leisten können.^[51]

2. Abhängige vs. Unabhängige Produktionsformen

Mit einer Unterteilung in abhängige und unabhängige Produktionen lässt sich die Struktur einer Filmwirtschaft gut verdeutlichen: Die Bezeichnung abhängig oder unabhängig bezieht sich auf künstlerische Vorgaben, die Regisseur und Produzent eines Filmes einzuhalten haben, um die Vermarktungschancen zu erhöhen.

Grosse Produktionen, die einen hohen Kapitaleinsatz erfordern, wollen das Risiko eines Misserfolges dadurch senken, dass sie nach einem bestimmten standardisierten, und meistens in Hollywood erprobten Konzept vorgehen.

Die letzte Entscheidung über die künstlerische Gestaltung des Filmes obliegt in diesem Falle immer dem Geldgeber. In diesem Segment werden kommerzielle Filme hergestellt, deren hauptsächliches Ziel es ist, einen möglichst hohen Gewinn zu erzielen, ohne dabei Wert auf eine eigene künstlerische Darstellungsform zu legen.

Unabhängige Produktionen wollen dagegen oft neue Erzählkonzepte und Stilmittel in ihre Filme integrieren. Sie werden oft als Autorenkino bezeichnet, weil sie keinen oder wenigen äußeren Vorgaben folgen und ausschließlich die Vorstellungen des Autors repräsentieren.^[52] Dieses Kino legt je nach Ausformung mehr Wert auf künstlerische Aspekte und weniger Wert auf den kommerziellen Erfolg eines Filmes, was durchaus nicht unproblematisch ist, da es sich bei Filmsubventionen um Steuermittel handelt und diese einen Nutzen stiftenden Effekt für die ganze Bevölkerung und nicht nur für den Künstler haben sollen.

Diese Produktionen werden seit Mitte der neunziger Jahre durch das neue argentinische Kino (Nuevo Cine Argentino) repräsentiert, das sich vor allem durch seine alternativen Finanzierungsformen wie Kooperativen und seine inhaltlichen und stilistischen Neuerungen von den Vorperioden abhebt.^[53]

3. Produktionskosten

Produktionskosten teilen sich in Personal – und Materialkosten auf. Während die Personalkosten in Argentinien im internationalen Vergleich sehr niedrig sind, müssen mindestens dieselben Materialkosten wie in anderen Ländern getragen werden.^[54] Insbesondere die Abwertung des arg. $ gegenüber dem

US $ ließ die relativen Kosten für Technik und Filmmaterial im Vergleich zum argentinischen Eintrittspreis stark ansteigen.^[55] Da in Argentinien aber nur durchschnittlich 200.000 US $ für die Produktion eines Filmes zur Verfügung stehen, können viele Wünsche der Regisseure bezüglich Schauspieler, Technik oder Drehort nicht erfüllt werden, was für das Endprodukt qualitativ negative Folgen haben kann.^[56] Die USA haben hier mit 59 Mio. US $ ganz andere Möglichkeiten der Inszenierung, was auch mit ein Grund für den Erfolg ihrer Filme ist. Deutschen Produzenten stehen immerhin noch durchschnittlich

6 Mio. US $ zur Verfügung

4. Regionale Konzentration der Produktion

In Argentinien ist die Filmproduktion zu 93 % an den Standort Buenos Aires geknüpft, der immer noch das Zentrum jeglichen kulturellen Schaffens in Argentinien ist. Auch in Deutschland ist die Filmindustrie auf vier Zentren in Berlin, Hamburg, Köln und München ausgerichtet, um von Synergieeffekten durch räumliche Nähe zu profitieren.^[57] Aber Argentinien zeigt keinerlei Ansätze eines kulturellen Föderalismus mit dezentraler Subventionsvergabe wie in der Bundesrepublik Deutschland mit ihren verschiedenen Landesförderungen.

So will man verhindern, dass sich eine neue Konkurrenz um Subventionen und Kredite in anderen Teilen des Landes herausbilden könnte.

Zwar wird gelegentlich auch in den Provinzen des Landes gedreht: Investitionen, Wertschöpfung und Rückflüsse befinden sich aber größtenteils in Buenos Aires. Das gilt für Produktionsunternehmen, staatliche Institutionen, Verleiher, Laboratorien, Beschäftigte und den Großteil der Kinos und Zuschauer.^[58]

Regionale Förderung gibt es so gut wie keine, obwohl die Kinobesucher der Provinzen erheblich zu den Einnahmen des INCAA beitragen. Zwar stellt das INCAA den Kulturministerien der Provinzen monatlich 70.000 $ für die lokale Filmwirtschaft zur Verfügung. Der Großteil des Geldes wird jedoch oft für andere Zwecke verwendet, weil keine Rechenschaft über die Ausgaben gegeben werden muss. In einigen bevölkerungsarmen Provinzen sucht man vergeblich nach einem Kino, geschweige denn einer Produktionsfirma. Da kann die Bevölkerung froh sein, wenn wenigstens das vom INCAA finanzierte mobile Kino durch die entlegenen Teile der Provinzen fährt.

Im Sinne einer kulturellen und auch wirtschaftlichen Entwicklung der Provinzen wäre es wünschenswert, wenn es zu einer verstärkten Berücksichtigung der Provinzen bei Filmproduktion und Vorführung kommen würde.

Hierfür eignen sich neben der traditionellen Förderung durch Subventionen und Kredite besonders gut regional begrenzte Wettbewerbe, die Drehbuchentwicklung und Produktion fördern.

Auch die Kooperation mit den fast überall vorhandenen lokalen Kabelsendern könnte nützliche Synergieeffekte für beide Seiten generieren: Durch die Bereitstellung der bereits vorhandenen Technik könnten die Kanäle die Produktion von Kurzfilmen mit regionalen Inhalten fördern und diese anschließend in ihrem lokalen Programm ausstrahlen.^[59]

5. Arbeitsorganisation

Arbeitsplätze in der Filmwirtschaft existieren in künstlerischen, technischen und organisatorisch-wirtschaftlichen Funktionen.

Beispiele für jeden Bereich sind der Regisseur, der Beleuchter und der Produzent.

In Argentinien hat sich aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage, der geringeren staatlichen Förderung sowie der Verhandlungsmacht der Produzenten ein neues System der Arbeitsorganisation herausgebildet, das in erster Line dazu dient, Personalkosten zu senken.

Viele Filme werden in Form einer Kooperative gedreht. In ihr sind alle Mitarbeiter eines Filmes als wirtschaftlich selbstständig handelnde Personen zusammengeschlossen. Die Kooperative schließt mit dem Produzenten des Filmes einen Vertrag über die zu erbringenden Leistungen. Es kommt also zu keinem renten- und sozialabgabenpflichtigen abhängigen Arbeitsverhältnis, was Kosteneinsparungen von 40-50 % der Lohnkosten bedeutet. Auch die Mindestlöhne, die in den Tarifverträgen mit den Gewerkschaften geregelt werden, finden so keine Anwendung. Neben einem geringen Fixgehalt erhalten die Mitglieder der eine prozentuale Beteiligung an den Erlösen des Filmes, wenn es denn solche gibt.

Für die Arbeitnehmer entsteht spätestens bei Renteneintritt oder Arbeitslosigkeit ein schwerwiegendes finanzielles Problem.^[60]

Um Probleme mit den Gewerkschaften und dem INCAA zu vermeiden, wird generell ein Kompromiss mit den Gewerkschaften geschlossen, in dem die Mindestlöhne nicht zu weit unterschritten werden und zumindest die Sozialabgaben, die etwa 10 % der Lohnsumme betragen und an denen die Gewerkschaften beteiligt sind, gezahlt werden.^[61]

Aufgrund der Zunahme dieser Arbeitsverhältnisse erscheint es nicht verwunderlich, dass 2001 nur 751 offiziell abhängige Arbeitsverhältnisse existierten, wobei die wirkliche Zahl um ein Vielfaches darüber gelegen haben dürfte.

Der Durchschnittslohn 2001 betrug 542 $ /Woche und variiert stark nach Funktion und Ausbildung. Jeder Arbeitsplatz wurde durchschnittlich 7 Wochen im Jahr gezahlt.^[62]

In Argentinien wird auf eine andere Art und Weise gearbeitet als in Deutschland, auch in der Filmwirtschaft. Alles ist weniger durchorganisiert, weniger hierarchisch. Das hat Vorteile wie etwa mehr Freiheit beim Arbeiten, aber auch Nachteile wie den Verlust an Sicherheit.

Während meiner Arbeit beim Filmfest in Buenos Aires und bei der Produktion eines Kurzfilmes konnte ich erfahren, wie mit viel Engagement, Flexibilität und Improvisationstalent fehlende finanzielle Mittel ausgeglichen werden.

6. Akzeptanz des argentinischen Films beim Publikum

Der argentinische Film findet beim eigenen Publikum teilweise keine Akzeptanz, weil er nur noch die speziellen Auffassungen von oft sehr jungen Regisseuren und Produzenten wiedergibt, ohne das Publikum damit beeindrucken zu können. Negativ besetzte Themen über den täglichen Überlebenskampf in Argentinien vermissen die Leichtigkeit, mit der sich viele Zuschauer vom eigenen Überlebenskampf ablenken wollen.^[63] Für den Vertrieb auf dem internationalen Markt sind die Themen oft zu landesspezifisch gewählt und aufbereitet, z.B. Diktatur, wirtschaftliche Krise^[64]

Mit den wenigen vorhandenen finanziellen Mitteln können Genres wie Action, Science Fiction oder Fantasy nicht hergestellt werden. Die Kinoklientel besteht aber vorwiegend aus Jugendlichen, die genau diese Genres bevorzugen. Daher wandern diese Zuschauer an den Hollywood-Film ab.^[65]

7. Zusammenfassung der Ergebnisse für den Produktionssektor

In Argentinien werden trotz der wirtschaftlichen Krise des Landes mit staatlicher Beteiligung viele interessante Filme produziert. Der Geldmangel wirkt sich allerdings negativ auf die Qualität aus, weshalb die Produktionen unter Akzeptanz beim eigenen Publikum leiden.

Es existieren hauptsächlich kleinere und mittlere Produktionsunternehmen, die ihre Arbeit häufig in Kooperativen organisieren und vornehmlich in der Stadt Buenos Aires konzentriert sind.

Die Werbefilmindustrie spielt eine wichtige Rolle für die argentinische Filmwirtschaft.

Die argentinische Arbeitsweise unterscheidet sich von der deutschen durch höhere Flexibilität und weniger Organisationsbedürfnis mit positiven und negativen Folgen für den Arbeitsablauf.

B) Staatliche Intervention im Sektor Produktion

Im folgenden Kapitel wird untersucht, wie der Staat auf den Sektor Produktion Einfluss nimmt.

1. Begründungen für staatliche Intervention

Je nach wirtschaftspolitischer Grundauffassung wird staatliches Eingreifen gewünscht oder abgelehnt. In einer Marktwirtschaft sollte eine staatliche Intervention immer dann vorgenommen werden, wenn Marktversagen vorliegt oder ein bestimmtes Marktergebnis verbessert werden soll.^[66]

Während für ein Marktversagen kein Anhaltspunkt vorliegt, kann das Marktergebnis verbessert werden, indem mehr nationale Filme produziert und vorgeführt werden, was zur Schaffung von Arbeitsplätzen und Investitionen führt. Eine eigene Filmwirtschaft kann zudem positive externe Effekte auf die Bildung und das Kulturverständnis der Bevölkerung haben.

Weil sich im Moment aufgrund von Kostenlage, Zuschauerzahl und Eintrittspreis ohne staatliche Unterstützung so gut wie kein Film in Argentinien produzieren lässt, ist staatliches Eingreifen deshalb gerechtfertigt.^[67]

Auch dem Charakter des quasi-öffentlichen Gutes wird durch die Beteiligung des Staates an der Filmproduktion entsprochen.^[68]

2. Aufgaben und Struktur des INCAA

Wie in vielen anderen^[69] Ländern auch wurde deshalb in Argentinien die Gründung einer staatlichen Regulierungs - und Förderinstitution beschlossen: Das Instituo Nacional de Cine (INC) und seit 1995 das Instituo Nacional de Artes Audiovisuales (INCAA), welches mit eigener Rechtspersönlichkeit und Einnahmehoheit ausgestattet wurde.

Ziel und Aufgabe des INCAA ist die Schaffung von positiven Rahmenbedingungen und die finanzielle Förderung des nationalen Films.^[70]

Die Förderpolitik des INCAA wird von seinem Präsidenten bestimmt, der persönlich durch den Präsidenten der Nation ernannt wird.

Das INCAA bezieht seine Einnahmen aus einer Steuer in Höhe von 10% auf verkaufte Eintrittskarten, Erlöse aus dem Videoverleih, sowie einer vierzigprozentigen Beteiligung an den Einnahmen vom Comité Federal de Radiodifusión (COMFER). Die Struktur der Einnahmen setzt sich wie folgt zusammen: 64 % der Einnahmen stammen vom COMFER, 27 % aus dem Kinosektor und 9 % aus dem Videovertrieb. Das COMFER, die Regulierungs- und Aufsichtsbehörde für das Fernsehen finanziert sich wiederum durch eine Abgabe von 7, 5 %, die private Fernseh - und Radioanstalten auf ihre Werbeumsätze entrichten müssen.

Das INCAA verfügte 2003 über 52.387.239 $ (etwa 17,5 Mio. US $), was eine Erhöhung zum Vorjahr um 14 % bedeutet.^[71] Im internationalen Vergleich ist diese Summe sehr gering: In Deutschland betrug die Filmförderung 2003 228,49 Mio. €, in Frankreich gar 500 Mio. €. Die USA können wegen ihrem großen Inlandsmarkt ohne Filmförderung produzieren.^[72]

Neben einer leicht gestiegenen Zuschauerzahl, einer Ausweitung des Videoverleihs und einer Zunahme der Werbeumsätze im privaten Fernsehen war der Anstieg der Einnahmen in Argentinien vor allem inflationsbedingt, so dass die realen Einnahmen des INCAA gleich geblieben sind.

Sie betragen weniger als dem INCAA eigentlich zustehen würde, weil ein Teil der Abgaben von den Kinos nicht entrichtet wird: Obwohl ein elektronisches Ticketsystem neu eingeführt wurde, zahlen die Kinos auf die deklarierten Box-Office Einnahmen^[73] statt 18, 4 Mio. nur 13,9 Mio. $ an Abgaben, was einer Steuerevasion von 4, 5 Mio. $ oder 24, 4 % entspricht.^[74] Trotz Kontrollen scheint das INCAA dagegen nichts unternehmen zu können.

3. Fördermaßnahmen

Im Folgenden werden die Fördermaßnahmen für die argentinische Filmwirtschaft erläutert:

Um eine Förderung zu beantragen, muss die zu realisierende Idee mit einer detaillierten Aufstellung der Kosten an das INCAA geschickt werden.

Dort werden alle Projekte nach ihrem Interesse für das kulturelle Leben in Argentinien klassifiziert: Die Spanne reicht von keinem Interesse über einfaches Interesse bis zu speziellem Interesse.^[75] Filme, die mit keinem Interesse bewertet wurden, haben keine Möglichkeit, Förderung zu erhalten. Ihre Zahl liegt zwischen 5% und 10 % der eingereichten Werke. Die restlichen Filme werden etwa zu 90 % mit speziellem Interesse und zu 10 % mit einfachem Interesse bewertet. Entsprechend ihrer Bewertung wird die Höhe der Förderleistung festgelegt.^[76] Im Moment werden nur Spiel - und Dokumentarfilme gefördert.

Zwar existiert auch für die Förderung von Kurzfilmen eine Gesetzesvorschrift: Um wirksam zu werden, fehlt es ihr aber an einer Konkretisierung durch eine Verordnung.^[77] Alle Unterstützungsleistungen werden unter dem Vorbehalt des Vorhandenseins der notwendigen Mittel im Haushalt gewährt: Steht am Ende eines Jahres weniger Geld zur Verfügung, als Verpflichtungen eingegangen wurden, so haben alle Anspruchsberechtigten einen gleichen prozentualen Abschlag hinzunehmen. 5 % der Subventionen werden vom INCAA für zukünftige Projekte der Produzenten einbehalten.^[78]

3.1 Förderkredite

Kredite werden zu günstigeren Konditionen als auf dem Markt vergeben.

Je nach Projekt wird eine Sicherheit verlangt. Der jährliche Zinssatz liegt nominal bei etwa 4 %.^[79]

Es werden Kredite zu 400.000$, 500.000$ und 600.000$ vergeben, abhängig von der Erfahrung des Produzenten in der Filmproduktion. So treten die Antragsteller in verschiedenen „Gewichtsklassen“ gegeneinander an, was einen gerechteren Wettbewerb um die zur Verfügung stehenden Mittel ermöglicht.

Die Kredite sind besonders wichtig für die kleinen und mittleren Produktionsunternehmen, da im Bereich dieser und ganz besonders in der risikoträchtigen Filmwirtschaft ein hoher Nachfrageüberhang nach Krediten besteht. Viele Kredite können nicht aus den Zuschauereinnahmen zurückgezahlt werden. Als Konsequenz schuf sich das INCAA über die erfolgsunabhängige Subvention eine eigene Kreditsicherheit.^[80] Als zusätzliche Sicherheit werden die Kredite nur in Stufen über die Produktionsdauer des Films hinweg ausgezahlt.^[81]

3.2 Erfolgsabhängige Subventionen

Eine Subvention^[82] wird als erfolgsabhängig bezeichnet, wenn ihre Höhe an die Zuschauerzahlen gekoppelt ist.

Das INCAA zahlt für jeden Zuschauer einen Zuschuss von 100 % (70%) des gezahlten Eintrittspreises, abzüglich der zu entrichtenden Steuer, bis die Durchschnittskosten eines argentinischen Films in Höhe von 1.250.000 $ erreicht sind. Dabei gilt ein Minimum von 4,50 $ Subvention pro verkaufter Eintrittskarte.

Darüber hinausgehende Einnahmen werden mit einer Subvention von 70% (35%) vergütet, bis das Zweifache der Durchschnittskosten erreicht ist. Alle weiteren Einnahmen werden nur noch zu 5 % (2%) subventioniert, bis das Zweieinhalbfache der Durchschnittskosten erreicht ist.^[83]

Durch den degressiven Verlauf der Förderung soll erreicht werden, dass die verfügbaren Mittel nicht vorzeitig von den erfolgreichen Filmen allein aufgebraucht werden.

Einerseits ist eine erfolgsabhängige Förderung positiv zu beurteilen, weil sie wettbewerblichen Charakter aufweist. Andererseits bedeutet der wettbewerbliche Charakter ein Hindernis, wenn es darum geht, persönliche Gefühle der Filmschaffenden auszudrücken oder sich mit Themen abseits des Mainstreams zu beschäftigen.

Man könnte sich daher fragen, warum ohnehin erfolgreiche Filme noch von öffentlicher Förderung profitieren sollen. Mit den staatlichen Geldern sollen keine übermäßigen Gewinne erzielt werden, sondern künstlerische Projekte gefördert werden, die sonst nicht realisiert worden wären. Die festgelegte Förderhöchstgrenze fällt daher noch zu hoch aus, um eine wirksame Begrenzung darzustellen.

Durch die Orientierung der Förderhöhe an einem Minimumwert des Eintrittspreises können Produzenten ihre eigenen Eintrittskarten zu einem Preis von weniger als 4,50 $ z.B. in den Kinos des INCAA erwerben, um die Differenz zwischen der Fördersumme und dem gezahlten Eintrittspreis als Arbitrage zu erhalten.^[84] Dieses Vorgehen wird von den Behörden toleriert, weil es sich in einer rechtlichen Grauzone befindet, und viele Produzenten nur so die Kosten ihrer Filme decken können.

3.3 Erfolgsunabhängige Subventionen

Offiziell fördert die erfolgsunabhängige Subvention^[85] die Übertragung auf elektronische Medien unabhängig von der Zuschauerzahl. Dazu zählt der Vertrieb auf Video und die Übertragung im Fernsehen. In Wirklichkeit kostet eine Übertragung natürlich nicht so viel und wird oft nur vorgenommen, um die Subvention zu erhalten. Weniger erfolgreiche Produktionen können oft nur mit ihrer Hilfe die Kosten decken. Die Subvention unterstützt so die künstlerische Vielfalt von Produktionen, weil auch Filmemacher mit unkonventionellen Ideen die Risiken einer Produktion auf sich nehmen können.

Um einen möglichst fairen Auswahlprozess zu erreichen, werden die eingereichten Werke in vier Gruppen unterteilt, abhängig vom Format des Filmes und der beruflichen Erfahrung der Mitwirkenden.

Im Fall mit der höchsten Fördersumme werden bis zu 50% der anerkannten Kosten bis zu einem Maximum von 630.000 $ erstattet. Der geringste Wert sind 50 % der anerkannten Kosten bis zu einem Maximum von 250.000 $

Bei Bedarf kann auf diese Form der Subvention auch ein Vorschuss gewährt werden.^[86] Da die Subvention in Abhängigkeit von den Herstellungskosten vergeben wird, werden aber diese durch gefälschte Rechnungen oft künstlich aufgebläht, um eine möglichst hohe Förderung zu erhalten. Während ein solches Vorgehen für viele kleine Produktionen oft die einzige Möglichkeit ist, ihre Kosten zu decken, gibt es auch Negativbeispiele von Firmen, die sich auf diese Weise bereichern möchten, was zu einer Verringerung der verfügbaren Mittel des INCAA führt und damit die Entwicklung neuer Projekte gefährdet.^[87]

Wie erwähnt erfüllt die erfolgsunabhängige Subvention für das INCAA auch den Zweck einer Kreditgarantie: Da sie unabhängig vom finanziellen Erfolg eines Filmes ausgezahlt wird, erhält sie der Produzent auf jeden Fall und kann damit im Falle eines Misserfolges einen vom INCAA erhaltenen Kredit zurückzahlen.

Canal 7 kauft die Rechte für die Ausstrahlung im öffentlich-rechtlichen Fernsehen für 14 Jahre von jeder vom INCAA geförderten argentinischen Produktion zu einem Preis von 90.000 $ ab.^[88] Dieses Geld wird aber nicht ausgezahlt, sondern in Form von Werbeminuten für den Kinostart des Filmes gewährt. Da das INCAA als Grossabnehmer bessere Konditionen von den Sendern einfordern kann, erhalten die Produzenten so mehr Werbezeit.^[89]

Bei vereinzelten Koproduktionen beteiligt sich das INCAA technisch und finanziell an der Ausführung eines Projektes als Miteigentümer und erwirbt damit gleichzeitig einen Teil der Rechte.^[90]

3.4 Wettbewerbe und Prämien

Prämien werden für die erfolgreiche Teilnahme an diversen vom INCAA ausgeschriebenen Wettbewerben vergeben. Diese können nach Regionen, Genres oder Themen abgegrenzt sein. Die Preise beinhalten oft die kostenlose Nutzung von technischem Equipment oder Sponsoring von Filmmaterial. Sie sind besonders für Erstlingswerke, die es schwerer haben, bei der regulären Förderung zum Zug zu kommen, sehr interessant.^[91]

3.5 Förderung Argentiniens als Produktionsstandort

Filmkommissionen sollen durch Bereitstellung von Informationen über Drehkulissen, verfügbares Personal und Technik, durch Hilfe in juristischen Fragen sowie die Erteilung von Drehgenehmigungen den Aufwand für ausländische Produktionen so gering wie möglich halten und Argentinien als Drehort fördern. Die positiven Effekte eines ausländischen Drehs im Inland sind die Schaffung von temporären Beschäftigungsmöglichkeiten, Investitionen in Technik und Equipment sowie über die Filmwirtschaft hinaus strahlende positive Effekte wie die Nutzung von Hotels und Restaurants.^[92]

Auf nationaler Ebene wird diese Funktion durch die dem INCAA zugehörende Comisión Argentina de Filmación wahrgenommen.^[93]

In Buenos Aires wurde Buenos Aires Set de Filmación(BA Set) gegründet, um speziell die Stadt Buenos Aires als Drehort anzupreisen. BA Set erhielt durch einen Kredit der Weltbank in Höhe von 40.000 US $ eine Förderung und befindet sich derzeit im Aufbaustadium. Besonders für die vielen ausländischen Werbeproduktionen stellt deren Service eine wichtige Unterstützung dar. ^[94]

Weitere Filmkommissionen bestehen in den Städten Mar del Plata, Mendoza und San Luis.

3.6 Förder-Mix

Die regulären Einnahmen aus den Kinos unter Mitberücksichtigung des Anteils der Vorführunternehmen betragen nur ein Drittel dessen, was das INCAA an Unterstützung zur Verfügung stellt.^[95]

Der Anteil der Kredite beträgt etwa 30 %, während die Subventionen 50 % am Gesamtbudget des INCAA ausmachen. Die Aufteilung zwischen variabler und fixer Subvention lässt sich im Vornherein nicht festlegen und variiert von Jahr zu Jahr. Bei der Aufteilung der Fördersumme auf die beiden Subventionsarten erfolgsabhängig und fix versucht das INCAA eine möglichst effiziente und gleichgewichtige Aufteilung zu erreichen, um so den richtigen „Förder-Mix“ zu finden und anzuwenden: Wird ein Grossteil der öffentlichen Förderung für Filme mit einem kleinen Zielpublikum verwendet, kommt es zu einer Fehlallokation von öffentlichen Mitteln, weil alle Zuschauer indirekt über den Kauf der Eintrittskarten beigetragen haben, aber an der Nutzung nur eine kleine Gruppe beteiligt ist.

Einen Schwerpunkt auf die Förderung von Filmen mit einem großen Zielpublikum zu setzen, würde andererseits die Möglichkeit verringern, neue experimentelle Projekte und Produktionen, die sich mit den Interessen und Problemen von Minderheiten in der Gesellschaft auseinandersetzen, durchzuführen. Die im Vergleich zum Ausland geringeren finanziellen Möglichkeiten könnten verbessert werden, indem die Produktion, die sich mit 60 Filmen bereits auf einem relativ hohen Niveau bewegt, eher qualitativ anstatt quantitativ ausgeweitet würde, d.h. dass bei gleicher Menge an Fördermitteln weniger Filme mit mehr Geld hergestellt würden. Es könnten auch zusätzliche Gelder etwa durch eine Besteuerung von Hollywood-Filmen erschlossen werden, um die Fördersummen zu erhöhen.

Das Fehlen einer Kurzfilmförderung bedeutet für den Nachwuchs weniger Möglichkeiten, bereits zu einem frühen Zeitpunkt in professioneller Art und Weise auf sich aufmerksam machen und Erfahrungen sammeln zu können.^[96]

Trotz fehlender Förderung werden jedoch in Argentinien unter gewaltigem persönlichem Einsatz innerhalb und außerhalb der Filmhochschulen sehr viele Kurzfilme mit sehr wenig Geld gedreht. Einige dieser Werke können vom 22.-24. Oktober 2004 in Berlin in den Eiszeit-Kinos anlässlich des argentinischen Kurzfilmfestivals Argenkino gesehen werden.^[97]

3.7 Fördervergabe

Die Vergabe der Fördermittel ist intransparent und kaum nachvollziehbar. Wie bei allen öffentlichen Zuschüssen, auf die kein gesetzlicher Anspruch besteht, gibt es auch bei der Filmförderung ein Principal Agent Problem, bei dem die Verwaltung die ihr von den Steuerzahlern zur Verfügung gestellten Einnahmen nicht immer optimal verwendet. In einer Zeit, in der die Absolventen von Filmhochschulen stark zunehmen, und das INCAA nur etwa 10 - 20 % der eingereichten Projekte fördern kann, nimmt der Druck zu, denjenigen die Subvention zukommen zu lassen, die über die besten Kontakte innerhalb des Institutes verfügen.^[98] Diese Verdachtsmomente, mögen sie auch offiziell nicht bestätigt sein, gewinnen durch Beispiele aus der Vergangenheit des Institutes weiter Nahrung. So wurde 2002 der damalige Präsident des INCAA Julio Maharbiz entlassen, weil er Geld veruntreut und das INCAA hoch verschuldet hatte.^[99]

Die geringe Transparenz der gesamten Institution ist ein leidvoller Umstand, der auch meine Recherchen erschwert hat. Auf mich machte es den Eindruck, dass alle die Spielregeln kennen und sich danach richten, ohne dass es zu einer Veränderung kommt. Die Folge ist eine Verzerrung der Förderentscheidungen, weil beispielsweise ein qualitativ guter Film keine Förderung erhält, obwohl er sie verdient hätte, was viele potentiell erfolgreiche Filmemacher ohne ein Netzwerk von Kontakten oder den Willen, auf diese seltsame Art und Weise zu arbeiten, demotiviert.

4. Opportunitätskosten der öffentlichen Förderung

Unter den Opportunitätskosten der Filmförderung versteht man die Kosten, die für die Gesellschaft dadurch entstehen, dass die eingesetzten Mittel nicht für ein alternatives Projekt verwendet werden können.

Gelegentlich wird argumentiert, dass es in einem Land, in dem 50 % der Menschen unter der Armutsgrenze leben, wichtigere Aufgaben gebe als die Förderung des nationalen Kinos: Dieses Argument ist nicht ganz von der Hand zu weisen.^[100] Um genaue Aussagen über den Nutzen unterschiedlicher Projekte treffen zu können, bedarf es einer detaillierten Messung und Analyse.

Ich bin jedoch der Auffassung, dass die staatliche Beteiligung an der Filmwirtschaft in Höhe von 17, 5 Mio. US $ einen vertretbaren Betrag darstellt, wenn man sich die positiven Effekte wie Etablierung eines kulturellen Lebens, Repräsentation im Ausland sowie Schaffung von Arbeitsplätzen und Investitionen vor Augen führt. Natürlich muss immer darauf geachtet werden, die Mittel dabei möglichst effizient einzusetzen.

5. Internationale Förderungen und Koproduktionen

Neben der nationalen Förderung hat die argentinische Filmwirtschaft auch die Möglichkeit, sich an internationalen Koproduktionen zu beteiligen und ausländische Förderung zu erhalten.

Internationale Koproduktionen erlauben es auch kleineren Firmen, größere Produktionen herzustellen, weil durch die Aufteilung der Kosten und die Ausnutzung der Fördersysteme mehrerer Länder die Kapitalausstattung des Projektes verbessert wird.

Gleichzeitig steigen auch die internationalen Absatzmöglichkeiten, weil Koproduktionspartner wesentlich einfacheren Zugang zum eigenen Markt haben.^[101]

Dennoch hat Argentinien trotz der vielen Vorteile bisher nur sehr wenige internationale Koproduktionen zu verzeichnen. So gab es im Zeitraum von 1996-2003 47 Koproduktionen mit Europa: Die meisten davon wegen der gemeinsamen Sprache mit Spanien, gefolgt von Italien. Gerade aus Koproduktionen mit europäischen Partnern können erhebliche finanzielle Mittel gewonnen werden.

Aufgrund der geographischen Lage und der hohen Leistungsfähigkeit der Filmindustrie wären auch Koproduktionen mit Brasilien für Argentinien zur Stärkung der eigenen Produktion interessant. Davon gab es aber nur zwei zwischen 1996 und 2003, weil es an gemeinsamen Themen und Ausdrucksweisen fehlt, ein Phänomen, welches auch zwischen Spanien und Portugal zu beobachten ist.^[102] Ähnliches gilt für alle anderen spanischsprachigen Länder Lateinamerikas, ganz besonders für Mexiko, das zurzeit die leistungsfähigste Filmindustrie Lateinamerikas besitzt. Oft führen unterschiedliche Akzente, Ausdrücke und Gewohnheiten zu einem hohen cultural discount, weshalb von Koproduktionen Abstand genommen wird, da sie sich weder in dem einen noch in dem anderen Land gut verkaufen würden.^[103]

Viele argentinische Produktionsfirmen suchen daher die Unterstützung durch Förderprogrammen diverser europäischer Länder, der Europäischen Union und den USA.

Eines der wichtigsten Programme für den argentinischen Film ist Ibermedia, ein Zusammenschluss vieler südamerikanischer Länder sowie Spanien und Portugal. Bedingung für die Teilnahme ist eine Koproduktion, die mindestens zwei der Mitgliedsländer einschließt.

Die Europäische Union fördert internationale Filmproduktionen mit ihrem Programm Eurimages, wenn mindestens zwei Mitgliedsstaaten daran beteiligt sind.

Auf der Länderebene sind der Fond Sud Cinéma (Frankreich) und der Hubert Bals Fund (Holland) für argentinische Produktionsfirmen besonders interessant, weil sich diese auf den südamerikanischen Markt spezialisiert haben.

Der Sundance Documentary Fund (USA) hat eine wichtige Rolle , was die Förderung von Dokumentationen zu Demokratie und Menschenrechten angeht.^[104]

6.Zusammenfassung der Ergebnisse von staatlichem Einfluss im Produktionssektor

Es ist ersichtlich, dass ohne die Hilfe des INCAA in Argentinien keine professionellen Filme, ausgenommen Werbefilme gedreht werden. Es wird geschätzt, dass der Eintrittspreis in Argentinien ohne staatliches Eingreifen bei unveränderter Zuschauerzahl das Doppelte des heutigen Wertes betragen müsste, damit ein argentinischer Film seine Kosten decken kann. Mit staatlicher Unterstützung können dagegen etwa 90 % der argentinischen Filme ihre Kosten amortisieren.^[105]

Die trotz Krise vorhandene staatliche Subvention, die in eine erfolgsabhängige und eine erfolgsunabhängige Komponente aufgeteilt ist, ermöglicht zwar, dass die meisten Filme ihre Kosten wieder einspielen können. Um internationale Wettbewerbsfähigkeit zu erreichen, müssten die Fördersummen allerdings noch stark zunehmen. Unregelmäßigkeiten bei der Fördervergabe, die hohe Intransparenz der Institution INCAA, sowie die fehlende Kurzfilmförderung bewerte ich negativ.

Die Förderungen aus dem Ausland stellt eine wichtige Einnahmequelle für argentinische Produzenten dar. Obwohl internationale Koproduktionen viele Vorteile haben, sind sie wegen kultureller Unterschiede auch besonders schwierig zu realisieren

C) Verleih

Verleih bedeutet, den Film an Vorführunternehmen vertreiben und ist daher am ehesten mit dem Großhandel der normalen Wirtschaft vergleichbar.

1. Marktteilnehmer

In Argentinien gibt es 26 Verleiher, davon 5 Majors aus den USA.

Die Majors Buena Vista International Inc., Columbia TriStar Film Distributors, International Twentieth Century Fox Corporation, Universal International Films Inc. und Warner Bros International Theatrical Production. hatten 2001 zusammen 62, 9 % des Marktanteils bei steigender Tendenz.^[106] Vertreten werden sie durch die MPAA, die Motion Picture Association of America, dem Dachverband der us-amerikanischen Produzenten und

Verleiher.^[107] Sie zeichnen sich vor allem durch ihre hohe vertikale Konzentration aus, da sie meistens nur ihre eigenen in den USA hergestellten Filme verleihen. Da sie auch Eigentümer der Multiplex-Kinos sind, ist der Absatz ihrer Filme gesichert. Die bekanntesten ihrer Filme sind so genannte Blockbuster, die mit erheblichem finanziellem Aufwand auf ein großes Publikum abzielen.

Independent-Filme, also von einem externen Geldgeber unabhängige Filmprodukte, nehmen sie nur auf, wenn sie vom Erfolg profitieren können, oder weil sie genau einen solchen Erfolg verhindern wollen, um das eigene Kino nicht zu gefährden.^[108]

Den übrigen Markt teilen unabhängige argentinische Verleiher unter sich auf, wozu etwa die Distribution Company, ein Zusammenschluss von mehreren kleineren Verleihern und Primer Plano, ein Verleiher, der sich auf nicht kommerzielle, künstlerische Filme spezialisiert hat, gehören. Sie hatten

Im Jahr 2001 10, 7 % und 2,9 % Marktanteil, womit sie für argentinische Filme den Hauptvertriebsweg darstellten. Im Gegensatz zu den Major-Verleihern arbeiten sie nur im Inland, vertreiben aber auch Independent-Filme aus Europa, Asien und den USA.

Eurocine hat sich größtenteils auf den Vertrieb von europäischen Filmen spezialisiert und erreichte damit 2001 6,4 % Anteil an den Gesamtkinoeinnahmen.^[109]

2. Bedeutung des Marketing für den Verleih

Obwohl es im Filmgeschäft keine Möglichkeit gibt, den Erfolg eines Filmes zu garantieren, spielt doch das Marketing eine sehr wichtige Rolle, was daraus ersichtlich wird, dass Hollywood 30 % der Herstellungskosten eines Filmes für Marketing verwendet.^[110]

Die Zahl erscheint zwar hoch und für argentinische Produktionen sicher schwierig zu erreichen. Sie ergibt aber durchaus Sinn, wenn man sich den Wettbewerb um die Kinoleinwände und die verfügbare Freizeit der Menschen, vor Augen führt. Auch wenn Filme qualitativ gut sind, müssen potentielle Zuschauer von der Existenz des Filmes erst erfahren.^[111]

Der Verleiher muss sich für jeden Film eine eigene Marketingstrategie überlegen: Ein Film, der aufgrund seiner Thematik oder seiner Herstellung nur ein geringes Zielpublikum besitzt, wird eine wesentlich weniger aufwendige Werbekampagne erhalten als ein Blockbuster mit mehreren hunderttausend zu erwartenden Zuschauern.

Ein Low-Budget Film mit einem geringen Produktionsbudget muss hauptsächlich durch die Filmkritik oder durch Preise auf Filmfestivals auffallen. Wenn ihm das gelingt, und er die Leute mit einer Mund - zu Mund - Propaganda bereits am ersten Wochenende für sich gewinnen kann, besteht die Möglichkeit, dass es zu einem Lawineneffekt kommt: Viele sehen den Film, über den danach gesprochen und geschrieben wird, woraufhin das öffentliche Interesse zunimmt.

Für eine Blockbuster-Produktion oder eine große argentinische Produktion dagegen, die mit mehr als 50 Kopien gleichzeitig gestartet wird, investiert man bereits Monate vor dem Start große Summen in ein medienübergreifendes Marketing. Durch ihre Verflechtung mit Kinos, Fernsehanstalten und Zeitungen können die großen Verleiher Rabatte bei den Werbekosten aushandeln. Die Werbekampagne kann nahezu ohne Veränderung in allen Ländern der Welt angewandt werden, was wiederum Kosten einspart.

Auch die Kinobesitzer, die ebenfalls ein großes Interesse am Erfolg der von ihnen gezeigten Großproduktionen haben, werden durch vermehrte Werbeschaltungen im Kino ihren Beitrag an der Werbekampagne leisten.

Die großen argentinischen Erfolge und Studioproduktionen der Jahre 2000 und 2001 Nueve Reina s und El hijo de la Novia wären ohne die sehr aufwendige Werbekampagne im Fernsehen und Kino wohl nicht möglich gewesen.^[112]

Dennoch spielt auch die Filmkritik eine wichtige Rolle für Großproduktionen, was man daran erkennen kann, dass Hollywood-Studios unter Androhung eines Abzugs des Werbebudgets Druck auf die Medien ausüben oder mit Gratisreisen Journalisten aus aller Welt nach Hollywood einladen, damit sie dort eine Reportage über den neuesten Hollywod-Film verfassen.^[113]

3. Beziehung Produzent – Verleiher

Der Verleiher übernimmt für den Produzenten die Aufgabe der Kommerzialisierung des Filmes im In- und Ausland, d.h. den Vertrieb des Filmes in Kino, Video und Fernsehen.

Um Substitutionseffekte der Medien untereinander zu verhindern, wird der Film erst drei bis sechs Monate nach seiner Kinopremiere auf Video herausgebracht und schließlich etwa ein bis zwei Jahre nach der Kino-Vorführung im Fernsehen gezeigt.^[114]

Der Verleiher muss den Film bewerben, Kopien bzw. Videokassetten erstellen und die Verträge mit den Vorführunternehmen abschließen.^[115]

Dafür erhält er zwischen 4 % und 10 % der Kinoeinnahmen. Kinobesitzer und Produzent teilen sich den Rest etwa im Verhältnis 60 zu 40 auf.

Bis die Kosten des Verleihers für Werbung und Kopien, sowie ein eventueller Garantievorschuss gedeckt sind, erhält er auch die Einnahmen des Produzenten.

In der vertikalen Organisationsstruktur der Majors übernehmen die Verleiher die Produktionen der Hollywood-Studios, ohne dafür Aufwand tätigen zu müssen. Die kleinen Produktionen können oder sollen ins Abseits geraten, wie das folgende Beispiel beweist: Der mexikanische Film Amores Perros war ein großer Erfolg in Argentinien, weil der unabhängige Verleiher Eurocine dafür sorgte, dass dieser in 25 Sälen aufgeführt wurde und eine anständige Werbekampagne erhielt. Ein von der Machart ähnlicher Film, Sexo, pudor y lagrimas, auch aus Mexiko, wurde dagegen vom Major Buena Vista vertrieben: Er wurde in drei Sälen ausgestrahlt, erhielt kaum Werbung und wurde so zum absoluten Flop. Wichtig sind für die großen Verleiher drei oder vier große Blockbuster jährlich, die als Cash-Cows für die Gewinne sorgen.^[116]

Ein kleiner Verleiher dagegen wird sich aufgrund der geringeren Anzahl an Projekten und des damit höheren Risikos jedes Filmes bei der Auswahl und Vermarktung mehr anstrengen. Deshalb kann für einen argentinischen und einen ausländischen Independent-Film der Vertrieb durch einen nationalen Verleiher von Vorteil sein.

4. Beziehung Verleiher – Vorführunternehmen

Der Verleiher stellt dem Kinobetreiber leihweise eine Kopie zur Verfügung. Dieser fordert eine Beteiligung an den Erlösen, die zwischen 50% und 60 % der Einnahmen liegt.

Da es ohne Leinwand nicht zur Vorführung und damit auch nicht zum Verkauf kommt, besitzen die Kinobetreiber größere Verhandlungsmacht als die Verleiher. Über die Multiplex-Kinos können die Major-Verleiher ihre Filme in großer Anzahl platzieren.^[117]. Unabhängige Kinos werden durch die großen Blockbuster an den Verleiher gebunden. Denn diese begehrten Filme werden nur im Paket verkauft, das heißt, zusammen mit weniger erfolgreichen Filmen, den so genannten B-und C-Filmen, die anschließend die Leinwände für argentinische Filme blockieren.^[118]

Der Kinobetreiber ist nicht auf einen argentinischen Film angewiesen. Er kann aus einer großen Anzahl von nationalen und internationalen Filmen wählen, die ihm alle dieselbe Rendite liefern würden. Mehr als 350 jährlich ausgestrahlte Filme auf 1000 Leinwänden bedeuten einen harten Wettbewerb.^[119]

Deshalb wurde Anfang Juli 2004 die Einführung einer Quote für den argentinischen Film beschlossen. Demnach muss in jedem Kinosaal alle drei Monate mindestens ein argentinischer Film aufgeführt werden. Wenn dieser einen bestimmten Anteil an Plätzen in der ersten Woche überschreitet, darf er nicht aus dem Programm genommen werden. Dieser Anteil liegt zwischen 9% und 20 % an der Gesamtsitzplatzkapazität, abhängig von der Anzahl der Kopien, mit denen der Film gestartet ist, und der Größe des Saales.^[120]

Diese Regel verhindert, dass ein gut laufender argentinischer Film für eine Hollywood-Produktion, deren Startzeitpunkt bereits seit mehreren Monaten vertraglich festgelegt ist. von der Leinwand genommen wird.^[121]

Um positive Auswirkungen zu haben, hätte die Quote höher ausfallen müssen. Wahrscheinlich scheiterte dies am Widerstand der ausländischen Kinobetreiber und Major-Firmen aus den USA. So wie die Quote jetzt festgelegt ist, wurde sie auch vorher schon freiwillig erfüllt.^[122]

5. Vertrieb auf dem Videomarkt

Etwa drei bis sechs Monate, nachdem ein Film im Kino gelaufen ist, beginnt der Vertrieb auf Video. Er hat ökonomisch gesehen eine wesentlich geringere Bedeutung als der Kinovertrieb, weil im Durchschnitt nur 1.000 Videokassetten zu einem Festpreis von ca. 45 $ verkauft werden. Trotzdem wird von allen argentinischen Filmen eine Videokopie hergestellt, um die erfolgsunabhängige Subvention für die Übertragung auf elektronische Medien zu erhalten.^[123]

6. Vertrieb auf dem Fernsehmarkt

Das Fernsehen gewinnt für den Zuschauer immer mehr an Bedeutung: In den neunziger Jahren standen 0,6 Kinobesuche pro Jahr pro Zuschauer einem Fernsehkonsum von 900 Stunden pro Jahr pro Haushalt gegenüber.^[124]

Noch kann der argentinische Film aber hiervon kaum profitieren, weil für die Abtretung der Rechte nur Werbeminuten im Tausch von den Fernsehsendern angeboten werden.

Ein bis zwei Jahre, nachdem der Film auf Video erschienen ist, wird er im öffentlichen Fernsehen in Angriff gezeigt, da für alle vom INCAA geförderten Filme Canal 7 die Rechte für 14 Jahre erworben hat.

Der Film kann auch an private meist ausländische Kabelfernsehsender verkauft werden, wobei auch diese in der Regel nur Werbeminuten zum Tausch anbieten.^[125]

In Argentinien gibt es keine Machtbalance zwischen Medien und Politik. Gerade in Umbruchphasen können Medien leicht für oder gegen die Regierung instrumentalisiert werden. Viele Politiker scheuen einen Angriff auf die Medien, um sich für eine vergleichbare Regelung wie in der Europäischen Union einzusetzen, wo mindestens 60 % der ausgestrahlten Filme innerhalb der Union hergestellt sein müssen. Dies hat zur Folge, dass im Fernsehen meistens us-amerikanische Produktionen gezeigt werden.^[126]

In den letzten Jahren kam es jedoch vermehrt zu Koproduktionen, weil die Fernsehsender erkannt haben, dass sie sich relativ günstig über den Tausch von Werbeminuten die Rechte an der Fernsehübertragung sichern können und mit diesen Filmen in der Regel auch gute Einschaltquoten erzielen.^[127]

Während aber in Europa im Durchschnitt 30 % der Kosten eines Filmes vom Fernsehen übernommen werden, sind es in Argentinien nur etwa 5 %.^[128]

Dabei bietet die Zusammenarbeit zwischen Fernsehen und Filmproduzenten viele Vorteile: So verfügt das Fernsehen über eine gut ausgestattete technische und administrative Infrastruktur, von der auch die Filmproduzenten z.B. durch technische Beteiligung der Fernsehsender an einer Produktion profitieren können. Die gut ausgebauten internationalen Netzwerke der Fernsehsender können den Verkauf von heimischen Produktionen ins Ausland fördern.^[129]

7. Internationaler Vertrieb

Beim internationalen Vertrieb geht es um den Export von Kinofilmen, was hauptsächlich auf den zahlreichen Filmfestivals in aller Welt organisiert wird.

7.1 Exportgut Film

Film ist aus mehreren Gründen ein ideales Exportgut:

Nach einem kostenintensiven Herstellungsprozess, der sich durch eine hohe technische Komplexität im Vergleich zu Medien wie Zeitung und Radio auszeichnet, lässt sich ein Film zu relativ geringen Kosten vervielfältigen.^[130]

So kostet die Herstellung eines Filmes in Argentinien etwa 200.000 US $, die Erstellung einer Kopie 1.500 US $.^[131] Dazu kommen die niedrigen Transportkosten einer Filmkopie selbst an die entlegensten Orte der Welt.

Dennoch ist der argentinische Film international von wenigen Ausnahmen abgesehen nicht vertreten. Der Druck auf ausländische Märkte durch die großen Produktionen aus den USA und anderer filmerisch starker Nationen wie Frankreich mit einem sehr ausgeprägten Fördersystem ist zu stark, als dass argentinische Filme sich auf fremden Märkten etablieren könnten.^[132]

Wenn argentinische Filme im Ausland gezeigt werden, dann meistens im Rahmen von Filmfestivals oder in Programmkinos.^[133]

Man sieht, dass beim Film, ähnlich wie bei anderen Produktionsgütern, die Position der lateinamerikanischen Länder die schwächere ist. Um einen Film im Ausland zu lancieren, braucht es neben guten Kontakten viel Geld für Promotion und Public Relations, etwas, über das diese Länder nicht verfügen.^[134]

In New York und Madrid werden zwar in den Gebäuden der Botschaften regelmäßig argentinische Filme gezeigt. Die Auswirkung dieser Screenings auf die Verkäufe ans Ausland ist allerdings sehr gering^[135]

Deshalb versucht man über bilaterale Verträge den Vertrieb und die Vorführung im Ausland zu stärken:

Im Rahmen der Mercosur - Verhandlungen mit Brasilien schloss man z.B. 2003 ein Abkommen über gegenseitige Förderung und Ausstrahlung, das bis jetzt zehn Filme auf jeder Seite umfasst. Auch mit Chile wurde eine gegenseitige Vorführgarantie abgeschlossen. Weitere sind mit Paraguay und Bolivien in Vorbereitung. Von ihrer finanziellen Auswirkung bleiben diese Verträge jedoch unbedeutend.^[136] Als Absatzmarkt für Lateinamerika ist vor allem Europa interessant.

Tabelle 1 : Absatzländer und Zuschauerzahlen argentinischer Filme in der Europäischen Union 1996 -2001

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle - Datenbank LUMIERE (a)

Die Absatzzahlen des argentinischen Films nach Europa in den Jahren 1996-2001 aus Tabelle 1 zeigen, dass die meisten Exporte nach Spanien (ES), Frankreich (F) und Italien (I) stattgefunden haben. Länder, die viele kulturelle Gemeinsamkeiten mit Argentinien haben, weil ein Grossteil der Immigranten aus diesen Ländern gekommen ist. 86% der Zuschauerzahl wurde in Spanien erzielt. Auf den französischen Markt entfielen noch 7 %, auf den italienischen Markt 6,5 %.

Tabelle 2: Anzahl und Zuschauerzahlen lateinamerikanischer Filme in der Europäischen Union 1996-2001

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle - Datenbank LUMIERE (a)

In Tabelle 2 sieht man, dass Argentinien mit 25 gezeigten Filmen in Europa von 1996-2001 deutlich vor Mexiko mit 17 und Brasilien mit 12 Filmen lag, während bei den Zuschauerzahlen Argentinien mit 1.500.000 Zuschauern auf dem zweiten Platz bei Europas Publikum nach Brasilien mit 1.900.000 Zuschauern und vor Mexiko mit 1.300.000 Zuschauern lag.^[137]

Argentinien konnte somit 25, 7 % des Marktanteils des lateinamerikanischen Films in der Europäischen Union auf sich vereinen, was aber nur einem Gesamtanteil am europäischen Markt von mageren 0,036 % entspricht.^[138]

Zu den Ursachen für den geringen Anteil am europäischen Markt zählt die Dominanz des us-amerikanischen Films, die fehlenden finanziellen Mittel für Vertrieb und Marketing, sowie die sprachlichen und kulturellen Barrieren, die ein fremdes Kulturprodukt beinhaltet, und die ihm so den Zugang zu einem großen Publikum versperren. Mehr internationale Koproduktionen mit Europa könnten die Situation durch bessere Marketing- und Vertriebsmöglichkeiten verbessern.^[139]

2003 beschloss das INCAA deshalb im Rahmen seines Programms Raíces del Cine^[140] mit seinem Gegenpart in Italien, dem Instituto Luce in Form von gemeinsamen Wettbewerben und einer verstärkten Präsenz bei Festivals die filmerischen Bande zwischen den beiden Ländern auf Basis der gemeinsamen Herkunft zu stärken.^[141]

7.2 Filmfestivals

Eine gute Gelegenheit, seinen Film international bekannt zu machen und zu verkaufen, bieten Filmfestivals. Auf ihnen werden ähnlich wie bei einer Fachmesse Käufer und Verkäufer sowie Koproduktionspartner auf den so genannten Markets zusammengebracht. Argentinische Produzenten und Regisseure können so mit internationalen Kollegen in Kontakt kommen. Im Rahmen der Filmfestförderung des INCAA werden Reise- Kopie und Akkreditationskosten von argentinischen Produzenten bei ausländischen Festivals übernommen.^[142]

Argentinische Filme sind erfolgreich auf internationalen Festivals vertreten, wie der kürzliche doppelte Erfolg des Filmes El abrazo partido bei den Filmfestspielen in Berlin 2004 erneut unter Beweis stellte.

In Argentinien gibt es zwei wichtige Festivals: Das im März stattfindende Festival de Mar del Plata, das als so genanntes A-Klasse Festival vor allem große Produktionen zeigt, während das Festival Internacional del Cine Independiente in Buenos Aires im April ein Forum für unabhängige Produktionen bietet.^[143]

Auf den Festivals werden Foren und Wettbewerbe, so genannte Pitches, für junge Talente unter Beteiligung ausländischer Institutionen organisiert. Hierbei erhalten die siegreichen Teilnehmer Produktionsförderungen. Alle Beteiligten haben Zugriff auf ein weit verzweigtes Kontaktnetzwerk. Bei Expertenvorträgen sollen die Kenntnisse der Teilnehmer in Bezug auf rechtliche Fragen, internationale Förderungsmöglichkeiten sowie Exportchancen vertieft werden. Die Präsenz von europäischen Förderagenturen wie der European Film Promotion als Sponsor dient daneben dem Verkauf von europäischem Film nach Lateinamerika.^[144]

Für Nachwuchsfilmer bieten zahlreiche Kurzfilmfestivals in Argentinien und der ganzen Welt die Gelegenheit, bekannt zu werden und Kontakte zu knüpfen.

Ich möchte insbesondere auf das Kurzfilmfestival für argentinischen Film, Argenkino vom 22.-24 Oktober 2004 in Berlin und einige Monate später in Buenos Aires verweisen.^[145]

8. Staatlicher Einfluss im Verleihsektor

Verglichen mit der Produktionsförderung bleibt der staatliche Einfluss gering.

Neben der bereits erwähnten Unterstützung für die Teilnahme an Festivals und die zur Verfügungstellung der Vorführräume in New York und Madrid unterstützt das INCAA den Vertrieb im Inland, indem es zusammen mit den Verleihern eine Marketingstrategie entwickelt und für diese Werbeminuten bereitstellt.^[146]

9. Besteuerung von ausländischen Filmen als Alternative

Wenn man sich an Entwicklungstheorien aus der Volkswirtschaft orientiert, wie z.B. der Dependenztheorie von Raúl Prebisch versteht man den Ausspruch von Gaston Kabore, Vorsitzender der Afrikanischen Film-Vereinigung in einem Treffen mit Vertretern der südamerikanischen Filmwirtschaft in La Habana im Jahre 1985: “Unsere Filmindustrie wird sich ab dem Zeitpunkt entwickeln, in dem wir Europa und die USA als unsere Peripherie betrachten.“^[147]

Während Argentinien nach Mexiko und Brasilien in Lateinamerika den bedeutendsten Absatzmarkt für Hollywood- und europäische Produktionen darstellt, werden argentinische Filme in diesen Ländern kaum gezeigt.^[148]

Was den Import von Hollywood-Produktionen angeht, kommt es den Major-Studios sehr gelegen, dass ihre Produkte unter keine Importauflagen oder Zollvorschriften fallen. Ein Hollywood- Film wird von den Behörden als nur vorübergehender Import anerkannt, eine Regelung, wie sie eigentlich für Warenproben auf Messen gedacht ist. Dadurch wird er von einer Zollzahlung befreit, obwohl es sich in Wahrheit um ein Produkt mit einem Herstellungswert von mehreren Millionen US $ handelt, an dessen Herstellung Argentinien in keinster Weise profitieren konnte. Die gesamte Produktion von den Dreharbeiten bis zur Erstellung der Kopien und der Werbung findet in den USA statt. In Argentinien kommt es zu keinen Investitionen.^[149]

Weil im Gegensatz dazu argentinische Produzenten für den Import von Rohfilmmaterial bisher noch hohe Zölle zahlen müssen, wäre eine Zollabgabe für ausländische Filme angemessen, um einen fairen Wettbewerb zu garantieren, auch wenn es sehr wahrscheinlich ist, dass ein solches Vorhaben am Widerstand von Lobbyisten scheitern wird.^[150]

Auch an den Gewinnen der Hollywood-Produktionen, die ebenfalls mehrere Millionen US $ betragen können, ist der argentinische Staat kaum beteiligt. Während argentinische Produzenten eine Mehrwertsteuer von 21 % und eine Gewinnsteuer von 35 % zu zahlen haben, muss für ausländische Filme nur eine 12- 20 prozentige Steuer auf die Ausfuhr ihrer Kapitalerträge geleistet werden, die sich zudem durch die Verrechnung mit Verlusten weiter verringern lässt.^[151]

Im Interesse einer gleichen Behandlung von in- und ausländischer Filmproduktion müssen diese Vergünstigungen abgeschafft werden. Es geht nicht darum, die ausländische Produktion zu benachteiligen, sondern vielmehr darum, Chancengleichheit zwischen nationaler und internationaler Produktion herzustellen.^[152]

10.Zusammenfassung der Ergebnisse für den Verleihsektor

Verleih wäre in der normalen Wirtschaft am ehesten mit Großhandel gleichzusetzen. Ähnlich wie in vielen Wirtschaftsbereichen zeigen sich auch in der Filmwirtschaft die ungleichen Kräfteverhältnisse von Nord und Süd.

Der Verleih in Argentinien wird von den Major-Studios aus Hollywood dominiert, die hauptsächlich ihre eigenen Filme vertreiben. Der von ihnen getätigte Marketingaufwand und ihre Verknüpfung mit den Multiplex-Kinos stehen in keinem Verhältnis zu den Möglichkeiten argentinischer Verleiher. Die neu geschaffene Quote für den argentinischen Film ist zu gering ausgefallen, um der Machtposition der Kinobetreiber etwas entgegenzusetzen. Eine Alternative wäre die Besteuerung von ausländischen Filmen.

Ausländische Märkte bleiben dem argentinischen Film trotz seiner erfolgreichen Präsenz auf Filmfestivals relativ verschlossen.

D) Vorführung

Mit der Vorführung schließt sich der wirtschaftliche Kreislauf. Die Einnahmen aus Kinobesuchen, Video/DVD- oder Fernsehen werden zwischen Vorführunternehmen, Verleiher und Produzenten aufgeteilt.

1. Marktteilnehmer

Multiplex-Kinos und unabhängige Kinotheater teilen den Markt von 1.000 Leinwänden unter sich auf.^[153]

Zu den Multiplex-Kinos gehören Hoyts, Village, Cinemark und NAI/Paramount-Showcase. 2002 hatten sie zusammen 76 % Marktanteil. Wenn man sich an dem deutschen Gesetz zur Wettbewerbsbeschränkung orientieren würde, müsste man von einer marktbeherrschenden Stellung der Multiplex-Kinos ausgehen, weil diese zusammen mehr als zwei Drittel des Marktes kontrollieren.^[154] Die Multiplexe gehören zu den Hollywood-Studios, weswegen sie hauptsächlich deren Filme vermarkten. Sie liegen zentral in Einkaufszentren, haben meistens mehr als zehn Säle und sind mit modernster Technik und Komfort ausgestattet. Für viele Zuschauer stellt das zusätzlich zum Film angebotene Gastronomie- und Unterhaltungsangebot eine Bereicherung dar.^[155]

Die eigentliche Bedeutung des Kinobesuches, nämlich die Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Gehalt des Films, tritt dabei jedoch in den Hintergrund.

Die restlichen 24 % Marktanteil sind auf unabhängige Kinos verteilt, die wegen des geringeren wirtschaftlichen Risikos auch die großen Hollywood-Filme nachfragen.^[156]

Zu ihrem Nachteil liegen sie in Stadtteilen, die heute aufgrund der Zunahme von Einkaufszentren weniger frequentiert sind als früher, wie z.B. die Calle Lavalle in Buenos Aires, und bieten dem Zuschauer weniger Komfort und veraltete Technik.

2. Filmproduktmarkt

Der Filmproduktmarkt beschreibt die wirtschaftlichen Beziehungen zwischen Kinobetreiber und Verleiher.^[157]

Der Verleiher möchte den Film seines Produzenten auf möglichst vielen Leinwänden zeigen, um mehr Zuschauer erreichen zu können.^[158]

Das Maximierungskalkül der Kinobetreiber besteht dagegen darin, den Film zu zeigen, der ihnen die meisten Zuschauer und damit die höchsten Einnahmen erwirtschaftet. Während der Kinobesitzer aus einer großen Anzahl von nationalen und internationalen Filmen auswählen kann, sind Produzent und Verleiher auf die - mittelfristig begrenzte - Kapazität von Leinwänden angewiesen.^[159]

Es kommt zu einem scharfen Wettbewerb um die Leinwände zwischen Hollywood-Filmen, den übrigen ausländischen Produktionen und argentinischen Werken, wobei für letztere der Wettbewerb besonders wichtig ist, weil sie auf die einheimischen Zuschauer angewiesen sind, um ihre Kosten zu decken.

Doch viele argentinische Filme haben Probleme, genug Leinwände für die Vorführung zu bekommen.

Dieser Zusammenhang lässt sich an der folgenden Tabelle über die Anzahl der verfügbaren Kinosäle je Produktionsland deutlich ablesen:

Tabelle 3: Verfügbare Kinosäle je Produktionsland

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Santos (2004), S.7-8

65% der argentinischen Filme wurden in nicht mehr als sechs Sälen aufgeführt. Davon wurde die Hälfte nur in einem Saal der INCAA -Kinos aufgeführt, und auch das nur, um der rechtlichen Mindestanforderung für die Gewährung von Subventionen zu genügen. Im Gegensatz dazu wurden nur 31 % der us-amerikanischen, und 46 % der europäischen Filme in maximal sechs Sälen gezeigt.

50 % der us-amerikanischen Filme hatten im Vergleich zu nur 22 % der argentinischen Filme 8 – 36 Säle zur Verfügung.

11 % der argentinischen und 15 % der us-amerikanischen Filme standen

45-70 Säle zur Verfügung. Nur 1 % der europäischen Filme gehört dagegen zu diesem Segment.

Mehr als 100 Säle hatten 2 % der argentinischen Filme, 7 % der us-amerikanischen und 1 % der europäischen Filme.

Man sieht, dass dem argentinischen Film im Vergleich zum Film aus den Industrienationen wesentlich weniger Vorführfläche zur Verfügung stand. Vor allem im Segment mit 8-36 Sälen wäre zumindest ein Anteil von 50 % für den argentinischen Film nötig.^[160]

Die geringe Zahl an verfügbaren Sälen wird vor allem durch das so genannte Blockbooking hervorgerufen: Eine von den Major Studios angewandte Methode der Vertragsgestaltung, bei der alle Kinos, die die zuschauerstarken Blockbuster erhalten wollen, verpflichtet werden, auch die weniger erfolgreichen Filme der Studios in ihren Kinos zu zeigen, weshalb viele Leinwände von zweit- und drittklassigen Produkten, den so genannten B- und C- Movies blockiert werden, und dem argentinischen Film Vorführkapazitäten fehlen.^[161] Zumindest kann die neu eingeführte Weitervorführungsgarantie verhindern, dass ein gut laufender argentinischer Film von einem Hollywood-Film verdrängt wird.^[162]

Der argentinische Film muss sich um die Vorführtermine vieler Hollywood-Produktionen, die bereits ein Jahr im Voraus feststehen, seine Nischen suchen. Dies wird erschwert, weil die Konkurrenz aus Hollywood in den letzten Jahren auch in den ohnehin ertragsschwachen Sommermonaten zugenommen hat.^[163]

Einige unabhängige Kinos stehen aufgrund der Interessen ihrer Besitzer dem nationalen und dem Independent-Film aufgeschlossen gegenüber.

Dazu zählen etwa das Malba-Kino, das Lugones Kino und das Cosmo-Kino in Buenos Aires oder das Museo del Mar in Mar del Plata.^[164]

Das Gros der unabhängigen Kinos kämpft dagegen selbst ums Überleben und ist noch weniger als die Multiplex-Kinos bereit, ein Verlustrisiko zu tragen. Es greift deshalb eher zur sicheren Ware, dem Hollywood-Film.

Im Durchschnitt fordern die Kinobetreiber für Filme in der ersten Woche 51 %, in der zweiten Woche 55 % und in der dritten Woche 60 % der Einnahmen, jeweils abzüglich der Steuern, die an das INCAA abgeführt werden müssen.

Die Beteiligung steigt an, weil ein Film in der Regel mit zunehmender Laufzeit weniger Besucher zu verzeichnen hat, und die Kinobetreiber dafür entschädigt werden wollen.^[165] Um bessere Konditionen zu erhalten, sind sie oft zu Einkaufsverbünden zusammengeschlossen.

Viele Produzenten müssen ohne Verleiher ganz auf eine Beteiligung an den Einnahmen verzichten, damit ihr Film aufgeführt wird, und sie von der Subvention des INCAA profitieren.

3. Kinomarkt

Der Kinomarkt spiegelt als Ergänzung zum Filmproduktmarkt die wirtschaftlichen Beziehungen zwischen dem Kinobetreiber und dem Publikum wieder:^[166]

Tab.4 Entwicklung der Zuschauerzahlen in Argentinien

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Santos(2004), S.2/9 und eigene Berechnungen

Die Zuschauerzahl für 2004 lag bei insgesamt 33.337.781 Zuschauern, was einer Steigerung um 4, 7 % gegenüber dem Vorjahr entspricht.

Dieser Anstieg ist hauptsächlich auf eine Verbesserung der gesamtwirtschaftlichen Lage nach der Krise von 2001 und auf eine damit einhergehende generelle Zunahme des Konsums zurückzuführen.

Er entfiel vor allem auf den us-amerikanischen sowie auf Teile des europäischen und asiatischen Films. Das Hollywood - Kino konnte seinen Marktanteil um 1,5 % auf 82,0 % erhöhen. Dagegen sank der Marktanteil von argentinischen Filmen von 10,2 % auf 9, 2 %.

Wenn man den Kino-Markt mit dem Büchermarkt vergleicht, stellt man fest, dass es im Kino akzeptiert wird, dass etwa 80 % der Filme aus den USA stammen, während die gleiche Zahl auf dem Büchermarkt einen Skandal auslösen würde. Die Antwort kann nur darin liegen, dass die Dominanz von Hollywood schon so lange existiert, dass man sich mittlerweile an sie gewöhnt hat.^[167] Der Anteil des europäischen Kinos verringerte sich leicht von 7, 0 % auf 6,6%. Brasilianisches und mexikanisches Kino ereichten interessanterweise nur jeweils 0,3 % Marktanteil im Nachbarland.

Wie sich das Filmangebot in argentinischen Kinos auf die einzelnen Herstellungsländer verteilt, kann man aus der folgenden Tabelle entnehmen:

Tab.5 Filmangebot im argentinischen Kino nach Herstellungsland 2002 - 2003

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Santos (2004), S.10

Die Gesamtzahl aller gezeigten Filme 2003 betrug 352 Filme, was einen Anstieg von 15, 4 % bedeutete. Davon entfielen auf das argentinische Kino

23, 6 % , was vor allem auf die Wiedervorführung von älteren Filmen zurückzuführen war. Die Anzahl neu vorgeführter Filme lag bei 46, wovon

30 Spielfilme und 16 Dokumentar- oder Fernsehfilme waren, die auch im Kino ausgestrahlt wurden. Im Vergleich zum Vorjahr verachtfachte sich die Anzahl der Dokumentarfilme, während der Anteil von Spielfilmen fast konstant blieb.

Die Effizienz des argentinischen Films gilt als schlechter als die des us-amerikanischen Films^[168]: Da der Zuschauermarktanteil des argentinischen Films auf 9, 2 % sank, während das Angebot auf 23, 6 % zunahm, nahm die Effizienz, das Verhältnis von Filmen zu erreichter Zuschauerzahl, 2003 ab.^[169]

Dagegen stieg die Effizienz des Hollywood-Films, weil das Angebot auf

48, 9% sank, während der Marktanteil auf 82 % anstieg.

Der argentinische Film schaffte es also pro Prozent des Angebots nur 0,39 % der Nachfrage auf sich zu vereinen, während der us-amerikanische Film pro Prozent des Angebots 1,68 % der Nachfrage erreichte.

Man kann dennoch nicht von einer niedrigen Effizienz argentinischer Filme sprechen, weil die hier verwendete Kennzahl nur die Anzahl der Filme berücksichtigt, nicht aber die Anzahl der pro Film verfügbaren Leinwände und die Anzahl der Vorführungen pro Film insgesamt. Berücksichtigt man, dass der us-amerikanische Film auf wesentlich mehr Leinwänden gezeigt wird, so relativiert sich das Ergebnis.^[170]

Der Zuschauermarkt in Argentinien ist ebenso wie die Bevölkerung auf wenige Provinzen konzentriert.

Tabelle 6: Regionale Verteilung der Kinos in Argentinien im Jahre 2003

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle : Santos (2004), S.5

Auf Buenos Aires (Stadt und Provinz) konzentrieren sich 72 % der Zuschauer.

Es folgen die Provinzen Córdoba, Santa Fe und Mendoza.

Der Rest verteilt sich auf weitere 19 Provinzen, wobei die Provinz Santa Cruz mit nur 2529 Zuschauern die geringste Zuschauerzahl hat.

13.000.000 Zuschauer haben in ihrem Wohnort kein Kino.^[171]

Oft gelangen die Filme erst Monate, nachdem sie in Buenos Aires gezeigt wurden, in die Kinos der Provinzen, weil sich die Verleiher so das Geld für eine weitere Kopie sparen.

Um von den unterschiedlich hohen Kaufkraftparitäten profitieren zu können, sind die Eintrittspreise in Argentinien sehr stark regional differenziert, Der durchschnittliche Preis für eine Kinokarte lag 2003 bei 5,50 $, d.h. etwa

1,80 US $.^[172] Die Preise in der Stadt von Buenos Aires zählen dabei mit bis zu 11 $ zu den höchsten.^[173] Im relativen Kaufkraftvergleich der Bevölkerung ist der Eintritt in Argentinien und Deutschland damit etwa gleich.

Im November 2001 wurde im Rahmen einer speziellen Promotion für einige Tage der Eintrittspreis von 7$ auf 2$ gesenkt. Hieraufhin stieg die Zuschauerzahl stark an, was zeigt, dass die Nachfrage nach Kino besteht, und es oft finanzielle Gründe sind, dass dieser nicht entsprochen werden kann. Die Preiselastizität der Nachfrage nach Kino ist hoch.^[174]

Der Preis einer Kinokarte steht in keinerlei Beziehung zu den Herstellungskosten und der Qualität eines Films.

Denn der Zuschauer zahlt den gleichen Eintrittspreis für einen Blockbuster mit 50 Mio. US $ Produktionskosten und eine Produktion von 200.000 US $.^[175]

Dadurch, dass der Eintrittspreis für alle Filme gleich ist, kommt es zu einer Wettbewerbsverzerrung, weil Low-Budget-Filme keinen Wettbewerbsvorteil über einen günstigeren Eintrittspreis erzielen können, um den höheren Herstellungskosten von Hollywood-Produktionen, die sich oft in besseren Schauspielern, besserer Qualität der Bilder oder interessanteren Kulissen zeigen, etwas entgegenzusetzen.^[176]

Die Preisstrategie der Multiplex-Kinos besteht darin, einen relativ teuren Basispreis zu verlangen und diesen dann über zahlreiche Promotionsaktionen zu verbilligen. Hierzu zählen Gutscheine und Ermäßigungen in Zusammenarbeit mit Zeitungen, öffentlichen Verkehrsmitteln und Fastfoodketten, spezielle Kinotage und Preisdifferenzierungen über verschiedene Tageszeiten hinweg. Wegen der nicht vorhandenen Grenzkosten für einen zusätzlichen Zuschauer ist es für den Kinobesitzer immer besser, seinen Saal zu füllen, auch wenn das auf Kosten eines niedrigeren Eintrittspreises geschieht. Außerdem wird mit dem Zusatzverkauf von Speisen und Getränken an der Kinokasse viel Geld verdient. Der starke Preiswettbewerb, der durch solche Promotionen entsteht, benachteiligt vor allem die kleinen Kinos.

Die folgende Tabelle veranschaulicht die Entwicklung der Kinoeinnahmen in den Jahren 2001-2003 (Box-Office Einnahmen).

Tab. 7 Box-Office Einnahmen der Kinos in Argentinien 2001-2003

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Santos (2004), S.4

2003 sind die Einnahmen um 60 % niedriger als im Jahr 2001, wo Konvertibilität zwischen Peso und Dollar im Verhältnis 1:1 bestand und die Kinopreise in Argentinien mit zu den höchsten weltweit zählten. Aufgrund der langsamen wirtschaftlichen Erholung, den steigenden Zuschauerzahlen sowie der Aufwertung des arg. $ gegenüber dem US $ stiegen sie gegenüber 2002 aber um 33 %.^[177]

4. Vergleich des argentinischen Marktes mit dem deutschen und dem us-amerikanischen Markt

Mit den Daten aus Tabelle 8 möchte ich die unterschiedlichen Volumina der Inlandsmärkte aufzeigen, um danach die Auswirkungen auf die argentinische Filmwirtschaft zu verdeutlichen:

Tab.8 Finanzielles Volumen der Inlandsmärkte Argentinien, Deutschland, und USA

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Santos(2003), S.11-12, FFA (2004), S.1, Blanchet(2003), S.66 Perelmann/Seivach(2003), S.26,84 und eigene Berechnungen

Es wird ersichtlich, dass es in der argentinischen Filmwirtschaft ein Finanzierungsproblem gibt: Aufgrund der Größe der Märkte sowie der Höhe des Eintrittspreises liefern der deutsche und der us-amerikanische Markt wesentlich höhere Einnahmen als der argentinische Markt. Der deutsche Markt generiert das 26-fache, der us-amerikanische Markt gar das unvorstellbare 1.418 fache des argentinischen Marktes.

Da die argentinische Filmwirtschaft auf dem Inlandsmarkt nur wenig Geld verdienen kann, auf den ausländischen Märkten nicht vertreten ist, und auch die Unterstützungsleistungen des INCAA in Höhe von 19 Mio. US $ im internationalen Vergleich keine große Rolle spielen, müssen Produktionen zu wesentlich geringeren Kosten als in den USA oder in Deutschland hergestellt werden.

Dies betrifft besonders die Ausgaben für Marketing, aber auch die Produktionsmöglichkeiten wie Technik, Schauspieler und Drehorte.

Man sieht, wie eng die Einnahmen und die zukünftigen Produktionsmöglichkeiten zusammenhängen und einander bedingen.

Im Gegensatz dazu kann die Hollywood-Industrie sehr aufwendige Produktionen herstellen und ihre Kosten schon im Inland aufgrund des hohen Eintrittspreises und der Zuschauerzahl amortisieren. Die Grenzkosten eines zusätzlichen Zuschauers tendieren gegen null. Daher müssen für jeden weiteren Zuschauer im Ausland nur die relativ geringen Kosten einer neuen Kopie getragen werden. Ein Hollywood- Film mit 50 Mio. US $ Produktionskosten, die im Inland bereits wieder eingespielt wurden, trifft daher, wenn er für den gleichen Eintrittspreis wie ein argentinischer Film für 200.000 US $ Produktionskosten angeboten wird, wie ein Dumpingangebot auf dem argentinischen Markt.^[178] Dumping ist eine von der WTO im internationalen Handel verbotene Praktik.^[179]

5. Fernsehen

Zahlenmäßig war 2003 war für den argentinischen Kinofilm im Fernsehen ein sehr erfolgreiches Jahr: Von 8,8 % im Jahr 2002 stieg der Marktanteil im Jahr 2003 auf 18, 4 %. Jedoch ist die Auswirkung dieses Anstiegs gering für die argentinische Filmwirtschaft, weil das Fernsehen nicht oder nur sehr wenig für die Rechte bezahlt.^[180] Die meisten argentinischen Filme strahlten der staatliche Canal 7, mit 70 Filmen, sowie Canal 13, eine traditionell dem argentinischen Film verpflichtete private Fernsehanstalt mit 43 Titeln aus.

Der us-amerikanische Film zeigt rückläufige Tendenzen und hatte 2003 noch 64 % Marktanteil.^[181] Die Tragweite dieser Entwicklung bleibt angesichts des immer noch sehr hohen Marktanteils jedoch ohne Bedeutung.

6. Staatliche Einflussnahme

Durch staatliche Kinos und eine gesetzlich festgelegte Quote für den nationalen Film versucht man Vorführkapazitäten für den argentinischen Film zu schaffen, was aber nur begrenzt gelingt.

6.1 Staatliche Kinos

Das INCAA errichtete eigene Säle im In-und Ausland für die Vorführung von argentinischem und iberoamerikanischem Film. Es existieren zurzeit 10 Säle, die jedem argentinischem Film diese Vorführmöglichkeit garantieren. Die Zuschauer zahlen in diesen Kinos einen niedrigen Eintrittspreis, den allerdings die Multiplexe durch Promotionen auch oft erreichen. Die Säle des INCAA haben nur 1 % Marktanteil, weil Ausstattung und Lage der Kinos nicht gut sind: Schlechte Bild- und Tonqualität sowie geringer Komfort sind klare Wettbewerbsnachteile gegenüber den Multiplexen.^[182]

Die staatlichen Kinos könnten sich an der in Spanien sehr populären Kette von Kinotheatern Renoir orientieren. Diese zeigen auch Independent-Kino, aber vernachlässigen dabei Qualität und Komfort nicht.^[183]

6.2 Filmquote und Weitervorführungsgarantie

Im Juni 2004 wurde in Argentinien die Einführung einer Quote für nationalen Film beschlossen, um die Filmwirtschaft vor der Übermacht Hollywoods und ihrer Allianz mit den Kinobetreibern zu schützen. Sie bleibt jedoch wirkungslos, weil sie zu wenig durchgreifend ist.

Dagegen könnte eine Quote im Kurzfilmbereich sofort Wirkung zeigen:

Durch die Präsentation von Kurzfilmen vor dem eigentlichen Hauptfilm könnten junge Produzenten und Regisseure bereits in einem frühen Stadium Erfahrungen mit den Reaktionen des Publikums machen.

7. Subventionierung von Eintrittskarten als Alternative

Da die angebotsorientierten staatlichen Eingriffe wie staatliche Kinos und Quotenregelung wenig Auswirkung gezeigt haben, könnte man versuchen, bei der Nachfrage anzusetzen:

Der Eintrittspreis für argentinische Filme könnte subventioniert werden, damit diese einen Wettbewerbsvorteil an der Kinokasse haben.^[184] Dafür müssten allerdings erhebliche zusätzliche Mittel von Seiten des INCAA bereitgestellt werden, die aus der Besteuerung des Gastronomieverkaufs in den Kinos gewonnen werden könnten. Denn dieser profitiert am Verkauf der Eintrittskarten nicht unerheblich.^[185]

8. Zusammenfassung der Ergebnisse für den Sektor Vorführung

Die Vorführung entspricht im ökonomischen Sinne dem Verkauf an den Endverbraucher.

Hollywood kontrolliert diesen Markt durch seine Multiplexe.

Weder staatliche Kinos noch eine Quote für den argentinischen Film können die schwierige Marktsituation verbessern. Die Quote ist unzureichend. Für Kurzfilme existiert sie erst gar nicht.

Die Subventionierung von Eintrittskarten stellt eine nachfrageorientierte Alternative dar, die helfen kann, den argentinischen Film zu fördern.

V) Schlussfolgerungen

Die argentinische Filmwirtschaft kämpft heute mit Problemen, deren Ursachen auf die Zeit der dreißiger Jahre zurückgehen. Damals verpasste sie die Möglichkeit, langfristig eine Filmindustrie mit internationalen Absatzmärkten aufzubauen. Heute stehen ihr aufgrund des schwachen Inlandsmarktes, der Dominanz der Hollywood-Industrie und einer für internationale Maßstäbe unzureichenden staatlichen Förderung nur wenig finanzielle Mittel für Produktion und Vertrieb zur Verfügung. Dazu kommen die Probleme im Vorführbereich.

Für die argentinische Filmwirtschaft wird es in der Zukunft darum gehen, zu demonstrieren, dass man gewillt ist, faire Wettbewerbsbedingungen durch staatliches Eingreifen zu erkämpfen. Hierzu gehören eine Reform der staatlichen Kinos und Importsteuern für Hollywood-Filme. Auch die Erhöhung der bestehenden Filmquote und die Einführung einer Kurzfilmquote sollten in Erwägung gezogen werden. Die Subventionierung von Eintrittskarten könnte eine weitere Alternative darstellen. Koproduktionen mit dem Ausland bieten eine gute Möglichkeit, auf sich als Filmland aufmerksam zu machen. Wenn es das wirtschaftliche Umfeld erlaubt, sollten die Fördersummen für Produktion und Marketing erhöht werden, um international konkurrenzfähig zu werden. Der Fernsehmarkt sollte sich stärker als bisher an der Produktion beteiligen.

Abschließend bleibt zu sagen, dass die argentinische Filmwirtschaft und die an ihr beteiligten Personen stolz auf sich sein können: Sie haben viele Krisen und Probleme gemeistert, wie es sie so nicht in anderen Ländern gegeben hat und haben dabei immer wieder sehr gute Filme produziert. Möge es auch in Zukunft so sein.

Anhang

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(Letzter Abruf am 10.08.04)

Interviewverzeichnis

Antin, Manuel : Rektor der Universidad del Cine, Buneos Aires

Interview geführt am 10.02.04 in Buenos Aires

Bergeret, Bernardo: Leiter der Abteilung Vermarktung beim INCAA

Interview geführt am 10.05.2004 in Buenos Aires

Cesare, Pablo: Filmproduzent und Dozent an der Universidad del Cine

Aufzeichnungen aus dem Kurs zu Produktion und Verleih zwischen März und Mai 2004

Kersul, Victoria: Leiterin der Filmkommission von Buenos Aires

Interview geführt am 07.07.04 in Buenos Aires

Klein, Dieter: Produzent der Werbefirma PPU-Film in Wien,

Interview geführt am 15.04.04 in Buenos Aires

Piwowarski, Eva: Leiterin der Abteilung Mercosur des INCAA

Interview geführt am 12.05.04

Porta Fouz, Javier (a): Dozent an der Filmschule der Filmzeitschrift El amante

Aufzeichnungen aus einem Kurs von März 2004 bis Mai 2004 in Buenos Aires über Produktion, Verleih und Vorführung von Filmen in Argentinien

Raffo, Julio (c): Fachanwalt für Filmrecht

21./22.05.04 Vortrag in Córdoba über die Etablierung einer regionalen Filmwirtschaft in der Provinz Córdoba,

Zupnik, Bernardo: Geschäftsführer des Independent-Verleihs Distribution Company

Interview geführt am 06.05.04 in Buenos Aires

ERKLÄRUNG

Ich versichere: Ich habe die Diplomarbeit selbständig verfasst. Andere als die angegebenen Hilfsmittel und Quellen habe ich nicht benutzt.

Die Arbeit hat keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegen.

Mir ist bekannt: Bei Verwendung von Inhalten aus dem Internet habe ich diese zu kennzeichnen und einen Ausdruck davon mit Datum sowie der Internet-Adresse (URL) als Anhang der Diplomarbeit beizufügen.

Berlin, den 12.08.04 Daniel Ó Dochartaigh

[...]

---

^[1] Vgl. Kirsch (1998), S.9,35

^[2] Vgl. Kirsch(1998), S.113-115

^[3] Vgl. Solaroli/Otero(o.J.), S.21 ff und Kirsch(1998), S.52-53

^[4] Vgl. Iljine/Keil (2000), S.120-123

^[5] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[6] Vgl. Zupnik(2004),Quesada(o.J), S.27 und Kirsch(1998), S. 49

^[7] In der Arbeit wird die Hollywood-Industrie gleichgesetzt mit den Majors Buena Vista International Inc., Columbia TriStar Film Distributors International Twentieth Century Fox International Corporation, Universal International Films Inc. und Warner Bros International Theatrical Production, die mit hohem finanziellen Aufwand Filme herstellen, die sie über ihre eigenen Verleiher und Kinos in der ganzen Welt vertreiben.(Vgl. Blanchet, S.258)

^[8] Vgl. Kirsch(1998), S.53

^[9] Vgl. Kirsch (1998), S.47

^[10] Vgl. Getino (1998) (a), S.17ff.

^[11] Vgl. Kirsch (1998), S.48

^[12] Vgl. Kirsch(1998) , S.68 und Gaitanides(2001), S.9 ff

^[13] Vgl. Litman/Kohl zitiert aus Gaitanides(2001), S.22

^[14] Vgl. Zupnik(2004)

^[15] Bei Fontana lässt sich sehr gut ein Überblick über die Erzählkonzepte und stilistischen Instrumente des „Nuevo Cine Argentino“ gewinnen. Bei Blanchet lässt sich gleiches für das us-amerikanische Hollywood-Kino nachlesen.

^[16] Hierzu zählt z.B. der Film El abrazo partido, der Überraschungserfolg des Jahres 2003, der die Integrationsproblematik und den Wunsch zur Flucht behandelt, wie sie überall auf der Welt auftritt und verstanden wird.

^[17] Vgl. Kirsch(1998), S.67

^[18] Vgl. Kersul (2004)

^[19] Vgl. Perelmann/Seivach(2003),S.23-29

^[20] Die Informationen für den folgenden Teil stammen aus den Werken von Arcos, Bernard, Bernardes y al., Bernini, Circa, Fontana, Getino und Schäffauer.

^[21] Unter Rent-Seeker versteht der Autor Unternehmen oder Einzelpersonen, deren unternehmerische Tätigkeit sich auf den Bezug von staatlichen Unterstützungsleistungen wie z.B. Subventionen richtet. In diesem Fall die garantierte Vorführung des Films.

^[22] Ein Treffen von Filmschaffenden im Jahre 1973 stand etwa unter dem Motto:“ Das Kino ist Erbe der Nation und gehört nur dem Volk, das den Wandel und nicht die Erstarrung, die Freiheit und nicht die Abhängigkeit gewählt hat.(Getino 1998 b, S. 67)

^[23] Im Text werden zwei Währungen verwendet: Der argentinische Peso ($) und der

US-Dollar(US $). Der verwendete Wechselkurs ist 3 $ = 1 US $(Stand 06/2004)

^[24] Deutsch: Konferenz der Vertreter der Filmindustrie

^[25] Von 1990 2 Mio. US $ stieg das Budget auf 53 Mio. US $ 1997(Getino b, S.131).

^[26] Vgl. Berg,(2003), S.9 und eigene Berechnungen

^[27] Vgl. Santos (2003), S.2 Zum Vergleich: Deutschland produzierte 84 Filme und die USA 462 Filme 2002 (Vgl. Berg, S.8)

^[28] Vgl. Minghetti(2004) (a)

^[29] Vgl.Kirchner (2004)

^[30] Vgl. Quesada, S.27 ff.

^[31] Einen guten Überblick über die einzelnen Arbeitsschritte und die Aufgabenverteilung während der Filmproduktion bekommt man bei Iljine/Keil (2000) auf den S.185-255

^[32] Zur Unterteilung und den jeweiligen Charakteristiken Vgl. Kirsch (1998), S. 49-54.

Zu den Ausprägungen in Argentinien vgl. INCAA b(2004), Zupnik(2004),

Porta Fouz(2004) (a), Perelmann/Seivach(2003)

^[33] Vgl. Kirsch (1998), S.50

^[34] Hiermit ist gemeint, dass ein bekanntes Unternehmen, das bereits eine Vielzahl an Produktionen vorzuweisen hat, in einer so stark von kommunikativen Netzwerken geprägten Industrie wie der des Films normalerweise eher einen Auftrag erhält als ein neu gegründetes und damit noch unbekanntes Unternehmen. Diese Tatsache wird aber oft dadurch relativiert, dass die mit einem Film verbundenen Personen wie Produzent und Regisseur die wichtigsten Wettbewerbsvorteile einer Firma darstellen, so dass diese sich unter Bezug auf ihre persönliche Filmografie auch zu einem neuen Unternehmen zusammenschließen können (Vgl. Getino 1998 b, S.155-158)

^[35] Vgl. Kirsch (1998), S.155/466

^[36] Vgl. Zupnik (2004)

^[37] Vgl. Perelmann/Seivach (2003), S.106

^[38] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[39] Vgl. www.patagonik.com.ar

^[40] Vgl. www.telefe.com.ar

^[41] Vgl. www.pol-ka.com.ar

^[42] Vgl. Porta Fouz (2004) a

^[43] Vgl. Kirsch(1998), S.51, Zupnik(2004), Perelmann/Seivach (2003), S.106

^[44] Vgl. Kirsch (1998), S.51

^[45] Vgl. Kirsch(1998), S.51-52

^[46] Vgl. Zupnik(2004

^[47] Vgl. Perelmann/Seivach (2003), S.106

^[48] Vgl. Kirsch(1998), S.51-52

^[49] Vgl. Klein (2004)

^[50] Vgl. SICA (2004), Getino(1998)(b), S.279

^[51] Vgl. Cesar(2004)

^[52] Vgl. Iljine/Keil(2000) S.61-70

^[53] Vgl. Kapitel zur Geschichte der argentinischen Filmwirtschaft und zur Arbeitsorganisation

^[54] Vgl. SICA (2004)

^[55] Vgl. Gliederungspunkt Vorführung/Eintrittspreis

^[56] Vgl. Kurp (2004)/ Zupnik (2003)

^[57] Vgl. IHK Berlin (2003), S.4

^[58] Vgl. Perelmann/Seivach (2003), S.9-10

^[59] Vgl. Raffo (2004) (b)

^[60] Vgl. Notisica 06/2003 b, S.9

^[61] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[62] Vgl. Deisica (2001), S. 31-32

^[63] Vgl. Carnevale, Jorge(2004)

^[64] Vgl. Zupnik(2004)

^[65] Vgl. Rohrbach(2001)

^[66] Vgl. z.B. Baßeler/Heinrich/Utecht (2002), S.44-45

^[67] Vgl. Perelmann /Seivach (2003), S.23-28 und den Gliederungspunkte „Vorführung“.

^[68] Vgl. Gliederungspunkt „Film als öffentliches Gut“

^[69] Vgl. INCAA (o.J) (a), Porta Fouz (2004) (a), Perelmann /Seivach(2003), S.31-46

^[70] Vgl. INCAA (2004) (b)

^[71] Vgl. Getino (1998) (a), S.78 und Santos (2003), S.11

^[72] Vgl. FFA, S.16, Französisches Kino(2004)

^[73] Box-Office Einnahmen sind die Gesamteinnahmen eines Filmes an der Kinokasse ; Vgl. Blanchet (2003), S.254

^[74] Vgl. Santos (2003), S.11-12

^[75] Die folgenden Zahlen sind für Filme von speziellem Interesse. In Klammern finden sich die Werte für einfaches Interesse.

^[76] Vgl. INCAA (o.J) (a), Porta Fouz a (2004), Perelmann /Seivach(2003), S.31-46

^[77] Vgl. Raffo (2003) (a), S.120

^[78] Vgl. INCAA (o.J) (a), Porta Fouz a (2004), Perelmann /Seivach(2003), S.31-46

^[79] Vgl. INCAA (o.J.) (a), S.21

^[80] Vgl. Perelmann /Seivach (2003), S. 39 und den Gliederungspunkt erfolgsunabhängige Subvention

^[81] Vgl. INCAA (o.J) (a), S.19

^[82] Spanisch: Subvención por taquilla

^[83] Vgl. Perelmann/Seivach (2003), S.35-36

^[84] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[85] Spanisch: Subvención por medios electrónicos

^[86] INCAA (2004) (a), S.6

^[87] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[88] Vgl. Bergeret (2004)

^[89] Vgl. Perelmann/Seivach (2004), S.65

^[90] Vgl. Perelmann /Seivach (2003), S. 42-43

^[91] Vgl. INCAA (2004) (b) Nr. 24377, Art.24

^[92] Vgl. Kersul (2004)

^[93] Vgl.www.caf.org.ar

^[94] Vgl.www.buenosaires.gov.ar/baset, Kersul(2004)

^[95] Vgl. Tabelle 8

^[96] In Deutschland vergibt etwa die Filmförderungsanstalt aus einem eigenen Topf mehrere hunderttausend Euro jährlich an Kurzfilmproduzenten(Vgl. FFA 2004)

^[97] Vgl. http://www.argenkino.de

^[98] In Argentinien studieren zur Zeit etwa 12.000 Studenten an Filmhochschulen La Nación 28.05.04)

^[99] Vgl. Chandler (2002)

^[100] Vgl. La Nación vom 28.05.04

^[101] Vgl. Raffo (2004) (c)

^[102] Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle-Datenbank Lumiere (b)

^[103] Vgl. Zupnik (2004). Siehe auch Tabelle 4

^[104] Vgl. Perelmann/Seivach(2003), S.53-57

^[105] Vgl. Zupnik(2004)

^[106] Vgl. Deisica (2001), S.25-26

^[107] Vgl. MPAA(2004)

^[108] Vgl. Porta Fouz (2004) (a), Blanchet (2003), S.254, 257, Punkt 3 dieses Kapitels

^[109] Vgl. Deisica (2001), S.25-26

^[110] Vgl. Cesare(2004), Blanchet (2003), S.102

^[111] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[112] Vgl. Zupnik (2004), Porta Fouz (2004) (b)

^[113] Vgl. Porta Fouz (2004) (a)

^[114] Vgl. Minghetti (2004) (b)

^[115] Vgl. Zupnik (2004)

^[116] Vgl. Porta Fouz (2003) S. 43

^[117] Die Kinokette Paramount Showcase ist z.B. mit dem Verleiher UIP finanziell verknüpft. (Vgl. Perelmann/Seivach (2003), S.79-81)

^[118] Vgl. Perelmann/Seivach (2003, S.76-80)

^[119] Vgl. Santos (2004), S. 2/7

^[120] Vgl. INCAA (2004) ©

^[121] Vgl. Perelmann/Seivach, S.89

^[122] Vgl. Zupnik(2004)

^[123] Vgl. Zupnik (2004) und den Punkt B 3.3

^[124] Vgl. Getino (1998) (a), S.42

^[125] Vgl. Zupnik (2004) und Raffo (2003) (b), S.15

Zum Anteil des argentinischen Films siehe den Gliederungspunkt Vorführung

^[126] Vgl. Solanas(1999), S.122

^[127] Vgl. Perelmann, S.50, Zupnik(2004)

^[128] Vgl. Getino (1998) (a), S.30

^[129] Vgl.Getino (1998) (a), S.181 ff.

^[130] Vgl. Quesada(o.J.), S.9-14

^[131] Vgl. Zupnik (2004)

^[132] Vgl. Getino (1998) (a), S.18 ff.

^[133] Eine Ausnahme stellt der zweifache Gewinner der Berliner Filmfestspiele 2004 „El abrazo partido“ von Daniel Burman dar, der zur Zeit neben Argentinien in Uruguay, Frankreich und Spanien ausgestrahlt wird.( Vgl.Zupnik 2004)

^[134] Die deutsche Export-Union des Films etwa hat an mehreren Orten der Welt örtliche Vertretungen und organisiert regelmäßige Screenings. (Vgl. www.german-cinema.de)Die Hollywood-Industrie lädt schon mal 100 Journalisten aus aller Welt auf eine Pressekonferenz für ihren neuesten Film in Florida ein.(Vgl. Porta Fouz a)

^[135] Vgl. Perelmann, S.43 und Raíces (2004) S.10-13

^[136] Vgl. Notisica (b) 6/2003, S.5 und Piwowarski (2004)

^[137] Der Widerspruch zwischen der geringeren Anzahl brasilianischer Filme, aber des höheren Marktanteils erklärt sich durch den großen Erfolg des brasilianischen Films „Central do Brasil“ (Vgl. Europäische Audivisuelle Informationsstelle-Datenbank Lumiere) (a)

^[138] Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle - Datenbank LUMIERE (a)

^[139] Vgl.: Europäische Audivisuelle Informationsstelle-Datenbank Lumiere(a), (b)

^[140] Deusch: Abstammung des Kinos

^[141] Vgl. García (2003) und www.raicesdelcine.com.ar

^[142] Vgl. Perelmann/Seivach(2003), S.43

^[143] Vgl. www.bafilmfest.com

^[144] Vgl. Festivalkatalog des Festival de Cine Independiente de Buenos Aires S.53/278

^[145] Vgl. www.argenkino.de

^[146] Vgl. Bergeret (2004)

^[147] Vgl. Getino (1998) (a), S.3

^[148] Vgl. Berg(2003), S.7 und Tab.1 in dieser Arbeit

^[149] Vgl. Getino (1998) (a), S.71-83

^[150] Es ist allerdings im Gespräch, diese aus Gründen der Wettbewerbsgleichheit aufzuheben (Vgl. Kirchner 2004)

^[151] Perelmann/Seivach(2003) S.27/35, Rovito (2003) (a), HVRA(2004)

^[152] Vgl. Zupnik(2004)

^[153] Vgl. Santos(2004), S.2

^[154] Vgl. GWB §19 Abs. 3

^[155] Vgl. Perelmann /Seivach(2003) , S.81-87

^[156] Vgl. Perelmann /Seivach(2003) , S.81-87

^[157] Vgl. Kirsch (1998), S.59ff.

^[158] Vgl. Zupnik(2004)

^[159] Vgl. Getino (1998) (b), S.158-160

^[160] Vgl. Santos (2004), S.7-8

^[161] Vgl. Perelmann /Seivach (2003), S.76-80 Kirsch (2003), S. 466 und Zupnik (2004)

^[162] Vgl. Perelmann/Seivach(2003), S.89

^[163] Vgl. Zupnik(2004)

^[164] Vgl. Vinocur (2003)

^[165] Vgl. Porta Fouz (2004) (b)

^[166] Vgl. Kirsch (2003), S.62

^[167] Vgl. Zupnik (2004)

^[168] Vgl. Santos (2004), S.10

^[169] Vgl. Tabelle 4,5

^[170] sVgl.Tabelle 3

^[171] Vgl. Perelmann, S.80 ff.

^[172] Eintrittspreis =Gesamteinnahmen/Gesamtzuschauerzahl, berechnet aus Santos(2004), S.2

^[173] Vgl. Perelmann/Seivach(2003) S.80 ff.

^[174] Vgl. Altmark (2002)

^[175] Vgl. Kirsch(1998), S.65

^[176] Vgl. Zupnik (2004)

^[177] Vgl. Perelmann/Seivach,(2003) S.81,

^[178] Vgl. Perelmann/Seivach(2003), S.25-28 Dumping stellt zudem)

^[179] Vgl. WTO(2004)

^[180] Vgl. Perelmann/Seivach(2003), S. 65-66 und Porta Fouz (2004) (a)

^[181] Vgl. Santos (2003), S.14

^[182] Vgl. Perelmann/Seivach (2003) S.81

^[183] Vgl. Vinocur(2003)

^[184] Eine ähnliche Methode verwendet die European Film Promotion, um die Vorführung von europäischem Film in ausländischen Kinos zu fördern.(vgl. Zupnik 2004)

^[185] Vgl. Zupnik(2004), Porta Fouz(2004) (b)