Il Gran Teatro La Fenice in Venedig - Der Werdegang eines Opernhauses

Inhalt

1. Einleitung

2. Die venezianische Musik- und Theaterkultur zur Entstehungszeit von La Fenice

3. Der Werdegang des Gran Teatro La Fenice in Venedig
3.1. Einleitung
3.2. Die Gründungsphase
3.3. Zur Theorie der Theaterarchitektur
3.4. Der Architektenwettbewerb

4. Das Gran Teatro La Fenice im Zeichen der Aufklärung und Freimaurerei
4.1. Die Namensgebung
4.2. Die Librettisten, die Aufführungen und die Gäste

5. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Wenn ich ein anderes Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig.“, schrieb einst Friedrich Nietzsche (Hannemann, S. 17), der mit diesen Worten die Lagunenstadt gleich zum Synonym für Musik erhob. Dass die Musik für die Venezianer schon immer eine tragende Rolle im Leben spielte ist heute nach wie vor unverkennbar. Das romantisch geprägte Bild eines Arien singenden Gondolieri, von edler Gestalt, der aufrecht und mit einer gewissen Art von Stolz vor unser aller innerem Auge vorbeifährt, ist kaum mehr wegzudenken. Die Musik ist ein bedeutender Teil venezianischer Kultur und venezianischen Lebens.

Im Jahre 1792 wurde in Venedig ein neues Opernhaus eingeweiht, das den Namen eines aus der Asche empor steigenden mythischen Vogels trug und das heute, trotz der tragischen Einschnitte in der Geschichte dieses Opernhauses, wieder in vollem Glanz erstrahlt. Der Dank dafür gebührt den Menschen, die die Bedeutung, den Sinn und die Symbolkraft dieses einmaligen Opernhauses erkannten und sich immer wieder dafür einsetzten, dass [„…das Lied der Sehnsucht seiner Seele erklingt von der Erde zum Himmel, immer und überall.“] (Gerlach, S. 114)

Mehrere Male brannte das Opernhaus mit dem sagenhaften Namen, dessen Geschichte vielleicht selbst einmal zur Sage wird.

Seit seiner Gründung im Jahre 1792 galt das Gran Teatro La Fenice als das bedeutendste Theater Venedigs und schon bald zählte es zu den berühmtesten Opernhäusern Italiens. (Hannemann, S. 13) In seiner Architektur und in seinem Anspruch als Seria-Theater wurde es nicht nur zum Repräsentationsobjekt der Adelsrepublik, sondern auch zum Symbol einer sich zur frei denkenden wandelnden Gesellschaft.

Die Geschichte und das Repertoire des Teatro La Fenice wurden bereits in mehren Forschungsarbeiten untersucht. Einen inhaltlich sehr prall gefüllten, zugleich aber auch sehr übersichtlich gestalteten Beitrag lieferte Beate Hannemann 1996. Außerdem geben die der Arbeit von Graziano Arici hinzugefügten Bilder, Radierungen und Fotografien gelegentlich einen tieferen Einblick. Dennoch deutet der Stand der bisherigen Forschung auf Forschungsdefizite zu Geschichte und Repertoire. Auf den lückenhaften Stand der wissenschaftlichen Aufbereitung zur Geschichte des Theaters sowie das in deutlichem Widerspruch dazu stehende umfangreiche Quellenmaterial verwies bereits der Musikhistoriker John Roselli. (Hannemann, S.14) Somit erklärt sich nebst der mir zur Verfügung gestellten Zeit von selbst, zumindest was den geschichtlichen Teil anbelangt, dass diese Arbeit sehr an den Publikationen von Beate Hannemann und Graziano Arici haftet.

Vielmehr aber soll in dieser Arbeit das Teatro La Fenice als Beispiel venezianischer Musik- und Theaterkultur behandelt werden. Das schließt, vor dem Hintergrund eines einführenden Überblicks über das venezianische Musikleben und die Tradition des venezianischen Opernwesens im 18. Jahrhundert, auch die revolutionären Bestrebungen mit ein. Folglich soll ein Blick auf das Publikum, auf einige Librettisten und nicht zuletzt auch auf das Theater selbst, dass mittels des Publikums in den Logen und mittels der aufgeführten Stücke bzw. der Inhalte der Libretti zum politischen Podium einer neuen Epoche wurde.

Ferner soll der Name und Mythos des Fenice, zu Deutsch Phönix, mit in den Kontext einbezogen eingehen.

2. Die venezianische Musik- und Theaterkultur

zur Entstehungszeit von La Fenice

Dass die Musik schon immer eine tragende Rolle im Leben der Venezianer spielte ließe sich wohl möglich schon allein von der Tatsache ableiten, dass das erste öffentliche Opernhaus der Welt 1637 in Venedig entstand. Dem San Cassiano folgten rasch weitere Opernhäuser und Theater, die sich im gesamten Einzugsgebiet der Stadt und freien Republik Venedig verteilten. Somit verwundert es kaum, dass Schriftsteller wie Francesco Sansovino oder Taddeo Wiel die Stadt Venedig mit der Musik wie folgt assoziierten:

„[…] che la musica ha la sua propria sede in questa città.”

“L’amore e lo studio della musica erano nel sentimento e nell’educazione de’ veneziani” (Wiel, S. XXVI)

Im 18. Jahrhundert war die Musik aus dieser Stadt kaum mehr wegzudenken. Die Musik war ein wesentlicher Bestandteil Venedigs und bestimmte das Alltags- und Festtagsleben. (Wiel, S. XXVII) Insgesamt gab es 4 musikalische Zentren. Die Capella Ducale und die Ospedali boten ein sehr reiches Konzertangebot. Daneben gab es von den Adligen der Stadt initiierte Konzerte unterschiedlichster Besetzung, die vom Kammerkonzert bis hin zu prachtvollen Operninszenierungen reichten. Die Aufführungen fanden sowohl in den prunkvollen Palästen der Serenissima als auch auf den Landsitzen des Adels auf der Terraferma statt. (Hannemann, S.18)

In Anbetracht der stolzen Zahl von sechzehn Theatern, die Venedig zu Hochzeiten zählte, schienen Schauspiel und Oper dem venezianischen Publikum die beliebtesten Freizeitbeschäftigungen mit dem höchsten Maß an Vergnügen zu sein.

Nahe zu fast alle Theater entstanden auf private Initiative wohlhabender Patrizierfamilien, die mit dem Bau oder dem Besitz eines Theaters um Prestige wetteiferten. Auch in den Theatern entwickelte sich eine soziale Hierarchie der Theaterplätze, an deren oberster Stelle die Logen des ersten und zweiten Ranges lagen. Es folgten die des dritten und vierten Ranges, dann die der untersten Reihe, des so genannten Pepiano (Der Begriff leitet sich ab vom lateinischen „pedum planum“ und bezeichnete die Logen, die auf der Ebene des Parketts lagen.), und zuletzt das Parkett. (Giazotto, La guerra dei palchi in: Hannemann, S. 25)

Doch die Theater galten nicht nur dem Prestige und der persönlichen Unterhaltung. Vielmehr sah man in ihnen die Möglichkeiten lukrativer Geschäfte. Besonders intensiv hatte die Familie Grimani in das Theaterwesen investiert (Hannemann, S. 21), die mit der Gründung des San Benedetto 1756 schließlich im Besitz von 4 renommierten Bühnen war. Doch Geschäfte wurden nicht nur mit den Theatern, gemeint sei hier zum Beispiel die Vermietung der Logen, sondern auch in den Theatern gemacht. Zu der monetären bzw. wirtschaftlichen Komponente gesellte sich schließlich auch noch die politische.

Die venezianischen Opernhäuser waren im Hinblick auf ihre Architektur ähnlich wie in anderen großen Städten Italiens. Die in der Regel als Logentheater konzipierten Opernhäuser waren auf Grund der beengten Verhältnisse der Lagunenstadt lediglich im Umfang etwas kleiner. In ihrer äußeren Gestalt waren die Opernhäuser kaum von anderen Häusern zu unterscheiden. Die Fassaden wiesen keinerlei Besonderheiten auf, die das Gebäude eindeutig als Theater gekennzeichnet hätten. (Hannemann, S.21)

Im Inneren der venezianischen Theater herrschte alles andere als Unscheinbarkeit. [„Diese italienischen Theater sind gemeinhin nicht „moralische Anstalten“, nicht Orte der gespannten Aufmerksamkeit oder der gähnenden Langeweile, sondern Orte der lärmenden Unterhaltung, der erotischen Lustbarkeiten und vor allem des Sich-selber-in-Szene-Setzens…“], womit Hans Felten nicht vom Geschehen auf der Bühne, sondern von dem im Zuschauerraum spricht. Im Gegensatz zu den französischen Theatern herrschte in den Italienischen alles andere als Ruhe. Während Librettisten wie Goldoni in der Mitte des 18. Jahrhunderts mit ihren Komödien bzw. durch deren Darstellung auf den venezianischen Bühnen versuchten das Publikum zu erziehen, bzw. nach und nach zur Vernunft zu bekehren, herrschte im Zuschauerteil noch immer die Lüsternheit des Barocks. Das eh schon zur öffentlichen Schau gestellte Konkurrenzverhalten der Menschen außerhalb der Theater, wurde in den Theatern mit Sicherheit noch um einiges übertrumpft. Die Szenerie, die sich auf der Bühne abspielte, wurde im Zuschauerbereich um ein vielfaches an Dramatik überboten.

Aufgrund der starken Konkurrenz unter den Theatern, begannen die Spielbetriebe sich im Laufe der Jahre auf bestimmte Gattungen und Genre zu konzentrieren. Einige verlagerten ihr Repertoire auf den Bereich des Schauspiels, andere setzten italienische Dramen an die Spitze ihres Angebots und wiederum andere widmeten sich der Inszenierung französischer Dramen. [„Das Sant’Angelo beispielsweise wies ein gemischtes Repertoire auf, während das San Luca sich überwiegend der Komödie verschrieben hatte.“] (Mangini, I Teatri in: Hannemann, S. 22) Natürlich gab es auch Schauspielhäuser, die sich einzig und allein dem Opernwesen verschwuren und sich sowohl auf die opera seria als auch auf die opera buffa spezialisierten.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wurden in insgesamt 10 Theatern Opern und Schauspiele aufgeführt. Zu Hochzeiten der städtischen Theaterkultur zählte die Serenissima 16 Theater, wodurch aller Wahrscheinlichkeit nach die Qualität der Opernaufführungen stark zu leiden hatte. Zur Zeit der Gründung des La Fenice hatte sich die Zahl der öffentlichen Opernhäuser auf vier reduziert. (Hannemann, S.22) Das waren im Einzelnen die Theater San Cassiano, San Moisè, San Samuele und das 1756 von der Familie Grimani gegründete Teatro San Benedetto. Außerdem verblieben noch drei Schauspielhäuser in denen Sprechtheateraufführungen stattfanden. Bei einer Einwohnerzahl von 137.000 Menschen im Jahre 1790 (Hannemann, S. 19), stellen sieben regelmäßig zur Verfügung stehende Schaubühnen, im Vergleich mit einer Großstadt im 21. Jahrhundert, eine Unmenge dar.

3. Der Werdegang des Gran Teatro La Fenice in Venedig

3.1. Einleitung

Die Geschichte der Gründungszeit des Gran Teatro La Fenice fällt in die Zeit, in der das Theaterwesen noch weitgehend durch die Tradition des 18. Jahrhunderts geprägt war, nämlich auf das Jahr 1767, in welchem eine Gemeinschaft Adliger das einst 1756 von der Familie Grimani erbaute Teatro San Benedetto erwarb. Somit begänne die Geschichte der Fenice eigentlich bereits im Jahre 1756, doch am 05. Februar 1774 wurde das San Benedetto durch einen Brand zerstört. Den von mir auf das Jahr 1767 festgelegten Beginn der Gründungsphase der Fenice sehe ich in der Übernahme durch die Adelsgemeinschaft begründet, die sich unmittelbar nach dem Brand erst für den Wiederaufbau dann kontinuierlich für einen Neubau einsetzte.

Die folgenden Seiten geben einen Überblick über die Geschichte der Fenice, vor allem aber sollen die Eigenarten, Besonderheiten und Hindernisse während ihrer Entstehungszeit hervorgehoben werden.

3.2. Die Gründungsphase

Der Adelsgemeinschaft, die das Teatro San Benedetto 1767 von der Familie Grimani erworben hatte, war es gelungen das Theater erfolgreich in seiner Leitung fortzuführen. Mit dem Brand des zu dieser Zeit größten Opernhauses wurde mehr oder weniger der Grundstein für den Bau der Fenice gelegt. Denn erst der Brand des San Benedetto ermöglichte die Entstehung der Fenice und somit kann das „erbrachte Opfer“, das zu seiner Zeit schönste, eleganteste und größte Opernhaus der Serenissima, als Ursache für den Bau des letzten in Venedig gegründeten Opernhauses angesehen werden. Nach dem Brand kam es zu einer Kettenreaktion von Ereignissen, die nicht nur einmal in Gerichtsprozessen gipfelten.

Unmittelbar nachdem die Theatergesellschaft beschlossen und begonnen hatte das niedergebrannte Gebäude wieder aufbauen zu lassen, betrat der erste Widerstand die Szenerie. Bei der Unterzeichnung des Übergabevertrags von 1767 muss es wohl einige Ungereimtheiten oder auch Unachtsamkeiten von Seiten der Adelsgemeinschaft gegeben haben, wo doch jetzt, nachdem begonnen wurde, dass Gebäude wieder zu errichten, sich die Grundstückseigentümer Alvise und Nicola Venier einschalteten, die selbst am Besitz und der Leitung des sich wieder errichtenden Theaters interessiert waren. Das Theater hatte bereits im August des Brandjahrs seinen Betrieb wieder aufgenommen. Die Eigentümerfrage war indessen noch lange nicht geklärt, denn die Gebrüder Venier beharrten darauf, dass sie als Grundstückseigentümer gleichzeitig auch das Vorrecht auf den Kauf des Theaters besäßen. Der Streit zwischen der Theatergesellschaft, die mit einer Abfindungssumme zufrieden gestellt werden sollte, und den Gebrüder Venier führte schließlich bis vor Gericht. Es kam zum Prozess, der aber erst im Jahre 1787 zu Gunsten der Veniers abgeschlossen wurde. Sie erhielten das Grundstück mitsamt dem darauf befindlichen Opernhaus und waren verpflichtet, den übrigen ehemaligen Mitgliedern eine Abschlagsumme zu zahlen. (Hannemann, S. 30) Der Verkauf wurde am 7. Juni 1787 durchgeführt. Die Theatergesellschaft erhielt 31.000 Dukaten als Abfindung.

Die ehemaligen Mitglieder der Gesellschaft des San Benedetto konnten diese Niederlage selbstverständlich nicht ohne weiteres hinnehmen und so beschlossen sie unmittelbar nach dem Urteilsspruch in einer Versammlung am 10. Juni 1787, ein neues Opernhaus zu errichten, welches noch größer, prächtiger, moderner und produktiver als das Benedetto sein sollte.

Wie bereits schon im Kapitel 2 angedeutet wurde, herrschte unter den Opernhäusern und zwischen ihren Betreibern eine starke Konkurrenz. Diese Konkurrenz unter den Opernhäusern ging sich sogar so weit, dass sie ein Parteigängertum hervorgerufen hatte, das die venezianische Gesellschaft unabhängig von sozialen Schichten in gegnerische Gruppen aufspaltete. (Hannemann, S. 25) Es bedarf hier keiner weiteren Erklärung, dass der Gerichtsprozess das Konkurrenzverhalten nicht im Geringsten verminderte. Im Gegenteil. Es scheint sogar so, als ob der für die alte Betreibergesellschaft verloren gegangene Prozess, die Mitglieder darin bestärkte, ein nun wirklich einzigartiges Opernhaus, welches das letzte „seiner Art“ sein sollte, zu bauen.

Die Familie Venier scheute inzwischen keine Kosten, dass San Benedetto auszuschmücken, auszubauen, zu modernisieren und prachtvolle Opern zu inszenieren. Das wiederum forderte eine Reaktion der Theatergesellschaft heraus, die sich schließlich dazu veranlasst sah, sich vorläufig dem Teatro San Samuele anzuschließen.

[„In dieser Absicht wurden die renommiertesten Künstler, Komponisten, Choreographen und Bühnenbildner engagiert. In den Botteghe di Caffè und bei privaten Zusammenkünften wurden die Opernhäuser zum ständigen Gesprächsgegenstand, was wiederum den Publikumszulauf anregte. Die Adligen besuchten beide Häuser, um die Aufführungen miteinander zu vergleichen, und die venezianische Gesellschaft spaltete sich in zwei Parteien, die „Benedettisten“ und die „Samuelisten“.“]

Doch sowohl der Streit zwischen den beiden Parteien, als auch die Hindernisse die sich während des Architekturwettbewerbs und des Baus, kurz während der gesamten Ausführung des Mammutprojektes der Theatergesellschaft in den Weg stellten, wurden letztlich von ihr bewältigt und besiegt, sodass am Ende, mit der Einweihung der Fenice das Benedetto endgültig auf Platz zwei verdrängt wurde. Doch bis zur Fertigstellung des neuen Opernhauses verging noch einige Zeit.

3.3. Zur Theorie der Theaterarchitektur

Die italienischen Beiträge zur Theorie des Theaterbaus waren weitgehend durch die allgemeine Architekturlehre eines Mannes geprägt: dem venezianischen Franziskanermönch Carlo Lodoli (1690-1761). Laut Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason – Baroque and Post-Baroque in England, Italy and France, war Lodoli als Theologieprofessor und Erzieher junger Adliger tätig und spielte somit eine bedeutende Rolle im venezianischen Patrizierambiente des 18. Jahrhunderts. Nach den Forschungen Emil Kaufmanns, befand sich unter seinen Schülern ein gewisser Gerolamo Ascanio Giustinian, der zur Gründungszeit des Teatro La Fenice Präsident der Theatergesellschaft war. Ebenfalls überraschend ist, dass [„… auch andere venezianische Adelsfamilien deren Namen immer wieder im Zusammenhang mit der Gesellschaft der Fenice genannt werden…“] in enger Verbindung zu Lodoli standen, unter anderem auch die Familie Grimani.

Lodoli, der sich selbst als Sokrates der Architektur (Kaufmann) bezeichnete, [„…vermittelte durch seine Lehre einen Ansatz, der die Vernunft als Maßstab zur Bewertung von Kunst und gleichzeitig als Richtlinie für den Stil zu Grunde legte.“] (Hannemann, S. 44) Weg von den Schmuckfassaden des Barock und des Rokoko, propagierte Lodoli einen funktionalistisch-rationalistischen Ansatz, in dem der Zweckbegriff eine zentrale Bedeutung besaß. Nach seiner Auffassung habe sich die äußere Gestalt eines Gebäudes nach seiner Funktion zu richten. Statt der Spielereien erlangte nun dank ihm der Zweckbegriff wieder eine zentralere Bedeutung.

Lodoli gab mit seinen Ansichten und Lehren von Seiten der Philosophie und der Architektur die Antwort auf die sich seit dem 18. Jahrhundert mit jedem Tag weiter ausbreitenden Wissenschaften. Lodoli ist somit nach meiner Auffassung einer der Vorreiter der italienischen Aufklärung, zumindest im Bereich der Architektur.

Seine Lehre wurde in Italien gierig aufgegriffen und von einigen seiner Schüler weiter verbreitet, darunter der venezianische Aufklärer Francesco Algarotti (1712-1764), ein Freund Voltaires, wie ein reger Briefverkehr belegt. Allein das Netz, das sich aus den Vordenkern der Architektur und Kunst mit den Initiatoren und Mitgliedern der Fenice-Gesellschaft und den Sympathisanten bzw. Hauptvertretern der Französischen Revolution spinnt, wäre eine Forschungsarbeit wert. Bemerkenswert dabei ist, dass das Teatro San Benedetto nie im Zusammenhang mit der Französischen Revolution oder ihren Sympathisanten erwähnt wird.

Wie schon oft angedeutet tritt hier ans Licht, dass Opernhäuser nicht nur Instrumente zur Erzeugung von Vergnügen, sondern auch Instrumente politischer Macht sind. Auf diese Thematik versucht das Kapitel 4 später etwas näher einzugehen.

Der Theaterinnenraum sei nach Lodoli [„…aus akustischen Gründen zu Gunsten einer besseren Ausbreitung der Schallwellen aus Holz zu gestalten, wobei die ideale Form der Theaterrundung in einer Halbellipse vorliege, sowohl im Hinblick auf eine gute Sicht, als auch auf eine gute Akustik für alle Zuschauer.“] (Hannemann, S. 46)

Unter all den Traktaten von Lodolis Schülern der folgenden Jahre, war das von Andrea Memmo (1729-1793) am bedeutendsten, da es im [„…direkten Bezug zur Gründung des Teatro La Fenice.“] stand. (Hannemann, B., S.48) Jenes 1789 zwar anonym und unabhängig von der Theatergesellschaft veröffentlichte Traktat, kurz Semplici lumi genannt, entstand dennoch hauptsächlich aus dem Grund heraus, dass die Planung eines neuen Opernhauses in Venedig bevorstand. Auch waren die damals aktuelle wirtschaftliche Lage und der Stand der Architekturtheorie tragende Faktoren und Gründe für dieses Traktat, welches sich vornehmlich der Ignoranz der modernen Erkenntnisse zur Akustik widmet. Andrea Memmo forderte [„…un Teatro sì grande abbia a riuscir non solo sonoro, ma armonico, e prospettico nell’interno con tutti que’comodi che desiderar più si potessero,…”].(Hannemann, B. S. 50) Neben der Forderung, dass Ganze möglichst mit geringem finanziellen Aufwand zu betreiben, hinweisend auf die Verschwendungspolitik Venedigs, konzipiert er des weiteren, dass nicht alles aus der Antike imitierenswert sei. [„ In den Semplici lumi erweist sich Memmo einerseits als Lodoli-Schüler, vor allem in seiner antibarocken und funktionalistischen Ausrichtung sowie der Ablehnung der traditionellen Ansätze der Autoritäten. Andererseits finden sich hier grundlegende Einflüsse aufklärerischer Philosophie. So deutet bereits der Titel seines Werkes – Semplici lumi – auf aufklärerische Tendenzen. Die gesamte Anlage des Werkes lässt Korrespondenzen zu den aufklärerischen Traktaten von französischer Seite erkennen.“] (Hannemann, B., S.54) Somit wird einmal mehr verdeutlicht, dass Revolutionen oft ihren Ausgangspunkt in der Kunst haben. Der Bezug zur Französischen Revolution im eben gegebenen Überblick über die reformerischen und innovativen Bestrebungen im italienischen Architektur bzw. Theaterwesen, wird sich in den kommenden Kapiteln intensivieren.

3.4. Der Architektenwettbewerb

Nachdem alle rechtlichen Fragen und der Kaufvertrag für das Grundstück abgeschlossen waren, schrieb die Theatergesellschaft des Fenice einen Architektenwettbewerb aus. In der Ausschreibung des Wettbewerbs, zu dessen Teilnahme sowohl venezianische als auch auswärtige Architekten eingeladen waren, wurden den Bewerbern in 14 Punkten konkrete Bedingungen vor allem hinsichtlich baulicher Merkmale, Sicherheit und Formgestaltung genannt. Als besonders zu berücksichtigen galten der Neubau eines Kanals sowie die Errichtung einer neuen Brücke, da ausschließlich fast alle Baumaterialien zu Wasser transportiert werden mussten. Von ebenfalls hoher Priorität war die Forderung nach einem brandsicheren Theater. Die Geschichte und die Erfahrungen zahlreicher Theaterbrände, trotz der Nähe zum Wasser, sollten nicht unterschätzt bleiben.

Die Ausschreibung erfolgte im gesamten venezianischen Staatsgebiet und schon bald zeigten sich die ersten Reaktionen. Insgesamt sandten 29 Bewerber ihre Pläne und Modelle ein; darunter auch Pietro Checchia, der das Teatro San Bendetto nach dem Brand wieder aufgebaut hatte. Zur Beurteilung der Entwürfe wurde von der Theatergesellschaft ein Gremium aus 3 renommierten Professoren gegründet. Neben dem Somaschianermönch Prof. Don Benedetto Buratti und Prof. Cav. Francesco Fontanesi, Architekt und Professor für Malerei, wurde auch Conte Simone Stratico, Professor für Physik, mit in die Kommission einberufen. Der Name soll insofern an dieser Stelle hervorgehoben werden, da Simone Stratico mit Andrea Memmo zusammen die Experimente hinsichtlich der Schallerzeugung besichtigt hatte (Memmo, A.; Semplici Lumi, S. 12 in: Hannemann, B., S. 51) und sich somit ein weiterer Spinnfaden zum Teatro La Fenice webt. Ein weiterer Freund (Hannemann, B., S. 53) Andrea Memmos war Giannantonio Selva, der nach Anfechtungen von Neidern und einem 2. Gerichtsprozess innerhalb der Gründungszeit der Fenice als Sieger aus dem Wettbewerb hervorging. Auch wenn der Preis (300 Zecchinen) an den überaus eifrigen Architekten und Kläger Pietro Bianchi ging, wurde der Bauauftrag jedoch Selva zuteil. (Hannemann, S.74) Seither ist das Teatro La Fenice untrennbar mit dem Namen Giannantonio Selva verbunden. Der auch als „grande Architetto simbolegiatore“ (Hannemann, S.62) bezeichnete Selva erfüllte die Anforderungen und Bestimmungen der Theatergesellschaft bzw. der Kommission am souveränsten und machte damit sein Theater zum Mittelpunkt der verwickelten kulturellen Debatte und den verschiedenen davon betroffenen Gruppierungen. Zur Zeit seiner Errichtung war die Fenice deshalb die perfekte Inkarnation eines umfassenden, vielfältigen Szenarios aus Erwartung und Geschmack, Tradition und Innovation, Mode und Gewohnheit, Vorschrift und Fantasie, Konsens und Experiment. Daraus ergeben sich die Widersprüche bzw. die Bestrebungen jener Zeit. Giannantonio Selva schaffte es mit seinem Entwurf und seiner Architektur all diese Gegensätze sowie die Reformansätze, wie sie in den zeitgenössischen Traktaten zum Ausdruck kamen, zu vereinen.

Seine biografischen Eckdaten - seine Ausbildung bei dem Architekten Tommaso Temanza ergänzte er mit zahlreichen Auslandaufenthalten - bezeugen, dass er während seiner Reisen in die seiner Zeit wichtigsten Metropolen Kontakte zu zahlreichen Sympathisanten der Französischen Revolution knüpfte. Als ebenfalls nicht auszuschließen gilt die Annahme, dass sich Selva sogar in einer Freimaurerloge befand. Laut Hannemann befand sich ein hoher Anteil von Freimaurern im Gründungskreis des Theaters, was sich nicht zuletzt auch in der Architektur bzw. in der Gestaltung der Fassaden widerspiegelte.

Auf jeden Fall zeigte sich in Selvas Theaterentwurf, von dem nur noch eine Kopie seiner Projektbeschreibung und ein hölzernes Modell seines Entwurfes existieren, [„…bereits eine deutliche Tendenz zu einem Humanitätsideal und zu aufklärerischen Bestrebungen.“] (Hannemann, B., S. 70)

4. Das venezianische Theater im Zeichen der Aufklärung und Freimaurerei

In den voran gegangenen Kapiteln wurden, hinsichtlich der Beziehungen unterschiedlichster Beteiligter rund um die Entstehung der Fenice, bereits einige Abzweigungen zu aufklärerischen Bewegungen unternommen, wobei nicht selten der Grund zur Annahme bestand, dass die Gründung der Fenice eine symbolische Initiative parallel zum Geschehen der Aufklärung sein könnte, zumindest aus heutiger Sicht. Der hohe Anteil von Freimaurern im Gründungskreis der Fenice sowie deren Kontakte zu Sympathisanten der Französischen Revolution oder Aufklärern wie Voltaire bestätigt nun noch einmal mehr, dass die Freimaurerei und somit auch die Fenice bzw. deren Mitglieder bei der geistigen Vorbereitung der Revolution durch das kulturelle, humanitäre und gesellschaftliche Engagement der Beteiligten direkt und indirekt beteiligt war.

Somit stellte das Fenice indirekt eine wichtige Etappe zwischen feudaler Korporation und bürgerlicher Assoziation dar, was letztlich selbstverständlich nicht nur an jenen Künstlern und Künsten festgemacht werden kann, die an der Entstehung der Fenice beteiligt waren. Die Fenice stellt hier nur ein Beispiel dar; ein jedoch nahe zu vortreffliches Beispiel, dass zur Entstehung bürgerlicher Öffentlichkeit wesentlich mit beigetragen hat. Ist die Fenice also eine Bürgeroper? Könnte man die Fenice als das Medium zur Entstehung bürgerlicher Öffentlichkeit verstehen? Dorothea Schröder gibt in ihrem Werk Anregungen, bezüglich dieser und ähnlicher Fragen, einen Vergleich der Oper Hamburg und dem Teatro La Fenice zu unternehmen.

Fest steht, dass die Oper im Allgemeinen und die Fenice im Besonderen neben der kulturellen Funktion auch ein politisches Instrument ist.

Dass auch freimaurerische Themen in Theaterstücke aufgenommen wurden, zeigen verschiedene Beispiele aus der Literatur. Auch Bühnendichter und Schauspieler haben die Freimaurerei beeinflusst und insbesondere die Symbolsprache, Lehrarten und Rituale geprägt und reformiert. [„Den kostbarsten Schatz der freimaurerischen Musik lieferte Wolfgang Amadeus Mozart, der neben seiner Oper „Die Zauberflöte“ für seine Loge eine Reihe von Einzelgesängen und Kantaten komponierte.“] (Reinalter, H., S. 103) Nicht zu vergessen, war es doch der Venezianer Lorenzo da Ponte, der für die Opern Don Giovanni, Le Nozze di Figaro und Così fan tutte die Vorlagen lieferte. Viel wichtiger aber für den Zusammenhang zwischen venezianischem Theater und Freimaurerei ist der Opernlibrettist Carlo Goldoni. Wie bereits bei Hans Felten erwähnt, zielt Goldoni in seinen Stücken nicht mehr auf eine bestimmte Typisierung der handelnden Personen, sondern vielmehr auf den individuellen Charakter der Handlungsträger, einschließlich deren Darstellung, was von den Schauspielern das Vermögen abverlangt, auch natürlich rezitieren zu können. [„Goldonis Bemühungen um eine Reform des venezianischen Theaters zielen nicht zuletzt auf das Publikum.“] (Felten, H., S. 96) Goldoni wollte das Publikum nach und nach zur Vernunft zurückführen. Diese tugendhaft anmutenden Absichten und Bemühungen Goldonis spiegeln zugleich mehrere Ideale der Freimaurerei wider. [„Die Freimaurerei ist stark auf den einzelnen Menschen ausgerichtet und bemüht, ihn sittlich zu vervollkommnen. Sie hat aber keine ethischen Lehrsätze aufgestellt, da nach ihrer Auffassung sittliche Normen einem ständigen Wandel unterliegen. In den rituellen Arbeiten werden die geistigen Grundlagen der Freimaurerei nicht nur reflektiert, sondern auch durch Bilder und Symbole erlebbar gemacht.“] (Reinalter, H., S. 7)

Jene solche Bilder und Symbole finden sich auch auf der rückwärtigen Fassade der Fenice. Die dort befindliche freimaurerische Dekoration, die in Abbildungen und Beschreibungen oft unberücksichtigt blieb (Hannemann, B. S. 81), soll nun an dieser Stelle näher erläutert werden. [„Hier sind auf der rechten Lünette Puten mit verbundenem Mund dargestellt. Von rechts wird eine Putte von anderen herangeführt, eine der Putten deutet nach oben, und eine letzte am linken Bildrand hebt gleichsam Einhalt gebietend die linke Hand. Dieses Fresko lässt sich als Darstellung eines Initiationsritus einer Freimaurerloge deuten, als Aufnahme eines neuen Mitgliedes in die Logenbruderschaft. Der verbundene Mund deutet auf die Schweigepflicht des Geheimbundes, die erhobene linke Hand symbolisiert Fairneß oder weist gleichsam als mahnende Hand auf die zu befolgenden Regeln und Gesetze. Des Weiteren lässt sich diese nach oben weisende Hand als Hinweis auf den gemeinsamen Gegenstand der Verehrung interpretieren: Sie zeigt zum Himmel, zum Licht, zur Sonne.“] (Hannemann, B., S. 81)

Während sich der freimaurerische Symbolcharakter der Fenice nach außen hin eher im Verborgenen hält, kommt dieser im Inneren des Theaters bei der Gestaltung der Säulen, Fenster, Treppen und Statuen umso mehr zur Geltung.

Die Symbolik des Lichts findet man zum Beispiel auch an einem der beiden Bühnenvorhänge wieder. Für den für Ballette vorgesehenen zweiten Vorhang wurde Pietro Gonzaga aus Belluno beauftragt. Als Motiv für diesen Vorhang wählte Gonzaga einen Apollotempel, metaphorisch also eine Kultstätte, an der Priester und Musen, Dichter und alle am Theater beteiligten Künste gleichermaßen vereint sind, um Apoll, den Gott der Musen und des Lichtes, zu verehren. Am 14.01.1793 waren die Bauarbeiten am Teatro La Fenice beendet. (Hannemann, S. 70) Die festliche Einweihung fand jedoch bereits schon am 16.05. 1792, am Himmelfahrtstag statt, der in Venedig als einer der glanzvollsten Festtage galt.

Mit ihrer Fertigstellung bzw. ihrer Eröffnung wurden die Fenice als Gesamtwerk, als Konstrukt, als Objekt und Giannantonio Selva als Person zu Symbolfiguren des Illuminismo.

Doch nicht nur der Architekt und das Theater, sondern auch die Namensgebung waren maßgeblich von der Freimaurerei beeinflusst. Der Name wiederum sollte und wird den Werdegang der Fenice einmal beeinflussen.

4.1. Die Namensgebung

Das neue Opernhaus erhielt den Namen „Gran Teatro La Fenice“. Seine Benennung erfolgte somit nach dem gleichnamigen Fabelvogel Phönix. Bereits die Namensgebung stellte eine kleine Revolution dar, da nicht, wie bisher, die Fenice [„…nach ihrem Eigentümer oder der benachbarten „parocchia“ benannt worden war.“] (Hannemann, S. 92) Laut Goethe trugen die venezianischen Theater den Namen der Kirche, die ihnen am nächsten lag. (Goethe, J. W., S. 75) Doch unbeachtet dessen wonach die venezianischen Theater benannt worden, war die Fenice das erste Theater, das mit seinem Namen gegen die venezianische Theatertradition verstieß. Dass die Fenice nicht den Namen ihres Eigentümers trug, hat meiner Meinung nach weniger damit zu tun, dass die Theatergesellschaft aus mehreren Mitgliedern bestand. Die Fenice war ein Ort der Freiheit. Die Fenice war ein Theater, das zwischen Bürgern und Aristokraten zu vermitteln versuchte. Sie war ein Theater, das sich von der Politik und den Gesellschaftsstrukturen des Ancien Regime mit Tugend zu distanzieren versuchte. Mit ihrem Namen wurde propagiert, dass gutes Theater und gute Musik nicht nur Privileg einer Elite waren – wie einst im 17 Jahrhundert – sondern ein Theater für alle. Dies wird besonders deutlich anhand eines Prospekts des Teatro La Fenice, das am 28. Mai 1797 anlässlich des ersten Jahrestages der Freiheit Venedigs zu einer öffentlichen Feier einlädt. (in: Arici) Das Prospekt zeigt das Theater, nicht geschlossen, sondern offen und transparent; im Sinne von Selva: kein kompaktes sondern ein transparentes Gebäude zu schaffen. Der Gedanke der Freiheit soll in alle Himmelsrichtungen verkündet werden. Im Hintergrund die Berge, mit einem angedeuteten Sonnenaufgang. Die italienische Fahne ist gehisst und am Himmel schweben engel- und apostelartige Wesen, die über Transparente das Glück über die Befreiung Venedigs verkünden:

VIRTÙ E INDIVISIBILITÀ DELLA REPUBLICA ITALICA.

VIVA IL BRAVO GENERAL COMMANDANTE BARAGRAS D’ILLIERS.

LA UGUGLIANZA E LA LIBERTÀ FORMANO LA FELICITÀ DE POPOLI.

LA DEMOCRAZIA È L’IMPERO DELLA RAGIONE:

Im Zusammenhang mit dem Emblem des Phönixes am Theater lassen sich auch sein glanzvolles Äußeres und sein prächtiger Gesang assoziieren. Für Beate Hannemann ist es am wahrscheinlichsten, dass sich daraus der Name des Teatro La Fenice ableitet. In Anbetracht dieses Prospekts bzw. der Abbildung bei Arici und in Anbetracht dessen, dass keine Klarheit darüber besteht seit wann der Name verwendet wurde, geschweige denn wessen Geist er entsprungen ist, könnte man dieses Geheimnis erneut der Freimaurerei zuschreiben, zumal die Freimaurer der Geheimnistuerei bekanntlich sehr angetan waren. Es wird lediglich vermutet, dass die Namensgebung durch Giannantonio Selva ausgelöst wurde, da bereits auf seinem Holzmodell, das er zum Architektenwettbewerb mit einreichte, der Fabelvogel abgebildet war. (Fiebach, J. vgl. Hannemann, B.) Ob Selva den Fabelvogel nun aber wegen seines Gesangs hinzu fügte, also in Verbindung mit Musik brachte, oder ob Selva beim Bau des Modells eher an den Mythos der Auferstehung und Wiedergeburt dachte, also im Sinne eines Wandels und somit eher eine politische Parallele ziehen wollte, bleibt ebenfalls für uns im Verborgenen. Jedoch zeigt sich einmal mehr, wie nah Musik und Politik im 18. Jahrhundert standen.

[„It can in any case be maintained that opera theatre, once established as an institution that includes the possibilities impresarial activity and subvention, functions as an instrumentum regni, a public demonstration and representation of authority […] opera theatre is first and foremost an instrument of political authority.“] (Bianconi, Lorenzo und Walker, Thomas in: Schröder, D., S. 6)

Der Phönix wird aufgefasst als Symbol für das nahende Ende einer Ära und den Anbruch neuer Zeiten und neue Zeiten implizierten oft zugleich auch Glück und Reichtum. Glück und Glückseligkeit galt für die Freimaurer ohnehin als der höchste zu erstrebenswerte Zustand. (Reinalter, S. 18) Der Phönix steht aber auch für die Erneuerung des Lebens nach dem Tod sowie für Ewigkeit und Auferstehung. Dennoch sind der Ursprung und die Bedeutung in den verschiedenen Ländern dieser Erde unterschiedlich. Somit gibt es in der Literatur und in der Bildenden Kunst auch keine einheitliche, feststehende Ikonografie des Phönix. (Hannemann, S. 97) Dem Theater aber wird aufgrund dessen umso mehr Würde zu Teil.

Der Sonnenvogel Phönix, Symbol der Seele, der Wiedergeburt, des Geistes, des Lichts und der Unsterblichkeit, der Erkenntnis und der Wahrheit begegnete dem Menschen in allen großen Kulturen: als Simurgh, Vogel Benu, Pfau, Reiher, Vogel Greif, Adler, als Vogel mit Hahnenkopf oder als Sonnenvogel Garuda und Feng-Huang. (v.Gerlach, S.113) Woher er aber kam, wohin er ging und warum er sich selber verbrannte ist oftmals nicht mehr bekannt. [„Geblieben ist noch eine Vorstellung von Qualität, Seltenheit und Unvergänglichkeit, die trotz aller alltäglichen Wechselfälle konkurrenzlos eben „den Phönix aus der Asche hebt“, um ihn schöner und edler denn je und sehr dingfest bestehen zu lassen.“] (Gerlach von, G., S.9) Die Symbolik des Phönixes ist dennoch sehr vielschichtig und lässt sich je nach Wissensstand des Betrachters in mehrfacher Weise deuten.

Die Qualitäten des Theaters und die Bedürfnisse der Bürger verschmolzen ineinander und schufen daraus sowohl ein Podium für Musik und Theater, als auch für Politik und Freiheit.

Der Phönix ist ein Vogel und zugleich ein Theater, das einen nie endenden harmonischen Gesang versprach und immer wieder aus der Asche zu neuem Glanz erstand.

4.2. Die Librettisten, die Aufführungen und die Gäste

Wie bereits im Kapitel 4 festgehalten, fand die festliche Einweihung der Fenice acht Monate vor ihrer endgültigen Fertigstellung statt. Am 16. Mai 1792 wurde das Theater eingeweiht. Aufgeführt wurde die Oper I giuochi d’Agrigento von Giovanni Paisiello nach einem Libretto des Venezianers Alessandro Pepoli sowie die Ballette Amore e Psiche und Divertimento Campestre nach einer Choreographie von Onorato Viganò, einem über die Grenzen Venedigs hinaus hoch angesehenen Choreographen. Es versteht sich nahe zu von selbst, dass zu diesem Ereignis zahlreiche honorige Gäste eingeladen waren, wo man doch so berühmte Künstler verpflichtet hatte. Sänger, Tänzer und Bühnenbildner; alle waren sie von Rang und Namen. Dennoch entsprach laut Beate Hannemann das Ergebnis nicht den Erwartungen. Insbesondere hinsichtlich der Architektur wurde lautstarke Kritik geäußert, was [“… sich sowohl auf die Benedettisten als auch auf Bianchi zurückführen…“] lässt. (Hannemann, B., S. 107) [“Was hier wieder auflebte war der Architektenstreit aus der Planungsphase.“] Doch die verbalen Attacken konnten nicht verhindern, dass die Fenice von nun das Theater Nummer 1 der Serenissima war.

[„Von den insgesamt 216 dokumentierten Aufführungen, die in den Jahren von der Einweihung des Theaters bis 1814 stattfanden, waren 102 Ballette, 89 Opern, 13 Sonderaufführungen zu politischen Anlässen, 12 Vokal- oder Instrumentalakademien und eine „Cantata“.“] (Hannemann, B., S.194-195) Dabei blieb der Anteil des heiteren Genres im Vergleich zu den Seria-Aufführungen sehr gering. Ebenfalls überraschend ist die Unmenge von Uraufführungen, die in dieser Zeitspanne gezeigt wurden, sowie der enge Kreis ihrer Dichter, der sich auf eine Zahl von 13 beschränkt. Davon wiederum verfassten nur 3 Dichter allein zwei Drittel der Uraufführungen – trotz eines recht häufigen Wechsels der impresari. Dabei handelt es sich um Gaetano Rossi, Simeone Antonio Sografi und Giuseppe Foppa. All diese [“…Librettisten der Fenice verband ihre gemeinsame Sympathie für die Ideale der Französischen Revolution.”] (Arici, G., S. ?)

Über das Publikum der Einweihungsfeier lassen sich nur wenige Aussagen treffen. Hinsichtlich der schlechten Kritik, die das Theater am Abend der Einweihung erhielt, waren vermutlich viele Benedettisten anwesend. Der Kreis der geladenen Zuschauer, die ein Theater gewöhnlich bei Einweihungen und Festaufführungen umfasste, waren in der Regel die in der Stadt residierenden Diplomaten, Abgeordnete des Rates sowie die ortsansässigen Adligen, zum Teil auch Mitglieder angesehener Bürgerfamilien. (Schröder, D., S. 55) Die Auflistung des Publikums im Einzelnen konnte man meistens in den Zeitungen und Chroniken des Tags danach verfolgen. Von hohem gesellschaftlichem und kulturellem Wert für das Opernhaus, sowie das politische Leben betreffend, war die Liste der Durchreisenden. Neben den Cafés und Gondeln stellten die Theater des 18. Jahrhunderts nämlich die einzigen Orte dar, an den es den Venezianern erlaubt war, Zusammenkünfte abzuhalten. Dafür bildeten die Logen den optimalen Schauplatz um zu philosophieren oder um über aufklärerische Themen zu diskutieren. (Hannemann, B., S. 19) Aufgrund des von Hans Felten beschriebenen Verhaltens des Publikums in italienischen Theatern bleibt jedoch offen, wie viel von den Aufführungen und Debatten verstanden wurde und schließlich nach außen dringen konnte. [„Sich miteinander zu unterhalten, ohne auf das Bühnengeschehen zu achten, war noch die harmloseste der Vergnügungen, die sich das Publikum im Theater selber bereitete. So hatte sich die venezianische Aristokratie ein besonderes Spiel ausgedacht: Von ihren Logen pflegten die Damen und Herren von Stand Spucke, Kerzenwachs und die Reste des opulenten Mahls, das man eben zu sich genommen hatte, auf die Zuschauer im Parkett, d.h. auf das Volk herabregnen zu lassen.“] (Felten, H., S. 98)

Als wegweisend gegen diese Entwicklung und gegen dieses Verhalten gelten Goldoni, der auf ein Theater für das Publikum zielte und Alfieri, der sich einem Theater gegen das Publikum verschrieb. Beide standen jedoch nie direkt im Kontakt mit dem Gran Teatro La Fenice.

5. Zusammenfassung

Im übertragenden Sinne entstand das La Fenice am Rande eines Abgrunds; nämlich am Ende der Ära Venedigs als autonomer und unabhängiger Staat. Zu den zahlreichen Zeichen und Botschaften, die zum ebenso vielfältigen wie facettenreichen Erfolg der Fenice beigetragen haben, gehört in erheblichem auch seine Form. Gemeint ist seine Fähigkeit den Geschmack, die Erwartungen, die Moden und Symbole eines oder besser gesagt mehrerer Zeitalter auf die denkbar beste, getreueste Weise in Zeichen und Maße, Werkstoffe und Dekore, Worte und architektonische Syntax umzusetzen. Diese Epochen haben die Entfaltung und Erfüllung des teils schwerelosen, teils tragischen Schicksals dieses Ortes miterlebt, der zudem zu einem Symbol für die Identität der ganzen Stadt geworden ist.

Die Fenice ist das letzte große venezianische Theater schlecht hin. Seit über 200 Jahren ist es in Betrieb, mit Ausnahme der Brandjahre, den Renovierungszeiten und den Jahren zwischen 1859 bis 1866, in denen das Theater aus patriotischen Gründen geschlossen blieb. (Eisele, J.) [„Ab 1930 fand im Rahmen der Biennale das Internationale Festival Zeitgenössischer Musik hier statt, mit Premieren von Igor Strawinsky, Benjamin Britten und Luigi Nono.“] (Eisele, J.)

Auf der Bühne der Fenice haben die größten Künstler gestanden: Namen wie Callas, Tebaldi, Horne, Ceballé, del Monaco, Ramey, Pavarotti verkörperten das goldene Zeitalter des Belcanto. Großartige Dirigenten, von Toscanini bis Karajan, von Guarnieri bis Sanzogno und Maderna sowie Komponisten wie Rossini und Verdi haben die Geschichte der Fenice bereichert.

Die Geschichte der Fenice hat uns gelehrt, dass nicht nur Menschen sondern auch Städte schwere Verletzungen erleiden können. Mehrere Male brannte die Fenice und immer wieder erhob sich der Phönix aus seiner Asche, gemäß dem Motto der Venezianer: [„Com’era e dov’era.“] (Cacciari, Massimo (amtierender Bürgermeister von Venedig) in: Arici, G.)

Die Geschichte und die Namensgebung der Fenice beflügelten die Verantwortlichen, seit ihrer Entstehung, sie zu erhalten; und so scheint es, dass die Stadt Venedig dem Mythos des Phönix und nicht der Zeit unterliegt, wie alles was ein erscheinendes Dasein hat.

Literaturverzeichnis

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Eisele, Johann (Hg.); Neubau der Oper Gran Teatro La Fenice, University of Technology: Darmstadt, 1996/1997

Felten, Hans; Öffentlichkeit im 18. Jahrhundert in: Jäger, Hans-Wolf; Das achzehnte Jahrhundert Suplementa, Wallstein Verlag: Göttingen, 1997, S. 91-101

Fido, Franco; Guida Goldoni - teatro e società nel Settecento, Einaudi: Torino, 1977, S. 05-18

Gerlach von, Gerda; Phönix, param: Ahlerstedt, 1999

Goethe, Johann Wolfgang; Italienische Reise, dtv: München, 1999, S. 64-100

Hannemann, Beate; Im Zeichen der Sonne – Geschichte und Repertoire des Opernhauses La Fenice von seiner Gründungszeit bis zum Wiener Kongress (1787-1814), Lang: Frankfurt a. M., 1996, S. 13-286

Kanduth, Erika (Hg.); Italienische Aufklärungsliteratur im Zeichen europäischer Beziehungen: Beiträge zu Parini, Alfieri und Da Ponte, Lang: Wien, 2000

Kaufmann, Emil; Architecture in the Age of Reason – Baroque and Post-Baroque in England, Italy and France, Cambridge, 1955, S. 95-104

Lill, Rudolf; Geschichte Italiens in der Neuzeit, Wiss. Buchgesell.: Darmstadt, 1988, S. 62-67

Reinalter, Helmut; Die Freimaurer, Beck: München, 2001, S. 07-18, 99-104

Reski, Petra; Venezianische Scharade in: Du - Die Zeitschrift für Kultur, April 2003, Heft Nr. 735, S. 42-45

Schmierer, Elisabeth; Kleine Geschichte der Oper, Philipp Reclam: Stuttgart, 2001, S. 37-45, 76-85

Schröder, Dorothea; Zeitgeschichte auf der Opernbühne – Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690-1745), Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen, 1998

Spahn, Claus; Die Wiedereroeffnung des Gran Teatro la Fenice in Venedig in: Die Zeit, Jg. 59, Nr. 48, 2004, S.66

Wiel, Taddeo; I teatri musicali veneziani del Settecento, Peters: Leipzig 1979 (Einleitung)