Harmonische Räume im Kopfsatz der Waldsteinsonate op. 53 C-Dur von Ludwig v. Beethoven

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Bibliographischer Hintergrund

3. Harmonik
Exposition
Durchführung
Reprise
Coda

4. Funktion & Symbolik

5. Synopsis

Verwendete Literatur

1. Vorwort

„Mit der Waldsteinsonate hat Beethoven den Rubikon überquert“

Donald F. Tovey^[1]

Die Waldsteinsonate op. 53 in C-Dur setzt in mancherlei Hinsicht neue Maßstäbe: nicht von ungefähr in der Zeit der großen Eroica-Symphonie und der „Appassionata“ op. 57 entstanden – also am Scheidepunkt zu Beethovens „neuem Weg“ – zeichnet sie sich durch kühne Überschreitungen bisher gekannter Normen aus. Die äußerst großzügig angelegte Form, die sich nicht nur in der beträchtlichen Länge von 873 Takten widerspiegelt^[2] ; die Ausbreitung der Themengestalten, die trotz ihrer relativ einfachen Struktur sehr weite Kreise ziehen; die extreme Dynamik; die enorme Virtuosität, die dem ausführenden Pianisten nicht nur technische Brillanz, sondern auch schiere Kraft abverlangen; all dies sind Novitäten, die sich schon in der großflächigen Anlage des Beginns zeigen. Ohne Rücksicht auf die für die Klassik so prominente „schöne“ Melodieentfaltung, zieht die Waldsteinsonate lieber derart viele Register des Klavierinstrumentes, dass viele Hörer dazu geneigt sind, sie als „orchestral“ oder „symphonisch“ zu empfinden.^[3]

Ziel dieser Arbeit ist es jedoch nicht, diesen ungewohnten Glanz pianistischen Klanges zu ergründen, ebenso wenig soll das überaus interessante Formproblem (s.u.) dargelegt werden. Vielmehr soll es in diesem Aufsatz darum gehen, die harmonischen Räume zu analysieren, die sich die Waldsteinsonate aneignet. Selbstverständlich wird dieser Fragestellung zur besseren Orientierung eine knappe bibliographische Eingliederung vorangestellt. Doch kann und will sich eine solche Analyse natürlich nicht damit begnügen, diese harmonischen Räume schlicht aufzuzeigen und zu benennen. Freilich ist die reine Analyse harmonischer Zusammenhänge geradezu unabdingbar. Hier aber Halt zu machen und den Leser praktisch mit den gerade aufgezeigten Komponenten alleine zu lassen, wäre wie einem Kind die Seife hinzuhalten, ohne ihm das Waschen zu erklären.

Daher scheint mir die eigentlich interessante Frage folgende zu sein: haben wir uns die harmonischen Strukturen, Räume, Zusammenhänge deutlich gemacht und verstanden, muss doch in einem nächsten Schritt nach dem Sinn, der Funktion dieser Harmonik gefragt werden. Denn in der Musik ist nichts – oder nur sehr wenig, und bei Beethoven schon gar nicht – reiner Selbstzweck, und so reizt nach der rein analytischen Arbeit, also dem wie, auch die Frage nach dem warum. Insofern folgt der harmonischen Analyse des Kopfsatzes, Allegro con brio ein kurzer Versuch, die Absichten, den Sinn und Zweck hinter dem bloßen Fachwerk zu erkennen.

Natürlich wird eine solche Interpretation immer subjektiv bleiben. Selbst wenn die Belege für den ganz bestimmten, ganz bewussten Einsatz einer Tonart, einer Kadenzform, eines harmonischen Rhythmus’ seitens Beethoven und seiner Zeitgenossen beileibe nicht fehlen, begibt man sich mit dem Rückschluss auf die eigentlich Absicht immer auf persönliches Terrain. Doch auch hier sei auf die Sinnigkeit hingewiesen, durch die sich gute Interpretationen auszeichnen bzw. auf den Unsinn, durch den sich allzu weit hergeholte, impressionistische Einfälle disqualifizieren. Oder, um es mit dem Apostel Paulus zu sagen: alles ist erlaubt, aber nicht alles ist nützlich. Selbst der Laie wird sich beim bloßen Anhören dieser oder jener Stelle mit Leichtigkeit ein Bild davon machen können, wie sinnvoll eine Interpretation bezüglich des Ansinnens des Komponisten ausgefallen ist.

In der Hoffnung, mit dieser Fragestellung einen Punkt zu beleuchten, der in der umfangreichen Literatur zu Beethovens Klaviersonaten noch wenig Beachtung fand und damit einen Beitrag zum Verständnis des Mysteriums Waldsteinsonate zu leisten, wird nun zunächst knapp der bibliographische Hintergrund dargelegt.

2. Bibliographische Einordnung

1805 im Wiener Kunst- und Industriekontor erschienen, ist die „Grande Sonate pour le Pianoforte, composée et dédiée à Monsieur le Comte de Waldstein Commandeur de l’ordre Teutonique à Virnsberg et Chambellan de Sa Majesté J. & J. R. A. par Louis van Beethoven Op. 53“^[4], dem Grafen Ferdinand von Waldstein gewidmet. Waldstein war ein recht guter Musiker und komponierte auch ein Thema, über das Beethoven später Variationen schrieb. Vor allem aber hatte er Beethoven nach seiner Ankunft in Wien 1792 in den Wiener Hochadel eingeführt, was diesem zweifellos den Weg für seine spätere Existenz ebnete, und bedachte ihn mit Zuwendungen, auch einem Flügel. Insofern ist diese Widmung vielleicht eine der ehrlichsten und am meisten von Herzen gemeinte, die er je machte.^[5] Seltsam erscheint nur die Tatsache, dass nach Erscheinen der Sonate, von einer kurzen Erwähnung in einem seiner späteren Konversationshefte abgesehen, der Name Waldstein in Beethovens Leben nicht mehr vorkam. Wahrscheinlich trübte sich ihr Verhältnis durch irgendein Missverständnis oder eine Verstimmung, wie sie in Beethovens Leben und Bekanntenkreis häufig vorkam.

Die Entstehungszeit fällt sowohl in die sogenannte „Zweite Periode“, die ca. von 1801-1814 reichte, als in die Anfangszeit des von Beethoven selbst verkündeten „neuen Weges“. Aus den Kennzeichen dieser Periode lassen sich auf die Waldsteinsonate etwa der einheitlich bestimme Inhalt der Sonate; kurze charakteristische Hauptmotive; die ausschließliche Verwendung des Hauptmotivs in der Durchführung; sowie eine erneute, erhöhte Steigerung des Hauptmotivs in der Coda aufführen.^[6] Aus den Charakteristika des „neuen Weges“ ließe sich die gesteigerte, teils sogar satzübergreifende thematische Verknüpfung ableiten, die das gesamte musikalische Geschehen, ganz schenkerisch, im Prinzip als variable Ausprägungen der von Beginn an vorhandenen Uridee zeichnen.^[7]

Beethoven ersetzte den zweiten Satz, den er zunächst konzipiert hatte, durch ein Introduzione zum letzten Satz. Das ursprüngliche Andante F-Dur (WoO 57) wurde als Einzelausgabe sehr beliebt und erhielt daher bald den Namen Andante Favori. Dass Beethoven dieses Stück wegen seiner Länge ausgesondert hätte, wie uns aus Zeitzeugnissen, vor allem von Ferdinand Ries, überliefert ist, erscheint allerdings unwahrscheinlich. Schließlich hatte sich Beethoven von jeher wenig um Klagen geschert, die die Länge oder Schwierigkeit seiner Stücke betrafen.^[8] So soll er gar einmal zum Geiger Schuppanzigh gesagt haben, als dieser ihn darauf hinwies, dass eine Stelle unmöglich auszuführen sei: „Glaubt Er, dass ich an eine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?“^[9]

Interessant ist noch zu erwähnen, dass die Waldsteinsonate als fest mit der Eroica verbunden gilt, nicht nur, weil beide auf einer weitaus größeren Skala als die vorherigen Arbeiten aufgebaut sind, sondern auch wegen ihres heroisch-naturalistischen Stils. Dass sie oft in einem Atemzug mit der „Appassionata“-Sonate op. 57 genannt wird, liegt ebenfalls nicht nur an der zeitlichen Nähe ihrer jeweiligen Entstehungszeit, sondern hat ähnliche Gründe: die Ausmaße, die Anforderungen an den Ausführenden etwa. Auch die Sonate op.54 ist ja in diesem Zeitraum entstanden. Wegen ihres völlig eigenen Stils zählt sie aber eben nicht zu dieser Art Troika.

Nach dieser kurzen Einordnung in den zeitlichen und bibliographischen Kontext wollen wir uns nun dem eigentlichen Ansinnen dieser Arbeit widmen: der harmonischen Takt-für-Takt-Analyse des Kopfsatzes, Allegro con brio.

3. Harmonik

Exposition . Dumpfe, in tiefer Lage rasch vorwärts pochende pianissimo -Akkordstaccati eröffnen das Werk. Die Gliederung des Hauptsatzes in Vorder- und Nachsatz ist durchaus problematisch, aber das Hauptthema ist zunächst barförmig angelegt: nach 4 Takten wird der 2-taktige Akkordkomplex, dem sich als Antwort zwei 1-taktige Motive aus abwärts flimmernden Sechzehnteln anschließen, einfach um einen Halbton tiefer gerückt - und nun in B-Dur repetiert. Diesem ungewöhnlichen harmonischen Kontrast wird in der Melodieführung sinniger Weise ein kontinuierliches Moment entgegen gestellt, da der tiefste Ton von Takt 1-13 chromatisch eine Quart abwärts, vom C zum G schreitet.^[10]

Die Parallele zu op.31, 1 und damit zum ersten Zeugnis eines „neuen Weges“ ist unübersehbar, nicht nur, was die Halbtonrückung nach unten (in jener von G nach F) betrifft. Die harmonische Anlage des Beginns ist insgesamt ähnlich. Beethoven gibt hier den Konturen seiner Grundtonart völlig neue Züge: C-Dur wird erst bei Neubeginn des Hauptsatzthemas in Takt 14, das in gebrochenen Sechzehntel-Tremoli erscheint, unverwechselbar deutlich tonikal gezeichnet, also erst nach der vollständigen Kadenzierung der Dominant- und Subdominanttonart. Ab Takt 5 nämlich wird in F-Dur kadenziert, ab Takt 9 in G-Dur. Dieser tonal unstete Reigen gipfelt – in Gestalt eines oktavierten Dreiklangsabgangs – in einem kurzen Ausflug nach c-Moll, bevor wir mit der Fermate auf der Dominante in Takt 13 endlich wieder festen Boden unter den Füßen haben. Takt 14 beginnt die gebrochene Repetition des Hauptsatzthemas.^[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der tonale Grundklang, die Identität des Stückes wird also nicht von Anfang an als gegeben erachtet; Hörer und Künstler begeben sich auf einen Ausflug, in der die Tonalität erst nach und nach, im Fluss des musikalischen Geschehens entsteht. Diese Technik des harmonischen Strukturbaues, die das tonale Fundament der Exposition von der Außenseite her ansetzt (anstatt wie üblich die Tonika von innen her auszubauen) und die musikalischen Spannungsbögen so nach innen (zur Tonika hin) laufen lässt, ist für die damalige Zeit revolutionär. Die Tonika ist Ziel, nicht Ausgangspunkt. Vielleicht liegt in diesem harmonisch zunächst beziehungslos wirkenden Nebeneinander der Klänge, dieser kühnen Wildheit ein wenig von der rohen, ungebändigten Kraft begründet, die einem beim Anfang des ersten Satzes gewahr wird.^[12]

Zurück zu Takt 14. Das Material bleibt gleich: die Akkordrepetitionen werden in Sechzehntel gebrochen, die Chromatik wechselt, wenn auch nicht ganz so eindeutig zu erkennen, in die Oberstimme (e-fis-g-f-gis-a-ais-h, T14-23).^[13] Überraschenderweise wird das Thema aber nach 4 Takten nicht um einen Halbton nach unten, sondern um einen Ganzton nach oben, zum D geführt. Dieser harmonische Richtungswechsel innerhalb der Substanzgemeinschaft ist essentiell, um über d-Moll als Subdominante (T18) a-Moll (T20) zu erreichen, welches sich durch erwähnte Chromatik zu Ais (T21) und schließlich H (T22) versteigt. So wird die Dominante H-Dur des in E-Dur stehenden Seitensatzes (T34) erreicht. Da es sich bei der Wahl der Mediante als Tonart des Seitensatzes um einen ungewöhnlichen Weg handelt, wird dieses H-Dur als Dominante in der Schlussgruppe des Hauptsatzes vehement 12 Takte lang (T23-34) bestätigt.^[14]

Der Seitensatz gebietet Einhalt. Nach dem unaufhaltsam vorwärts strebenden Pulsieren des con brio- Beginns, dem flirrenden Perlen der Sechzehntelläufe und arpeggi in der Schlussgruppe des Hauptsatzes, markiert der nun einsetzende Choral dolce e molto legato einen Ruhepunkt. Im friedlichen alla breve- Takt schlägt das Thema mit seinen vollen Akkorden eine gänzlich andere Klangfarbe an. Die Harmoniewechsel halten, ganz anders als zu Beginn sowie im weiteren Verlauf des Stückes, mit dem melodischen Rhythmus Schritt: das viertaktige Motiv (2 deszendierend + 2 aszendierend) schlägt mit jedem Akkord eine neue Harmonie an, die in Takt 38 auf dem Halbschluss H einhält, um anschließend eine Oktave tiefer verkürzt sequenziert in die Tonika E-Dur zu münden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Doch schon möchten die Noten weiter, gewinnt der unruhige, stets vorwärts strebende Charakter des Stückes schleichend die Oberhand zurück: nach einem chromatischen Lauf nach oben – der im Grunde eine Oktave einschließt, auch wenn er in der Oberstimme schon auf der Terz, also Gis einhält – wird zwar das ruhige Choralthema in der linken Hand wiederholt (T43-48). Aber schon haben sich in der Oberstimme umspielende Triolen hinzugesellt, die nach und nach immer ungezügelter werden. Die Harmonie, die 25 Takte lang einfach in E-Dur kadenziert, lässt dem melodischen und vor allem rhythmischen Reigen viel Raum, um sich nach dem geruhsamen Choral wieder in die flimmernde Unruhe des Beginns hineinzusteigern. Zunächst noch auf einem Ruhepol in Form eines Orgelpunktes auf H liegend (T49-51), bestimmen die Triolen nach einem Handwechsel (T52-53), ab Takt 54 in beiden Händen das musikalische Geschehen. Ab Takt 58 rhythmisch zu Sechzehnteln gesteigert, schwelgen wir spätestens ab Takt 62 wieder voll und ganz in naturalistischer Rohheit, wenn sich die stampfenden fortissimo- Akkorde der linken Hand fast dem Geräuschhaften annähern.^[15] Diese übergeben den Schlag ab Takt 66 wieder oktaviert an die rechte, von unruhigen arpeggi begleitete Hand, bevor nervöse, hartnäckige tremoli in Takt 72 schließlich in einem lang schwirrenden Triller gipfeln.^[16] Man bemerke, ganz passend zu den riesenhaften Ausmaßen dieser E-Dur-Passage, die riesige Schlusskadenz: IV (T62-63) – IV# (T64-65) – V46 (T66-69) – V7 (T70-73) – I (T74).^[17]

[...]

^[1] Donald Francis Tovey: A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, London 1931; S. 149

^[2] Zum Formproblem sei auf die vortreffliche Analyse von Ulrich Siegele (s. Literaturverzeichnis: C. Dahlhaus) verwiesen

^[3] Walther Siegmund-Schultze: Beethoven, Leipzig 1975; S. 101 f.

^[4] Wilhelm Sinkovicz: Beethovens Klaviersonaten, Wien 2000 (Kapitel Sonate op. 53 in C-Dur, keine Seitenangaben)

^[5] William S. Newman: The Sonata in the Classic Era, Third Edition, North Carolina 1983; S. 520

^[6] Ernst v. Elterlein: Beethovens Clavier-Sonaten, 4. Auflage, Leipzig 1875; S. 128 f.

^[7] Hartmut Krones: Ludwig van Beethoven, Wien 1999; S. 96 ff.

^[8] Willibald Nagel: Beethoven und seine Klaviersonaten, 2. Auflage, Langensalza 1924, Band 2; S. 80

^[9] Krones, S.82 f.

^[10] Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik, 4. Auflage, Stuttgart 1991, Band 3; S. 138 f.

^[11] Hugo Riemann: Ludwig van Beethovens sämtliche Klaviersonaten, 3. Auflage, Leipzig 1919, Band 3; S. 2 ff.

^[12] Hans Naumann: Strukturkadenzen bei Beethoven, Meißen 1931; S. 29 f.

^[13] Uhde, S. 139

^[14] Uhde, S. 139 f.

^[15] Uhde, S. 137

^[16] Uhde, S. 142 f.

^[17] Tovey, S. 152