L'amour jamais: Textanalyse zu Judith Hermanns "Sommerhaus, später"

Inhaltsverzeichnis

I. Vorbemerkung zu dieser Arbeit

II. „Sommerhaus, später“ – Die Fabel

III. Die Personen
1. Hauptfiguren
a) Stein
b) Die Erzählerin
2. Nebenfiguren
a) Die Clique
b) Frau Andersson und Kind

IV. Erzählorte
1. Berlin
2. Umland
3. Das Sommerhaus

V. Die Beziehung Stein – Erzählerin

VI. Die Rezeption von „Sommerhaus, später“. Einige kritische Anmerkungen zum Umgang der Kritik mit Judith Hermann

VII. Bibliografie

L’amour jamais. Textanalyse zu Judith Hermanns „Sommerhaus, später“

I. Vorbemerkung zu dieser Arbeit

In der folgenden Arbeit werde ich in erster Linie die Figurenkonstellation untersuchen. Ich greife dabei auf die Arbeitsmaterialien von Jost Schneider zurück^[1]. Ich werde in erster Linie die Figurenkonstellation betrachten und näher auf die Beziehungen unter den Figuren eingehen. Eine systematische stilistische Untersuchung wird auf Grund des vorgegebenen Umfangs von sechs Seiten nicht möglich sein. Auch die Analyse der Verwendung von Drogen in der Erzählung – mein eigentlich anvisiertes Thema – muss entfallen.

II. „Sommerhaus, später“ – Die Fabel

Im Berlin der 90er lernt der Taxifahrer Stein die Erzählerin kennen, verbringt die Nacht mit ihr und zieht bei ihr ein. Nach einer dreiwöchigen Beziehung wechselt Stein Wohnung und Sexualpartner, die er vornehmlich aus dem Bekanntenkreis der Erzählerin rekrutiert. Er nimmt zwei Jahre an den gemeinschaftlichen Aktivitäten der künstlerisch ambitionierten Clique teil. Nachdem er ein lang erträumtes Sommerhaus erstanden hat, fährt er mit der Erzählerin eines Wintertages nach Canitz, um es ihr zu zeigen. Sie reagiert verhalten auf seine Zukunftsträume. Er beginnt mit den Renovierungsarbeiten und verabschiedet sich aus der künstlerischen Geselligkeit. Die Erzählerin erhält beinah täglich einladende Postkarten, auf die sie nicht reagiert. Der letzte Brief von Stein enthält einen Zeitungsartikel, der über den Brand des Sommerhauses informiert.

III. Die Personen

1. Hauptfiguren

a) Stein

Stein ist Taxifahrer, obdachlos, “sauber, gut angezogen, nie verwahrlost, er hatte Geld“^[2] (S. 141). Die Erzählerin lernt ihn in seinem Taxi auf dem Weg zu einer Party kennen, sie verbringen die Nacht zusammen, er zieht bei ihr ein, mit seinen „drei Plastiktüten“ (S.141), bleibt drei Wochen und wird der Gespiele fast aller weiblichen Cliquenmitglieder. Stein ist ziemlich schön und verfügt über beachtliches Kapital (mindestens 80.000 DM), ohne dass sich die Cliquenmitglieder darüber gewahr werden. Er ist der Parvenü der Gruppe: „Er war dabei. Und auch nicht. Er gehörte nicht dazu, aber aus irgendeinem Grund blieb er.“ (S. 143) Er nimmt Drogen mit den anderen, begleitet sie auf ihren kulturellen Veranstaltungen, fährt mit ihnen aufs Land, aber „zu sagen hatte er nichts“. Perspektivisch zerfällt die ganze

Erzählung einerseits in die Momente der Zweisamkeit zwischen der Erzählerin und Stein, und den Gruppenerlebnissen andererseits. Aber auch da wird Stein häufig namentlich benannt, und es herrscht eine strikte Abgrenzung zwischen dem häufig verwendeten „wir“ und Stein.

Steins großer Traum ist ein Landhaus außerhalb Berlins. Über die gesamten zweieinhalb Jahre sucht er mit fiebrigem Eifer nach „seinem“ Haus, und als er es schließlich findet, will er es auf der Stelle der Erzählerin zeigen. Auf diesen Punkt werde ich später noch einmal zu sprechen kommen.

b) Erzählerin

Die Ich-Erzählerin ist kaum direkt charakterisiert. Meistens ahnt der Leser ihre Gefühle mehr, als dass sie konkret benannt werden. Tatsächlich scheint sie sich unwohl zu fühlen, wenn sie direkt mit Menschen konfrontiert wird, die nicht der Clique zugehörig sind. So zumindest wären sowohl ihre Verachtung sowohl für Stein als auch für Familie Andersson (S. 146) und ihre Wut angesichts der Aufgabe, mit Stein zu seinem Haus zu fahren (S. 151), erklärbar. Sie formuliert ihre eigenen Bedürfnisse nicht (S. 141), sie wirkt irritiert, als Stein ihr voller Freude und Nervosität das Haus zeigt (S. 149f) und ist sich über ihre eigenen Gefühle nicht im Klaren (S. 151). Selbst der Affäre mit Stein keine Wiederholung zu erlauben ist keine persönliche Entscheidung, sondern liegt in ihrer „Art“ begründet (S. 143). Und obwohl in manchen Formulierungen Verachtung für die Cliquenmitglieder durchscheint (Henriette stellt eine Frage „blöde unauffällig“, S. 154, und Falk besitzt die „fiese Schläue der Dummen“ S. 156), fühlt sie sich doch in dem „wir“ der Gruppe scheinbar am wohlsten.

2. Nebenfiguren

a) die Clique

Die Clique besteht aus der Nachbarin Christiane, Anna, die Musik macht, Henriette, dem bildenden Künstler Falk, Toddi und Heinze, Autor. Dies sind die einzigen persönlichen Informationen über die Mitglieder dieser Individualistengemeinschaft. Sie begleiten sich gegenseitig auf ihren künstlerischen Events, ihren Räuschen und Trips, fahren zusammen ins Berliner Umland oder zu Heinzes Haus nach Lunow, und gehen im „Easy-Rider-Schritt“ (S. 143) übers Land. Stein findet nie den ‚Anschluss an die Gruppe: „Er bekam ihn nicht hin, unseren spitzfindigen, neurasthenischen, abgefuckten Blick, obwohl er sich darum bemühte.“ (S. 143).

Die Rituale der Clique haben häufig mit Drogen zu tun: In der Selbstvergessenheit des Rausches konstituiert sich erst das Gruppenerlebnis. Um mit Bourdieu zu sprechen, gehört der Drogenkonsum zum habituellen gemeinsamen Erlebnis, in dem sich die Sozialstruktur der Gruppe zeigt^[3]. Die Motivation des Drogenkonsums in der spezifischen Lebenssituation der Gruppe symbolisiert – wenn man unter den Kategorien, die Hurrelmann^[4] vorschlägt, wählt – die Teilhabe an einem subkulturellen Lebensstil. Die Häufigkeit der Nennung der Drogen (im Text werden die Drogen LSD, Speed, Gras/Hanf, Pilze, Koks und Ecstasy genannt) und die Indifferenz gegenüber der Wirkung (die Ausnahme ist Toddi’s LSD-Erlebnis, doch bleibt es bei der Anekdote) geben einen deutlichen Hinweis, dass der Drogenkonsum nicht dem Selbstzweck dient.

b) Frau Andersson und Kind

Frau Andersson (man beachte den sprechenden Namen) und ihr Kind sind die ehemaligen Bewohner des Landhauses in Canitz und Inkarnationen der Hinterwäldler rund um Berlin. Nachdem ihr Haus dem ehemaligen Besitzer in Dortmund zurückgegeben wurde und sie vor die Tür gesetzt werden, bewohnen sie einen 60er Jahre Flachbau hinter Angermünde. Das Kind wird als blass und kümmerlich beschrieben, später sogar als blöd. Es bleibt während der Renovierungsphase einziger stummer Begleiter Steins und nimmt damit die Stellung ein, die Stein der Erzählerin zugedacht hat.

IV. Erzählorte

1. Berlin

Berlin ist wie selbstverständlich Hintergrund der Erzählung, so selbstverständlich gar, dass die Erzählerin häufig auf Konkretisierungen der Handlungsorte in Berlin verzichtet. Namentlich genannt werden nur der Rote Salon (in dem Heinzes Lesungen stattfinden), die Prenzlauer Allee und die Frankfurter Allee. Die Sequenz an der Frankfurter Allee gibt indirekt Aufschluss über das empfundene Berlin der Erzählerin:

Die Stalin-Bauten zu beiden Seiten der Straße waren riesig und fremd und schön. Die Stadt war nicht mehr die Stadt, die ich kannte, sie war autark und menschenleer, Stein sagte: „Wie ein ausgestorbenes Riesentier“,[...] S. 141

Über eine Stunde ist Stein über die Frankfurter Allee gefahren, bis deren Schönheit der Erzählerin auffiel: Sie fühlt sich so sehr zu Hause in dieser Stadt, dass sie sie normalerweise nicht wahrnimmt, und unter all den Menschen, die sie kennt, dass Berlin ohne die Menschen sonst nicht existiert. Es sollte einer von drei Momenten bleiben, in denen es Stein gelingt, die Erzählerin aus ihrem normalen, alltäglichem Kontext zu lösen, mit anderen Worten: ein kurzer Moment der Intimität.

2. Umland

Die jeunesse dorée fährt häufig aufs Land, Brandenburg oder Mecklenburg-Vorpommern. Dort herrscht eine Atmosphäre der Feindseligkeit („Berliner raus“, S. 142) und Verkommenheit (schäbige, schiefe, kleine Landhäuser S. 142). Die Hauptstädter sind Fremde in feindlichem Gebiet („die uns hassten und die wir hassten“, S. 143) Es besteht keinerlei Kontakt zwischen den Besuchern und den Einheimischen, nur einmal, als die Schlüsselübergabe erfolgt, in sehr feindseliger Atmosphäre. Stein beabsichtigt, dass Berlin der Erzählerin ganz zu verlassen.

Im Gegensatz zu Berlin haben die einzelnen Orte Namen: Angermünde, Canitz, Lunow, Templin, Schönwald, Stralsund. Und trotz der Feindseligkeiten und der Hässlichkeit der Orte treibt es die Clique wieder und wieder aufs Land.

3. Sommerhaus

Das (im Winter gekaufte) Sommerhaus aus dem 18. Jahrhundert durchzieht als Leitmotiv die Erzählung und versinnbildlicht das Scheitern der Steinschen „Möglichkeit“. Steins Traum einer bürgerlichen Existenz mit Renovierungsarbeit und familiärem Zusammensein auf der Terrasse entpuppt sich schnell als Ruine, schön zwar, aber völlig verfallen.

Als er nach zwei Jahren das Haus, sein Haus endlich hat erstehen können, wirkt er wie aufgelöst, nervös, fiebrig, enthusiastisch. Der obdachlose Stein wird, so glaubt er, Gastgeber für seine Gastgeber sein. Ein neues Leben kann beginnen, mit der Erzählerin.

Die rezitiert angesichts seines Enthusiasmus, gegen den sie sich wehrt, ein sexistisches Graffito: „Geh zu ihr und lass Deinen Drachen steigen.“ (S. 150). Stein bemerkt ihre Reserviertheit seinen Träumen gegenüber, beginnt aber, das Haus zu renovieren. Als klar wird, dass sie sich aus ihrem Berlin nicht lösen kann oder will, verabschiedet er sich von allen Träumen, brennt das Sommerhaus nieder und fährt nach Stralsund.

V. Die Beziehung Stein – Erzählerin

Das eigentliche Thema der Erzählung besteht in der misslungenen Liebesbeziehung zwischen Stein und der Erzählerin. Am Leitmotiv „Haus“ habe ich versucht, die Geschichte dieser unerfüllten, unbegriffenen Liebe deutlich zu machen. Jetzt will ich näher auf die Strukturen, in denen die Liebe verlief, eingehen, maßgeblich die Gesprächsstrukturen.

Quasi keine der Unterhaltungen zwischen Stein und der Erzählerin verlaufen befriedigend. Die Erzählerin hat Stein auch nichts zu sagen: „Ich zündete mir mechanisch eine Zigarette an, wie immer, wenn Stein irgendwie auftrat und mir also wenig einfiel.“ (S. 139)

Die Frage-Antwort-Situationen in ihren Gesprächen werden begleitet von Formulierungen wie „verständnislos“ (S. 139), „gereizt“ (S. 139), „obszön“ (S. 140), „Ich verdrehte die Augen.“ (S. 145), „unverschämt“ (S. 150), „Du stellst die falschen Fragen“ (S. 145) und, nachdem er sein Haus vorgezeigt hatte, „Ich war mir nicht sicher, ob er überhaupt zugehört hatte.“ (S. 151), „Stein reagierte nicht.“ (S. 152), „Ich wusste, dass er nicht antworten würde.“ (S. 153).

Selbst in ihrer dreiwöchigen Beziehung scheinen die Stein und Erzählerin nicht über Wesentliches gesprochen zu haben – jedenfalls hat sie sich nie danach erkundigt, was es mit seiner Obdachlosigkeit auf sich hat.

Und dennoch gibt es in der Erzählung eine starke Verbindung zwischen Stein und der Erzählerin, auf nonverbaler Ebene allerdings. In Heinzes Haus in Lunow wirkt Stein wie ein jung Verliebter, und als die Callas auf dem Weg nach Canitz aus dem Kassettenrekorder tönt, berührt die Erzählerin in einem Moment der Zärtlichkeit Steins Wange. Und kurz darauf versteht sie Stein, „seine Begeisterung, seine Vorfreude, seine Fiebrigkeit.“ (S. 147), ohne dass sie es gewollt hätte. Am Haus angekommen, nimmt sie seine Hand und will „seine Berührung nicht mehr verlieren, und erst recht nicht den Schein seiner Petroleumfunzel“ (S.149).

Erst nachdem Stein seine Zukunftsträume in Worte gefasst hat, erschrickt die Erzählerin, und fühlt sich gar bedroht. Er fühlt sich zurückgestoßen und nennt seinen Traum, für den er zwei Jahre lang gelebt hat, eine „Möglichkeit“ (S. 152). Von da an vermeiden sie den Kontakt. Erst, als Toddi im Griebnitzsee einbricht, und die ganze Gruppe in heller Hysterie ihn zu retten sucht, grenzen sie sich gemeinsam ab, liegen lachend auf dem Boden und sagen sich gegenseitig „Blau“ und „Kalt“ vor. Erst in einer rudimentären Sprache erleben sie einen Moment der Gemeinsamkeit.

Selbst die Briefe – versteckte Liebeserklärungen und Aufforderungen an die Erzählerin, nach Canitz zu kommen – schlägt die Kommunikation fehl. Das letzte Missverständnis wird Steins Entschluss, das Haus abzubrennen, besiegeln.

VI. Abschließende Betrachtung: Die Rezeption von „Sommerhaus, später“. Einige kritische Anmerkungen zum Umgang der Kritik mit Judith Hermann

Gegenwartsliteratur wissenschaftlich zu rezipieren birgt einige Schwierigkeiten, bisweilen fehlt die notwendige Distanz. Tatsächlich bezieht sich die mangelnde Distanz häufig nicht so sehr auf den Text, sondern vielmehr auf die Autorin. Judith Hermann, Jahrgang 1970, wurde nach ihrem Debütband „Sommerhaus, später“ schnell zum Medienstar und zur Ikone des eigens geschaffenen „literarischen Fräuleinwunders“^[5]. Unter diesem Prädikat subsummiert man inzwischen Autorinnen unterschiedlicher Richtungen und Schreibstile wie Karen Duve, Nadine Barth oder Alexa Henning von Lange. Tatsächlich bezieht sich die Begriffsdefinition des Fräuleinwunders auf außerliterarische Kategorien und bezeichnet, ausgehend vom „geschlechtsspezifischen Gruppenetikett“^[6], ein Produkt. Darauf gibt auch die häufige Verbindung von Qualität des Textes und kommerziellem Erfolg, unter anderem bei Volker Hage^[7] und Peter Bekes^[8], einen deutlichen Hinweis.

Deswegen nimmt es nicht Wunder, dass ein Großteil der verfügbaren Sekundärliteratur unter wissenschaftlichen Gesichtspunkten nicht verwendbar ist. Durch die Führung literarischer Diskurse zum Selbstzweck, die an den Veröffentlichungen der AutorInnen vor allem das Skandalöse, Erfolgsversprechende, Überraschende und Sensationelle suchen und ihre Terminologie in dieser Hinsicht entwickeln, erfolgt automatisch die Personalisierung der Literatur. Judith Hermann wird häufig nicht als Autorin wahrgenommen, sondern vielmehr als repräsentative Instanz einer ganzen Szene.^[9]

Leider kann ich diesen Aspekt nicht weiter ausführen: ich würde sonst den Rahmen der Arbeit sprengen. So bleibt es bei den zugegeben rudimentären Anspielungen über eine Szeneautorin, die über eine Szene schreibt.

VII. Bibliografie

Originaltext:

Judith Hermann: Sommerhaus, später. In: Sommerhaus, später. Erzählungen. Frankfurt am Main 1998

Verwendete Sekundärliteratur

Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main 1982

Clemens Kammler, Torsten Pflugmacher (Herausgeber): Deutschsprachige Gegenwartsliteratur seit 1989. Heidelberg 2004

Heidelinde Müller: Das „literarische Fräuleinwunder“. In: Inter-Lit, Band 5, Hg. Von Christiane Caemmerer, Walter Delabar, Elka Rahm, Marion Schulz, Frankfurt am Main 2004

Jost Schneider: Einführung in die Roman-Analyse. Analytisches Instrumentarium. Darmstadt 2003

Drogen

Manfred Kappeler, Gundula Barsch, Katrin Gaffron, Ekkehard Hayner, Peter Leinen, Sabina Ulbricht: Jugendliche und Drogen. Ergebnisse einer Längsschnittuntersuchung in Ost-Berlin nach der Maueröffnung. Oppladen 1999

Martin Tauss: Rausch Kultur Geschichte. Drogen in literarischen Texten nach 1945. Innsbruck 2005

[...]

^[1] Jost Schneider: Einführung in die Roman-Analyse. Analytisches Instrumentarium. Darmstadt 2003, S. 17 - 69

^[2] Judith Hermann: Sommerhaus, später. In: Sommerhaus, später. Erzählungen. Frankfurt am Main 1998

^[3] zum Begriff des Habitus siehe Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main 1982, S. 171-354

^[4] Klaus Hurrelmann: Lebensbedingungen, Drogenkonsum und Sucht – soziologische und sozialisationstheoretische Erklärungsversuche. Zitiert nach: Manfred Kappeler, Gundula Barsch, Katrin Gaffron, Ekkehard Hayner, Peter Leinen, Sabina Ulbricht: Jugendliche und Drogen. Ergebnisse einer Längsschnittuntersuchung in Ost-Berlin nach der Maueröffnung. Oppladen 1999, S. 44: „Drogenkonsum
- kann der bewussten Verletzung von gesellschaftlichen bzw. elterlichen Wertvorstellungen dienen;
- kann der Demonstration und Antizipation des Erwachsenenalters dienen;
- kann eine Spielart exzessiven Verhaltens und jugendtypischer Ausdruck des Mangels an Selbstkontrolle sein;
- kann eine Zugangsmöglichkeit zu Freundesgruppen eröffnen;
- kann Teilhabe an subkulturellen Lebensstilen symbolisieren;
- kann ein Mittel der Lösung von frustrierenden Situationen im Alltag sein;
- kann Notfallreaktion auf Entwicklungsstörungen sein;
- kann ein Ersatzziel für nicht einlösbare Anforderungen an die Entwicklung sein;
- kann Ausdrucksmittel für sozialen Protest und gesellschaftliche Strukturkritik sein.“

^[5] Den Begriff kreierte Volker Hage. Volker Hage: Ganz schön abgedreht. In: Der Spiegel, Nr. 12, 22.03.1999, S. 244 - 247

^[6] Heidelinde Müller: Das „literarische Fräuleinwunder“. In: Inter-Lit, Band 5, Hg. Von Christiane Caemmerer, Walter Delabar, Elka Rahm, Marion Schulz, Frankfurt am Main 2004

^[7] ebenda, S. 244

^[8] Peter Bekes: Erzählungen von Gegenwartsautorinnen in der Schule. In: Deutschsprachige Gegenwartsliteratur seit 1989. Hg von Clemens Kammler und Torsten Pflugmacher, Heidelberg 2004

^[9] siehe auch Helmut Böttiger: Die Literatur selbst als Event. In: ndl, Jg. 47, H. 526, Juli/August, S. 165: „Lesungen mit Judith Hermann sind [...] ein Event. Sie hat etwas von einem Popstar. Es gibt eine bestimmte Zeichen- und Gebärdensprache, es gibt ein bestimmtes Outfit, das Zugehörigkeit schafft, ein atmosphärisches Einverständnis.“