Das Erhabene: Kant - Adorno - Lyotard

Kant

Das Wesen der Kantischen Philosophie ist ihr transzendental-philosophischer Ansatz, d.h., anstatt bestimmte Urteile über bestimmte Dinge zu fällen, untersucht Kant zunächst die Bedingungen der Möglichkeit solcher Urteile. Vor jeder Untersuchung bestimmter Gegenstände muss also nach Kants Überzeugung eine kritische Untersuchung des Vermögens erfolgen, das uns zur Fällung von Urteilen über diese Gegenstände befähigt. Das zentrale Werk in Kants transzendentalphilosophischem System stellt hierbei die Kritik der reinen Vernunft dar, in welcher das Verstandesvermögen im Hinblick auf die Möglichkeit untersucht wird, Urteile zu fällen, die in das Gebiet der Metaphysik fallen. Die zentrale Frage hierbei ist: Wie sind synthetische Urteile a priori möglich? Also Urteile, die unsere Erkenntnis zwar erweitern, gleichwohl unabhängig von jeder möglichen Erfahrung gefällt werden, da sich ja das Gebiet des Metaphysischen per definitionem dem Bereich unserer Erfahrungen entzieht. Kants Bestrebung ist dabei vor allem, dem Verstandesvermögen seine Grenzen aufzuzeigen und dadurch die Philosophie davor zu bewahren, Aussagen über Gegenstände zu treffen, von denen keinerlei Erkenntnis möglich ist.

Die Kritik der praktischen Vernunft beschäftigt sich mit der Frage, wie moralische Urteile, die das richtige Handeln betreffen, zustande kommen und insbesondere, ob und wie es möglich ist, dass solche Urteile das einzelne Individuum transzendieren und als allgemeine Regeln des richtigen Handelns gelten können, ohne jedoch dabei die Freiheit des Willens zu untergraben. Die Lösung des Problems ist für Kant der berühmte Kategorische Imperativ.

Analog zu diesen beiden Werken verhält sich auch Kants in der Kritik der Urteilskraft niedergelegte ästhetische Theorie, mit der ich mich im Folgenden beschäftigen werde. Anstatt also, wie es zu seiner Zeit üblich gewesen wäre, ein kategoriales System der schönen Künste und ihrer Gegenstände vorzulegen, geht Kant der Frage nach, wie es überhaupt möglich sei, dass man einem Gegenstand das Prädikat der Schönheit beilegen und dieses Urteil für allgemeingültig halten kann. Denn im Gegensatz zu der Aussage „ A gefällt mir “ erhebt der Satz „ A ist schön “ ja einen solchen Anspruch auf Allgemeingültigkeit.

Dass Kant das Prädikat der Schönheit als den ästhetischen Wert schlechthin behandelt, nimmt im historischen Kontext betrachtet nicht wunder. Die Erzeugung von Schönheit war im 18. Jahrhundert noch die oberste Aufgabe jeder Kunst. Ästhetiken des Hässlichen oder Grotesken sollten erst später folgen. Allerdings stellt auch Kant bereits noch einen anderen ästhetischen Wertbegriff neben den Begriff des Schönen: Das Erhabene.

In der Einleitung zur Kritik der Urteilskraft gibt Kant den ersten Hinweis darauf, wie die Unterscheidung zwischen dem Schönen und dem Erhabenen zu verstehen sei:

Die Empfänglichkeit einer Lust aus der Reflexion über die Formen der Sachen (der Natur sowohl als der Kunst) bezeichnet aber nicht allein eine Zweckmäßigkeit der Objekte in Verhältnis auf die reflektierende Urteilskraft, gemäß dem Naturbegriffe, am Subjekt, sondern auch umgekehrt des Subjekts in Ansehung der Gegenstände ihrer Form, ja selbst ihrer Unform nach, zufolge dem Freiheitsbegriffe; und dadurch geschieht es: daß das ästhetische Urteil, nicht bloß, als Geschmacksurteil, auf das Schöne, sondern auch, als aus einem Geistesgefühl entsprungenes, auf das Erhabene bezogen, und so jene Kritik der ästhetischen Urteilskraft in zwei diesen gemäße Hauptteile zerfallen muß. (KdU, A XLVI / B XLVIII)

Während also die Empfindung von Schönheit aus der Wahrnehmung einer wie auch immer gearteten Form entspringt, handelt es sich beim Erhabenen um eine Unform. Urteile, die sich auf das Erhabene beziehen, scheinen daher, weil die Wahrnehmung einer solchen Unform das sinnliche Vermögen übersteigt, aus einem gewissen Geistesgefühl zu entspringen.

Betrachten wir zunächst etwas genauer Kants Erläuterungen zum Schönen, um in Abgrenzung dazu das Erhabene besser verstehen zu können.

Das Schöne

Die erste Bedingung, die nach Kant erfüllt sein muss, wenn etwas als schön beurteilt werden soll, ist, dass das Urteil ohne jedes Interesse an dem zu beurteilenden Gegenstand gefällt werde. Nur wenn der Betrachter keinerlei subjektives Interesse an dem Gegenstand hat und also von dessen Existenz ganz unabhängig ist, kann sein Urteil als ein reines Geschmacksurteil gelten. Ist diese Bedingung erfüllt, so folgt daraus, dass das Urteil als allgemeingültig gedacht wird, da kein rein subjektives Interesse am Zustandekommen des Urteils beteiligt war und man also davon ausgehen kann, dass jeder andere den Gegenstand auch als schön beurteilen müsse.

[Der Urteilende] wird daher vom Schönen so sprechen, als ob Schönheit eine Beschaffenheit des Gegenstandes und das Urteil logisch (durch Begriffe vom Objekte eine Erkenntnis ausmache) wäre; ob es gleich nur ästhetisch ist und bloß eine Beziehung der Vorstellung des Gegenstandes auf das Subjekt enthält: darum, weil es doch mit dem logischen die Ähnlichkeit hat, daß man die Gültigkeit desselben für jedermann daran voraussetzen kann. (KdU, B 17f.)

Obgleich also Schönheit keine Eigenschaft bestimmter Dinge ist, sondern in Wahrheit tatsächlich sozusagen im Auge des Betrachters liegt, ist es doch unter Einhaltung der genannten Bedingungen sinnvoll, von Schönheit so zu sprechen, als ob sie eine Beschaffenheit der Dinge darstellte.

Im weiteren Verlauf der Untersuchung stellt Kant fest, dass das reine Geschmacksurteil von Reiz und Rührung unabhängig sein muss.^[1] Wo ein Reiz für sich selbst als schön beurteilt wird, liegt nach Kant eine Verwechslung der Materie des Wohlgefallens mit dessen Form vor. Die Form ist der alleinige Träger der Schönheit eines Gegenstandes, die Materie kann höchstens dazukommen, um die Anschauung des Gegenstandes lebendiger bzw. intensiver zu machen.

Kant drückt dies an einer Stelle so aus:

In der Malerei, Bildhauerkunst, ja allen bildenden Künsten [...] ist die Zeichnung das Wesentliche, in welcher nicht, was in der Empfindung vergnügt, sondern bloß, was durch seine Form gefällt, den Grund aller Anlage für den Geschmack ausmacht. Die Farben, welche den Abriß illuminieren, gehören zum Reiz; den Gegenstand an sich können sie zwar für die Empfindung belebt, aber nicht anschauungswürdig und schön machen. (KdU, B 42)

Und gleich darauf präzisiert er noch einmal den Begriff der Form im ästhetischen Sinne:

Alle Form der Gegenstände der Sinne (der äußern sowohl als mittelbar auch des innern) ist entweder Gestalt, oder Spiel: im letztern Falle entweder Spiel der Gestalten (im Raume, die Mimik und der Tanz); oder bloßes Spiel der Empfindungen (in der Zeit). Der Reiz der Farben, oder angenehmer Töne des Instruments, kann hinzukommen, aber die Zeichnung in der ersten und die Komposition in dem letzten machen den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils aus; (KdU, B 42)

In mehr als einer Beziehung erinnern diese Passagen aus der Kritik der Urteilskraft an Aristoteles: Denn zum einen war es Aristoteles, der seine gesamte Metaphysik auf der Unterscheidung zwischen Materie und Form aufbaute und so die abendländische Philosophie entscheidend beeinflusste. Zum anderen scheint die Auffassung Kants, nur die Form, nicht die Materie (Reiz) sei entscheidend für das Geschmacksurteil, auf frappierende Weise analog zur Meinung Aristoteles´, die Wirkung einer Tragödie sei völlig unabhängig von ihrer Realisierung auf der Bühne.^[2] Es ist bemerkenswert, wie stark selbst Kant einer bestimmten philosophiegeschichtlichen Tradition verpflichtet ist, da er doch selbst für sich beanspruchte, eine kopernikanische Wende für die Philosophie bewirkt zu haben.

Das Erhabene

Während im Falle des Geschmacksurteils über das Schöne nur die Form des Gegenstandes in Betracht zu ziehen ist, ist es im Falle des Erhabenen gerade dessen Unform bzw. Formlosigkeit. Wie tritt uns diese Unform aber entgegen und wie ist sie überhaupt wahrnehmbar? Während die Form eines Gegenstandes in seiner Begrenztheit besteht, ist die Formlosigkeit des Erhabenen gerade etwas Unbegrenztes oder, wie Kant sich ausdrückt, schlechthin Großes, also etwas, das sich unserer Wahrnehmungsfähigkeit eigentlich entzieht. Gerade dieses Innewerden der Begrenztheit des eigenen sinnlichen Vermögens angesichts von etwas Unbegrenztem ist es aber, was in uns das Gefühl der Erhabenheit auslöst. Deswegen stellt Kant auch folgerichtig fest, dass – im Gegensatz zum Schönen – die Eigenschaft der Erhabenheit nicht sinnvollerweise den Gegenständen, die es auslösen, zugesprochen werden dürfe. Denn es handelt sich beim Erhabenen nicht um

ein Wohlgefallen am Objekte, wie beim Schönen (weil es formlos sein kann), wo die reflektierende Urteilskraft sich in Beziehung auf das Erkenntnis überhaupt zweckmäßig gestimmt findet: sondern an der Erweiterung der Einbildungskraft an sich selbst. (KdU, B 83)

Das Erhabene ist also ein Wohlgefallen an bestimmten inneren Vorgängen, die durch die Erfahrung oder Anschauung von etwas Unbegrenztem oder inkommensurabel Großem ausgelöst werden. Diese Art der Formlosigkeit findet sich nach Kant nur an Gegenständen der Natur, da bei Kunstprodukten „immer ein menschlicher Zweck die Form sowohl als die Größe bestimmt.“^[3]

Nun ist das Unendliche als solches nicht wahrnehmbar, da unsere Einbildungskraft immer bestrebt ist, verschiedene Sinneseindrücke unter einer Vorstellung zu vereinen, was im Falle des Unendlichen per se unmöglich ist. Gleichwohl haben wir einen Begriff des Unendlichen, wir können es also denken, und, wie die Mathematik beweist, auch damit rechnen. Für Kant folgt daraus, dass das Gefühl der Erhabenheit in einer Bewegung des Gemüts besteht, die zwischen Unlust an der Unzulänglichkeit des sinnlichen Vermögens und Lust an der Überlegenheit von Vernunftideen über die Sinnlichkeit oszilliert. Während sich das Gemüt bei der Beurteilung des Schönen in ruhiger Kontemplation befindet, ereignet sich im Falle des Erhabenen das genaue Gegenteil: das Gemüt wird von einem Gegenstand in schneller Folge sowohl angezogen als auch wieder abgestoßen.^[4] An anderer Stelle beschreibt Kant diese Bewegung als eine „augenblickliche Hemmung der Lebenskräfte“, die im nächsten Moment von einer „desto stärkern Ergießung derselben“ gefolgt wird.^[5]

Die Empfindung der Erhabenheit angesichts des unendlich Großen nennt Kant das Mathematisch-Erhabene. Davon grenzt sich das Dynamisch-Erhabene ab, wo an die Stelle der Größe der Begriff der Macht bzw. Gewalt tritt.

Die Natur, im ästhetischen Urteile als Macht, die über uns keine Gewalt hat, betrachtet, ist dynamisch-erhaben. (KdU, B 102)

Auch hier ist es, wie beim Mathematisch-Erhabenen, ein Wechselspiel gegensätzlicher Empfindungen, das das Gefühl des Erhabenen auslöst. Denn wir erfahren zwar die Natur in diesem Fall als etwas Furchtbares und uns bei weitem Überlegenes, fürchten uns aber nicht, sondern entdecken gerade durch die Erkenntnis unserer physischen Ohnmacht ein anderes Vermögen in uns, welches uns ermöglicht, uns als von der Natur unabhängig zu beurteilen.^[6] Allerdings muss gewährleistet sein, dass man sich bei der Perzeption dieses Furchtbaren in Sicherheit befindet, also keine reale Gefahr besteht. Kant erläutert hier nicht genauer, welcher Art unsere Unabhängigkeit von der Natur ist. Worum es ihm an dieser Stelle vor allem geht, ist, dass der Mensch angesichts der Naturgewalt seine alltäglichen Besorgungen als klein und geradezu nichtig erkennt und auf diese Weise etwas Höheres in sich selbst entdeckt, was ihn befähigt, dem Anblick der Naturgewalt zu widerstehen.

In der Allgemeinen Anmerkung, die die Exposition der ästhetischen Urteile abschließt, zieht Kant das folgende knappe Resümee:

Das Schöne bereitet uns vor, etwas, selbst die Natur, ohne Interesse zu lieben; das Erhabene, es, selbst wider unser (sinnliches) Interesse, hochzuschätzen. (KdU, B 115)

Es ist diese Eigenschaft, die das Erhabene in die Nähe des Moralischen rückt, denn dies ist nach Kant auch ein Merkmal der Sittlichkeit, dass die „Vernunft der Sinnlichkeit Gewalt antun muß“^[7], um auch gegen das subjektive Einzelinteresse das moralisch Gute zu erkennen und danach zu handeln.

Adorno

Die Entwicklungen, die in allen Bereichen der Kunst den Übergang zur Moderne markierten, ließen die Kategorie des Schönen für jede zeitgemäße Ästhetik als inadäquat und überholt erscheinen, womit auch das Erhabene, das ja, zumindest wenn man bei der von Kant gegebenen Definition bleibt, nur in Abgrenzung zum Schönen verstanden werden kann, nicht länger eine geeignete Kategorie für das Verständnis ästhetischer Vorgänge zu sein schien. Es scheint das Verdienst Adornos zu sein, für beide Begriffe eine gewisse Rehabilitation bewirkt zu haben. Zum Schönen bemerkt er in der Ästhetischen Theorie folgendes:

Die Idee der Schönheit erinnert an ein Wesentliches von Kunst, ohne daß sie es doch unmittelbar ausspräche. Würde nicht von Artefakten, wie sehr modifiziert, geurteilt werden, daß sie schön seien, so wäre das Interesse an ihnen unverständlich und blind, und keiner, Künstler nicht und nicht Betrachter, hätte Anlaß, jene Bewegung aus dem Bereich praktischer Zwecke, den der Selbsterhaltung und des Lustprinzips, zu vollziehen, den Kunst ihrer Konstitution nach zumutet. (ÄT, S. 82)

Ohne sich direkt auf Kant zu berufen, formuliert Adorno hier doch einen zutiefst kantischen Gedanken neu, denn die „Bewegung aus dem Bereich praktischer Zwecke“ ist doch gerade die von Kant beschworene Interesselosigkeit in der Beurteilung des Schönen. Lediglich die kausale Reihenfolge wird von Adorno umgedreht: Während die Interesselosigkeit für Kant die Bedingung ist, die für das Fällen des ästhetischen Urteils erfüllt sein muss, betrachtet Adorno das Urteil, dass etwas schön sei, als den Anlass dafür, jene Bewegung aus dem Bereich der Zwecke zu vollziehen.

Was das Erhabene angeht, bezieht sich Adorno allerdings direkt auf Kant. Der Haupteinwand, den er gegen Kants Theorie des Erhabenen mehrfach vorbringt, ist der, dass Kant das Erhabene auf den Bereich der Naturerscheinungen eingrenzt.^[8] Gleichzeitig räumt Adorno Kant das Verdienst ein, durch die Einführung des Erhabenen in die Ästhetik einen dialektischen Prozess in Gang gesetzt zu haben, der die historische Entwicklung der Kunst seitdem entscheidend beeinflusste. So war das kantische Erhabene der Naturerscheinung eine aufklärerische Kritik an der absolutistischen (barocken) Naturauffassung, welche Natur als etwas Plebejisches und also zu Zähmendes ansah. Durch die Auffindung des Erhabenen im Ungehobelten und Ungestümen der Natur ebnete Kant den Weg für dessen Implantation in die Kunst. So schreibt Adorno:

Das Erhabene, das Kant der Natur vorbehielt, wurde nach ihm zum geschichtlichen Konstituens von Kunst selber. Das Erhabene zieht die Demarkationslinie zu dem, was später Kunstgewerbe hieß. (ÄT, S. 293)

Diese Entwicklung zieht aber wiederum eine wesentliche Veränderung der Kategorie des Erhabenen nach sich. Bei Kant entstand das Erhabene aus der Entdeckung der Überlegenheit des Geistes über die Sinnlichkeit und mithin über die bedrohliche Natur. In der bürgerlichen Kunst, die sich das Erhabene sozusagen einverleibt, entdeckt der Geist seine eigene Naturhaftigkeit und also Nichtigkeit. Indem er sich aber weiterhin als absolut denkt, wird er lächerlich.

Durch den Triumph des Intelligiblen im Einzelnen, der geistig dem Tod standhält, plustert er sich auf, als wäre er, Träger des Geistes, trotz allem absolut. Das überantwortet ihn der Komik. Dem Tragischen selber schreibt avancierte Kunst die Komödie, Erhabenes und Spiel konvergieren. (ÄT, S. 295)

Ein Verweis auf die Dramen Becketts mag hier genügen, um den Wahrheitsgehalt dieser Sätze zu belegen. Wenn bei Beckett der manchmal angeschlagene, hohe poetische Tonfall umschlägt in einen abgehackten und trivialen parataktischen Stil, dann deutet sich die vorangegangene sprachliche Erhabenheit tatsächlich um in ein aufgeplustert Lächerliches. Vielleicht hat Adorno tatsächlich das Endspiel im Hinterkopf, wenn er von der Konvergenz von Erhabenem und Spiel schreibt.

Lyotard

Nachdem Adorno das Erhabene als sinnvolle Kategorie für die Ästhetik wieder salonfähig gemacht hatte, greift Jean-Francois Lyotard diesen Begriff in seinem Aufsatz „Das Erhabene und die Avantgarde“ von 1984 wiederum auf. Er konstruiert darin einen spezifischen Zusammenhang zwischen dem Konzept von Avantgarde und dem Begriff des Erhabenen. Lyotard argumentiert dabei wie folgt: Die Entwicklung der Kunst ist logischerweise immer abhängig davon, was in ihr bis dato schon dagewesen ist. Nur an der Bestimmung dessen, was es schon gibt, lässt sich zeigen, was noch an Neuem kommen kann. Die Suche nach diesem Neuen und seine Verwirklichung ist die Aufgabe der Avantgarde. Ein avantgardistisches Manifest oder Programm ist daher die begriffliche Vorwegnahme der Kunst, die noch kommen soll. Eine solche Vorwegnahme täuscht aber nach Lyotard über eine bestimmte Angst oder Drohung hinweg, die jedem Ereignis verborgenerweise inhäriert: Die Angst, dass es nicht weitergehen könnte. Dies ist der Punkt, an dem das Erhabene ins Spiel kommt. Die Unlust, die durch das ängstliche Geschieht es? ausgelöst ist, erzeugt erst die Lust am reinen Es geschieht, unabhängig davon, was dann geschieht. Und dieses Ereignis trägt natürlich die Frage nach dem Fortgang wiederum in sich. Ein infiniter Progress kündigt sich an, der gerade aus der impliziten Möglichkeit, er könne doch finit sein, seine eigentümliche Spannung bezieht. Diese Spannung aber, die aus dem Wechselspiel aus Lust und Unlust entsteht, ist genau das Gefühl des Erhabenen, wie Kant es beschrieben hat.

Unter diesem Gesichtspunkt des Erhabenen betrachtet verändert sich nun die Definition von Avantgarde. Avantgarde soll eben nicht in Programmen und Manifesten den Fortgang der Kunst vorwegnehmen, sondern sie muss Ereignisse erzeugen, die diesen Fortgang gleichzeitig realisieren und damit wiederum in Frage stellen. Lyotard schreibt hierzu:

Daß hier und jetzt dies Bild ist, und nicht vielmehr nichts, das ist das Erhabene. Die Fassungslosigkeit der Intelligenz, die zu fassen sucht, ihre Entwaffnung, das Eingeständnis, daß dies, dieses Vorkommnis der Malerei nicht notwendig, nicht einmal vorhersehbar war, ihre Blöße angesichts des Geschieht es?, die Hut des Vorkommnisses „vor“ aller Abwehr, aller Illustration, allem Kommentar, die Hut vor allem Blick, unter der Ägide des Now, das ist die rigueur der Vorhut, der Avantgarde.

(Lyotard, S. 165)

In gewissem Sinne wird hier die kantische Definition des Erhabenen geradezu auf den Kopf gestellt. Bei Kant resultierte das Erhabene daraus, dass etwas den Maßstab der Sinne sprengt, nicht aber den Maßstab des Denkens.^[9] Bei Lyotard hingegen ist das Subjekt mit einem durchaus fasslichen Sinneseindruck, einem Bild, konfrontiert, das jedoch durch sein reines Dasein im Hier und Jetzt, seine haecceitas sozusagen, eine „Fassungslosigkeit der Intelligenz“ bewirkt.

Ein objektiver Vergleich zwischen dem Erhabenen bei Kant und dem bei Lyotard ist allerdings grundsätzlich problematisch, da beide in einer entscheidenden Prämisse divergieren: Kant behält das Erhabene prinzipiell den Naturerscheinungen vor, während Lyotard sich nur auf Phänomene der Kunst beschränkt. Es kann sogar bezweifelt werden, ob Lyotard sich dieser spezifischen Restriktion des kantischen Erhabenheitsbegriffs überhaupt in genügender Weise bewusst ist, denn er führt als Beispiel für erhabene Gegenstände im kantschen Sinne unter anderem auch die Pyramiden auf^[10]. Das Beispiel der Pyramiden wird aber bei Kant gerade dazu benutzt, um zu zeigen, dass das Gefühl des Erhabenen nicht durch menschengemachte Artefakte ausgelöst wird.^[11] Die Perzeption der Pyramiden oder des Petersdomes lösen nach Kant allenfalls ein Gefühl aus, das er als „Verlegenheit“ oder „Bestürzung“ beschreibt, welches mit dem Erhabenen nicht verwechselt werden darf. Während Adorno also die kantsche Restriktion auf die Natur als historisch kontingenten Irrtum betrachtet und in der Folge die Konsequenzen untersucht, die die Aufhebung dieses Irrtums für den Begriff des Erhabenen bewirkt hat, scheint Lyotard diese Restriktion in ihrer strengen Form ganz entgangen zu sein. Allein so ist es zu erklären, dass Lyotard einen Satz wie diesen schreibt:

Gleichwohl besteht die Kunst, deren Wirkungen diese [die kantische, A.W.] Ästhetik untersucht, offenbar im wesentlichen darin, erhabene Sujets darzustellen. (Lyotard, S.174)

Tatsächlich will Kant in der Analytik des Erhabenen explizit nicht die Wirkungen irgendeiner Kunst untersuchen, sondern es geht ihm gerade um die Wirkung roher, ungefilterter Naturerscheinungen.

Aber natürlich ist Lyotard nicht in erster Linie um eine exakte Kant-Exegese bemüht, sondern es geht ihm vielmehr um eine Erweiterung des kantischen Erhabenheitsbegriffs um eine zeitliche Komponente. Die Fortentwicklung der Kunst, ihre Emanzipation vom rein mimetischen Prinzip ist nach Lyotard durch die Analyse des Erhabenen erheblich befördert worden:

Angespornt durch die Ästhetik des Erhabenen, können und müssen die Künste, welches auch immer ihre Materialien sind, auf der Suche nach intensiven Wirkungen von der Nachahmung lediglich schöner Vorbilder absehen und sich an überraschenden, ungewöhnlichen und schockierenden Kombinationen versuchen. Und der Schock par excellence ist, daß es geschieht, daß etwas geschieht und nicht nichts, daß die Beraubung suspendiert ist. (Lyotard, S. 177)

Die Askese von jeglichem Inhalt, die Reduktion auf das reine Vorkommnis ist es, was nach Lyotard den abstrakten und minimalistischen Kunstwerken ihre Erhabenheit verleiht.

Es handelt sich nicht um die Frage nach dem Sinn und der Wirklichkeit dessen, was geschieht, oder was das bedeutet. Bevor man fragt: was ist das?, was bedeutet das?, vor dem quid, ist „zunächst“ sozusagen erfordert, daß es geschieht, quod. (Lyotard, S. 161)

Indem abstrakte Kunst jede vorschnelle Antwort auf das quid verweigert, da sie nicht nach dem Mimesis-Prinzip arbeitet, wirft sie den Rezipienten zunächst auf das reine quod zurück. Die Lust daran, dass etwas geschieht und die gleichzeitige Unlust darüber, dass man nicht weiß, was geschieht ergibt nun jene spezifische Bewegung des Gemüts, die Kant als die Empfindung des Erhabenen bezeichnet hat.

Wenngleich bei Kant der Aspekt der Zeit tatsächlich nicht diese hervorgehobene Rolle einnimmt, so lässt sich doch vieles von dem, was Lyotard beschreibt, schon in Kants Begriff der Formlosigkeit des Gegenstands des Erhabenen auffinden. Lyotard ist sich dessen auch bewusst, wenn er schreibt, dass der Avantgardismus bereits keimhaft in Kants Ästhetik des Erhabenen enthalten sei.^[12] Man könnte daran anknüpfend vielleicht die Formulierung wagen, dass das Nicht-Gegenständliche abstrakter Kunst genau zu jenem vollkommen Formlosen hinstrebt, das nach Kant nur in der Natur zu finden ist.

Literatur

[ÄT] Adorno, Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.

Aristoteles. Poetik. Stuttgart: Reclam, 1982.

[KdU] Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.

Lyotard, Jean-Francois. „Das Erhabene und die Avantgarde“. In: ders.: Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit. (S.159-187). Wien: Passagen Verlag, 1989.

[...]

^[1] KdU, B 38

^[2] Aristoteles, Poetik §6: „Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande.“

^[3] KdU, B 89.

^[4] vgl. KdU, B 98

^[5] KdU, B 75

^[6] vgl. KdU, B 105

^[7] KdU, B 116

^[8] vgl. z.B.: ÄT, S. 31, 143, 292f.

^[9] „Erhaben ist, was auch nur denken zu können ein Vermögen des Gemüts beweiset, das jeden Maßstab der Sinne übertrifft.“ (KdU, B 85)

^[10] vgl. Lyotard, S. 173

^[11] vgl. KdU, B 88

^[12] vgl. Lyotard, S. 174