Mönch und Nonne als Erzähler von modernen Ritterromanen - Ein Vergleich zwischen Italo Calvinos Il Cavaliere inesistente und Thomas Manns Der Erwählte

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Erzähler

3. Das Schreiben

4. Die Ebenen

5. Fazit

6. Literatur

1. Einleitung

Ein Vergleich zwischen zwei literarischen Werken lohnt sich immer dann, wenn ihre Gemeinsamkeiten in Umfang und Bedeutung so wesentlich sind, daß vor diesem Hintergrund die Unterschiede klar umrissen hervortreten. Das Wissen über das, was ein Werk von dem ihm Ähnlichen unterscheidet, kann dazu dienen, die individuelle Aussage dieses Werkes genauer zu würdigen, oder auch, es literaturgeschichtlich einzuordnen. Dabei ist es nicht von Bedeutung, ob sich ein Autor bewußt und ausdrücklich auf einen anderen bezieht oder nicht.

Die Gemeinsamkeiten zwischen Il Cavaliere inesistente und Der Erwählte treten bereits bei oberflächlicher Betrachtung zutage. Beide sind Romane in der Nachkriegszeit, in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts erschienen. Erzählt wird jeweils eine Rittergeschichte, deren Vorlagen und Vorbilder von den Autoren nicht geheimgehalten werden: Calvino bringt mannigfache Topoi, Strukturelemente und Figuren aus der romanischen Ritterepik, in erster Linie aus Ariosts Orlando furioso (1532) ein. Thomas Mann erzählt Hartmann von Aues Gregorius aus dem späten 12. Jahrhundert nach. Die Erzählstruktur beider Romane wird von den beiden Ebenen von Erzähler und Binnenhandlung bestimmt. Als Erzähler wählen beide Autoren die Figur eines Klosterinsassen, Calvino seine Schwester Teodora und Mann seinen Clemens, den Iren.

Ein weiterer wesentlicher Komplex von Eigenschaften, jenseits der genannten äußerlichen Merkmale, ist den beiden Werken gemein, nämlich derjenige von Humor und Ironie, des Zeichnenden und Überzeichnenden.

Von den Gemeinsamkeiten soll für die vergleichende Betrachtung ein Aspekt herausgegriffen werden. Das Verhältnis von Romanen und alten Vorlagen ist hochinteressant, die Analyse muß aber, wie topologische Studien allgemein, aufgrund der Fülle und Unübersichtlichkeit des relevanten Materials im Rahmen einer Seminararbeit unbefriedigend verbleiben. Auch das Thema Humoristik, Ironie und Comichaftigkeit scheint mir einer ausführlicheren Behandlung zu bedürfen.

Darum werden die Funktion der Erzählerfigur und ihre Konsequenzen Gegenstand dieser Arbeit sein. Konsequenz ist hier in erster Linie eine sich auftuende metaliterarische Dimension, und dies ist ein lohnendes, weil für beide Autoren wesentliches Thema.

Thomas Mann hatte seinem Leser schon lange vor dem Erwählten immer wieder in literarischer Form Mitteilungen über die Position des Künstlers in der Gesellschaft und über die Probleme des Schreibens gemacht. Man denke, um nur einige Beispiele zu nennen, an die Erzählungen Tonio Kröger, Schwere Stunde oder Der Tod in Venedig. Von den Romanen ist in diesem Zusammenhang der unmittelbare Vorgänger des Erwählten, Doktor Faustus, hervorzuheben. Der Erzähler, Serenus Zeitblom, nimmt einen ganz wesentlichen Raum im Roman ein, den er nutzt, um ausführlich über den Schreibprozeß und die Umstände des Schreibenden etc. zu raisonnieren. Auch die direkte Anrede des Lesers ist hier bereits ausgeführt. Dennoch hat Der Erwählte dem Faustus im metaliterarischen Diskurs noch etwas hinzuzufügen, da mit dem „Geist der Erzählung“ die Erzählerfigur als Hilfskonstrukt entlarvt wird (siehe unten Kap.2 und 3).

Ist bei Thomas Mann die literarische Selbstreflexion ein Aspekt unter vielen – ein Blick in den Katalog der Staatsbibliothek zeigt als große Mann-Themen in der Sekundärliteratur unter anderem Politik und Exil, Judentum, Christentum, Musik, Krankheit, Frauenfiguren, Homosexualität, Inzest etc. – , so ist bei Calvino die Literatur selbst, das Schreiben, Erzählen, Finden von Formen das Thema schlechthin.

So besteht die berechtigte Hoffnung, der Vergleich zwischen dem letzten Teil der programmatischen Antenati -Trilogie des jungen Calvino und dem letzten, angeblich zum Zeitvertreib des Autors angefertigten „Romänchen“^[1] des alten Thomas Mann die Funktion des Erzählers als Tür zum Metadiskurs erhellen wird.

2. Der Erzähler

Die Figur des Erzählers bietet einem Autor die Möglichkeit, Probleme des Schreibprozesses im Buch zu thematisieren, ohne persönlich auf den Plan zu treten. Das Verhältnis von Autor und Erzähler ist dabei frei definierbar und es ist nicht legitim, vom einen direkt auf den anderen zu schließen – dahingehen lauten auch Italo Calvinos literaturtheoretische Äußerungen.^[2]

Daß der Erzähler – in welchem Umfang auch immer – als alter ego des Autoren fungiert, gibt immerhin Thomas Mann zu, wenn er schreibt, er habe „ein ganz schnurriges Einleitungskapitel zu ,Gregorius auf dem Steine´ geschrieben, als irischer Mönch verkleidet.“ ^[3]

Wie ausführlich die Figur des Erzählers, seine Vorgeschichte und die Umstände seines Schreibens mit lebendigen Details illustriert werden, unterscheidet sich in den zur Debatte stehenden Romanen nicht stark. Das Augenmerk liegt in beiden Fällen auf den Gedanken des Erzählers, seinen theoretischen Ansichten sowohl zum Schreibprozeß als auch zu den niedergeschriebenen Ereignissen.

Beide Kloster werden genau verortet. Teodora schreibt in S. Colombano, einem für die Pflege der Literatur berühmten Kloster^[4], Clemens in St. Gallen, am Pult des Benediktiners Notker, der als Mitbegründer der deutschen Literatursprache gilt. Die Wahl der Orte kann also in beiden Fällen als programmatisch für einen Diskurs über die Literatur und das Schreiben selbst gelten.

Ansonsten bleiben die Informationen über die Erzähler spärlich. Von Teodora erfährt man, sie sei aus adeliger Familie und habe immer zurückgezogen gelebt^[5]. Ergänzt wird das Bild erst mit der Gleichsetzung von Teodora und Bradamante, also zu einem Zeitpunkt, wo die Erzählerfigur als solche ausgedient hat. Il cavaliere inesistente ist ohnehin kein Buch der großen Charakterstudien. Die Figuren agieren als Vertreter eines symbolischen-geometrischen Beziehungsgeflechts.^[6]

Der Benediktinermönch Clemens, der „von Hause aus […] Morhold “^[7] heißt, ist

zu Besuch hier als […] Sendbote meines Abtes Kilian vom Kloster Clonmacnois, meinem Hause in Irland. ^[8]

Geographisch werden also beide Erzählerfiguren ziemlich genau verortet, und beider weltlicher Name ist bekannt (wenn auch bei Teodora/Bradamante erst ganz zum Schluß). Zeitlich ist die Geschichte des Agilulfo an die Kriege Karls des Großen gebunden, und also auch diejenige Teodoras, die ja als Bradamante daran teilnimmt – auch wenn dies ihrer Behauptung widerspricht, die Geschichte aus alten Papieren^[9] zu rekonstruieren.

Die Lebensgeschichte des legendären Papstes Gregor I, „des Großen“, ist zwar auch zeitlich dingfest zu machen, nicht jedoch der Zeitpunkt der Niederschrift durch Clemens. Darauf weist er dieser listig hin:

Erstens mag es dem Leser dieser Handschrift wohl entgangen sein, ist jedoch der Bemerkung wert, daß ich ihn zwar mit der Angabe des Ortes versehen habe, wo ich sitze, nämlich zu Sankt Gallen, an Notkers Pult, daß ich aber nicht gesagt habe, zu welcher Zeitenstunde, in dem wievielten Jahre und Jahrhundert nach unseres Retters Geburt ich hier sitze […]^[10]

Clemens ist zwar eine Erzählerfigur, die als solche die Funktionen erfüllt, die mit einer solchen Personifikation intendiert sind, soll aber ausdrücklich abstrakt bleiben, um die Allgemeingültigkeit des Erzählens an sich nicht zu schmälern. So liest man staunend, es sei

ganz ungewiß, in welcher Sprache ich schreibe, ob lateinisch, französisch, deutsch oder angelsächsisch, und ist auch das gleiche, denn schreibe ich etwa auf thiudisc, wie die Helvetien bewohnenden Anamannen reden, so steht morgen Britisch auf dem Papier, und ist ein britunisches Buch, das ich geschrieben habe. Keineswegs behaupte ich, daß ich die Sprachen alle beherrsche, aber sie rinnen mir ineinander in meinem Schreiben und werden eins, nämlich Sprache.^[11]

Grund für diese viel Abstraktionsvermögen erfordernden Eigenschaften des Mönches Clemens ist seine Konzeption als „Personifizierung“ bzw. „Verkörperung“ des „Geists der Erzählung“. Mit dem Geist der Erzählung bringt Thomas Mann, schon gleich zu Anfang, eine Instanz ins Spiel, die alle Fragen nach dem Verhältnis von Autor, Erzähler, Geschichte und Schreibprozeß beantwortet. „Wer läutet?“, lautet die Überschrift des ersten Kapitels. Antwort: Der Geist der Erzählung. Er läßt die Glocken Roms läuten, das heißt, er verursacht die Geschehnisse auf der Ebene der erzählten Geschichte. Er ist gleichzeitig derjenige, der die Geschichte, verkörpert als Clemens der Ire, erzählt. So weist die Erzählerfigur im Erwählten von Anfang an über sich selbst hinaus auf Sinn und Inhalt des Erzählten und des Erzählens.

Bei Calvino ist der Einsatz einer Erzählerfigur Anlaß für das Aufwerfen metaliterarische Fragen. Thomas Mann gibt mit dem Geist der Erzählung gleich eine (wenn auch rätselhafte) Antwort auf alle Fragen, indem er eine neue, den Inhalt, seine Darstellung und seinen Urheber verbindende Instanz auf den Plan ruft.

Die Person des Clemens wird im Unterschied zu der der Theodora vor allem plastisch durch seine in den gesamten Text eingewobenen Kommentare, Gefühle, Meinungen und persönlichen Ansichten.

Der Leser

Die Anwesenheit einer Erzählerfigur impliziert die Anwesenheit eines Lesers, den wem sollte die Geschichte sonst erzählt werden?

Die Leser werden im Erwählten vielfach angesprochen, und zwar im Plural. Ein Beispiel:

Bringt erst einmal siebzehn Jahre auf einem Steine hin, herabgesetzt zum Murmeltier, und badet die Siechen mehr als zwanzig Jahr, so werdet ihr sehen ob es ein Spaß ist!^[12]

Überhaupt ist das Sinnieren, Kommentieren und Anteilnehmen des Clemens recht extrovertiert angelegt, so daß auch ohne direkte Ansprache der Leser sich angesprochen fühlen muß.

Teodora richtet sich nicht direkt an einen oder mehrere Leser. Die Instanz, mit der sie direkt kommuniziert, ist das Buch, das sie schreibt:

Libro, è venuta sera […] ^[13]

Dies paßt zu ihrer Unzufriedenheit mit dem Ein- und Ausgeschlossensein als “monaca scrivana “: Das Schreiben ist eine vollkommen hermetisch um sich selbst kreisende Angelegenheit. Auch nach den Enthüllungen des letzten Kapitels offenbart sich kein Bezug auf irgendeine Leserschaft, sondern nur die Funktion des Schreibens für den Seelenhaushalt der Schreibenden.

Warum im Kloster?

Die auffallende Parallele zwischen dem Cavaliere inesistente und dem Erwählten, daß beider Erzählerfiguren ein Kloster bewohnen, wirft die Frage auf, was das Kloster als Ort des Schreibens paradigmatisch macht.

Beiden Romanen haftet der Charakter des Stilisierten an. In einer Zeit allgemeiner Unsicherheit und Entwurzelung nach der Katastrophe des zweiten Weltkriegs entstanden, besinnen sie sich auf Paradigmata aus längst vergangenen Zeiten: Die Ritterwelt mit all ihren anthropologischen Grundmodellen und Bildern als Inbegriff von Abenteuern, von „Geschichten“, und das Kloster als Inbegriff der Kontemplation, des Betrachtens und Verstehens aus der Distanz heraus, und – des Schreibens; denn im Mittelalter waren wie zu kaum einer anderen Zeit ein bestimmter Stand (der geistliche) und ein bestimmter Ort (das Kloster) und Alphabetisierung inhaltlich miteinander verknüpft. Ein weiterer Grund für die Wahl eines geistlichen Hintergrundes für die Erzählerfigur mag eine Gemeinsamkeit von Religion und Kunst zu sein, nämlich die Ausrichtung auf Werte, die das individuelle Leben überdauern. Bei Calvino finden sich – wenn auch unmittelbar darauf in Zweifel gezogene – Hinweise auf diese Zielrichtung des Schreibens:

Ma la nostra santa vocazione vuole che si anteponga alle caduche gioie del mondo qualcosa che poi resta. Che resta…^[14]

Schon der Stil der Passage ist ironisch. Die formelhafte Wendung der „caduche gioie“ verbreitet altmodisches Pathos, dem keine Wahrhaftigkeit innewohnt. Bei Thomas Mann geht die religiöse Dimension tiefer, sie ist mehr als nur Allegorie der Kunst, nämlich ein Grundthema des Buches:

Es ist eine fromme Groteske, bei deren Conception ich viel lachen muß, handelt aber eigentlich von der Gnade.^[15]

Für den leichten Grundtenor des „Erwählten“ ist es ferner zweckmäßig, daß der Erzähler in seiner Weltabgewandtheit als Geistlicher keinen allzu großen persönlichen Anteil an der Geschichte nimmt, oder, wie Clemens es ausdrückt:

Ich bin ein Mönch und habe auf dieser Erde mein Herz an nichts gehängt, ich bin, so zu sprechen, fest gegen Glück und Leid und biete, vom Cingulum umgürtet, dem Schicksal keine Blöße. Eben darum hat mich der Geist der Erzählung zum Gefäß erwählt […]^[16]

3. Das Schreiben

Sowohl bei Italo Calvino als auch bei Thomas Mann dient die Erzählerfigur dazu, etwas über den Schreibprozeß wissen zu lassen – ein Themengebiet aus dem Erlebnishorizont des Autors, das nur auf diese Weise, oder mit einem Schriftsteller als Protagonisten der Geschichte, zur Sprache gebracht werden kann.

Themen bei den Reflexionen über das Schreiben sind in beiden Romanen die Mühsal des Schreibens und die Inspirationsquellen des Schreibers. Im Erwählten kommen noch technisch-stilistische Erwägungen hinzu. Bei Calvino spielt die Eigendynamik des Schreibprozesses und das Ausgeliefertsein des Schreibenden eine große Rolle. Metaliterarische Gedanken löst im Erwählten der ausgesprochen spielerische Umgang mit Sprachen und Stilebenen aus, auch wenn sie von Clemens unkommentiert bleiben. Verschiedene Sprachebenen sind im Cavaliere inesistente, viel weniger radikal, auch zu beobachten. Im Folgenden sollen die genannten Aspekte genauer erörtert werden.

Die Mühsal des Schreibens

Die Mühsal des Schreibens spielt bei Clemens eine untergeordnete Rolle. Er gibt sich souverän und berichtet niemals von Lustlosigkeit und Ungeduld wie Teodora. Hinweise auf seine Anstrengungen geben nur dezente Bemerkungen wie (nach gut drei Seiten Beschreibung des Hofes von Grimald und Baduhenna):

Damit des Rühmens genug! Es war ohnehin kein Kleines, soviel Rühmens gehörig anzuordnen und grammatisch im Zaum zu halten.^[17]

Zum Schluß des Buches noch die Andeutung:

Clemens, des so die Mär ans Ziel gebracht, dankt euch für eure Aufmerksamkeit und nimmt gern eueren Dank entgegen für die Mühe, die er ans Werk gewendet.^[18]

Teodora erweckt hingegen den Eindruck, ausgesprochen ungern zu schreiben. Sie schreibt überhaupt zur Buße, per penitenza,^[19] und diese Buße kommt sie hart an:

A ognuna è data la sua penitenza, qui in convento, il suo modo di guadagnarsi la salvezza eterna. A me è toccata questa di scriver storie: è dura, è dura.^[20]

Unangenehm an Teodoras Schreibsituation ist insbesondere, daß sie ihrer Feder hilflos ausgeliefert ist, die manchmal wie von selber über das Papier fliegt, oft aber gar nichts zustande bringt. Der Schreibende scheint den Ideenfluß nicht aktiv beeinflussen zu können:

Ogni tanto mi accorgo che la mia penna ha preso a correre sul foglio come da sola, e io a correrle dietro.[…] Poi basta il tonfo d´un topo […], un buffo di vento improvviso […], basta il fine d´un episodio di questa storia e l´inizio d´un altro o soltanto l´andare a capo d´una riga ed ecco che la penna è ritornata pesante come una trave […].^[21]

Bis zum Ende des Buches verbindet Teodora Unzufriedenheit und Leid mit der Pflicht zu schreiben:

Ecco come questa disciplina di scrivana da convento e questa assidua penitenza del cercare parole e il meditare la sostanza ultima delle cose m´hanno mutata […]^[22]

Dies ist zugleich der einzige Hinweis Teodoras darauf, daß das Schreiben, neben der Wiedergabe einer bestimmten Begebenheit, eine philosophische Tätigkeit ist, die allgemeine Erkenntnisse (la sostanza ultima delle cose) zutage befördern kann. In der Beiordnung zur Tätigkeit des „cercar parole“ wirkt das „meditare la sostanza ultima delle cose“ jedoch eher wie eine Floskel als wie ein philosophisches Anliegen.

Exkurs: Literatur als Anlaß zum Philosophieren

Clemens macht von dieser Funktion literarischer Tätigkeit durch unzählige allgemeine Überlegungen Gebrauch, die er an die erzählten Episoden anknüpft, so zum Beispiel über die Natur, die unmoralisch Inzest zuläßt:

Warum nicht? frage ich verzweifelt. Er war ein Mann, und sie war eine Frau, so konnten sie Mann und Frau werden, denn weiter ist der Natur an nichts gelegen. Mein Geist will sich nicht finden in die Natur, er sträubt sich. Sie ist des Teufels, denn ihr Gleichmut ist bodenlos. Ich möchte sie zur Rede stellen und sie fragen, wie sie´s fertigbringt, zu wirken und zu werken ganz wie gewöhnlich an einem anständigen Jüngling in solchem Fall […]. Auf solche Vorhaltungen mag Natur […] erwidern, es sei die Unwissenheit, die den Jüngling ermächtige, und nicht sie. Aber das lügt die Frau Göttin, denn es ist eben doch sie, die da werkt, unter dem Schutz und Schirm der Unwissenheit, und wenn nur ein Funken von Anstand in ihr glömme, müßte sie sich empören gegen die Unwissenheit […].Aus einem Gleichmut tut sie das, so bodenlos, daß er nicht nur der Unwissenheit gilt, sondern auch ihr selber. Ja, die Natur ist sich selbst einerlei […].^[23]

Teodora trifft keine philosophischen Aussagen. Statt dessen übernimmt das Werk Il cavaliere inesistente insgesamt die Aufgabe, über sich selbst hinauszuweisen und den Leser zu allgemeinen Überlegungen, zum Beispiel über das Sein und Nichtsein, anzuregen.

Zweck der Literatur

Bei Teodora fällt im Gegensatz zu Clemens in den Äußerungen über das Schreiben eine geringere Wertschätzung des Schreibens im Gegensatz zum „Leben“ auf. So relativiert sie den Charakter des Bleibenden (siehe oben Kapitel 2) der Literatur sofort wieder:

Se poi anche questo libro, e tutti i nostri atti di pietà, compiuti con cuori di cenere, non sono già cenere anch´essi…più cenere degli atti sensuali […]^[24]

Eine entsprechende Gegenüberstellung von Leben und Literatur gibt es im Erwählten nicht. Erstens ist das Harmonieren von erzählter Geschichte und Erzähler schon durch den „Geist der Erzählung“, den Motor beider Ebenen, vorausgesetzt. Zweitens dekonstruiert sich Clemens´ Mönchsstand nicht so wie Teodoras Nonnenstatus, so daß Clemens eine Erzählerfigur ist, die mit ihrem mönchischem Außenvorsein im Reinen ist.^[25]

Am Ende des Romans enthüllt Teodora, neben ihrer Identität als Ritterin Bradamante, auch den Zweck ihres Schreibens:

Un po’galoppo per i campi di guerra tra duelli e amori, un po´ mi chiudo nei conventi, meditando e vergando le storie occorsemi, per cercare di capirle. Quando venni a chiudermi qui ero disperata d´amore per Agilulfo, ora ardo per il giovane e appassionato Rambaldo.^[26]

Das Schreiben dient also unmittelbar den Zwecken des Lebens. Es befördert seelisch-geistige Prozesse, hilft, das Erlebte zu verstehen, unproduktive Obsessionen (wie die Liebe zu einem, den es nicht gibt) loszuwerden und sich dem Gewinnbringenden zuzuwenden. Die Kunst hat, im Gegensatz zur Religion, bei Calvino einen diesseitigen Zweck.

Im Erwählten ist kein besonderer Zweck des Werkes definiert; Clemens spricht zwar von „ Warnung und Rat “^[27], doch das ist vor dem Hintergrund einer theologisch durchdrungenen und von einem Mönch erzählten Geschichte sozusagen das Mindeste an pädagogischer Intention, das allein schon zur Wahrung der Form vorgebracht werden muß.

3.3. Inspirationsquellen

Von Teodora wird das Verhältnis von Erlebnishorizont des Schreibenden und literarischer Produktion folgendermaßen auf den Punkt gebracht:

L´arte del scriver storie sta nel saper tirar fuori da quel nulla che si è capito della vita tutto il resto.^[28]

Sowohl Teodora als auch Clemens betonen ihre in ihrem geistlichen Stand begründete Unwissenheit über Liebe und Kampf. So Clemens:

Ich interessiere mich für Ringkämpfe gar nicht, noch überhaupt für den Disport. Es scheint mir auch unter meiner Würde, sowie unter der des Ortes, wo, und der des Pultes, an dem ich schreibe, […]^[29]

Und später:

Mein mönchisch Herz hat gar nicht Anteil an solchem Männerunfug und ritterlichem Gebläu, ich mag es nicht, und wäre nicht der sehr sonderbare und für den Augenblick so glückliche, in seinen Folgen aber gräuliche Ausgang, so kündete ich nicht erst davon. Auch werde ich bestimmt nicht in Gesang und Liedestakt verfallen […]. Dazu läßt meinen geistlichen Sinn das Prügelfest zu nüchtern.^[30]

Zum Thema Liebe:

Bin ich froh, daß ich mit der Liebe nichts zu schaffen habe, dem tanzenden Irrlicht überm Moor, der süßen Teufelsmarter.^[31]

Auch Teodora gibt vor, von Duellen und Krieg nicht viel zu verstehen. Sie dekonstruiert diese Annahme jedoch unmittelbar, indem sie doch Einblick in eine ganze Reihe von Gewalttätigkeiten gehabt zu haben einräumt – ganz zu schweigen von den Enthüllungen des letzten Kapitels.

Noi monache, occasioni per conversare coi soldati, se ne ha poche.[…]Si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre ritirate, in sperduti castelli e poi in conventi; fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazioni di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d´eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visti niente. Cosa può sapere del mondo una povera suora? ^[32]

Das gleiche Prinzip – erst Unwissenheit behaupten, dann Erfahrungen durchblicken lassen – wendet Teodora bezüglich der Liebesdinge an:

Ecco che mi tocca rappresentare la più gran follia dei mortali, la passione amorosa, dalla quale il voto, il chiostro e il naturale pudore m´hanno fin qui scampata. Non dico che non ne abbia sentito parlare: anzi, in monastero, per tenerci in guardia dalle tentazioni, alle volte ci si mette a discorrerne, così come possiamo noi con l´idea vaga che ne abbiamo, e questo avviene soprattutto ogni volta che una di noi poverina per inesperienza resta in cinta, oppure, rapita da qualche potente senza timor di Dio, torna e ci racconta tutto quello che le han fatto. ^[33]

Über ihre angebliche Unwissenheit helfen Teodora die Eindrücke ihrer unmittelbaren Umgebung hinweg. Mal werden die Geräusche der metallenen Töpfe aus der Klosterküche zum Schlachtengetümmel, mal, wenn das Abstraktionsvermögen nicht auf der Höhe ist, direkt zum Löffelkratzen des christlichen Heeres.^[34]

Clemens braucht solche Anregung nicht. Aus seinen Kommentaren wird so umfassende Bildung deutlich, daß sich niemand darüber wundert, daß er über so viele Details der weltlichen Dinge bescheid weiß. Alles andere vertrüge sich auch nicht mit seinem Verständnis als „Geist der Erzählung“.

3.4. Techniken

Clemens bricht im ersten Kapitel eine Lanze für die Prosa im Gegensatz zur Dichtung:

Eines ist gewiß, nämlich, daß ich Prosa schreibe und keine Verselein, für die ich im ganzen keine übertriebene Achtung hege.[…] Ich höre zwar sagen, daß erst Metrum und Reim eine strenge Form abgeben, aber ich möchte wohl wissen, warum das Gehüpf auf drei, vier jambischen Füßen, wobei es obendrein alle Augenblicke zu allerlei daktylischem und anapästischem Gestolper kommt, und ein bißchen Assonanz der Endwörter die strengere Form darstellen sollten gegen eine wohlgefügte Prosa mit ihren so viel feineren und geheimeren rhythmischen Verpflichtungen […].^[35]

Damit ist das Thema „Verselein“ jedoch nicht gänzlich abgetan. An zwei Stellen verfällt Clemens unvermittelt ins Dichten, ohne daß die Verse als solche im Schriftsatz kenntlich gemacht werden: Bei Herrn Poitewins Schilderung von Gregors ritterlichen Heldentaten^[36], und bei Sybillas Gebet zur Jungfrau Maria^[37].

Dergleichen Verweise auf verschiedene literarische Gestaltungsmöglichkeiten, sowie ihr Durchspielen, geben dem Roman eine starke metaliterarische Prägung.

Teodora reflektiert nicht über Schreibstile, wenngleich sehr wohl unterschiedliche Sprachebenen zum Einsatz kommen. So ist die Sprache z.B. bei den Kampfschilderungen ziemlich salopp:

L´abilità del primo scontro non era tanto l´infilzare (perché contro gli scudi rischiavi di spettare la lancia e ancora, per l´abbrivio, di pigliare tu una facciata in terra) quanto lo sbalzare d´arcioni l´avversario, cacciandogli la lancia tra sedere e sella nel momento, hop!, del caracollo.^[38]

Das andere Extrem ist eine hohe Sprachebene, vergleichbar derjenigen von geschriebenen Märchen, mit ungewöhnlicher und dadurch bedeutungsschwangerer Wortstellung und poetischen Worten („ Evo“):

Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo, nell´Evo in cui questa storia si svolge.^[39]

Das Spiel mit den Sprachebenen ist im Cavaliere inesistente jedoch vergleichsweise dezent, so daß nur ein sehr aufmerksamer Leser darin Anlaß zu metaliterarischen Überlegungen finden wird.

4. Die Ebenen

Ein Roman mit Erzählerfigur spielt sich auf zwei verschiedenen Ebenen ab, auf der des Erzählers und der des Erzählten, der Geschichte.

Die Organisationsstruktur der Ebenen unterscheidet sich zwischen dem Cavaliere inesistente und dem Erwählten.

Wie aus der folgenden Tabelle hervorgeht, hebt Calvinos Roman mit einem langen Abschnitt an, in dem von der Existenz einer Erzählerfigur nichts zu merken ist. Erst im vierten Kapitel enthüllt sich die Erzählperspektive als die der Klosterschwester Teodora. Kapitel IV bis IX strukturieren sich, oberflächlich betrachtet (zu den Details s.u.), immer gleich, indem sie mit der Ebene Schwester Teodoras beginnen und dann auf die Rittergeschichte schwenken.

Kapitel X und XI spielen sich ungebrochen auf der Ebene des Erzählten ab. Im Kapitel XII dann der überraschende Kunstgriff Calvinos, die Einswerdung von beiden Ebenen durch die Identität von Schwester Teodora und Bradamante.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[40]

Da es sich bei Schwester Teodora um eine allwissende Erzählerin handelt, beziehungsweise einer, die freimütig einräumt, sich das, was sie nicht wissen könne, eben so gut es geht auszudenken, tragen die Schilderungen aus dem Ritterleben nicht den Charakter der Perspektive einer Einzelperson. In diesem Sinne ist auch nach dem Paradigmenwechsel in Kapitel XII das Erzählte nicht mit den Erlebnissen Bradamantes gleichzusetzen, da es viele Episoden enthält, in denen Bradamante nicht vorkommt. Teodoras Äußerungen über das Verhältnis von persönlichem Erfahrungshorizont und literarischer Fiktion werden durch Kapitel XII zwar in ihrem Umfang nach, nicht aber qualitativ in Frage gestellt.

In der Verknüpfung der beiden Erzählebenen spielt Calvino verschiedene Möglichkeiten durch. Anfang und Ende des Romans sind einander entgegengesetzt: Am Anfang die völlige Abwesenheit eines Erzählers, am Ende die komplette Vereinnahmung der Geschichte durch die Erzählerin. Es könnte aber auch umgekehrt ausgedrückt werden als Gleichsetzung von Anfang und Ende, da hier der Ebenengegensatz noch nicht und dort nicht mehr besteht – die Geschichte nimmt die Erzählerin in sich auf. Da im letzten Kapitel das „Leben“ gegen das „Papier“ stark parteiisch zugunsten des Lebens ausgespielt wird^[41], wäre die letztere Deutung wohl eher im Sinne des Werks. Beizukommen wäre dem Konflikt mit einem dialektischen Konzept des doppelsinnigen Aufgehobenseins. Die Erzählerebene wird in der Ebene der Ritterabenteuer aufgehoben, und so ist durch den Prozeß einer Wiederangleichung an den Anfang doch etwas ganz Neues entstanden.

So viel zu Anfang und Ende. In den Kapiteln dazwischen besteht die Verknüpfung von Klosterwelt und Ritterwelt häufig nur aus einem Wort oder Satz. Die Teile davor und danach gehören gänzlich der einen oder der anderen Ebene an. So in Kapitel IV:

[…] di battaglie, dicevo, io non so niente.

Neanche Rambaldo ne sapeva niente: […]^[42]

Ganz ähnlich in Kapitel VI:

[…] ma finita la pagina si riprende la vita e ci s´accorge che quel che si sapeva è proprio nulla.

Bradamante ne sapeva di più? […]^[43]

Ohne inhaltliche Verknüpfung, mit einer schlichten Ankündigung des Folgenden, gestaltet sich der Übergang in Kapitel VII:

[…] Allora, volete che vada dalla madre badessa a supplicarla che mi cambi d´opera, che mi mandi a tirare l´acqua dal pozzo, a filar canapa, a sgranare ceci? Non serve. Continuerò secondo il mio dovere di monaca scrivana, meglio che posso. Ora mi tocca di raccontare il banchetto dei paladini.

Contro a tutte le regole imperiali d´etichetta, Carlomagno s´andava a mettere a tavola prima dell´ora […]^[44]

Im Gegensatz zu diesem klaren Wechseln zwischen den Ebenen stehen die Kapitel V, VIII und IX, in denen verschiedene Grade der Verflechtung von Erzähler und Erzähltem vorgestellt werden. Einen Anfang macht Kapitel V. Hier blendet der Roman langsam von Kloster zum Kriegslager über, indem die Äußerungen Teodoras immer seltener werden. Überblendungen können im Film durch eine durchlaufende Geräuschkulisse verbunden werden. Dieses Mittels bedient sich auch Calvino in Kapitel V, da er Küchengeräusche und Kohlgeruch vom Kloster mit ins Feld nimmt. Dieser Kunstgriff ist zugleich Anlaß für theoretische Reflexionen über die Inspiration des Schreibenden aus den ihn umgebenden Bedingungen. Auf diese Weise gestaltet sich auf diese Weise der Übergang zwischen den Erzählebenen fließend und nimmt einen ganzen Absatz ein, ohne darin genauer verortet werden zu können.^[45] Aber auch, als der Übergang scheinbar vollzogen ist, schaltet sich Teodora noch einmal ein und belehrt den Leser über den Fiktionscharakter des Gelesenen:

Dunque non mi resta che immaginare gli eroi della mia storia intorno alle cucine.^[46]

Ein letzter Verweis auf die Erzählerin ist am Ende desselben Absatzes das appellative ecco. Dieses Wort setzt die Anwesenheit eines Lesers oder Zuhörers und damit indirekt auch eines Erzählers voraus. Es kann aber auch dieser Funktionen entkleidet in einem Text gebraucht werden. Daher stellt es die letzte Übergangsstufe im Ausblenden Teodoras dar.

Ed ecco che compare il giovane Rambaldo, correndo.^[47]

Im VIII. Kapitel tritt erstmals die Idee des Zeichnens auf, eine Methode, die Tinte auf dem Papier bildlich mit den Bewegungen der Figuren gleichzusetzen. Es ist offenbar kein Bild gemeint, das man erst nach seiner Fertigstellung betrachten soll, sondern eher etwas wie ein didaktisches Tafelbild, das nur im Entstehungsprozeß unter den gleichzeitigen Erläuterungen der Zeichnerin verständlich ist. Diese Beschreibungsform erlaubt es, ständig zwischen den Erzählebenen hin und herzuspringen.

Traccio sulla carta una linea diritta, ogni tanto spezzata da angoli, ed è il percorso di Agilulfo. Quest´altra linea tutto ghirigori e andirivieni è il cammino di Gurdulù.[…].

Qui in riva al fiume segnerò un mulino. Agilulfo si ferma a chiedere la strada […].^[48]

Questa che disegno adesso è una città cinta da mura. Agilulfo deve attraversarla. […]

Oltre la città questo che vado tratteggiando è un bosco. Agilulfo lo batte in lungo e in largo […].^[49]

Die Technik der ständigen Verweise auf die Erzählerin und ihr Schreibgerät endet an dieser Stelle, um den Löwenanteil dieses bei weitem längsten Kapitels des Romans allein der Ritterebene zu überlassen.

Die „Tafelbild-Erzählweise“ wird auf die Spitze getrieben in Kapitel IX. Dies ist zugleich das Kapitel mit den umfangreichsten metaliterarischen Passagen. Die Erzählweise ist bestimmt durch den Gedanken einer Wechselwirkung zwischen Papier und Feder einerseits und der erzählten Geschichte andererseits. So ist einerseits durch die wiederzugebenden Geschehnisse festgelegt, was zu Papier gebracht werden muß. Andererseits beeinflussen die Gegebenheiten auf dem Papier den Verlauf der Geschichte. So verschlägt es am Ende Agilulfo und Gurdulù in die Bretagne, weil um San Marco die Linien auf dem Blatt schon zu dicht sind:

Con questa linea ricurva segno il percorso della feluca che vorrei far arrivare fino al porto di San Marco. Il guaio è che qui all´altezza del golfo di Biscaglia c´è già un tale pasticcio di linee che si intersecano, che è meglio far passare la feluca un po´ più in qua, su per di qui, su per di qui, ed ecco accidenti che va a sbattere contro le scogliere di Bretagna!^[50]

Es ist das Kapitel, in dem von den Protagonisten der weiteste Weg zurückgelegt werden muß; Wie Teodora eingangs bemerkt, fängt hier die eigentliche Rittergeschichte mit ihren Abenteuern erst an. Es ist kein Zufall, daß das Skizzieren hier an die Stelle des Beschreibens tritt. Denn es passiert in diesem Kapitel sehr viel, die Berührungspunkte mit dem Erfahrungshorizont des Erzählenden, egal, ob wir vom Autor Calvino oder von seinem Sprachrohr Teodora ausgehen, sind jedoch sehr gering. Um dieses Problem zu lösen, ohne selbst auf Seefahrt zu gehen, gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder den Rückgriff auf die Topoi der Ritterepik, auf die zu Beginn des Kapitels zweifellos angespielt wird.^[51] Oder die rasche Skizze, die Wendung ins Komisch-Verkürzte. Diese Methode ist in Kapitel IX verwirklicht. Nach dem theoretischen Abschnitt (S. 94-96) beginnt die Beschreibung einer ständig erweiterten Skizze, nur unterbrochen von kurzen Regieanweisungen und Dialogen.

Folgender Abschnitt soll als Beispiel für diese Erzählstruktur dienen:

Tutto questo che contrassegno con righine ondulate è il mare, anzi l´Ozeano. Ora disegno la nave su cui Agilulfo compie il suo viaggio, e più in qua disegno un´ enorme balena, con il cartiglio e la scritta “Mare Oceano”. Questa freccia indica il percorso della nave. Posso fare pure un´ altra freccia che indichi il percorso della balena; to´:s´incontrano. In questo punto dell´Oceano dunque avverrà lo scontro della balena con la nave, e siccome la balena l´ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio.^[52]

Die Handlung spielt sich direkt auf dem Papier ab. Auf diese Weise sind Erzähler- und Handlungsebene miteinander verflochten, ohne jedoch ganz eins zu sein. Kapitel IX stellt so die letzte Übergangsstufe vor der gänzlichen Ineinssetzung der Ebenen dar. Mit dem Kunstgriff der didaktischen Skizze geht zugleich, wie aus dem Beispiel oben deutlich wird, eine saloppere Sprache einher (to´; avrà la peggio etc.).

Calvino beginnt also mit der „Ritterebene“, führt im zweiten Drittel die „Klosterebene“ ein, die zunächst klar von der Ritterebene getrennt ist, und demonstriert dann verschiedene Grade der Verknüpfung beider Ebenen, bis sie am Ende ganz eins werden.

Bei Thomas Mann ist der Erzähler Ausgangs- und Endpunkt des Romans. Innerhalb der Kapitel ist er mit seinen Kommentaren, Erläuterungen, Exkursen und Meinungsäußerungen omnipräsent. Manchmal hält er sich über etwas längere Passagen zurück, um dann unvermittelt wieder mit einem Einwurf hervorzutreten.

5. Fazit

Bei einem oberflächlich ähnlichen literarischen Projekt – dem Erzählen einer Rittergeschichte durch klösterliche Figuren – sind doch dem Sinn nach zwei völlig unterschiedliche literarische Werke entstanden. Ihr Charakter ist so gegensätzlich, daß im Nachhinein die Vergleichbarkeit beider Romane an sich in Frage steht, und das, obwohl beide in der Sekundärliteratur mit dem Charakterzug der „Ironie“ gekennzeichnet werden.

Schon die Größe des literarischen Projekts ist völlig unterschiedlich, der Cavaliere inesistente ein groß bedruckter 100-Seiter, der Erwählte ein eng bedruckter 300-Seiter. Dem Gewicht des Papiers entspricht das Gewicht der inhaltlichen Aussage. Der Gegensatz wird um so erstaunlicher, wenn man die Wichtigkeit bedenkt, die die Autoren selbst ihrem Werk beigemessen haben. Deren Einschätzung fällt gerade umgekehrt aus, da der „heraldischen“ Antenati-Trilogie bei Calvino großer programmatischer Wert zukommt, während Thomas Mann sein Lebenswerk an sich als komplett und den Erwählten als unbedeutendes Nachspiel ansieht.

An der Figur des Erzählers im geistlichen Stande läßt sich der Unterschied gut greifen. Denn gerade die Rolle der Religion ist in beiden Romanen absolut entgegengesetzt. Thomas Mann nutzt die Figur des Clemens als moralische Instanz. Clemens ist selbst der christlichen Moral in ihrer strengsten Form als Klosterbruder unterworfen. Dabei ist er allgemein und theologisch so gebildet, daß er diese Moral sich selbst und anderen als menschlich und sinnvoll darstellen kann. Das Klosterleben und die katholische Moral werden an keiner Stelle als lebensfern gegeißelt. Nun muß davon ausgegangen werden, daß Thomas Mann kein lupenreiner Verfechter mittelalterlicher katholischer Moraltheologie war. Clemens der Ire steht mit seinen Ansichten für eine christlich geprägte abendländische Regelwelt, die auch aktuell Bestand hat. Die großen Themen des Romans werden vor dieser Folie ausgebreitet: Erstens Liebesgefühle, die mit dem Regelkanon in Konflikt stehen, und zwar nicht deshalb, weil die Regeln schlecht sind, sondern weil beides, die Gefühle und die Regeln, als Paradoxon nebeneinander bestehen. Gelöst werden kann der Konflikt nur durch Buße (das zweite große Thema im Erwählten) und dadurch erworbene göttliche Gnade (das dritte große Thema, von Thomas Mann in den Selbstzeugnissen explizit genannt). Der Roman geht mit seinen Sprachspielen, seiner Situierung in zeitlicher und sprachlicher unbestimmter Ferne auf Distanz zum Aktuellen, ist aber in seiner Grundaussage erstaunlich aktuell, da die Gregorius´ und Sybillas Geschichte immer noch berühren kann.

Im Cavaliere inesistente ist dient das Religiöse als Lieferant für Formeln. Das Kloster als Inbegriff von Abgeschiedenheit und literarischer Tätigkeit ist ebenso eine Formel wie die religiös-moralischen Floskeln, die Teodora in ihr Lamento über die Bürde des Schreibens einflicht. Das Buch will nicht berühren. Sein Sinn ist rein theoretisch, ein Gedankenspiel. Die Herangehensweise paßt zu der literarischen Gruppierung OULIPO, der Italo Calvino allerdings erst später angehörte. Eine Grundidee ist der Ausgangspunkt, von dem das gesamte Buch ausgeht. Diese Grundidee ist kein großes menschliches oder moralisches Thema, sondern eine Gedankenfigur. In unserem Falle ist dies der nicht existente Ritter, ein Wesen, das sich allein durch den eigenen Willen zu sein selbst hervorbringt und an der gedanklichen Dekonstruktion seiner Legitimität zugrunde geht. Der Roman führt diesen Gedanken konsequent weiter, verschiedene Szenen werfen Schlaglichter auf die Probleme des Nichtseins. Philosophische Gedanken, was die menschliche Existenz sei, was der Tod etc., können sich anschließen, sollen es vielleicht sogar. Aber sie stecken noch nicht im Buch. Die Personenkonstellation ist streng symmetrisch, die Personen selbst sind nur schematisch-skizzenhaft charakterisiert, so daß kein menschlicher Anteil an ihrem Schicksal genommen wird. Die Analyse der Verflechtung der Erzählebenen zeigte auch in dieser Hinsicht ein konsequentes Durchspielen eines formalen Experiments (s.o. Kap. 4). Der Cavaliere inesistente ist eine Dimension abstrakter als der Erwählte. Der Roman zieht im letzten Kapitel die Stricknadel aus dem Strickzeug, und alles droht sich aufzulösen. Teodora soll mit Bradamante identisch sein? Aber dann hat Teodora gelogen, als sie sagte, sie verstehe nichts vom Krieg. Alle Äußerungen Teodoras stehen im Nachhinein in Frage, und nirgends kann die Grenze zu dem gezogen werden, was wirklich verläßlich Inhalt dieser Geschichte war. Der Aufbruch „verso il futuro“ läßt die Hauptfiguren aus der Geschichte wegziehen, ohne daß sie zum Ende gebracht zu sein scheint. Das Buch ist gleichzeitig eine Aufforderung und eine Anleitung, selber aktiv zu werden. Man nehme eine inhaltliche (nichtexistenter Ritter) und eine strukturelle Idee (zwei Ebenen, die nach und nach eins werden), und führe sie durch. Wie man im einzelnen zu den Gestaltungsdetails kommt, wird in den metaliterarischen Äußerungen geklärt (Küchengeklapper wird Schlachtgetümmel etc.), und auch auf die Frustrationen des Schreibprozesses wird man vorbereitet. Die Staffel wird an den Rezipienten weitergegeben, der sich nun seine eigenen Gedanken, vielleicht sogar seine eigenen Romane machen kann.

Clemens dagegen ist so phänomenal gebildet und beredt, daß man nur staunen kann, wo all die Details der Erzählung herkommen, nur dahinschmelzen angesichts der wunderbaren Formulierungen. Der Erwählte ist ein Werk, das den Leser trotz seiner metaliterarischen Komponente nicht in die Werkstatt des Künstlers blicken läßt, es steht als opus perfectum et absolutum zur bewundernden Rezeption bereit und verrät nichts über seinen eigenen Entstehungsprozeß, geschweige denn, daß es zur Nachahmung animieren würde. Die sprachliche Gestaltung ist absolut unnachahmlich.

So sind Der Erwählte und Il cavaliere inesistente trotz einiger inhaltlicher und struktureller Gemeinsamkeiten nach Gewicht und Aussage zwei vollkommen gegensätzliche Werke.

6. Literatur

Calvino, Italo: Il cava liere inesistente, Milano 2006.

Ders.: I livelli della realtà, in: Una pietra sopra, Torino 1980, S. 310-323.

Ders.: I nostri antenati. Torino 1960.

Ders.: Lezioni americane. Milano: Garzanti, 1988.

Ders.: Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, in: Calvino: Saggi. Milano 1995.

Gaier, Konrad: Figur und Rolle des Erzählers im Spätwerk Thomas Manns. Diss. Bruchsal 1966.

Hagen, Margareth: La seduzione del cavaliere inesistente, in: XV Skandinaviske romanistkongress, Oslo 2002.

Longo, Nicola: Il peso dell´ imponderabile. Lettura de Il cavaliere inesistente di Italo Calvino, in: “Letture novecentesche: Zeno, Agilulfo, Carlo Levi. Roma 2001, S. 101-164.

Mann, Thomas, Der Erwählte. Frankfurt am Main 1951.

Mann, Thomas: Selbstkommentare: “Der Erwählte”, hg. von Hans Wysling unter Mitwirkung von Marianne Eich-Fischer, Frankfurt am Main 1989.

Ribatti, Domenico (Hg.): Omaggio a Italo Calvino. Autobiografia di uno scrittore. Manduria – Bari – Roma 1985.

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^[1] Thomas Mann, Brief an Erich von Kahler vom 10.9.1949, zitiert nach ders., Selbstkommentare, S. 25.

^[2] Calvino, Livelli, S. 315.

^[3] Thomas Mann, Brief an Erika Mann vom 8.3.1948, zitiert nach ders., Selbstkommentare, S. 11.

^[4] „Bóbbio ist eine Gemeinde in der Provinz Piacenza in der Region Emilia-Romagna in Norditalien […]. Der irische Mönch Columban von Luxeuil (italienisch Colombano) gründete hier 612 eine Abtei […]. Das Kloster San Colombano wurde von den langobardischen Fürsten gefördert […]. Die Abtei verfügte über das - neben Monte Cassino - bedeutendste Skriptorium, durch dessen Arbeit viele Texte der Antike überliefert wurden. Im Mittelalter war San Colombano eine bedeutende Lehrstätte, berühmt für seine Bibliothek […].“ Zitiert nach Wikipedia.de

Möglicherweise ist die Verortung Teodoras in einem von einem irischen Mönch gegründeten Kloster ein Verweis auf Clemens den Iren.

^[5] Calvino, Cavaliere, S. 32.

^[6] Vgl. Hagen, S. 875.

^[7] Mann, Erwählte, S. 14.

^[8] Mann, Erwählte, S. 11.

^[9] Calvino, Cavaliere, S. 32.

^[10] Mann, Erwählte, S. 15.

^[11] Mann, Erwählte, S. 16.

^[12] Mann, Erwählte, S. 320.

^[13] Calvino, Cavaliere, S. 78.

^[14] Calvino, Cavaliere, S. 64.

^[15] Thomas Mann, Brief vom 17.2.1948 an Agnes E. Meyer, in: Ders., Selbstkommentare, S. 10.

^[16] Mann, Erwählte, S. 59.

^[17] Mann, Erwählte, S. 21.

^[18] Mann, Erwählte, S. 320.

^[19] Calvino, Cavaliere, S. 32 u.a.

^[20] Calvino, Cavaliere, S. 64.

^[21] Calvino, Cavaliere, S. 78.

^[22] Calvino, Cavaliere, S. 94.

^[23] Mann, Erwählte, S. 197f.

^[24] Calvino, Cavaliere, S. 64.

^[25] Das Künstlertum als leidiger Zustand der Sehnsucht nach dem Leben hat Thomas Mann an anderer Stelle ausgeführt, z.B. in der Erzählung Tonio Kröger.

^[26] Calvino, Cavaliere, S. 125.

^[27] Mann, Erwählte, S. 320.

^[28] Calvino, Cavaliere, S. 55.

^[29] Mann, Erwählte, S. 114.

^[30] Mann, Erwählte, S. 176.

^[31] Mann, Erwählte, S. 44.

^[32] Calvino, Cavaliere, S. 32.

^[33] Calvino, Cavaliere, S. 55.

^[34] Calvino, Cavaliere, S. 45f. Vgl. unten, Kap. 4.

^[35] Mann, Erwählte, S. 16.

^[36] Mann, Erwählte, S. 158.

^[37] Mann, Erwählte, S. 191f.

^[38] Calvino, Cavaliere, S. 33.

^[39] Calvino, Cavaliere, S. 31. Ähnlich auch Kapitel X, die Gralsritterepisode.

^[40] R = Ritterwelt, S.T.= Suor Teodora

^[41] „La pagina ha il suo bene solo quando la volti e c´è la vita dietro che spinge e scompiglia tutti i fogli del libro.” Calvino, Cavaliere, S. 125.

^[42] Calvino, Cavaliere, S. 32.

^[43] Calvino, Cavaliere, S. 55.

^[44] Calvino, Cavaliere, S. 65.

^[45] Calvino, Cavaliere, S. 45: Oggi forse l´aria è più calda […].

^[46] Calvino, Cavaliere, S. 46.

^[47] Calvino, Cavaliere, S. 46.

^[48] Calvino, Cavaliere, S. 79.

^[49] Calvino, Cavaliere, S. 80.

^[50] Calvino, Cavaliere, S. 102.

^[51] Calvino, Cavaliere, S. 94: […] itinerari e ostacoli e inseguimenti e inganni e duelli e tornei […]

^[52] Calvino, Cavaliere, S. 98.