Pastior, Oskar: O-Ton "Automne"-Linguistikherbst

Inhalt

0. Einleitung

1. Das Unding an sich – eine pastiorsche Poetologie

2. „O – Ton „Automne“ – Linguistikherbst - Versuch einer Interpretation

3. Schlussüberlegungen

4. Literaturangaben

5. Anhang

0. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit befasst sich mit dem Dichter Oskar Pastior und seinem Gedicht „O-Ton „Automne“ – Linguistikherbst“. Dieses Gedicht ist in dem Gedichtband „Das Hören des Genitivs“^[1], der 1997 erschienen ist, enthalten.

Oskar Pastior tritt das erste Mal in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre in Erscheinung. In dieser Zeit fand ein Paradigmenwechsel in der Lyrik mit der Debatte um ein verändertes Wirklichkeitsverständnis statt.

Pastiors Werke bestehen hauptsächlich aus Formensprachen der Dichtung, aus komplexen Sprachtheorien, vor allem aber auf Sprachwahrnehmung und Sprach-Experimenten. Zu den „Untersuchungsgegenständen“ seiner Dichtung gehören die Sprache, das Sprechen und die Bedingungen der Möglichkeiten von Sprache und Kommunikation.^[2]

In verschärfterer Form findet sich diese Art der Dichtung bei der Gruppe Oulipo, eine Gruppe für potentielle Literatur, deren Mitglied Oskar Pastior war. Diese Gruppe stellt den Regeln der Sprache erfundene und wiedergefundene Regeln gegenüber.

Pastior gehört zu einer Lyrikergeneration, die die Sprachskepsis radikalisierte.^[3] So ist er zum Beispiel - wie auch andere Dichter seiner Zeit - gegen Sprachfertigbauteile und betreibt eine sehr innovative Art der Dichtung.

In der Forschungsliteratur sucht man Oskar Pastior zwar nicht vergeblich, doch recht mühevoll. Bei den meisten Publikationen, vor allem in Zeitschriften, handelt es sich um Laudationes anlässlich der von ihm gewonnenen Preise. Einige wenige Aufsätze, wie zum Beispiel „Das Rauschen der Sprache im Exil“ von Harald Hartung^[4], „nähern“ sich der Dichtung Pastiors, allerdings nur den älteren Werken. Andere, wie zum Beispiel Burkhard Tewes in seiner Veröffentlichung „Namenaufgeben“^[5], beschäftigen sich mit der Thematik des Wortes als solchem in Oskar Pastiors Dichtung. Er geht der Frage nach, was Texte, wie die Pastiors, „gegen die zunehmende Sprache einer abnehmenden Welt“^[6] aussagen, allerdings verzichtet er auf poetologische oder interpretierende Standpunkte.

Die wohl neueste Publikation von Grazziella Predoiu, „Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie“^[7] ist die wohl erste umfassende Arbeit zum Thema Oskar Pastior zwischen Avantgarde und Postavantgarde. Sie untersucht in dieser Monographie nicht nur Pastiors Poetologie, sondern auch „Verwandtschaften“ zwischen Pastior und anderen Dichtern, beispielsweise der Wiener Gruppe oder auch Ernst Jandl.

Einzelne Beiträge der Forschungsliteratur ordnen Pastior der historischen Avantgarde zu, andere wiederum reihen ihn in die experimentelle Literatur ein.

Christian Scholz^[8] stellt Pastior in den Kontext der Neoavantgarde in Verbindung mit der Wiener Gruppe und Ernst Jandl. Hieraus wird klar ersichtlich, dass Pastior nicht eindeutig einzuordnen ist, seine Werke vereinen sehr viele Elemente und Stile.

Auffallend ist, dass es so gut wie keine Publikationen gibt, die Interpretationen einzelner Gedichte enthalten, wie man das von anderen Werken zur Dichtung, besonders der älteren, her gewohnt ist. Die Aufsätze und Monographien beschäftigen sich meist mit ganzen Gedichtbänden oder Teilen der Arbeit Pastiors und beschreiben diese mehr, als dass sie interpretieren oder gar analysieren.

1. Das Unding an sich – eine pastiorsche Poetologie

Oskar Pastior hat in vielen Kommentaren und Nachworten Einstiegsmöglichkeiten in sein Werk geboten. In einzelnen Projekten sind poetologisch ausgerichtete Texte enthalten, die theoretischen Ansätze sind jedoch verstreut. Zusammengetragen wurden diese erstmals in den Werken „Ingwer und Jedoch“^[9] und „Jalousien aufgemacht“^[10]. In längeren poetologischen Arbeiten ist ein Ineinandergreifen von Poesie und Poetik zu beobachten. Pastior verbindet die Reflexion über Dichten und Schreiben mit Dichten und Schreiben.^[11]

Die Frankfurter Vorlesungen intendieren eine Offenlegung seiner Poetik. Sie sind eine „selbstkritische Bilanzierung in der Eigenzitate mit poetologischen Standortbestimmungen verschmelzen“.^[12]

Pastior offenbart darin keine neuen Überlegungen, es ist mehr eine Montage aus schon veröffentlichten Abschnitten, gemischt mit eigenen Gedichten.

Allerdings, wer eine Aufklärung über seine Arbeitsmethoden erwartet hat, wird enttäuscht. Pastior kommt dieser Forderung nicht nach, denn die Leser lassen, je nach Sprach- und Lesebiographie unterschiedliche Gedichte entstehen.^[13]

Er streut immer wieder Gedichtbeispiele in seinen Text ein, wechselt zwischen Poesie und Poetik, übernimmt Zitate und Paraphrasen aus früheren Kommentaren, aus Nachworten und Zeitschriften, denn er geht von der Zitathaftigkeit der Wörter aus, sozusagen von einer Sprache in der Sprache.

Pastior wiederholt Syntagmata aus früheren Texten, Selbstzitate, ohne eine zeitliche Reihenfolge zu beachten oder verfremdet fremdes Zitatgut, freilich ohne dies mitzuteilen.

Die Lyrik Pastiors ist ein Versuch die Konventionen zu verspotten, die gesellschaftlichen Normen und ihre diskursiven Zwänge, wie sie sich ihm innerhalb der Sozialisation aufdrängten, außer Kraft zu setzen,^[14] sie ist eine Absage an die Diktatur der realexistierenden Grammatik.^[15]

Pastior durchbricht mit seiner Dichtung die Barriere der Einsprachigkeit, seine Privatsprache, das krimgotische, ist als ein Protest gegen die allgemein gesprochene und allgemein verrottete Sprache zu betrachten.^[16] Dieses Vermischen von Elementen aus verschiedenen Sprachen verweist auf Pastiors Zugehörigkeit zur konkreten Poesie, wo „Sprachelemente nicht an die Muttersprache des Autors gebunden [sind]“.^[17]

Diese Privatsprache Pastiors macht es dem Rezipienten schwer, die Gedichte zu verstehen, aber genau das möchte Pastior erreichen. Er spielt mit der Unwissenheit des Lesers, der etwas nicht definieren kann, weil es sich vielleicht um eine private Anekdote des Autors handelt.

Pastiors Lyrik ähnelt mit der Übernahme aus anderen Sprachen, dem Wortspiel, der Wortbrechung und –verstümmelung den Arbeiten von Celan.^[18]

Des weiteren übernimmt Pastior in seiner Lyrik fremde Zitate, literaturhistorische Hinweise, Gelesenes und Gefundenes, Eintragungen aus Wörterbüchern, Bruchstücke aus Mundarten, Kinderreime und Sprichwörter. Einige dieser Elemente finden sich auch im Gedicht „O-Ton „Automne“ – Linguistikherbst“ wieder und werden im folgenden Teil der Hausarbeit näher betrachtet.

Wenn von der Lyrik Pastiors die Rede ist, ist nicht Lyrik im herkömmlichen Sinne gemeint, denn von diesem Begriff distanziert sich Oskar Pastior. Seine Lyrik ist Arbeit an und mit der Sprache, Destruktion des Geläufigen, eine „Umwortung der Worte“.^[19]

Oskar Pastior versteht Schreiben als Vivisektion, er arbeitet im Bereich der Morpheme und Phoneme. Dadurch erreicht er eine regelrechte „Sinnwucherung“^[20], andererseits wird aber gegen das Zustandekommen der Sinnsache angekämpft. Man könnte also seine Schreibpraxis als Sinnverweigerung und Sinnwucherung definieren, wobei Pastior so etwas wie kalkulierte Chaostheorie betreibt.^[21]

Die angesprochene Sinnthematik deutet auf eine gewisse Nähe Pastiors zur Avantgarde und zur konkreten Poesie, wobei für ihn die Kategorien „Sinn“ und „Inhalt“ verschwinden. Pastior bindet den Prozess des Verstehens an den Leser/Hörer. Der Lyriker betreibt eine Desemantisierung und der Rezipient muss versuchen diese zu rekonstruieren.

Die poetologische Schlussfolgerung wäre demnach: Der Sinn erfindet sich in jedem Hörer anders.

Für Pastior ist Sprache ein Spiel, sie ermöglicht das Verbergen der Bedeutungen, das Tarnen der semantischen Aussage. Allerdings soll die Bedeutung nicht zum Verschwinden gebracht werden, sondern durch Reduktion und der daraus hervorgehenden Spannung zu neuem Leben erweckt werden.^[22]

Oskar Pastior empfindet die Sprache als „unsauber“^[23], deshalb versucht er die starren Sprachfloskeln aufzubrechen. Es geht ihm darum, Sinn zu verschieben, neu zu erfinden oder zu zerstören.^[24]

Was Hugo von Hofmannsthal im „Chandos – Brief“ feststellte, nämlich die Abgenutztheit der Wörter, die Unfähigkeit die signifikante Vermittlung zwischen innerpsychischer und objektiver Wirklichkeit zu überwinden, wird in der Literatur des 20. Jahrhunderts von Lyrikern wie Oskar Pastior aber auch Paul Celan programmatisch ausgearbeitet.

2. „O – Ton „Automne“ – Linguistikherbst“ - Versuch einer Interpretation

Der Titel des Gedichtes „O-Ton „Automne“ – Linguistikherbst“ ruft Bekanntes auf. Das Thema des Herbstes ist in der Literaturgeschichte hinlänglich bekannt. Goethe („Herbstgefühl“, Sturm und Drang), Eichendorff („Nun laß den Sommer gehen“, Spätromantik), Nietzsche („Im deutschen November“, Realismus/Naturalismus) und Rilke („Die Blätter fallen“, Symbolismus), um nur einige bekannte Namen und Epochen von vielen zu nennen, haben sich in ihren Gedichten des Themas angenommen.

Meist wird mit diesem Motiv die Vergänglichkeit des Lebens herausgestellt. Auch Pastior arbeitet mit diesem Bild, allerdings wird hier die Vergänglichkeit der Sprache, erkennbar an dem Ausdruck „Linguistikherbst“, angesprochen.

Es besteht ein Zusammenhang zwischen Natur und Vergänglichkeit, bedingt durch den Jahreslauf, der erschafft und wieder zerstört. Ein Baum treibt im Frühjahr, blüht und trägt Früchte, und nachdem er diese Früchte abgeworfen hat oder sie ihm durch Ernte genommen wurden, welken die Blätter dahin bis er sie abgeworfen hat und er wieder kahl den Winter überdauert.

Die Natur ist Veränderungen ausgesetzt, sie ist niemals fertig, genauso wie die Sprache im Laufe der Zeit Veränderungen unterworfen war und es immer noch ist, siehe die neuen Rechtschreibregeln oder die fortschreitende Verwendung von Anglizismen anstelle der deutschen Entsprechungen.

Anhand dieser Symbolik drückt Pastior auch seine Ablehnung von Sprachfertigbauteilen^[25] aus, denn Sprache ist nicht fertig, wird es niemals sein.

Außerdem erinnert der Ausdruck „Linguistikherbst“ an eine Passage aus dem „Chandos – Brief“ von Hugo von Hofmannsthal, „die Wörter zerfallen mir im Mund wie modrige Pilze“. Pilze gibt es vor allem im Herbst, die Linguistik beinhaltet natürlich die Wörter. Wie schon vorher angesprochen, ist Pastior einer der Dichter, die die Thematik des „Chandos – Brief[es]“, die Abgenutztheit der Wörter, in der modernen Lyrik ausarbeiten.

Oskar Pastior verwendet nicht nur die französische Übersetzung des Wortes Herbst, Automne, sondern bedient sich noch anderer Sprachen, und zwar des Russischen, Osenj, und des Rumänischen, Toamna, beide in Zeile 2. Außerdem ist es möglich, dass das Wort „Fälfä“ aus Zeile 23 aus einer lautlichen Anlehnung des amerikanisch – englischen Wortes „fall“ für Herbst entstanden ist.

Diese Sprachenvielfalt ist auf Pastiors doch recht bewegtes Leben zurückzuführen. Geboren 1927 in Hermannstadt, Rumänien, wurde er 1945 in die Sowjetunion deportiert.

1955 begann er ein Studium der Deutschen Sprache und Literatur in Bukarest und kam schließlich 1968 zu einem Studienaufenthalt nach Wien, von wo aus er nach Deutschland weiterreiste, wo er bis heute in Berlin als freier Schriftsteller tätig ist.

Nicht genug, dass Pastior polyglotte Gedichte verfasst, er hat auch seine eigene Sprache entwickelt, die er „Krimgotisch“ nennt. Dieser Privatsprache hat er ein eigenes Werk gewidmet, „Der krimgotische Fächer“.^[26]

„Der krimgotische Fächer“ wandelt die Sprache Pastiors, die aus der „… siebenbürgisch-sächsische[n] Mundart der Großeltern; [dem] leicht archaische[n] Neuhochdeutsch der Eltern; [dem] Rumänisch der Straße und der Behörden; ein[em] bissel Ungarisch; primitive[m] Lagerrussisch; Reste[n] von Schullatein, Pharmagriechisch, Uni-Mittel- und Althochdeutsch; angelesene[m] Französisch, Englisch“^[27] besteht, in Dichtungssprache um. Diese Sprachkompetenz bricht auch im Gedicht „O – Ton (…)“ an einigen Stellen durch.

Die Wiederholung des Wortes „Herbst“ in den verschiedenen Sprachen erzeugt auf der Bedeutungsebene eine Emphasis, so dass sich das Bild des Herbstes durch das ganze Gedicht zieht, verstärkt durch Begriffe, die mit dem Herbst verbunden sind, wie zum Beispiel „heu“ oder „Kürbis“.

Ein weiterer Aspekt von Oskar Pastiors Arbeit, welcher schon beim Lesen des Titels auffällt, ist die phonetische Übersetzung der Wörter. In diesem Gedicht sind es eindeutig die Wörter „O – Ton“ zu „Automne“ oder auch umgekehrt.

Pastior übersetzte schon ganze Gedichte nach diesem Prinzip, ja er arbeitete an umfassenden Übersetzungsprojekten.

Als ein Beispiel wäre das Lautgedicht „Kikakokú! Ekoralàps!“ von Paul Scheerbart zu nennen.^[28] Dieses wird von ihm in einer „Oberflächenübersetzung“ als „Kikakokú – Eros & Callas“ wiedergegeben. In dieser „Oberflächenübersetzung“ übersetzt er zum Beispiel „Aukarótto“ in „Au, Karotten“ und die Phrase „Wîso kollipánda“ wird bei ihm zu „Bison, Kolibri, Pandas“.

Die phonetische Übersetzung „O – Ton“ zu „Automne“ ist nicht nur Übersetzung an sich, sondern gleichzeitig auch Alliteration, allerdings nur auf der klanglichen Ebene, während des Lesens bemerkt man dies nicht. Hier merkt man deutlich, Pastior schreibt nicht nur für den Leser, er schreibt auch für den Hörer. Viele seiner Gedichte hat er selber vorgelesen und viele ergeben erst nach dem Hören Sinn, welchen sie beim Lesen haben vermissen lassen.

Als Beispiel wäre hier die „Ballade vom defekten Kabel“^[29] anzuführen.

Dieses Gedicht ergibt beim Lesen zunächst scheinbar keinen Sinn, es enthält nur fünf Wörter, von insgesamt 55, die jedem verständlich sind. Und mit diesen Wörtern, nämlich ihm, ihm, klaren, Ihn und uns kann man anfangs nicht viel anfangen.

Aber hört man Oskar Pastior das Gedicht vortragen, dann wird ein Sinn erkennbar. Man merkt, dass er die Mundart seiner Kindheit transkribiert hat, wenn auch durchmischt mit Wörtern aus seiner Privatsprache, und versteht zumindest einen Teil des Gedichts.

Die erste Zeile des Gedichts „O – Ton“ ist eine Wiederholung des Titels, wodurch ein gewisser Nachdruck beim Leser erzeugt wird. Es scheint, als wolle Pastior sicher gehen, dass der Rezipient weiß, worum es in diesem Gedicht geht.

Die nächste Zeile beginnt mit dem Wort „Stick“, welches lautlich gesehen ein Teil von „Linguistik“ ist. Zusammen mit „Harwest“, eigentlich harvest, englisch für Ernte, ist dies eine Variation von „Linguistikherbst“, denn die Ernte symbolisiert den Herbst.

Pastior schreibt oft so, wie man spricht, siehe die „Ballade vom defekten Kabel“. Bei „Harwest“ wird dies noch einmal deutlich, aber auch bei „Osenj“. Dieses Wort wird im Russischen mit ‚j’ am Ende ausgesprochen. Würde man das Wort allerdings vom kyrillischen in lateinische Buchstaben übertragen, würde das ‚j’ wegfallen, denn jemand, der dieser Sprache mächtig ist, würde wissen, wie es ausgesprochen wird.

Eine zweite Variation des Linguistikherbstes hat Pastior durch „Toamna / Stick“ eingebaut.

Da „Stick“ ein Teil des Wortes Linguistik, also der Sprachwissenschaft ist, findet sich in Zeile drei eine Bedeutungsdoppelung. „Lippstick“, halb englisch, halb deutsch geschrieben, meint hier nicht den Lippenstift. Der erste Teil symbolisiert durch die Silbe „Lipp“, von Lippen, die Sprache. Dadurch entsteht eine Sprachsprache, eine Sprache in der Sprache. Diese Ansicht legt Pastior auch seinen Arbeiten zugrunde, er meint damit die Zitathaftigkeit der Wörter.

„Nota Bene“ – merke wohl. Hier bringt Pastior das erste Mal das Bild der Antike auf. Man soll also registrieren, dass es eine „Sprache in der Sprache“ gibt. Gleichzeitig macht diese Aufforderung auf die nächste Zeile aufmerksam, also ein doppelter Bezug.

Der altgriechische Artikel „heu“, der gleichzeitig die Thematik Herbst wieder in Erinnerung bringt, vertieft das Bild der Antike.

Dieses wird von Pastior im Laufe des Gedichts noch öfter aufgerufen, durch Eros, den Gott der Liebe, durch Tristia, Kolchis und Ovid.

Zeile vier enthält neben der Wortneuschöpfung „abwest“, vielleicht von ‚abwesend sein’, eine selbstreferenzielle Beschreibung. Pastior beschreibt sein Gedicht ironisch als „Dümpel – Sermon“, im Prinzip also als sinnloses Geschwätz. Dies wiederholt er mit der Montage „Zero – Phonem“.

In der Linguistik gibt es das Zero – Morphem, eine Leerstelle, aber Zero – Phonem hieße demnach Null – Laut, also kein Laut, Stille. Hier entsteht ein Oxymeron, denn dieses Geschwätz ist nicht nur sinnlos, sondern auch nicht zu hören. Verdeutlicht wird dieser Zustand durch die Leerzeilen nach „Zero – Phonem“, es entsteht also eine „sichtbare Stille“.

Des weiteren ist „Zero – Phonem“ als eine Variation von „O – Ton“ zu betrachten, sozusagen als ‚Null – Ton’, denn „Zero“ = „O“ und „Phonem“ = „Ton“. Hier wird Pastiors Vorliebe für seine Arbeit an der Sprache deutlich, aber auch die schon vorher angesprochene „Sinnwucherung und Sinnverweigerung“.

Die ersten fünf Zeilen beschreiben demnach einen Zustand der Sprache, die Abgenutztheit der Wörter, und das daraus resultierende sinnlose Geschwätz, welches niemanden mehr erreicht, denn es ist praktisch lautlos.

„In Eros – Hemden sensen Tristia, Trestia“. Dies macht den Eindruck, als gingen sie, angetan mit dem Hemd des Eros, der Tätigkeit des Erntens nach, auch wenn das Wort „sensen“ so nicht existiert.

Tristia bezieht sich jedoch auf die Trauergedichte Ovids, die er im Exil verfasst hat. Durch den Anschluss von „Trestia“, einer Stadt in Rumänien, wird verdeutlicht, dass Ovid in Rumänien im Exil war, wenn auch nicht in Trestia, sondern in Tomis.

Auch das „Deltageflecht“, das Donaudelta, ist ein Hinweis auf Rumänien, das Land in dem Pastior aufwuchs.

Ovid wird auch in der nächsten Strophe aufgegriffen, indem auf sein Hauptwerk, die Metamorphoses verwiesen wird, während „Metamorphosen“ auch Variationen oder Verwandlungen bedeuten kann, welche Kernaspekte der pastiorschen Arbeiten sind.

Es macht den Eindruck, als wolle Pastior darauf hinweisen, dass es in früheren Zeiten auch in Rumänien möglich war erhellende Texte zu verfassen, während ihm dies verwehrt wurde und er deshalb in den Westen auswanderte.

In dieser Strophe kann man „Kusnejtschik“, Grashüpfer, noch nachvollziehen. Schwieriger ist dies mit „Zinziwer“. In Anbetracht von Pastiors schon gezeigter Vorliebe für Variationen und Übernahmen aus Mundarten, ist dies wahrscheinlich ein adäquater Ausdruck in der Mundart seiner Kindheit.

„Synopsis“ hingegen ist als Zentralbegriff des Gedichtes zu betrachten. Es findet eine Zusammentragung und Überlagerung verschiedener Themenfelder statt, wie zum Beispiel Gegenwart und Antike, gezeigt an Linguistik und Ovid, aber auch Ost und West. Dies wird zum einen durch die Sprachmixtur, in der östliche und westliche Sprachen verwendet werden, deutlich, zum anderen wird dies explizit ausgedrückt durch „Ost – West – Phantom“

Der „Seerosensee“ erweist sich als Quelle für dieses Gedicht, als See des Alphabetes. In ihm findet sich „Eros“ wieder, aber auch „sensen“ und im lautlichen Bereich „Zero“. Aus diesem See heraus kann sich das Gedicht regenerieren und ständig erneuern.

Die nächste Strophe beginnt mit einem Schüttelreim, „Semaphoren morsen“. Auch hier geht es im weitesten Sinne um Sprache, denn Semaphoren sind Masten mit verstellbaren Flügelsignalen zur optischen Zeichengebung.

Diese Semaphoren übermitteln nun Sprichwörter. Allerdings nur bruchstückhaft, man kann allenfalls erahnen um welche Sprichwörter es sich handelt, so zum Beispiel um „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ erkennbar an „noch steht es zahn“.

Klar ersichtlich ist hier auch die Verfremdung durch Oskar Pastior. Er nimmt Sprichwörter, spaltet sie auf, setzt sie neu zusammen, fügt Eigenkreationen ein und lässt Silben weg. Der Rezipient muss diese Verfremdung rekonstruieren um Pastiors Gedankengängen zu folgen.

Pastior nennt dieses Verfahren „Widerstand gegen Sprachfertigbauteile“. Er nutzt in diesem Gedicht das Bild des Herbstes als zersetzender Jahreszeit um die Sprache zu zersetzen.

In dieser Textstelle findet der eigentliche „Linguistikherbst“ statt.

Zeile einundzwanzig gibt noch einmal ein Beispiel für Pastiors Variationen. „O Zero Osero – der See“. Hier ist wiederum ein Rückverweis auf den Seerosensee, aus dem das Gedicht inhaltlich schöpft.

Die Sprache, symbolisiert durch „Stick“, ist mit der nächsten Zeile an einem Nullpunkt, „Zero“, angekommen. „Rien ne va plus“, nichts geht mehr. Deutlich wird dies auch an den folgenden Zeilen.

Scheinbar zusammenhangslos stehen ein griechischer Buchstabe, Pflanzen, eine Frisur und eine Wortschöpfung Pastiors nebeneinander.

Bei genauerem Hinsehen wird hier aber das gesamte Themenspektrum des Gedichtes aufgerufen. „Lambda“ für die Antike, die „Entengrütze“ verweist nochmals auf den Seerosensee, das „Haarnest“ ist eine Anlehnung an ‚harvest’, also an die Ernte. Und „Fälfä“ könnte, s. o., eine lautliche Nachahmung von „fall“ sein, womit auch der Herbst wieder aufgerufen wird.

„Schilf“ bezieht sich nicht nur auf einen See, sondern verweist auch auf „Semiramis“ in der letzten Zeile. Die hängenden Gärten der Semiramis, das 2. der sieben Weltwunder, wurden mit Hilfe von Schilf, welches mit Asphalt vermischt wurde, gebaut.

Die vorletzte Zeile birgt noch einmal ein Oxymeron. „Rosident“ ist eine Wortspielerei, eine Neuschöpfung, abgeleitet von ‚evident’. Da Evi, genau wie Rosi, ein Frauenname ist, hat Pastior die beiden Wörter einfach vertauscht. „evident phantom“ schließt sich nun gegenseitig aus, denn ein klar ersichtliches Trugbild existiert nicht.

Warum Pastior die berühmte Pariser Universität in sein Gedicht aufnahm, weiß wohl nur er selber.

„Sa – Um – Weh“ ist wieder eine seiner Schöpfungen. Sa – Um ist eine Kunstsprache, genau wie Pastiors Krimgotisch. Durch das Weh, welches er angefügt hat, wirkt es als trauere er ihr nach, statt ‚Heimweh’ hat er nun „Sa – Um – Weh“.

3. Schlussüberlegungen

Das Gedicht „O – Ton ‚Automne’ – Linguistikherbst“ stellt Sprache als das Gegenteil von Kommunikation heraus. Kommunikation ist in dem Zustand in dem sich die Sprache befindet, nicht mehr möglich, „rien ne va plus“.

Es geht Pastior um das Lautliche der Sprache, deshalb arbeitet er auf der Ebene der Morpheme und Phoneme, verändert jeweils nur kleine, oft nicht auf den ersten Blick ersichtliche, Partikel von Wörtern. Dadurch wird der Sinn der Wörter verfremdet, es wird dem Rezipienten schwer gemacht Pastiors Texte auf Anhieb zu verstehen.

Dieses Gedicht geht über das Geschriebene hinaus, es ist nicht nur in einer Sprache gültig, was auf Pastiors Zugehörigkeit zur konkreten Poesie hinweist.

Im Herbstmotiv werden unendlich viele (Themen)Felder zusammengetragen, aus denen das Gedicht die Ernte in Form von Worten einbringt.

Die Synopse ist der Zentralbegriff, es geht um Zusammenbringung, aber auch Überlagerung der verschiedenen Themen wie Antike und Gegenwart, die Sprache an sich und das Lautliche.

Pastior zeigt, dass jeder Begriff durch Transformation oder Zerlegung ein anderer werden kann, siehe der „Seerosensee“, aus dem das Gedicht inhaltlich schöpft.

Auch Pastiors Praxis der Sinnwucherung und gleichzeitiger Sinnverweigerung konnte an diesem Gedicht anhand des „O-Ton[s]“ aufgezeigt werden. Ebenso wie seine Abneigung gegen Sprachfertigbauteile, welche anhand der Variationen und Wortneuschöpfungen, beispielsweise „rosident“ deutlich wird.

Offensichtlich wird an diesem Gedicht, dass Pastior den Verstehensprozess seiner Texte an den Leser bindet. Bei vielen Elementen des Gedichtes sind mit Sicherheit andere Deutungen als die hier vorliegende möglich, je nach Lesevergangenheit oder auch Sprachkenntnisse des Rezipienten.

4. Literaturangaben

- Braun, Michael/ Thill, Hans (Hrsg.): Das verlorene Alphabet. Deutschsprachige Lyrik der neunziger Jahre, Heidelberg 1998.
- Braun, Michael: Suchbewegungen im Sprachzerfall. Einige Bemerkungen zu jüngsten Lyrikergeneration, in: Sprache im technischen Zeitalter 1989, J. 27, N. 109, S. 210 – 215.
- Erenz, Benedikt: Es ist! Über Leben und Schreiben des Oskar Pastior, in: Die Zeit, Nr. 5, 24. Januar 1986, Feuilleton 47.
- Hartung, Harald: Das Rauschen der Sprache im Exil. Annäherungen an die Dichtung Oskar Pastiors, in: Merkur, 1982, 36, Nr. 7, S. 658 – 666.
- Konradt, Edith: Aus dem Gespräch mit Oskar Pastior, in: Stiftung Gerhard-Hauptmann-Haus (Hg.): Oskar Pastior, Düsseldorf 1993.
- Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945, Weimar 2004².
- Lajarrige, Jacques: Oulipotische Schreibregel als Kontinuitätsfaktor in der Lyrik Oskar Pastiors, in: ders. (Hg.): Vom Gedicht zum Zyklus. Vom Zyklus zum Werk. Strategien der Kontinuität in der modernen und zeitgenössischen Lyrik, Innsbruck 2000, S. 285 – 307.
- Pastior, Oskar: Das Hören des Genitivs: Gedichte, München 1997.
- ders.: Das Unding an sich. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main 1994.
- ders.: Der krimgotische Fächer, München 1985.
- ders.: Ingwer und Jedoch: Texte aus diversem Anlass, Göttingen 1985.
- ders.: Jalousien aufgemacht. Ein Lesebuch, München/Wien 1987.
- Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie: zum Werk Oskar Pastiors, Frankfurt am Main 2004.
- Scholz, Christian: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, Obermittelbach 1989.
- Tewes, Burkhard: Namenaufgeben: das Wort in zeitgenössischer Lyrik am Beispiel von Texten Oskar Pastiors, Essen 1994.
- Wichner, Ernest: „Was als Gedanke in der Mitte zu wachsen anfängt…“. Laudatio auf Oskar Pastior, in: Die Horen, 2002, J. 47, Nr. 207, S. 97 103.

5. Anhang

O-Ton „Automne“ – Linguistikherbst

O-Ton „Automne“ – Linguistikherbst

Stick Harwest/ Osenj/ Toamna/ Stick

Stick Lippstick Nota Bene – heu

was da abwest im Dümpel-Sermon:

Zero – Phonem

Der Kürbis wächst

In Eros-Hemden sensen

Tristia

Trestia

Deltageflecht

Da ist („Kusnejtschik/ Zinziwer“) Synopsis

von Kolchis her ergangen:

Seerosensee/ Seerosenbucht

Ost-West-Phantom

Ovids Metamorphosen

am Bösendorfer Luch

Die Semaphoren morsen:

“noch steht es zahn / um haaresbrei

an topf und hasen / geht es wald

das jahr es jährt / sich horn und hin“

O Zero Osero – der See

Rien ne va plus – O Zero Stick

O Lambda Entengrütze Haarnest Fälfä

hilf Schilf

heu Schelf

O – Ton

Automne

mir ist rosident phantom

Semiramis / Sorbonne / Sa-Um-Weh

entnommen aus: Braun, Michael/ Thill, Hans (Hgg.): Das verlorene Alphabet. Deutschsprachige Lyrik der neunziger Jahre, Heidelberg 1998, S. 95 – 96.

Ballade vom defekten Kabel

Adafactas

Cowlbl

Ed rumplnz kataraktasch – lych

Uotrfawls

aachbrawnkts Brambl

aachr dohts …

Schlochtehz ihm

schlochtehz ihm

ehs klaren Zohn

Ihn Uotrfawls

Humrem hä?

Do humrem

Nodo humrem

kaineschfawls

Ehs ischtolt ain däfäktäs

rumpltsch

traktaz

ä nedderschtilchz

Rompl – Grompt

Cowlbl o Cowlbl wottä

Cowlbl – gotz!

Gehbät uns ain

adakuats Ch-bell

ntmr hiechffn

s-trumpltsch Bvchuelltr

aasm

Naawbl

entnommen aus: Konradt, Edith: Aus dem Gespräch mit Oskar Pastior, in: Stiftung Gerhard-Hauptmann-Haus (Hg.): Oskar Pastior, Düsseldorf 1993, S. 26.

[...]

---

^[1] Pastior, Oskar: Das Hören des Genitivs: Gedichte, München 1997.

^[2] vgl. Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945, Weimar 2004², S. 284 – 287.

^[3] vgl. Braun, Michael: Suchbewegungen im Sprachzerfall. Einige Bemerkungen zu jüngsten Lyrikergeneration, in: Sprache im technischen Zeitalter 1989, J. 27, N. 109, S. 210 – 215, S. 211.

^[4] Hartung, Harald: Das Rauschen der Sprache im Exil. Annäherungen an die Dichtung Oskar Pastiors, in: Merkur, 1982, 36, Nr. 7, S. 658 – 666.

^[5] Tewes, Burkhard: Namenaufgeben. Das Wort in zeitgenössischer Lyrik am Beispiel von Texten Oskar Pastiors, Essen 1994.

^[6] ders.: Namenaufgeben, Klappentext.

^[7] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004.

^[8] Scholz, Christian: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, Obermittelbach 1989, S. 279.

^[9] Pastior, Oskar: Ingwer und Jedoch: Texte aus diversem Anlass, Göttingen 1985.

^[10] ders.: Jalousien aufgemacht. Ein Lesebuch, München/Wien 1987.

^[11] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 80.

^[12] Lajarrige, Jacques: Oulipotische Schreibregel als Kontinuitätsfaktor in der Lyrik Oskar Pastiors, in: ders. (Hg.): Vom Gedicht zum Zyklus. Vom Zyklus zum Werk. Strategien der Kontinuität in der modernen und zeitgenössischen Lyrik, Innsbruck 2000, S. 285 – 307, S. 300.

^[13] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 80.

^[14] vgl. Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 81.

^[15] Erenz, Benedikt: Es ist! Über Leben und Schreiben des Oskar Pastior, in: Die Zeit, Nr. 5, 24. Januar 1986, Feuilleton 47.

^[16] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 82.

^[17] ebd., S. 83.

^[18] ebd., S. 86

^[19] Hartung, Harald: Das Rauschen der Sprache im Exil. Annäherung an die Dichtung Oskar Pastiors, in: Merkur, 1982, 36, Nr. 7, S. 658 – 666, S. 662.

^[20] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 94.

^[21] ebd.

^[22] ebd.: S. 96.

^[23] Pastior, Oskar: Das Unding an sich. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main 1994, S. 42.

^[24] Predoiu, Grazziella: Sinn – Freiheit und Sinn – Anarchie, Frankfurt am Main 2004, S. 100.

^[25] Aussage Oskar Pastiors im Gespräch mit Edith Konradt; Konradt, Edith: Aus dem Gespräch mit Oskar Pastior, in: Stiftung Gerhard-Hauptmann-Haus (Hg.): Oskar Pastior, Düsseldorf 1993, S. 20.

^[26] Pastior, Oskar: Der krimgotische Fächer, München 1985.

^[27] Wichner, Ernest: „Was als Gedanke in der Mitte zu wachsen anfängt…“. Laudatio auf Oskar Pastior, in: Die Horen, 2002, J. 47, Nr. 207, S. 97 – 103, S. 98.

^[28] Pastior, Oskar: Das Hören des Genitivs: Gedichte, München 1997.

^[29] Pastior Oskar: Ballade vom defekten Kabel, in: ders.: Der krimgotische Fächer, München 1985, siehe Anhang.