Die Oper Alcina

Inhalt

1 Einleitung

2 Entstehungsbedingungen

3 Die Oper Alcina
3.1 Aufbau der Oper und ihre Textvorlage
3.2 Die Instrumentalstücke
3.2.1 Die Ouvertüre
3.2.2 Die Ballette
3.2.2.1 Ballett für den Szenenwechsel (Akt I, 2.Szene)
3.2.2.2 Die Schlummerszene (Akt II, letzte Szene)
3.3 Der Ausdruckstanz
3.4 Die Vokalstücke
3.4.1 Abweichungen vom Libretto
3.4.2 Affektdarstellung und Charakterzeichnung in den Arien
3.4.2.1 Die Arien der Alcina, insbesondere „Ah, mio cor“
3.4.2.2 Die Arien des Ruggiero, insbesondere „Verdi prati“
3.4.3 Die Chöre

4 Das Lieto Fine – ein glückliches Ende?

5 Schlußbemerkung

6 Literaturverzeichnis

Anhang: Notenbeispiele

1 Einleitung

Das Dramma per musica „Alcina“ war einer der letzten großen Opernerfolge Georg Friedrich Händels. Im Kampf gegen den Untergang der italienischen Oper in London erwiesen sich die Voraussetzungen am Covent Garden Theatre als besonders vorteilhaft für die formale und dramaturgische Anlage der Komposition, die Händel als erste Oper bewußt für dieses Theaterhaus verfaßte. Angeregt von dortigen Arbeitsbedingungen nahm er in das Schema einer italienischen Barockoper neue Elemente auf. Das Werk bezeugt, daß sich Händel „im Spannungsfeld zwischen den Kompositionen der Barockoper und den Vorstößen zu einer neuen Gefühls- und Ausdrucksästhetik des hervordrängenden bürgerlichen Zeitalters bewegte.“^[1] Händel stellte neben die eher typisierten Nebenfiguren eine ausdrucksvolle, realitätsnahe Protagonistin. Die Tendenz zur Schaffung eines psychologisch schlüssigen Musikdramas ist unverkennbar.

In dieser Arbeit sollen besonders die Abweichungen von der konventionellen Opera seria herausgestellt werden.

2 Entstehungsbedingungen

Als Händel die Zauberoper „Alcina“ (HWV 34) am 16. April 1735 im Covent Garden Theatre uraufführte, hatte er eine turbulente Zeit ausgestanden. Die italienische Opera seria befand sich in einer tiefen Krise, denn das Interesse des englischen Publikums an ihr schwand zunehmend. Die italienische Oper mußte weiterhin mit den Problemen kämpfen, die sich ihr in London stellten^[2]. Darüber hinaus trieb auch der unüberhörbare Ruf nach einer englischen Oper und die begeisterte Aufnahme der Beggar’s Opera – auch beim adeligen Publikum - die Operisti mehr und mehr in die Enge. Obwohl sich Händels englische Oratorien ebenfalls großer Beliebtheit erfreuten, sah dieser nicht von der Komposition italienischer Opern ab, sondern „glaubte immer noch an [...] seine Fähigkeit, sie zum Triumph zu führen“^[3].

Die prekäre Lage der Opera seria spitze sich noch weiter zu, als Friedrich, Prinz von Wales, Sohn des Königs Georg II., die „Opera of the Nobility“ ins Leben rief, um Händel, dem bevorzugten Komponisten des Königs und somit seinem Vater, Schaden zuzufügen und politische Zwecke zu verfolgen.^[4] Am 29. Dezember 1733 öffnete das Konkurrenzunternehmen zur „Royal Academy of Music“ im Lincoln’s Inn Fields Theatre seine Pforten, um ebenfalls Opere serie aufzuführen. Die Gegenoper, die außer der Sopranistin Anna Strada del Po alle herausragenden Sänger Händels, Senesino eingeschlossen, unter Vertrag nahm, verpflichtete den italienischen Komponisten Nicola Porpora.^[5] Beide Opernhäuser wandten alle erdenklichen Kniffe an, um die Gunst der spärlichen Besucherschar zu erwerben.^[6]

Am Ende der Spielzeit 1733/34 lief der Vertrag Händels und J.J. Heideggers am Haymarket-Theater aus, und Händels langjähriger Partner Heidegger nutzte die Gelegenheit, dem Schlachtfeld um die italienische Oper den Rücken zu kehren, da sich beide Opernunternehmen dem finanziellen Ruin näherten.^[7] Händel mußte also das Haymarket-Theater verlassen, und die Adelsoper übernahm die Pacht des Theaters mit allem Zubehör.^[8]

Händel, ohne festes Sängerensemble, mietete daraufhin ab der Spielzeit 1734/35 für zwei bis drei Abende pro Woche John Richs Covent Garden Theatre, das jener am 7. Dezember 1732 eröffnet hatte. Die Gründe, weshalb Händel ausgerechnet zu Rich wechselte, der durch die Aufführung von Bänkelopern der Opera seria große Probleme bereitete, sind bis heute unklar geblieben.^[9] Da seine namhaften Sänger von der Adelsoper abgeworben worden waren und diese zudem mit dem berühmten Kastraten Farinelli aufwarten konnte, stellte Händel ein neues Sängerensemble zusammen, um sich für den Kampf mit der Adelsoper zu rüsten. Zu seiner aktuellen Truppe zählten neben Anna Strada (Alcina), der Altistin Anna Caterina Negri (Bradamante), dem Kastraten Carestini (Ruggiero) und dem Bassisten Gustavus Waltz nun auch englische Sänger: Cecilia Young (Sopran; Morgana), John Beard (Tenor; Oronte) und William Savage (Sopran; Oberto).^[10]

John Rich hatte für die Aufführung englischer Masques und Pantomimenstücke das Ballettensemble der französischen Primaballerina Marie Sallé (1707-1756) und einen kleinen Chor engagiert.^[11] Das Covent Garden Theatre bot zudem ausgezeichnete bühnentechnische Möglichkeiten, Händels Dramme per musica und die Oratorien effektiv und optisch anziehend für die Zuschauer zu inszenieren.^[12]

Besonders in der Zauberoper „Alcina“, die eigens für Covent Garden komponiert wurde, spielte Händel diese neuen Möglichkeiten als Trümpfe gegen die Adelsoper aus und schuf ein bezauberndes Ausstattungswerk.

3 Die Oper Alcina

3.1 Aufbau der Oper und ihre Textvorlage

Das Dramma per Musica ist in drei Akte geteilt. Akt I besteht aus neun Arien, zudem aus einem Chor mit anschließender Tanzeinlage. Der zweite stellt mit zehn Arien, zwei Ariosi, zwei Recitativi Accompagnati und einer großen Ballettszene den längsten und zugleich abwechslungsreichsten Akt dar. An dessen Ende erreicht die Dramatik ihren ersten großen Höhepunkt. Nur sieben Arien, aber drei Chöre, einen Tanz und ein Terzett weist der letzte Akt auf. Der Konflikt der drei Hauptpersonen findet in der Ensemblenummer, zu dessen Komposition Händel vermutlich die in Italien aufkommende Opera buffa anregte, seinen Höhe- und Schlußpunkt. Danach tritt reichlich abrupt das stereotype Lieto fine ein, das von der kurzen Ballettsequenz aufgelockert wird.

Die Handlung basiert auf dem sechsten und siebten Gesang aus dem Versepos „Orlando furioso“ von Ludovico Ariosto (1474-1533). Diese Dichtung diente bereits den Libretti zu den Händel-Opern „Orlando“ (1733) und „Ariodante“ (1735) als Grundlage. Händel griff immer wieder auf diesen Text zurück, da er eine Vielzahl von Bühneneffekten bereithielt.^[13]

Die direkte Vorlage zu Händels „Alcina“ bildete das Libretto „L‘isola d’Alcina“ (1728) von Antonio Fanzaglia, bzw. „Bradamante nell’isola d’Alcina“ (1729) von Riccardo Broschi^[14], die er beide auf seiner Italienreise 1729 kennengelernt haben könnte. Wer die Londoner Textfassung vornahm, ist unbekannt. Ludwig Finscher vermutet, daß Händel selbst die Arien umverteilte und umstellte.^[15] Im Gegensatz zu anderen Librettobearbeitungen für Londoner Bühnen brauchte der ohnehin schon knappe Rezitativtext nur wenig gekürzt werden.^[16]

Im Gegensatz zu „Orlando“ und „Ariodante“, die sich recht eng an den Inhalt des Epos‘ halten, werden in „Alcina“ andere inhaltliche Akzente gesetzt, auf die im folgenden näher eingegangen werden soll. Nur die wichtigsten Änderungen sollen hier kurz skizziert werden: Bradamante tritt selbst agierend in der Oper auf, wohingegen sie im Epos durch ihren Bruder Ricciardo vertreten wird. Den eigentlichen Kampf in der Oper bestreitet nicht Ruggiero, sondern er wird von Alcina und ihrer Gegenspielerin Bradamante, die Ruggiero zu seinen Heldentaten erst auffordern muß, entschieden. Die Geschichte in Händels Komposition rückt nicht wie Ariost den Ritter Ruggiero in den Mittelpunkt, sondern eine Frau, die zwar die hexenhafte Seite besitzt, die Ariost ihr zuteilte, aber an dem Schmerz zugrunde geht, wenn sie den verliert, dessen Liebe sie sich betrügerisch erschlichen hat.

Bis zum Saisonende am 2. Juni 1735 fanden 18 Vorstellungen dieser Oper statt. In der Spielzeit 1736/37 wurde sie verändert erneut aufgeführt.^[17] Die Ballettszenen mußten gestrichen werden, da die Sallé im Sommer 1735 London verlassen hatte. Auch bei den Sängern gab es Umbesetzungen: Der Soprankastrat G. Conti sang nun die Partie des Ruggiero, Rosa Negri die der Morgana. Die beiden Partien paßte Händel den neuen Stimmlagen an, wodurch Ruggieros Stücke um einen Ton höher und Morganas Arien um eine Terz tiefer transponiert wurden.^[18] Für Morgana fügte er zwei neue Arien aus „Arianna in Creta“ (1734) und „Admeto“ (1727) ein, da er „Tornami a vagheggiar“ der Alcina zuteilte.^[19] Diese Arbeit stützt sich auf die erste Fassung von 1735.

3.2 Die Instrumentalstücke

Üblicherweise wird Händel als typischer Vertreter des italienischen Stils gesehen.^[20] Dies ist auch nicht verwunderlich, da er die Opera seria nach London brachte und sich auch dann nicht von dieser Gattung trennen wollte, als das englische Publikum sich offenbar nicht mehr für sie interessierte. Händel jedoch nahm, als Vertreter des aufklärerischen Stils, der sich im sogenannten „vermischten Geschmack“^[21] zeigt, neben den unleugbar vorhandenen italienischen Kennzeichen (z.B. die Aneinanderreihung von Arien für Solostimme und Secco-Rezitativen, wenige Ariosi und begleitete Rezitative) auch Stilmerkmale der französischen Musik auf.^[22] Dies läßt sich darauf zurückführen, daß in seiner Jugendzeit in Deutschland eine starke Neigung zur französischen Literatur und Musik herrschte.^[23] Durch R. Keiser hatte Händel an der Hamburger Oper die Anwendung des französischen Stils auf die dramatische Musik kennengelernt.^[24]

Die französische Gestaltung der Ouvertüre läßt sich in allen der Opern Händels, die Oper „Athalia“ ausgenommen, finden, jedoch in den Covent-Garden-Opern der 30-er Jahre zeigen sich verstärkt französische Einflüsse. Dies steht sehr wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem Wechsel an das Theatre Royal in Covent Garden, für das John Rich die Ausdruckstänzerin Marie Sallé und ihr Ballettensemble 1733 zum wiederholten Male unter Vertrag genommen hatte.^[25] Die Begegnung mit dieser Künstlerin, die neben M.A. de Cupis de Camargo die berühmteste Tänzerin dieser Zeit gewesen ist, mochte Händel dazu angeregt haben, sich in der Oper „Ariodante“ und verstärkt in „Alcina“ an die französische Ballettoper anzulehnen und sich darüber hinaus von dem Ausdruckstanz der Sallé inspirieren zu lassen.

[...]

^[1] Zauft, Karin: Sinnbild und Sinnenfreude. Händel und die Oper Alcina HWV 34, S.24. In: Österreichische Musikzeitschrift, 52. Jg., Wien 1997. S.24-31.

^[2] Die Londoner waren der italienischen Sprache, der stilisierten, realitätsfernen Themen und der stereotypen musikalischen Form überdrüssig, die hohen Gagen der Sänger verursachten Finanzierungsschwierigkeiten, außerdem war sie als Institution für den Adel dem breiten Publikum schwer zugänglich. (Vgl. Hume, Robert D.: Handel and opera management in London in the 1730s. In: Music and letters 67 (1986).)

^[3] Lang, Paul Henry: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben, Basel 1979, S.222.

^[4] Vgl. konkretisierend Lang, S.219f.

^[5] Diederichsen, Diedrich: Zwischen Kunst und Kommerz. Organisationsformen der Barock-Oper, S.125. In: Marx, Hans-Joachim (Hg.): Händel auf dem Theater. Bericht über die Symposien der Internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 1986 und 1987, Laaber 1988, S.171-180.

^[6] Vgl. hierzu konkretisierend Lang, S.220-222.

^[7] Vgl. Hume, S.349f. zur Partnerschaft von Händel und Heidegger.

^[8] Vgl. Lang, S.225.

^[9] Hierzu vgl. Hume, S.352-354.

^[10] Vgl. Baselt, Bernd: Dramaturgisch und szenische Aspekte der Coventgarden-Opern Händels, dargestellt an der Oper „Oreste“ (1734), S.134. In: Marx a.a.O., S.133-141. Im folgenden zitiert als Baselt, Aspekte.

^[11] Ebd., S.134.

^[12] Vgl. zu den Einzelheiten Eisenschmidt, Joachim: Die Szenische Darstellung der Opern G.F. Händels auf der Londoner Bühne seiner Zeit, Wolfenbüttel 1940 (2.Aufl., Laaber 1987). S.68-74.

^[13] Vgl. Zauft, S.28.

^[14] Ebd.

^[15] Finscher, Ludwig: Händel: Alcina (1735), S.694. In: Dahlhaus, Carl; Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring (Hg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Zürich und München 1987, S.693-695.

^[16] Dean, Winton: Handel and the Opera Seria, Berkely and Los Angeles 1969, S.12: Das Londoner Publikum besaß kein Interesse für lange Secco-Rezitative, da sie die italienische Sprache überwiegend nicht verstanden und darüber hinaus der Handlung keine große Bedeutung zumaßen. Wichtig waren die Arien, die von ihren Stars, den teuer bezahlten Sängern, vorgetragen wurden.

^[17] Vgl. Zauft, S.31.

^[18] Vgl. Finscher, S.695.

^[19] Vgl. Dean, S.51.

^[20] Vgl. Baselt, Bernd: Einflüsse der französischen Musik auf das Schaffen G.F. Händels, S.64. In: Thom, Eitelfriedrich (Hg.): Der Einfluß der französischen Musik auf die Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Blankenburg 1981. S.64-77. Im folgenden zitiert als Baselt.

^[21] Vgl. konkretisierend Baselt, S.64.

^[22] Julia Ewdokimowa bezeichnet die außeritalienischen Stilmittel als typisch deutsche Kennzeichen der Oper, Händels Oper sei nur indirekt von französischen Komponisten beeinflußt worden. (Ewdokimowa, Julia: Merkmale der frühdeutschen Oper in Händels Opernschaffen, S.137. In: Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft (Hg.): Händel-Jahrbuch, 34.Jg. 1988, S.134-144.)

^[23] Vgl. Lang, S.582f. Lullys Opern waren in Deutschland sehr bekannt und die Partituren seiner Hauptwerke konnten in den Hofbibliotheken eingesehen werden.

^[24] Vgl. Baselt, S.66.

^[25] Vgl. konkretisierend Astier, Régine: Marie Sallé, S.503. In: Cohen, Selma (Hg.):International Encyclopedia of Dance, New York und Oxford 1998, S.503-505.